Crisis y patrimonio1Andrea Giunta CONICET / UBA / IDAES-UNSAM El 20 de septiembre de 2001, nueve días después del ataque a las torres gemelas de Nueva York y tres meses antes de que las multitudes invadieran las calles de Buenos Aires en el contexto de una profunda crisis política y económica, a la que siguió una aún más profunda crisis social, se inauguraba en Buenos Aires el Museo de Arte Latinoamericano, Malbacolección Costantini2. El paradigmático avión de guerra con un cristo de santería de León Ferrari, que el Malba exhibía entre sus obras en préstamo, actuó como imagen condensadora de ese contexto en extrema tensión. De hecho, quienes no conocían la obra, creyeron que Ferrari había hecho “La civilización occidental y cristiana” refiriéndose directamente a aquellos aviones que habían impactado en el corazón de Wall Street.3 Anunciado en la tapa de los diarios de Buenos Aires, este nuevo museo reflejaba en su superficie cristalina –es el único museo de fachada vidriada de la ciudad- el esplendor cosmético de la época que concluía. Al mismo tiempo se insertaba en la trama de una nueva coyuntura que, contrariamente a lo que podía suponerse, no sólo se expresó en una creatividad artística expandida, sino también en la creación de nuevas instituciones para el arte. Con su transparencia espejada y su particular arquitectura –que se asemeja a la del Museo de Arte Moderno de Nueva York antes de su actual remodelación4- el Malba se presentó como una intervención museográfica distinta, caracterizada por lo específico de su colección y por la voluntad de insertarse en el circuito internacional del arte. Tales rasgos, enfatizados por una articulada estructura de marketing, hicieron que inmediatamente este museo captase la centralidad del mundo artístico de Buenos Aires. Sin embargo, surgida bajo el signo de una época que se desmoronaba, esta institución también tuvo que enfrentar las consecuencias más inmediatas de la crisis: entre ellas, que la exhibición de Lichtenstein curada desde el MoCA de Los Ángeles5, que seguiría a Políticas de la diferencia –exhibición sobre arte latinoamericano organizada desde España6- tuviese que cancelarse debido a que los seguros no cubrían los riesgos de ‘revolución’ o de ‘rebelión’ que, al menos para la apreciación de los aseguradores, existían en el país7. Sobre elevado en su plataforma pétrea, el Malba emergía en el paisaje de saqueos y ocupaciones del centro financiero de una ciudad en la que las calles parecían haberse convertido en trincheras8. Pese al desajuste que le planteó la crisis del 2001, rápidamente este museo pudo articular un programa de exhibiciones, consolidándose como una de las instituciones más sólidas de la escena del arte de la Argentina post 20019. Al mismo tiempo, el brillo de su actividad convalidaba una percepción generalizada: las instituciones públicas resultan incapaces e ineficientes a la hora de desarrollar una actividad profesional en el ámbito de la cultura. Con un patrimonio edilicio y una colección en completo abandono, la situación en la que se encontraba el Museo Nacional de Bellas Artes a fines del 2001 permitía confirmar tales certezas.10 Pero no fue el Malba el único museo que logró imprimir los rasgos del nuevo momento institucional de las artes visuales en la Argentina. En términos generales, no deja de ser una paradoja sorprendente que, mientras el país se sumió en una de sus crisis más dramáticas y profundas, se produjese uno de los tiempos de máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales. La inauguración de nuevos espacios y colecciones en el espacio público demostró que las iniciativas institucionales no sólo eran posibles en el ámbito de las actividades privadas. Una certeza ésta que, pese a todo, se busca consolidar desde algunos discursos periodísticos estrechamente vinculados al mercado de arte11. En esta presentación considero algunos de los rasgos que marcaron el escenario inmediatamente posterior a la crisis en el campo de las artes visuales y la emergencia, entre 2004-2005 de instituciones públicas nuevas o transformadas: fundamentalmente, el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de 1 No deja de ser cierto que la crisis vende: ante la mirada extranjera. durante el año 2002. predeciblemente. para que los invitaran a los eventos internacionales. hicieron posible pensar formas de producción alternativas a la lógica del capitalismo. y las formas de intercambio y solidaridad que constituyeron el escenario de la crisis. varias coordenadas parecieron indicar que. trabajando en la soledad de su estudio. La organización espontánea en forma de asambleas.14 Sobre esta base se reactivó la vieja polémica entre arte y compromiso. Alemania.12 Cientos de miles de manifestantes y organizaciones de cooperación en red. en ese momento. acceder a la vidriera internacional. Vórtice Argentina. en la que el curador Carlos Basualdo invitó a participar al GAC. las imágenes de violencia que transmitían los noticieros internacionales confirmaban que la Historia se producía. en cierto modo. Cuando uno compara la cantidad de colectivos que existieron durante 2002-2003 y cuantos fueron invitados al banquete internacional. Si aceptásemos que los artistas se vincularon a experiencias como las de Bruckman17 o las de las asambleas. la figura del artista individual. el arte que se calificó en los noventa como “light”. sobre todo. presentada en el en el Museo Ludwig de Colonia. y el montaje de la colección de arte argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes. es decir. Aunque el nuevo contexto político no fue ajeno a estas transformaciones. que cabía exactamente en la agenda de exhibición de eventos como la Bienal de Venecia. 1. Un encuentro multitudinario que contribuyó a actualizar los términos de un debate de larga tradición en el arte argentino. se 2 . Su legitimidad se inscribió en el “colectivo”. el artista tenía que pertenecer a un grupo que vinculase su acción a la escena pública y al reclamo social. El arte en el escenario de la crisis En la Argentina.16 La publicación dejaba la percepción de que en los colectivos los artistas no sólo perdían la individualidad. ArDetroy. daban respuestas muy parecidas. en verdad. se disolvió con el renovado llamado de la responsabilidad social materializada en distintas formas de solidaridad. sino también la imaginación y la creatividad. sus objetivos. sino porque “colectivizarse” garantizaba. Estas fueron. a la presencia de gestores que llevaron adelante los proyectos que se habían propuesto desarrollar y a los programas que algunas fundaciones desarrollaron en relación con las instituciones públicas en los años precedentes. Es verdad que los colectivos existían antes del 19 de diciembre (Escombros. Para quienes estaban del lado del arte a secas. dieron una visibilidad distinta a la escena del arte argentino. las nuevas expresiones no estaban exentas de oportunismo: el auge del “colectivo” no se explicaba por preocupaciones sociales auténticas. el grupo Fosa son algunos ejemplos). sus formas de organización. Por un tiempo. durante el 2004. en la Argentina. la acusaciones que se cruzaron en la batalla performática que reciclaron los integrantes de la revista Ramona15 buscando revisar la polémica entre el arte y la política. llevaron a plantear que las “multitudes” a las que se referían Toni Negri y Michael Hardt en su libro Empire. las decisiones que hicieron posibles estos cambios se vincularon. Del lado de los comprometidos. demasiado éxito. en forma abreviada. Durante esa sesión se repartieron los resultados de una encuesta en la que a más de 20 colectivos se les hacían las mismas preguntas ante las que. que formase en la reorganización de los lazos comunitarios que se tramaban desde la escena de las asambleas barriales y de las ocupaciones de fábricas. existían en toda su expresión insurreccional y organizativa en la Argentina. no tuvieron. parodiada como la batalla de los rosas “Light” y “Luxemburgo”. para ser reconocido como emergente. La crisis y el aura de la solidaridad. no era ajeno a la estética del liberalismo menemista. como ExArgentina. el trueque en las plazas. Pero durante el 2002 y el 2003 se multiplicaron reiterando sus agendas.Rosario.13 o de exposiciones que se organizaron en el exterior. Oscar Smoljan. La comparación con el Guggenheim de Bilbao que el arquitecto Álvarez desliza en una entrevista. que tambaleante ante la crisis habría incidido inmediatamente en las prácticas artísticas? Lo cierto es que este coleccionismo. Otro engranaje del circuito artístico superó rápidamente el impacto de la crisis. En principio. durante el 2004. tuvo un momento de efervescencia y multiplicación que disminuyó desde el 2004. El nuevo edificio es un proyecto del arquitecto Mario Roberto Álvarez. y probablemente debido a los desajustes que provoca un momento de conmoción. ambos. como era previsible. La nueva sede fue inaugurada el 12 de septiembre de 2004. el intendente radical decidió apostar al proyecto cultural de la ciudad. en la feria de ArteBA del 2002. pese a lo que se temió. en el que las variables no se comportan como las leyes que las regulan parecen anticipar. Parece más lógico pensar que ante tal contexto de conmoción. se establece el Museo Nacional de Bellas Artes delegación Neuquén. Después del 2001. en un movimiento que podría llegar a entenderse como la reacción frente a un conjunto de instituciones que ya no daban cabida a sus obras. las ventas fueron buenas. La necesidad de colectivizar las prácticas artísticas. entre el 2000 y el 2003 se formaron dos nuevos museos que inauguraron.18 Definiendo una escena completamente distinta de aquella que marcaba el discurso de la crisis. Así. 2. en cierto sentido. Por el contrario. desplazó parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes a un nuevo edificio construido en dicha ciudad. la inestabilidad económica. muchos volvieron a poner sus prácticas al servicio de la movilización social. para el centenario de la ciudad de Neuquén. al que se enfrenta el radicalismo. durante la gestión de Jorge Glusberg y bajo el impulso del intendente radical de Neuquén. en Neuquén. no lo fue necesariamente en términos económicos: entonces como ahora. que ganan el Concurso de Ideas. la crisis inyectó dinero en el mercado de arte: contra todos los pronósticos. volvió al atelier. El museo se define como una unidad espacial integrada al 3 . El primero. al mismo tiempo que el principal museo argentino se encontraba en estado de abandono. coautor con Horacio Torcello y Asociados. Gehry que el cubo de contornos netos de Álvarez. Probablemente debido a que la pesificación bajó los precios en dólares a una tercera parte. frente a la caída del gobierno de De la Rúa. sólo se sostiene si se considera el impacto urbano del museo: nada más distante que la retórica escenográfica de la arquitectura de Frank O. contando con el proyecto de convertir unos silos en desuso de la ciudad de Rosario. MNBA-NEUQUEN: Federalización del patrimonio El 15 de diciembre de 2000. funcionaron como ámbito privilegiado de las expresiones colectivas. ocupaciones y piquetes. Pero ¿hubo durante los años noventa un coleccionismo capaz de sostener la creación artística. se planteaba el signo auspicioso de la inauguración de un nuevo edificio. La obra se realizó en poco más de un año y medio e inmediatamente después de inaugurada ganó el premio Bienal de Arquitectura CPAU/SCA al mejor edificio institucional en gran escala. El artista. aunque representativo en términos simbólicos. no afectó el mercado. El museo pasó a ser el lugar simbólico desde el cual fue posible construir una base de confianza y rearticular un proyecto político que se lleva adelante en el contexto de una provincia gobernada el Partido Popular Neuquino. en un museo de arte contemporáneo. los artistas eligiesen actuar en las calles en las que cada día se actualizaba el conflicto.19 Un edificio pensado más dentro de los lineamientos que impone el camino contemplativo de las obras que de los de la fascinación ante el espectáculo arquitectónico. Horacio Quiroga y del secretario de Cultura. son muy pocos los artistas que pueden vivir de la venta de sus obras. Marchas. Preocupados por la crisis. Por otra parte. es lógico pensar que ésta paralizaría el mercado de arte: podría incluso plantearse como hipótesis que ante la contracción del mercado los artistas se volcaron a las calles. El segundo se estableció a partir de una colección formada en estos tres años.concluye que no fue muy productivo el esfuerzo. afirma el director del museo. definiéndo líneas puras que conforman planos que se alzan. en el que se planteó como una intervención contraria al significado de esta zona de la ciudad. agua. Este museo encarna la realización de un reclamo histórico respecto de la centralización cultural de Buenos Aires. también agrega valores significativos el hecho de que la población de la ciudad sea predominantemente joven. por otra parte. que permiten el rediseño de las salas. no producto de un recorrido sino de un intercambio directo con España. Un salón espacial y funcionalmente independiente del hall de acceso.adquiere valor trascendente y su espejo se convierte en el soporte inmediato de los planos que definen la impronta del museo con el entorno. además de su belleza natural. le queda de paso y encima el museo está a solo 200 metros de la ruta que va al sur". "Uno de los objetivos principales es atraer al turismo que va hacia la cordillera. la de la cultura. El ala de la derecha se destina a exposiciones temporarias. contra una superficie de agua. permite comprender que se disponga de los recursos para llevar adelante un plan tan ambicioso. En la difusión periodística de las actividades del museo se enfatiza siempre esta caracterización del público. para conocer la colección del Museo Nacional. el atractivo que para el turismo internacional tiene esta zona. Para destacar este carácter. Los materiales elegidos sintetizan el espíritu constructivo de la provincia: piedra y agua. Esta colección. su carácter reivindicativo. Como la exposición de la Suite Vollard de Picasso: "Picasso viene a nuestra zona. lo que aligera desde el punto de vista perceptivo". también hay que viajar a Neuquén.subraya el carácter de redistribución de los bienes culturales que el museo encarna. señala el director del museo. El periodista que lo entrevista concluye: “Alentado por el éxito que tuvo con Rembrandt en el 2003 —lo vieron más de 150. Orquesta típica. Varias cuestiones cabe destacar en este proyecto planificado y materializado en un tiempo récord: en primer lugar. El edificio sirvió para modificar el sentido simbólico del espacio urbano. el exterior del museo se opone al desorden del entorno inmediato. tan sólo como ejemplo. Esto hace que la nueva institución se impregne también de los valores inherentes a un proyecto de renovación cultural. netos. como en las construcciones árabes. que hace de ésta una de las regiones más ricas del país. El acervo de esta nueva institución se estableció sobre la base de más de 200 obras del patrimonio nacional. El hecho de que las obras que se han trasladado no sean obras poco relevantes –como en general sucedía cuando se enviaban cuadros y esculturas a las provincias. Recordemos. También se subraya que el museo realiza proyectos que no se hacen en ninguna otra institución del país. Desde hace cuatro años no necesitamos ir a Buenos Aires para estar en contacto con los grandes maestros de la pintura internacional". "El agua –afirma Álvarez. antes considerada marginal. a la que ahora se sumaría.parque por explanadas y circunvalaciones que funcionan como vías de acceso. soporte de la espacialidad que plantea el museo.20 La propuesta paisajística (explanadas. Smoljan sostuvo que ‘esta muestra va a ser 4 . en la que el salón principal rodea el patio de esculturas. que en la colección se encuentra la gran tela de Berni. La idea de Álvarez retoma la casa romana. que acude masivamente (por ejemplo. cedidas por el MNBA a la Secretaría de Cultura de la Nación. Finalmente. en el que se encuentra la cafetería-restaurante. órgano administrativo de las obras en préstamo. que va desde el renacimiento hasta el impresionismo francés y desde los precursores del arte argentino hasta los artistas más contemporáneos (colección valuada en 15 millones de dólares). a la exposición de Pettoruti).000 personas— cuando aún no existía el nuevo edificio del MNBA. La sala de exposiciones se desarrolla buscando el máximo perímetro y utiliza divisores móviles con ruedas.21 La riqueza gasífera de la provincia. césped) convierte el área inmediata en un gran plano. la librería y el acceso a un auditorio para 300 personas que cuenta con tecnología actualizada. se dispone en el sector de la izquierda. Ahora. marcado por impulsos modernizadores. El edificio queda suspendido sobre el plano de agua. pero contó luego con el aporte de la Fundación Museo Castagnino. como una clasificación en el marco de las décadas. edificio proyectado por Ermete de Lorenzi (1900-1971). a partir de la confluencia de políticas institucionales. en el proceso de selección se trató de evitar tanto una categoría englobadora que ubicara al arte contemporáneo dentro de la producción posterior a los años 60. se buscó incorporar algunas obras clave del período (Kemble. de empresas privadas y. Le Parc. con la donación generosa de los artistas y de sus familiares. Puzzolo. director del Museo Juan B. frente al río Paraná. anexo al Museo Municipal Juan B. del dinamismo de un gestor y de cierta cuota de azar. dejando los silos como emblema y las torres como espacio para exposiciones de artistas emergentes. Centurion). uno de los más importantes arquitectos rosarinos del siglo XX.23 Quien llevó adelante la actividad de reunir las obras de la colección es Fernando Farina.25 En el núcleo de la colección predominan las obras de los años noventa. La política institucional era la de la Fundación Antorchas. central en la promoción y financiación de proyectos en el campo cultural y artístico durante los años noventa. sobre 5 .26 4. Tucumán Arde). constituye uno de los hechos de mayor relevancia en la escena artística reciente. en este sentido. La Municipalidad de Rosario y la Fundación Museo Castagnino. que cerró durante el 2004 sin que haya habido hasta el presente una evaluación respecto de su aporte en el campo de la investigación y de las instituciones de la cultura. sino. Castagnino del cual depende el Macro. Se proyectó reciclar el interior de los silos a fin de convertirlo en las grandes salas de exposición del museo. ubicado en un lugar privilegiado. inaugurado el 26 de abril de 2005. Renzi. por los costos y las dificultades que involucra. que fue elegido para recibir la donación de la Fundación Antorchas de 27 obras que inicialmente se habían seleccionado para el Museo de Bahía Blanca. en la búsqueda de parámetros propios del desarrollo del arte argentino. Pombo. consiguieron reunir los fondos necesarios para el financiamiento del proyecto. el nuevo montaje de las salas de arte argentino del MNBA. En su lugar se planifica construir un nuevo edificio. Es probable que este proyecto. que fue cedido por la Municipalidad de Rosario. no se concluya. Su colección. Giménez. Castagnino. Aun así. MACRO. que en el momento de la presentación reunió casi 300 piezas y que se encuentra entre las más relevantes del arte argentino contemporáneo del país. a fin de colocar allí su colección. Por eso le pusimos Picasso en la Patagonia”. una colección y un museo nuevos El 16 de noviembre de 2004 se inaugura el Macro. así como registros documentales de obras efímeras (El baño de Plate. relatos sobre los muros Aun cuando no haya sido suficientemente destacado por los medios periodísticos locales. El Macro se inauguró en la torre del silo Davis.récord porque este museo nacional es visitado por los turistas y por la gente de la región. MNBA. La colección partió de las obras inicialmente cedidas por Antorchas y de un subsidio para compras. Esta colección y el museo se ubican en el punto de culminación de la tarea de conformación y conservación del patrimonio museográfico que se articuló desde el programa de apoyo a los museos del interior del país que durante los años noventa llevó adelante la Fundación Antorchas. fundamentalmente. es un punto de encuentro en la ciudad de Rosario.27 No es gratuito subrayar su importancia: no sólo porque se trata del Museo Nacional. Berni. en sus inscripciones más políticas (Sacco o Maresca) o en aquellas ligadas a lo que se identifica como estética del Rojas (Maier. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. El edificio.24 Según se explica en el catálogo de la colección.22 3. se formó en muy poco tiempo. los años sesenta se perfilaron como el momento de una gran ruptura y. Schiliro. Polesello). junto con empresas y particulares. Guillermo Kuitca. o La vuelta del malón. Renoir. Modigliani. la donación que María Luisa Bemberg hace de su colección de 27 obras de arte rioplatense de los años veinte. no transcurre al margen de la del país. también cabe aquí destacar la acción que desarrolló la Fundación Antorchas. a que las obras premiadas en cada uno de los certámenes dirimidos por jurados internacionales de primer orden –Clement Greenberg. en una clara política de abrir el museo a la contemporaneidad local e internacional. Gauguin. entre muchos otrosintegran actualmente el acervo del museo. recurriendo incluso a la televisión con un programa que se grababa en sus salas. así como un conjunto de pinturas de posguerra en el que se destacan los nombres de Burri. que durante años sostuvo una comisión de expertos y dispuso de los fondos necesarios para la adquisición de obras.28 se conserva. sacudiendo de esta manera sus fuertes vínculos con la tradición y con el pasado. porque es éste el Museo que reúne la mejor colección de arte argentino e internacional en la Argentina. Allí se pueden ver cuadros centrales del arte argentino del siglo XIX –como Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova. tan potente como evanescente en lo que hace a la permanencia de sus obras. Los tiempos eran otros y las obras sirven de testimonio: las burguesías nacionales en los años sesenta todavía constituían sus colecciones considerando la posibilidad de integrarlas al patrimonio público de la República. Tal decisión es la que permite hoy acceder a un conjunto representativo de obras de los realismos de los años setenta que no pueden verse en ningún otro espacio museográfico de la ciudad. perteneció la única pintura de Picasso que puede verse en un museo argentino. Esta decisión no es. y es en este museo donde puede encontrarse el mejor repertorio de una institución central para comprender el momento más celebrado del arte argentino de posguerra: el Instituto Torcuato Di Tella durante los años sesenta. Tapies y Rothko. esta decisión tuvo como consecuencia que 6 . En el mismo sentido cabe subrayar el hecho de que el Premio De Ridder. en primer lugar. recolocó al museo en la escena pública. hoy patrimonio del Museo. porque marca un fuerte contraste con la política que le imprimió su director anterior. A esto se suman las obras de artistas de siglos y períodos anteriores: Manet. Pissarro. cuestionable. Pierre Restany. Duilio Pierri.todo. En términos de la formación de la colección. también estableciera que las piezas premiadas ingresaran al museo. Morandi. Jorge Glusberg realizó esto junto a la exhibición de artistas argentinos vivos. en las salas del museo. El nuevo montaje del museo se inscribe como un hecho fundamental. Marcia Scvhartz o Luis Felipe Noé.30 Así. Alfredo Prior. Le lever de la bonne de Eduardo Sívori. después. Kandinsky. Esto no sólo se debe a que la colección de arte internacional de posguerra perteneció a la colección Di Tella –aquella que inició Torcuato Di Tella y que consolidó su hijo Guido.sino. Esa década. si bien durante esta gestión se abrió el espacio del museo a artistas jóvenes. sobre todo. Para tener algunos parámetros que permitan medir su relevancia. como. que por primera vez se expone en buenas condiciones museográficas. Chagall. y en relación con los premios nacionales DT. Dubuffet. Nevelson. de Noé y de Macció –que respectivamente recibieron el premio nacional e internacional Di Tella en 1963.29 Pero sí es cuestionable que. Y esto se extiende a extraños casos más recientes. alcanza con destacar que a la colección Di Tella. de Ángel Della Valle-. Lawrence Alloway. La historia de este acervo -es decir. organizado durante los años setenta. Rouault. Este programa permitió incorporar obras de los años ochenta de Pablo Suárez. Por otra parte. por ejemplo. De hecho. en modo alguno. el museo exhibe las obras de Pucciarelli (Premio Di Tella 1960). Saura. los distintos episodios relativos a su conformación-. la colección y el edificio exhibieran los datos visibles de su abandono y deterioro. simultáneamente. con asesoría de Lionello Venturi primero y de Giulio Carlo Argan. el único Pollock o Henri Moore. en algunas de sus expresiones artísticas más paradigmáticas. quien privilegió la organización de bienales y de exposiciones itinerantes producidas y financiadas desde el exterior. Reposo de Eduardo Schiaffino. 31 Así. sino que se establezca considerando aquello que durante los últimos quince años se escribió y se publicó desde la perspectiva de una historia del arte que revisa. durante muchos años alejado de la mirada pública. Al mismo tiempo es una decisión que demuestra un conocimiento profundo del acervo. En este sentido. de abrir la colección al público. de manera sesgada. En este sentido. de un patrimonio que durante muchos años se mantuvo alejado de la mirada del público. El compactamiento debe ser leído. munido de una agenda propia y previa respecto de las características de la institución. se disponen en una sección del recorrido. que al contarse con el espacio y los recursos necesarios parecerían haberse instrumentado en su totalidad. una década ‘oscurecida’ como la de los realismos de los años setenta. es destacable el hecho de que el guión no reproduzca el relato tradicional del arte argentino. Esta es parte de una misión que el Museo no puede delegar ya que. agobiante. de un peinetón original junto a los dibujos caricaturescos que Bacle realizaba sobre la moda en Buenos Aires durante el siglo XIX o de catálogos de los primeros salones nacionales. tanto por las obras. despersonalizada. En este contexto. que establece una marca homogeneizadora al recorrido. Alberto Bellucci crease las condiciones para que se realizaran propuestas acumuladas por quienes desde hace muchos trabajan en el museo con la colección. vinculando el retorno a la pintura. Así.32 Más allá de la opinión que hoy pueda tenerse acerca de la calidad estética de estas obras. Este es un hecho en sí mismo significativo. al oficio y a las instituciones. de proponer soluciones atractivas. la decisión de diferenciar cada tramo con un color permite identificar distintos núcleos temáticos e históricos. y que durante la gestión anterior carecieron de posibilidades de llevarlas adelante. fueron decisiones relevantes. si hay algo que el montaje actual no suscribe es la naturalidad evolutiva del arte argentino. que por momentos puede resultar agobiante.no hubiese espacio público en la ciudad en el que fuese posible acceder a una colección abarcativa de arte argentino. la acumulación. es destacable que durante su gestión como director. Aunque el resultado es. precisamente. Las obras de Juan Pablo Renzi. Juan Carlos 7 . volver a montar esta colección y acondicionar las salas del museo. en algunas secciones. en lugar de la caja blanca. ubicadas junto a las de Antonio Seguí. posee la mejor colección de arte argentino de nuestro país. Por el contrario. los artistas y el período que comprende. una producción devaluada por su contraste con los estimulantes años sesenta o por el entusiasmo que importó el retorno a la democracia para la actividad cultural en los ochenta. como el gesto de subir el depósito a las salas. los criterios evolutivos de las formas como base de estructuración del relato. como los premios del Salón Nacional. actualmente forma una sección sustancial de este nuevo montaje. justamente. de diferenciar y subrayar la propuesta de cada sección. de las obras. que sólo puede tener quien ha convivido con las obras desde adentro del museo y no quien llega como una figura providencial. por momentos. de material documental –como los cuadernos de notas de Cándido López. a las tensiones que marcaron las polémicas del Salón. En segundo lugar. En primer lugar. Oscar Bony o Hugo Sbernini. lo que puede verse en este montaje es un conjunto de soluciones pensadas durante un largo tiempo.33 De ete modo. Esto aparece subrayado por la inclusión. episodios que hasta ahora no habían sido pensados como corpus de exhibición. a la reconfiguración de la escena artística que se produce en los setenta. y acceder. En el mismo sentido. el conjunto permite aproximarse a cuestiones relativas al gusto de la época. Dos aspectos cabe destacar como marcas del rediseño de las salas. que da cuenta de la necesidad de mostrar el recorrido más intenso posible del patrimonio. probablemente no hubiese sido visualizable sin la recuperación que se produjo desde la historia del arte. en la versión más abarcativa posible. El montaje también responde a la decisión de que los criterios pedagógicos jueguen junto a los estéticos. responde a la necesidad de dar cuenta. estableciendo. le permitió llevar adelante las estrategias que diseñó para su realización. Las obras de Kosice. explica que en las situaciones de crisis. en la que se exhibe la paradigmática caja con papas de Víctor Grippo. Por el contrario. que se encuentra distribuida en casi todas las salas del museo. por el contrario. destaca la relevancia de sus obras. y que alcanzó uno de sus puntos culminantes en el impulso que brindó para la formación de la colección del Macro. en condiciones acordes a sus requerimientos. se exhiben en una sala oscurecida. Por otra parte. el actual montaje del MNBA permite valorar las ventajas de un coleccionismo que no condicione la ubicación de las obras en la sala. a excepción del Malba. El Malba estableció con eficacia un formato moderno para hacer de la colección familiar un museo. Pierri. Wells. en parte donada (los premios Di Tella o también la colección de arte precolombino).34 En una de las secciones más destacables del recorrido. el mercado de arte pueda llegar a reactivarse. que se exhiban todas juntas. Este modelo. Al público en general. le permite conocer un conjunto de obras que no se podían ver porque estaban encerradas en la reserva del museo. es que la crisis económica no es una variable que necesariamente incida en forma directa o negativa sobre el campo de las artes visuales. Políticas de patrimonio Muchas son las conclusiones que pueden extraerse de este recorrido por el renovado mapa museográfico de la Argentina. ineludibles para cualquier relato curatorial que se proponga. El hecho de que las obras no tengan que exponerse en un mismo espacio o en su totalidad. presentan un núcleo de obra que no se había exhibido desde los parámetros que señala esta lectura.Distéfano. que en el panorama de los años recientes pueden detectarse síntomas auspiciosos de independencia del campo artístico respecto del campo político y económico que hacen posible evaluar la continuidad de algunas políticas institucionales. Kuitca. entre otros. junto a obras de Luis Fernando Benedit. Noé) y con una sala sobre conceptualismos. Prior. en las que no hay inversiones seguras. además de consolidar la confianza en el proyecto. posibilita la integración de la colección a múltiples guiones curatoriales. el actual montaje de la colección cuestiona esquemas de clasificación. Para un público especializado. Norberto Gómez o Heredia. Podemos citar como ejemplo la colección Di Tella. en forma permanente. el Luis Wells o el colchón de Marta Minujin) y también acceder al material documental filmográfico sobre algunas acciones de los años sesenta. que cuenta con un amplio desarrollo en otros países. El nuevo montaje del museo permite ver. tres obras cinéticas. También que la continuidad en la gestión de Fernando Farina en la dirección de este museo. Es un buen ejemplo el programa que desarrolló Antorchas. que les permitan sostener y ampliar las 8 . Le Parc y Vardánega marcan uno de los puntos culminantes del nuevo montaje. por ejemplo. El recorrido concluye con los años ochenta (Suárez. La primera. En segundo lugar. lleva a problematizar la historia del arte argentino y a discutir los criterios seguidos en la organización de cada sala. León Ferrari. El proceso de conformación de esta colección y de este nuevo museo demuestran que es posible articular el trabajo entre lo público y lo privado. el hecho de que la compra de obra muchas veces permite invertir sin declarar de donde viene el dinero. y en parte comprada por el estado Argentino en los años setenta. Esto no va en desmedro de la colección. y más evidente. Lo deseable en la reproducción de estos museos es que puedan diseñar políticas a largo plazo. Edgardo Vigo y Nicolás García Uriburu. obras que fueron de la colección Jorge Romero Brest (como el Cancela-Mesejean. no se presentaban hasta ahora en ningún museo de la ciudad. que se materializó en múltiples iniciativas con museos e instituciones del interior.35 5. logra así su primer y fructífero ejemplo local. expresión central del arte argentino y latinoamericano de los años sesenta que. Queda abierta la cuestión acerca de cómo funcionaran estas dos colecciones en relación con el arte argentino de los últimos años. También hay que recordar que existe la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Marcados por la crisis que afectó la importación de exhibiciones internacionales. disuadió las donaciones o la continuidad de programas como el de Antorchas. en relación con el coleccionismo privado. De lo contrario se las somete al movimiento aluvional que. Sin embargo. parece en principio importante que enfaticen sus líneas más fuertes. No pasa desapercibida la positiva relación entre la oferta cultural de los museos y el turismo. acompañadas por catálogos que daban cuenta de un criterio editorial y de un proceso de investigación previo (considerando tan solo a aquellos artistas de los que nunca se había realizado una exposición retrospectiva documentada con un catálogo-libro. y si la del Malba podrá ser representativa en relación con la del MAM. y sin el resplandor grandilocuente de las grandes colecciones internacionales. cabe mencionar las de Porter. ni tampoco fondos del estado para adquisición de obras. Durante los años 2003 y 2004 se realizaron retrospectivas sin precedentes de artistas argentinos. Aizenberg. es que su colección se detiene en los años ochenta. el hecho de que el Malba incremente la colección del arte argentino más reciente mucho más que la de arte latinoamericano lleva a disminuir la eficacia de aquella marca distintiva del museo. Una estrategia selectiva permite reforzar la colección allí donde precisa. La consecuencia inmediata. De todos modos.colecciones iniciales.36 Tarde. Grippo y Ferrari). entre otros) Considerar el rol de los museos en el orden de los atractivos turísticos de la ciudad es una razón más para trabajar en la coordinación de políticas institucionales que permitan que los programas y las colecciones se complementen sin por ello dejar de competir. y que resulta de aceptar todas las donaciones. en los últimos años se realizaron las exhibiciones de Elía. los museos argentinos también buscan inscribirse en el recorrido de los turistas que visitan la Argentina. visible en las salas del Museo Nacional. más que ver multiplicarse museos con micro colecciones. Eguía. 9 . hasta que no se concluyan las obras. actualmente en un proceso de ampliación a partir de la construcción de un nuevo edificio cuyo proyecto donó el arquitecto Emilio Ambasz. La actividad del Centro Cultural Recoleta es destacable en relación con la revalorización de la obra de artistas argentinos y latinoamericanos (además de las citadas de Porter y Ferrari. en gran parte. el MAM estará cerrado y su colección permanecerá inaccesible. Stupía y Venturi. La elaboración de propuestas analizadas por expertos permite orientar las donaciones. Si se considerase la posibilidad de que los museos tracen el diagrama de sus colecciones teniendo en cuenta las de los otros. los museos volcaron su actividad a la producción de exposiciones locales. A esto se suma que tampoco existen hoy premios organizados por fundaciones que destinen las obras galardonadas al Museo. Las que realizó la fundación Antorchas al MNBA partieron de este esquema. Tunga. las caracteriza. consecuencia de las malas gestiones y de la mala prensa. Sin embargo. el desprestigio de las instituciones públicas. a fin de hacer de ellas colecciones únicas e ineludibles en términos de lo que ofrecen al público. En tanto el Malba será el único museo de Buenos Aires en el que puedan verse algunos ejemplos del arte argentino más reciente. sería deseable que existan políticas públicas que aseguren a los coleccionistas la conservación y la exhibición de las obras que donen. pero sin duda limita la posibilidad de convertir a este museo en un espacio de referencia actualizado del arte latinoamericano contemporáneo. Pero al mismo tiempo es importante establecer políticas para el diseño de las colecciones públicas. García Uriburu. Probablemente el Malba esté planificando consolidar una colección de arte argentino desde los años noventa en adelante que funcione como un equivalente del Macro de Rosario en Buenos Aires. En este sentido. El efecto es positivo en términos de construcción de legitimidades al interior del circuito artístico local. Aunque no nos hemos detenido en ellas. 38 el 26 de julio de 2004 el Museo de Arte Contemporáneo de Salta. creando. Encarar tales proyectos también forma parte de su misión. además de consolidar colecciones. no sólo producidas por otras instituciones. también. con una larga y establecida tradición en nuestro país. el MNBA de Buenos Aires). La exposición retrospectiva de Ernesto Deira. sino también encontrar una solución para su depósito. En primer lugar. en tanto no se advierta que son muchos los problemas sobre los que es prioritario trabajar. Comenzó mostrándola en la torre de los Silos. resulten por el momento transitorias. este capítulo quedará en la historia como una efímera primavera. Las buenas iniciativas y los resultados logrados en los últimos tiempos no pueden disimular que si no se trazan políticas que las consoliden y profundicen. tracen políticas institucionales que consideren la formación de áreas de investigación. para que cada vez que ingresa una obra la reserva no quede expuesta a los vientos de la Patagonia. Los cambios producidos en los últimos dos años dejan adelantar algunas conclusiones positivas. el formato con el que inicialmente se instalaron. tiene a partir de ahora el desafío de proponer nuevas lecturas de sus obras. no cuenta por el momento con una reserva adecuada para ubicar su nueva colección. comienza a dar respuesta a este requerimiento. Muchas son las cuestiones que se pueden señalar.40 El Macro. También es necesaria una política de exhibiciones temporarias. rotar las piezas con su sede madre. invitando a curadores a hacer propuestas de relectura. se encuentra en pleno proceso de diseño de una política de exhibición para su colección. tanto con sus propios curadores y equipos de investigación como con las propuestas de curadores invitados. El Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén no sólo tiene que renovar el montaje de su colección (y quizás. tal como se produjo en los últimos años. Probablemente la única solución para esto radique en la ampliación edilicia del museo. Es prioritaria la construcción de un nuevo espacio. con condiciones de exhibición y conservación apropiadas. sino también por el museo. otras iniciativas nos llevan a sostener que existe una clara tendencia al establecimiento de nuevos museos en distintas partes del país: el 11 de abril de 2004 se inauguró la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Bahía Blanca. que coloca al patrimonio museográfico en estado crítico permanente. En el caso del MNBA también hay que resolver el histórico problema del espacio destinado a sus depósitos. La colección. curaduría. debido a lo expuesto anteriormente. producida por los equipos de investigación y de montaje del museo. Pero al proponer el análisis de la paradójica y novedosa inscripción de la relación entre crisis y patrimonio. En cuanto al caudal de nuevos museos inaugurados en el interior del país. particularmente 10 .37 en julio de 2002 el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones (MAC-UNaM). aunque también. a fin de que no veamos repetir la conocida historia de las colecciones que se deterioran en los depósitos. montaje y conservación.39 La correlación de fechas casi nos permitiría decir que el 2004 fue el año de los museos de arte contemporáneo en la Argentina. por ejemplo una antecámara. no pretendo dejar de lado aquella otra. Es inportante que. Una de las mayores tareas futuras radica en la actualización de la colección. planificada para fines de 2006 y comienzos de 2007. por su parte. los acerca más salas de exposición (como las de un centro cultural o de una galería de arte) que a un museo. que el apoyo económico de las fundaciones privadas a instituciones públicas estratégicamente seleccionadas permite enriquecer el patrimonio público y consolidar programas en relación con las colecciones existentes. en la que están prácticamente ausentes los últimos veinte años del arte argentino. de reactivar continuamente la reinterpretación de sus piezas. y en julio del 2006 inauguró una exposición de más de setenta de sus piezas en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. que durante la última gestión tuvo que concentrarse en la urgente remodelación y reacondicionamiento de las salas y en la restauración de un número importante de piezas.41 Al mismo tiempo. por otra parte. por el contrario. aquella década constituiría un acontecimiento traumático que se recodifica retroactivamente desde el presente. Si bien en los últimos años se han realizado varias exposiciones internacionales en las que el arte argentino tuvo un rol importante. Desde el retorno a la democracia tampoco hubo una decisión articulada para retomarlas. Aunque en el montaje que siguió a la remodelación varias obras de arte latinoamericano se incorporaron al orden de las imágenes que estructuran su relato canónico (el “dogma MoMA”. Reverón o Torres-García-46 la única obra argentina que actualmente se incluye en sus salas es un dibujo de León Ferrari de comienzos de los años sesenta. definitivamente. para ser más exactos. Sin embargo.44 lo cierto es que el lugar del arte argentino en el templo del arte moderno. Helio Oiticica. en términos artístico-culturales. no sucedió. Soto. que el arte argentino se encontraba en la vanguardia. Esto permite concluir que el extraordinario esfuerzo institucional realizado en los años sesenta no redundó en el reconocimiento internacional que se esperaba. Quizás no fue posible asimilar y elaborar el conjunto de estrategias que las instituciones diseñaron en esos años. primó. Desde esta perspectiva. que no fuese posible escribir un libro de arte del siglo XX sin incluir lo que había sucedido. y que esto pronto sería reconocido por el resto del mundo. Así. Mathias Goeritz. en el mural de Orozco o en las obras de Lygia Clark. por ejemplo. desde un presente que tuvo que reelaborar sus presupuestos a partir de las marcas de una crisis profunda como 11 . con su directa incidencia en las instituciones de la cultura). lo soñaba Guido Di Tella. 6. parecería estar en un proceso de modificación. Es evidente que la falta de continuidad de las políticas institucionales (a las que no fueron ajenas los cambios producidos en el sistema político que marcaron la alternancia entre dictaduras y democracias. En otras palabras. Aunque la historia que siguió se ocupó. el vestigio de los años sesenta no resultó tan evanescente como algunos han sostenido:42 la colección Di Tella en el Museo Nacional de Bellas Artes demuestra que no es poco lo que en el museo se conservó del esplendor de esos años. el lamento ante el esplendor perdido. es prácticamente inexistente. Otros museos del mundo –como el Beaubourg de París o la Tate Modern de Londres. quizás el trauma que tales iniciativas produjeron con su irrupción fue tan intenso que requirió del dilatado tiempo de casi cinco décadas poder retomarlo y desplegar las potencialidades que quedaron en suspenso. Argentina en el mundo Durante los años sesenta el arte argentino se imaginó inserto en la escena internacional y anticipó a Buenos Aires como uno de los centros del arte contemporáneo. de desmoronar tales certezas. el MoMA de Nueva York. como lo denominaron en su hoy clásico artículo Carol Duncan y Alan Wallach)45 –pienso.la de mayor significación en la Argentina. que el desprestigio de las instituciones públicas. Esto es lo que. en la forma de una acción diferida47.ofrecen poca obra latinoamericana y prácticamente ninguna argentina. Lo que se deseaba era que los artistas argentinos estuviesen integrados al relato del arte más contemporáneo. como es la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.43 y los museos que tienen colecciones de arte latinoamericano han incrementado sus compras de artistas argentinos. originado en una tradición de políticas deficientes que disuade a los coleccionistas de donar obras y aportar fondos para incrementar su acervo o contribuir a la conservación y remodelación de sus salas. Por otra parte. las ambiciones eran mayores. La decisión de restablecer las agendas frustradas o inconclusas de ese pasado luminoso. en esta ciudad. no permitió elaborar el conjunto de iniciativas lanzadas durante esos años. cuando aseveraba que el reloj del arte avanzado se había puesto en hora. una y otra vez. que hay signos auspiciosos sobre la continuidad de los programas de algunas instituciones públicas que logran articularse más allá de las crisis que se producen en el campo de la política y de la economía. Quizás no sea aquel proyecto ambicioso de inserción en el mundo. ni por la relevancia internacional de sus colecciones. en un proyecto más ambicioso. ni por el internacionalismo alcanzado por sus artistas. a los habitantes de otras ciudades del mundo a las que. Pero sí uno que permita conocer la cultura artística argentina. 12 .la que se produjo después del 2001. o. como a quienes pasan raudamente persiguiendo la agenda de un recorrido turístico. por qué no. probablemente permita construir líneas de continuidad institucional que no se desmoronen ante las más inmediatas coyunturas. arriben las exhibiciones organizadas desde los museos argentinos. tanto a los que viven en este territorio. se anunciaba. El valor de la cultura. Buenos Aires. Lorena Bossi. es decir. Álvaro Fernández Bravo y Alejandra Laera (comps. 10 Para una evaluación de la situación del MNBA a fines del 2001 véase Andrea Giunta. “La crisis llegó al malba”.htm#ag) 11 Cito. la de Lichtenstein y Frida y Diego. Martín Fourcade y Alfredo Tapia – ha demostrado ser plásticamente adaptable al programa de exhibiciones. mientras definen que muestra ocupará ese escenario. Mostrada anteriormente en el Centro de Convenciones de Pernambuco. Hinde Pomeraniec y Ana Maria Batistozzi. En la Bienal de Venecia presentaron Cartografía del control. Rosario. El edificio – de los arquitectos cordobeses Gastón Atelman. configurando ese paisaje de ciudad arrasada que caracterizó los primeros meses de la crisis. Inauguró en el Malba el 18 de diciembre de 2001 y estuvo expuesta hasta el 25 de febrero de 2002. estaría en las salas de Malba entre el 20 de marzo y el 15 de junio de 2002. escultura. 2 Con un total de 228 obras de 80 artistas latinoamericanos -pintura. 2000 (traducido al español como Imperio. Véase Reporte malba 2001-2004. 11 de agosto de 2002. sino a comprometerse con el arte argentino local y regional “Reivindico la posición activa del museo.1 Notas Este ensayo se debatió en el Taller de disución Cultura y mercados en el capitalismo Latinoamericano. Ya se dijo: éste será un año de mirar para adentro” –concluyen las autoras del artículo. 9 En agosto de 2002 Marcelo Pacheco fue designado curador en Jefe del Malba. El estallido de la crisis impidió que se repararan las calles y durante varios meses quedaron así. También por las dramáticas imágenes del fin del gobierno de De la Rua que recorrieron el mundo y recordaron a los dueños de las obras que los seguros no cubren el ítem llamado "revuelta social". En los últimos años la colección se incrementó fuertemente en la representación del arte argentino. 71. Rafael Leona. permiten entender tal comprensión de los hechos.] remarcó que aunque el museo "tiene una "proyección cultural internacional. planificada para octubre. literatura y mercado en América Latina. 5 La exposición. con calles destruidas y bancos bunkerizados. El 28 de febrero el director del Museo. 17-20 y “El papel de las colecciones en la actualidad”. Rosario. No sólo por el fin de la convertibilidad y el desajuste que implicó el fin del 1 a 1. El 22 de agosto comienza un nuevo programa de exhibiciones. los artículos de Ana Martínez Quijano en el diario Ámbito Financiero. el asfalto del micro centro se había levantado para la repavimentación. En “El Malba estrena director y una nueva visión desde adentro”. incluyó a los artistas Esteban Álvarez y Tamara Stuby. La primera edición. Distintas versiones apuntan a que los artistas argentinos tendrán más espacio en el museo. en una serie de fotografías tomadas entre diciembre de 2001 y agosto de 2002. Año 2 No 2. es una entidad eminentemente argentina". 2007. En septiembre de 2005 el Malba exportó su primera exposición: la de Xul Solar.. Arte. 181-214 y en una versión reducida en Luis E. Costantini también [. Coordinada por Kevin Power y Fernando Castro Flores en colaboración con otros nueve curadores. fundado en 1997 en Buenos Aires. Dos muestras proyectadas para ese año. el 2ø piso del Malba permanece cerrado. Miembros: Carolina Golden. con curaduría de Andrés Duprat. “Mientras tanto. La Capital on line. las continuas manifestaciones. 2004. Durante los meses iniciales el 2º piso del Malba permaneció cerrado. 18 de mayo de 2006. Brasil (2001). Paidós.com/aftrans1. 9 de marzo de 2002. 12 de agosto de 2005 y en las Primeras Jornadas sobre Exposiciones de Arte Argentino. un tópico del espacio del MoMA. Universidad de San Andrés.se constituye la colección Eduardo F. como usualmente ocurre a fin de año. coproducida con la Pinacoteca de San Pablo exhibida en junio en el Malba y en septiembre en la Pinacoteca.. diciembre de 2001. en este caso ocupado por un patio. 7 De hecho. dibujos y objetos. se encuentran señalados centros del poder . mesa redonda organizada por El Basilisco en la Alianza Francesa el 27 de agosto de 2001 (http://www. que produjo un desfasaje imposible de cubrir". Estos son datos de 2004. Beatriz Viterbo. con el título de Contemporáneos. Malba-Colección Costantini. Cárcamo-Huechante. Museo Nacional de Bellas Artes. Harvard University Press.elbasilisco. Empire. junio de 2006. convertida en muestra permanente del Malba. se aleja del cargo: “En relación con el final del contrato de Arteaga. en el que inicialmente sólo participaron artistas argentinos. como ejemplo recurrente. 4 Tanto por sus escaleras mecánicas que conducen a un pasillo desde el que se ingresa a las salas. 8 A fines del 2001. 2002) 13 Grupo de Arte Callejero. pp. también destinado a esculturas. Clarín. En una entrevista plantea las líneas de redefinición de la política del museo: no ya abocada a captar muestras internacionales. pp. como por la superficie vidriada que puede verse desde las escaleras a partir del primer piso y que remite a aquella desde la que se podía mirar el jardín de esculturas del MoMA. Publicado en la revista Eadem Utraque Europa. esta última. Registré ese paisaje de ‘guerra’. exposición de arte brasileño organizada por el Museo del Barrio de Nueva York). 1960-2006. Michael y Negri. Agustín Arteaga (mexicano). tampoco pudieron hacerse.). Antonio. 12 Hardt. no pensar al Malba como el lugar desde el que uno va buscando exposiciones para traerlas hasta el espacio sino para construir un discurso curatorial y confrontarlo en la arena latinoamericana e internacional”. Mariana Corral. “Museos entre lo público y lo privado”. 6 Reunió obras producidas en los años 90 por artistas de 26 países. Costantini. en Punto de Vista No. Federico Geller. Se abrió con la exposición El hilo de la trama (del 19 de abril al 21 de junio de 2002. Eduardo Costantini señaló que llegaron a un "acuerdo" y precisó que la "lamentable" decisión debió tomarse "debido al abrupto aumento del valor dólar en nuestro país. 3 Se trata de una obra de 1965 que Ferrari hizo en relación con la guerra de Vietnam y los bombardeos norteamericanos a poblaciones civiles. asaltos a supermercados y ataques de los ahorristas estafados a los bancos. Buenos Aires. que consistía en una proyección de video y un gran collage: sobre una sección del mapa de Buenos Aires. Los grabados llegaron en estricto secreto y se reforzó el sistema de seguridad dentro y fuera del edificio. zonas militarizadas y bases militares de EE.universes-in-universe. “Arte y confección. Los recursos con los que cuenta el museo le permitieron traer la exposición y proporcionarle seguridad sin necesidad de cobrar entrada al público para verla.shtml). 29 de enero de 2005. Pelusa Borthwick “Presencia de la fotografía en la Feria ARTE BA XI” (www. Después de un tiempo de acampar en la plaza colindante a la fábrica y de varias manifestaciones que contaron con un amplio apoyo. investigaron sobre colectivos y artistas que estuviesen trabajando sobre la crisis argentina y su impacto social. en el Parque Central. depende hoy de la Universidad de San Martin. financió el taller de restauración Tarea. 25 de enero de 2005. señala el hecho y las personas denunciadas pero también vuelve la mirada del espectador al artista informante-sentenciante y se pregunta si el lugar del artista es el podio desde el cual se deben emitir juicios públicos sobre el honor de las personas. 6 de julio de 2005. 22 Idem. la fábrica fue entregada nuevamente –aunque en forma todavía provisoria. esta revista es uno de los motores más activos en el debate del arte argentino de los últimos años. Una entrevista no estructurada probablemente habría permitido extraer conclusiones distintas. Valuados en unos tres millones de euros. cuyos efectos todavía persisten: el taller de Tarea actualmente dirigido por José Emilio Burucúa y Néstor Barrio. ya que era el único modo de expresar una condena. 18 “A pesar de la crisis que atraviesa el país. lugares de conflictos bélicos.UU. Alice Creischer y Andreas Siekman quienes con el apoyo de Goethe Institut de Buenos Aires y el Kulturstiftung des Bundes (Fondo Federal de Cultura de Berlín). incluido el de la comunidad artística. no se ha publicado una memoria sobre esta actividad. pero en este caso sin competirle". 23 La Fundación Antorchas fue central en la reconfiguración del campo institucional y de producción cultural después de la dictadura. La Nación. Es significativo que la exposición se haya titulado Picasso en la Patagonia en lugar de La Suite Vollard. acciones de la represión militar. 17 En mayo de 2003 se organizó el encuentro Arte y confección. Creemos poder afirmar que quizá la razón más movilizadora de esta fluida concurrencia ha sido la búsqueda de placer y de alimento cultural como paliativo para este difícil momento que vivimos. básicamente lo mismo. 19 Fue construido por la empresa Mocciola. el acto de dictar sentencia moral a personas que nadie ha acusado ante la justicia. la inseguridad del depósito bancario y el indudable goce de regalarse una obra de arte”. Después de la inauguración de La Normalidad conocí tangencialmente ese contexto inicial de confrontaciones. de un modo sumario. 16 Las preguntas del cuestionario no podían conducir a otras conclusiones que aquellas que extrajo José Fernández Vega: que todos se unían por las mismas razones y que hacían. La exposición fue organizada por los artistas y curadores alemanes. 15 Fundada en el 2000. sin más”. “Premio Bienal CPAU/SCA 2004”. 21 Daniel Maschio. Clarín. Muchas de las acusaciones están dirigidas a personajes ya condenados por delitos tan graves como el de lesa humanidad. sobre las calles Bartolomé Mitre y Tierra del Fuego. Antorchas otorgó subsidios para la investigación y para la creación artística.de/car/venezia/bien50/survival/s-calle.a las trabajadoras que la administran en forma cooperativa. semana cultural por Bruckman. “Los grabados de Picasso ya están en Neuquén”. Sobre la repolitización del arte Américo Castilla introduce una observación interesante: “El arte político a la vez desempolva otra función que se creía obsoleta en el campo artístico. Río Negro on line. Cristian Vitale.fotomundo.htm) 14 Esta exposición se pensó como una propuesta en dos tiempos. Página/12. art. y rápidamente se convirtió en un hito urbano de gran valor simbólico-cultural. Es destacable también su continuidad de 10 números por año. muchas de ellas con precios pesificados uno a uno. desde los que promovió la transformación y descentralización del sistema de formación artístico. En un estricto operativo de seguridad se movilizaron en un camión térmico custodiado por guardias armados y un sofisticado sistema de seguridad satelital. los grabados viajaron de Madrid a Ezeiza.económico. cuando se presentó en las Salas Nacionales de Exposición con el título de La Normalidad. Hasta donde conozco. las traducciones. cada vez anclada en su específica coyuntura. 27 de mayo del 2003. Permitió el regreso al país de investigadores que por diversas razones residían en el exterior. pero cuenta . Esta serie de 100 grabados se ubica entre las más relevantes del grabado del siglo XX. Fernando G. En “El arte de ya no ser”. debido a que su obra no respondía a determinados parámetros de politización del arte que guiaban los criterios de los curadores. 20 En Caniza. un festival cultural para apoyar a las trabajadoras de Bruckman que fueron desalojadas por fuerzas policiales de la fábrica que habían recuperado cuando fue abandonada y cerrada por sus dueños durante la crisis de diciembre de 2001. “Neuquén abrió Picasso en la Patagonia". Caniza. los programas de capacitación del personal de los museos del interior del país. La segunda etapa fue en el 2006. Cuando participé de aquel debate desconocía que se establecía sobre la polémica que había planteado la no inclusión de algunos artistas en la exposición Ex Argentina. donde se desarrolló una investigación pionera en Latinoamérica. se vieron favorecidas por el turismo. Respecto a las ventas. la concurrencia a ARTE BA fue masiva y el promedio de ventas elevado. de orden moral. apoyó la publicación de libros. cit.com/miscela/ferias/arteba. Álvarez aclara: "como el Guggenheim de Bilbao. que es un referente que se instala en el lugar. Página/12. los seminarios y clínicas para la formación de jóvenes artistas en distintas provincias del país. Así hizo posible la reincorporación de un capital intelectual que se incorporó al sistema académico y de investigación local. un festival por las trabajadoras de Bruckman”. Este delicado campo de acción fue muy común en épocas de dictaduras. En épocas democráticas. El propio Arq. (http://www. 18 de mayo de 2004. pp. revista Lucera. como Raúl Lozza. el Concepto Espacial (1951) de Lucio Fontana y pinturas ganadoras de los Premios Rosario. pero igualmente esto se tomó con cierta flexibilidad. Rosario. Castilla actuó como Presidente de la Comisión Asesora del MNBA. A esto se suma el hecho de que la producción artística de los sesenta porta en sí misma. “La historia que cuenta el museo”. diciembre de 2002. Nancy. problemas del realismo”. 43-47. Pero la colección expresa sobre todo. 26 Américo Castilla. Roberto y Rojas. M. actual director del MNBA. todas obras que ya poseía el Castagnino. 27 Es destacable. pp. con la misma condición que se había establecido para Bahía Blanca. se agregaron trabajos de artistas enrolados en el Instituto Di Tella y registros de la denominada vanguardia rosarina de los 60. tan sólo como algunos ejemplos que permiten sostener esta afirmación. Luis Fernando Benedit. 33 Véase Andrea Giunta. Recientemente. 1993. pp. Desde un principio se decidió integrar antecedentes claves para el arte actual. la destrucción de obras de Emilio Renart o la que el mismo Rubén Santantonín realiza cuando quema casi todas sus piezas durante los años sesenta. Aun así fue necesario hacer un corte que cronológicamente se fijó en los 60. cuya selección no tuvo un curador. 1911-1989. como son los cinco grabados de Antonio Berni de la serie de Juanito Laguna premiados en la XXXI Bienal de Venecia en 1962. con la colaboración de María Florencia Galesio.con el respaldo de Antorchas. 32 En este sentido. Tras los pasos de la norma. al que finalmente fueron destinadas las obras. Liliana Porter. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Luis Felipe Noé y Kenneth Kemble. Alejandro Puente y Adriana Rosenberg.” Farina. desde La Menesunda de Minujin-Santantonin hasta las experiencias que desde 1967 organiza el ITDT: todas apuntaron a la experiencia que se consumía en el acto en lugar de aspirar a la creación de objetos conservables. N. la radical diferencia entre las secciones y suplementos completos que los medios periodísticos dedicaron a ArteBA y la apenas ajustada cobertura de la reinstalación de la colección de arte argentino del MNBA. pp. pero no sorprendente. Andrea Giunta. Asimismo. 1999. al Malba y al Museo Castagnino. No. 24 La Fundación Antorchas contrató a Marcelo Pacheco para seleccionar este conjunto de obras. “Pintura en los 70: inventario y realidad”. Buenos Aires. Echen. en Arte argentino contemporáneo. Año XX. 215-224 y “Juan Pablo Renzi. Antonio Seguí. 25 Dice el catálogo: “Atendiendo a la diversidad. las obras se destinaron al Museo Castagnino. Rogelio Polesello. 31 El proyecto curatorial fue de María José Herrera. con obras emblemáticas de su producción. como es el Salón Nacional. . CAIA-FFyL-UBA. revista Trastienda. en muchos casos. Margarita Paksa. entre 2006-2006. y se consiguió formar una colección que reúne a más de doscientos artistas. Los Salones Nacionales de Arte en Argentina. que están representados. invierno 2005. “Arte argentino contemporáneo en Macro”. 30 Cf. como las de Juan del Prete y Raquel Forner. como rasgo característico. Edgardo Giménez. Año 25. Director del Programa Cultural de la Fundación Antorchas entre 1992 y 2003. Alfredo Hlito. se buscó integrar las distintas tendencias que conviven en el arte argentino. cláusula que no pudo cumplir. 77. 74. et alt. 2005. La comisión tuvo la misión de llevar adelante el "proceso de transformación institucional del MNBA encarado por la Secretaría de Cultura de la Nación" (Resolución de nombramiento) que culminó en el concurso (con un jurado integrado por prestigiosos especialistas del país y del exterior) que seleccionó como candidato a Guillermo Alonso. dado que tampoco este museo pudo responder a los requerimientos de la Fundación. pudo establecer líneas de continuidad desde el cargo de Director Nacional de Patrimonio y Museos de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Clorindo Testa. Centro Cultural Parque de España. se destinó al Museo de Tandil. nota 8.. Enio Iommi. Fernando. difícilmente podría haberse considerado la legitimidad de exhibir el patrimonio formado a partir de la acción de una institución desvalorizada en términos de la vanguardia. en AA. integrada por él mismo junto a Luis Fernando Benedit. El Museo de Bahía Blanca recibiría las obras con el compromiso de construir (o reacondicionar) las reservas del Museo. 2004. Archivos del CAIA 2. Arte y Poder. si no hubiese mediado un libro como el de Marta Penhos y Diana Wechsler (organizadoras). 9-12. la colección es crítica respecto de la insostenible clasificación por décadas con el consiguiente estigma para los artistas. 25-29 y “Perspectiva curatorial de cuatro integrantes del MNBA”. En los años posteriores a la redacción de este ensayo. 28 Recordemos. el guión nuseográfico estuvo a cargo de Valeria Keller y Mariana Rodríguez y la restauración de Marta Fernández y su equipo. De esta manera se buscó poner de manifiesto las fuertes marcas que ciertas tendencias han dejado en las estéticas posteriores y cómo se desarrollaron "diálogos" entre diferentes creadores y movimientos que con frecuencia atravesaron épocas. Pablo Suárez. A estas obras se sumaron las producciones de algunos autores que protagonizaron los desarrollos artísticos del siglo XX. Ediciones del Jilguero. por lo cual se hizo un nuevo llamado dirigido al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.. Fundamentalmente a través del programa de capacitación del personal de museos y de conservación del patrimonio. J. Claudio Girola. Otro conjunto de piezas que pertenecía la Fundación. Sobre el proyecto curatorial véase Herrera. Marcado por el personalismo y la falta de contenidos. en Punto de Vista. La pregunta acerca del arte contemporáneo comprendió un análisis acerca de lo actual y en ese sentido. número 9. años en los que se produjeron rupturas tanto artísticas como políticas y sociales. Marta Minujin. mayo. sólo cumplía con la función de colocar al museo en un canal de televisión.VV. su desmaterialización: desde los happenings hasta los vivo ditos de Greco. 29 Destacar esto no implica afirmar que el programa era bueno. lo acontecido en los 90 en una forma amplia. pp. realizada en The Museum of Fine Arts. Destaco este caso porque se trata de un edificio construido para museo que podría haber previsto tales requerimientos básicos para la conservación de las obras en el momento de su construcción. (http://www. tal como demuestra el acervo del MNBA. Fomentar el debate y la discusión de ideas en torno a los problemas del arte actual.universia. y particularmente del Di Tella. cit. se instaló en un edificio italianizante del siglo XIX ubicado en el casco histórico de la ciudad de Salta. 164-172. As.ar/portada/actualidad/noticia_actualidad. 37 Inaugurado el 11 de abril de 1995 en el espacio que actualmente ocupa el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca. Durante 1987 hizo un montaje en la sala principal del primer piso en el que vinculó el arte argentino del siglo XX con el arte internacional. 40 En verdad. En 1992 Marcelo Pacheco instaló nuevamente la colección de arte argentino en el primer piso. El edificio cuenta con una sala de exposiciones adecuada para la exhibición de obras de arte contemporáneo. “Alternativas de representación visual a mediados de la década del ’70 en argentina” . 28 de diciembre de 2004. nacional e internacional”. 38 De acuerdo a lo establecido en su estatuto. Contribuir al pluralismo y la integración cultural y social. dependiente de la Secretaria de Cultura del Ministerio de Educación de la Provincia de Salta. argentino e internacional. 1997. 7-29. Houston durante 2004. que incluyó también un voluminoso catálogo publicado conjuntamente con Yale University Press. educar. en parte. que en los museos que dependen del Gobierno de la Ciudad alcanza al 10% del total. exposiciones y publicaciones. que se difundió con una exposición y una publicación: "En medio de los medios". enriqueciendo de esta manera su visión del mundo y de la sociedad actual. 2006. Adriana Santagati. exhibir la producción artística contemporánea local. en el que se afirma que “…para mostrar al público de hoy (y en particular a los más jóvenes) una selección de obras de arte representativa de lo que exponía el Di Tella entre 1960 y 1970 pudimos contar sólo con lo que nos ha dejado nuestro propio afán destructivo”. Arte argentino entre 1976 y 1985”. “Reforman dos museos para impulsar un complejo cultural”. Telefónica de Argentina-FIAAR. El anteproyecto fue realizado por los arquitectos Luis Caporossi y Andrés Duprat (primer director del MAC). p. en el texto que introduce la exposición de homenaje al Instituto Torcuato Di Tella realizada por la Fundación San Telmo en 1985. un auditorio. De todos modos. En julio de 2005 el MAC comenzó a formar su colección en el marco del Proyecto DonARTE por el que numerosos artistas de la provincia cedieron obras al museo con motivo de su primer aniversario.. Desarrollar un perfil crítico como institución y con respecto al arte actual. 42 Pienso. Cat. curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. Imago Espacio de Arte-OSDE. Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. 5. investigar. 36 “El balance de la temporada 2004 de los museos estatales y privados porteños arrojó un saldo positivo. Además de buenas cifras de público.. en las que de las “cosas” de Santantonín que la Fundación Antorchas subsidió para el MNBA o en el importante patrimonio que posee el Museo Provincial de La Plata que durante el año 2005 expresó su intención de restaurar. son fines permanentes del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones: Posibilitar al público en general el acceso a las manifestaciones estéticas contemporáneas. Transformarse en una herramienta educativa capaz de acercar a la comunidad y a los estudiantes de la universidad y de los demás niveles e instituciones de enseñanza de la provincia. pp. Universidad Nacional de Córdoba. y ser un lugar de referencia en el panorama cultural regional. 34 El montaje de esta sección debe mucho a la investigación realizada por María José Herrera. como ya señalamos. 35 Cabe recordar que Martha Nanni hizo en 1986 una instalación de la colección de arte argentino en el primer piso (aproximadamente desde el siglo XIX hasta Guttero) que parcialmente se mantuvo hasta el nuevo montaje de la colección. Sin embargo. que se mantuvo hasta que asumió Jorge Glusberg. deben ser extrañas excepciones los museos que no tienen problemas con las condiciones en las que se encuentran los depósitos. Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Avances: Revista del Area Artes. en VII Jornadas Del Area Artes. las obras de arte contemporáneo local. por el carácter desmaterializado que caracterizó a las producciones artísticas del período. El 11 de abril de 2004 el MAC se traslada a su nueva sede en el terreno colindante. “Cuerpo y materia. En este sentido. El MAC se fundó “con el objeto de difundir. por ejemplo. Avant-Garde Art in Latin America. mejorar las propuestas y la infraestructura de estos centros de arte y cultura generará un mayor interés para visitantes y para locales. 2004. en octubre de 1994. Bs. Un edificio llamativo es un buen gancho para entrar y descubrir las piezas valiosas que se atesoran tras esas paredes”. Pienso. Clarín. 43 Por ejemplo la exposición Inverted Utopias.Mariana Marchessi.jsp?noticia=3204) 39 Institución de carácter provincial. lo significativo es el aumento en la cantidad de visitantes extranjeros que recibieron. María Teresa Costantin. documentando las nuevas tendencias en arte a través de investigaciones. a veces más destacado por los turistas que por los propios porteños. Constituirse en un ámbito adecuado para que los artistas puedan producir y comunicar sus obras. nº7. favoreciendo de esta forma una participación activa en las expresiones culturales del presente. también es mucho lo que se conservó. Es cierto que es mucho lo que se destruyó de los años sesenta. cafetería y depósitos. La oferta cultural es sin dudas uno de los grandes atractivos de Buenos Aires. por ejemplo.com. Atender a las necesidades locales. 41 En dos oportunidades participaron curadores de Buenos Aires: en Rosario fue Viviana Usubiaga y en el CCR la curaduría la realizó Clelia Taricco. . la tendencia a enfatizar el carácter destructivo respecto del arte de esa época tuvo un efecto positivo. en tanto contribuyó a que se reconstruyeran muchas obras. El museo se promociona como el primero del interior dedicado exclusivamente al arte contemporáneo. ). . Helio Oiticica. Durante Arte BA del 2006 a través del programa de adquisiciones internacionales el Blanton adquirió obra de Sebastián Gordin y de Juan Battle Planas. Num. Mathias Goeritz. Este museo y el MoMA realizaron importantes adquisiciones de dibujos y heliografías de León Ferrari. Félix González Torres. Frida Kahlo. Gabriel Orozco. Blanton de Austin como el museo de Bellas Artes de Houston compraron recientemente obras. Armando Reverón. etc. 47 Este argumento depende de los planteos de Hal Foster en The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century. Centurión. el de Houston obras históricas de arte latinoamericano.44 Tanto el Museo Jack S. Jesús Soto. León Ferrari. “MOMA: Ordeal and Triumph on 53rd Street”. que organizó un programa invitando coleccionistas y directores de museos extranjeros y buscando fondos para que distintos museos nacionales pudiesen adquirir obras. 1978. Campana Brothers. Rivana Neueshwander. Alejandro Otero. 194. Wilfredo Lam. Massachusetts Institute of Technology. 988. Lygia Clark. muchas durante Arte BA 2005. Doris Salcedo. 46 La lista de artistas latinoamericanos es aproximadamente la siguiente: Diego Rivera. Schirilo. Studio International vol. David Siqueiros. Joaquín Torres-García. 1996. Mira Schendel. El museo de Austin compró varias obras de artistas argentinos de los noventa (Gumier Maier. 45 Carol Duncan y Alan Wallach.