ANÁLISIS SONATA OP13

March 17, 2018 | Author: Aurora del Río | Category: Ludwig Van Beethoven, Harmony, Sonata, Melody, Rhythm


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ANÁLISIS SONATA OP.13 DE BEETHOVEN Antes de empezar, es mi deber comentar la gran importancia que esta obra ha suscitado. A nivel socio-histórico, puede considerarse como una de las piezas pianísticas más interpretadas y adoradas por el público. Esto puede que se deba a su gran carga emotiva y su carácter apasionado, capaz de mover y agitar el ánimo de cada persona. De esta forma, su nombre, “Patética”, cobra sentido. Se tiene dudas sobre quién nombró la sonata. Por un lado, se piensa que fue el propio Beethoven quien la bautizó con el calificativo de patética, a pesar de ser una práctica poco común. No obstante, tiene mas sentido que haya sido su editor impresionado por sus trágicas sonoridades. Lo que sí se sabe es que fue escrita en 1798 cuando el compositor tenía 28 años, y publicada en 1799. Beethoven dedicó el trabajo a su amigo el Príncipe Karl von Lichnowsky. A nivel musical, y en concreto en lo referido a la forma, nos encontramos con unas de las piezas mas avanzadas del primer periodo de Beethoven: Los expertos destacan la unificación temática de la Sonata a partir de una célula cíclica, que aparece en todas sus secciones: el núcleo temático del Grave se reproduce en el Allegro, y el segundo tema del Allegro es una amplificación del Grave. También es la base del final de la melodía del Adagio cantabile y del tema principal del Rondo. De esta iniciativa genial, notablemente explotada y desarrollada más tarde por diversos maestros (Cesar Franck, especialmente) daría después Beethoven otras pruebas aún más admirables y decisivas. Ese motivo básico de la Patética es un diseño ascendente formado por cuatro notas (sol, do, re, mi bemol), las cuales engendran varios de los temas principales o se encuentran contenidas en ellos de modo sugerente. Ya sea ampliados, reducidos, más o menos transformados, muestran la cohesión, la unidad de pensamiento que liga la obra, en la cual actúan unas veces en primer plano y otras, secundariamente. 1 pero por otro lado. 2 . b’’. 222-295) (Introducción*) Grave (cc. 134-137) Desarrollo Allegro di molto e con brio (cc. no afectan a la estructura de la obra y no aportan por lo general ningún tema. porque quizás el término que he empleado no sea el más correcto. al contrario del resto. puesto que aporta coherencia y unidad a la obra en su totalidad. es una parte fundamental. 300-311) Como podemos intuir. He denominado a esta sección introducción en consideración a las antiguas composiciones de sonatas. que seccionan las partes y que además. pues al fin y al cabo. Tema A Allegro di molto e con brio (cc.b’’’ (cc. intercalada por pequeñas fragmentos. *Introducción. me resulta muy práctico a la hora de describir este primer movimiento. b’’’ (cc. 12-35 con caida 36) Puente (cc. 209-221) Tema B b’. y que posteriormente no vuelven a aparecer en toda la obra. 36-51) Tema B b’. 196-208) Puente (cc. pues era frecuente comenzar con un tema lento previo al allegro denominado de esta forma. Las introducciones se caracterizan por ser un periodo musical breve que abre la pieza. 52-133) Introducción* Grave (cc.El primer movimiento • A continuación vamos a exponer de forma esquemática la estructura de la sonata. Sin embargo. Recordemos lo antes expuesto: el grave (lo que hemos denominada introducción) aporta la célula (cíclica) a partir de la cual se construirán gran parte de las secciones y movimientos de la sonata.b’’. no deja de ser un fragmento que abre la pieza en paralelo que las introducciones. 1-11) (Introducción*) Tempo I (cc. reminiscencias de la introducción*. dan y darán unidad la obra en su totalidad.296-299) Coda Final Allegro molto e con brio (cc.138-195) Reexposición: Tema A Allegro di molto e con brio (cc. esta sección no es una mera introducción. Pero la introducción de esta sonata. y como ya hemos mencionado. nos encontramos ante una forma sonata. He creído conveniente hacer esta aclaración. Es decir. entrando en ese juego de contrastes dinámicos feroces tan característico de Beethoven. 2. es rotundo. Queda muy lejos de ser una armonía clara y cristalina como en el clasicismo. que como su propio nombre indica es de absoluta gravedad. difuminando y entremezclando tonalidades. Esto además.• Parte por parte 1. Esta frase o periodo. claramente de en Do menor. que con ella entramos en el tema más complejo de esta parte. Allegro di molto e con brio El tema A está formado por una frase o periodo de ocho compases que será posteriormente repetida (cc. compás donde ya ha finalizado este grave y comenzado el tema A. Aunque no termina de cadenciar hasta el compás 12. podemos dividirla a su vez en dos semifrases de cuatro compases cada una. Los compases siguientes también repiten esta estructura. en que debido a las razones que antes he dicho. terminando con un final femenino. Tema A. también se puede ver en el compás siguiente (cc. El grave o la introducción Lo primero que se destaca es su carácter. sin embargo. la tonalidad de este movimiento. la armonía está plagada de dominantes secundarias y atisbos de otras tonalidades. con fuertes contrastes dinámicos. Este es el motivo que da personalidad al grave y cuya célula generadora es el ritmo característico de la corcha con puntillo y la semicorchea. aún con su gran temperamento. yo prefiero analizar este grave entero en do.12-19). esta introducción está repleta de momentos cargados de una sutil hermosura y delicadeza. parece que hayamos modulado a Mib Mayor. Como se observa. sin embargo la sensible de do sigue apareciendo. que contrasta con respuestas enérgicas y enfáticas. Es por esta razón. Y antes de finalizar y analizar las características del tema A. mi oído si tiene la sensación de modulación. realiza una bajada a modo de enlace que desemboca en una parte más rítmica y dinámica. respeto y mucha entidad. Además. también es ayudado por la armonía. Tras repetirlo en distintos grados de esta tonalidad. lo que resalta su carácter pesante (no por ello pesado). cuyo esquema es repetido sin la negra. presenta sin modulación el motivo característico. No por ello carece de belleza. y porque la presencia del protagonísmo en Mib es efímera. Esta parte. cuando escucho esta “introdución”. tiene peso. que es a partir del compás 5 es algo ambigua en su armonía: aparentemente. por lo que yo he preferido analizarlo todo en la tonalidad de Do. mencionar que el motivo de este grave es la negra ligada a una corchea con puntillo seguida de una semicorchea. A modo de ejemplo. Hago incapié. se enredan unos entre otros. tenemos los compases 5 y 6. rápidamente y con ayudas de séptimas de sensible nos conduce de nuevo a do. El comienzo. La textura empleada en este grave es muy densa y cargada. Los acordes completos (sin omisiones en las notas). 3 . Sin embargo. otra modulación nueva a la tonalidad de Re Mayor.6). Tiene un carácter ágil. impetuoso y rítmico. en las distintivas tonalidades por las que modula. Por esto. lo que provoca que el fragmento se quede abierto y sin cadenciar. pues rápidamente. Aún así. sino que se limita a hacer de pasaje de transición tonal. y su armonía no se sale de la tonalidad del movimiento. y en el agudo. pues no emplea material novedoso.Las frases son fragmentos con sentido propio. es decir. se dilata la armonía. y abre paso a la respuesta o segunda semifrase. Tema B Este tema es bastante más complejo que el anterior. aparece una línea descendente en acordes que cierra el pasaje con una cadencia perfecta. 3. este juego de modos no es extraño. No hay mucho mas que destacar del puente. donde se acaba la pedal en el bajo. No obstante. siempre sobre una pedal de tónica de la nueva tonalidad. es un recuso muy empleado por Beethoven y muchos otros compositores. estas tonalidades no se terminan de asentar. sino que juega con el modo. tonalidad del tema B. aparece un pequeño enlace de a penas un compás. con un comienzo (en tónica) y una cadencia. 4. está compuesto por material del tema A. Así que el tema se abre en la tonalidad de Mib menor. De todas formas. sol Mayor (también podría ser analizado en do). sobretodo en el desarrollo. que alcanza su punto cumbre en el compás 15. Veamos un esquema: b’ b’’ b’’’ 4 . Puente El puente sirve de transición entre el tema A y B. Este puente. Para empezar. De este tema no resalta ninguna peculiaridad en especial. en concreto de la primera semifrase. La primera semifrase está formada por una pedal de tónica en el bajo y sobre ella. que conduce al puente. que a su vez se dividen en dos semifrases cuya característica es que ambas interactuan entre sí a modo de pregunta y respuesta. no modula al relativo mayor de la tonalidad. se desarrolla una línea melódica y armónica ascendente. como sería lógico. El tema B se encuentra dividido en tres secciones que lo conforman. Es en este punto. la última tonalidad usada. sib. sin embargo. el material que emplea en su comienzo reaparecerá frecuentemente. en los dos últimos compases de la segunda semifrase. es convertida en dominante para resolver finalmente en Mib. no queda exento de modulaciones. y mediante un corto enlace. por tanto. Es repetido en tres ocasiones. se añade un pequeño pasaje cadencial que refuerza la tonalidad y cierra el tema A (cc. Las tonalidades por las que pasan son: la dominante del tono. El pasaje es repetido prácticamente igual. Lab Mayor y Sib Mayor. 28-34 con caida en el 35) A continuación. 1 Voy a explicar esto. que se puede dividir en tres partes. descubrimos otra perspectiva del asunto. y la clase popular. está compuesto por una frase de ocho compases que se dividen de cuatro en cuatro semifrases (pregunta-respuesta) Visto de esta forma. nos vamos a Mib Mayor. como la forma. esta frase aparece repetida tres veces en esta sección. Sin embargo. sencillez y algo de socarronería.114-133 Este tema es el principal de esta sección. 1 Esto es una hipótesis mía. Sin embargo. Es posible que me equivoque. El dibujo que forma la melodía y que se corresponde con una forma común de pregunta y respuesta. y sin embargo. Se me ocurre un sinfín de adjetivos válidos y mejores para describir este tema lleno de genialidad. podríamos extraer de aquí un claro reflejo de la sociedad a la Beethoven perteneció. Una sociedad tan cargada de contrastes. esta no es la principal característica que se le puede atribuir a este tema. nos encontramos con solamente dos frases de 12 compases cada una. 52-89  b’ Mib Mayor cc. nos encontramos con un tema B cargado de humor. pero es una reflexión que quiero exponer. Asi pues. pobre. Y esta se debe al enorme contraste que genera no sólo entre ambos temas.Mib menor cc. Esta sección. Observamos claramente una dualidad entre melodía y armonía. Además su ritmo obstinato de gran sencillez. sino en el movimiento en general. Las frases que lo componen son binarias en sentido melódico y ternarias en el armónico.V . donde la clase alta aparece envuelta en transcendencia y pasión. Veamos un esquema: I . Para finalizar b’ encontramos un pasaje de catorce compases que es empleado como cadencia y como pasaje de cambio de modo. 90-113 cc. Vemos que la obra se abre con absoluta seriedad y rotundidad. si lo analizamos en función de su armonía y la pedal sobre la que esta desarrollado. recuerda a la música folklórica y tradicional. Pero mejor vamos a centrarnos en lo que nos compete. se divierte con su sencillez. Desde luego y entrando en un análisis sociológico. y contrasta con el tema A por ser algo mas melódico. es completamente irónica y parece reírse de todo lo anterior con sus mordentes graciosos. no la he extraído de ningún tratado ni analista y no estoy segura de que se pueda dar. Este fragmento (b’) está formado por tres frases de ocho compases cada una y un pasaje con función de puente y cadencia a la vez. 5 .I Pedal de I IV o V/VII – VII – IV o V/VII Pedal de IV Los distintos cambios de armonía sobre la pedal corresponden a las semifrases que se atienen a la forma melódica. La primera tiene cuatro compases. Es importante mencionar. que en los tres primeros compases de b’’’ hay una pequeña vuelta a la tonalidad de do. El ritmo de negra-blanca-negra en A es el mismo que usa b’’’ pero en este caso. en definitiva. se abre con mayor delicadeza y sutileza que el resto gracias al cambio de articulación. El bajo empieza con una pedal en tónica pero en el compás 127 comienza una escala descendente que conduce a una modulación a Do la primera vez y una modulación a Sol menor la segunda. donde el exponente primero (primera semifrase) de cuatro compases. el staccato característico de las frases anteriores deja paso aun legato.Este pasaje es el resultado de repetir la segunda semifrase o consecuente anterior en distintas armonías. entre el material melódico de A y el b’’’. para volver a repetir la frase. encontramos una gran similitud en cuanto a material ritmico se refiere. En un primer momento. que de nuevo retorna a suave para repetir la frase o bien. y a pesar del cambio de articulación y carácter. son cambiadas en b’’’ por cocheas. cerrando un apartado. es repetido en el consecuente (segunda semifrase). mientras que en b’’’ desciende. está formado por una frase de ocho compases. sino la exposición en general. es complementario. El ritmo de esta frase está marcado por la corchea constante que completa los acordes armónicos resultantes de la progresión. Pero al entrar en la progresión. Está formado por dos grandes frases prácticamente iguales de doce compases cada una. Sin embargo esta es muy corta y no se hace característica. que finalizan en cadencia perfecta. Sin embargo en A la melodía hace un dibujo ascendente. y la segunda de ocho compases. la última negra de A y sus sucesivas negras. donde la primera vez cadencia en mib menor (tono de b’). se trata de una progresión ascendente en la voz superior y otra descendente en la inferior.  b’’’ Este tema de carácter conclusivo. y la segunda. dando paso a b’’. La frase comienza piano y suave. y sobre el manto de corchea sobresale como una llamada la nota mi. ambas no modulantes. Se divide en dos semifrases. cadencia en Mib Mayor. Pero el material rítmico de este último es extraído de A. De esta forma. la tónica. Además. Esta cadencia cierra no sólo esta sección. 6 . consigue crear un gran crescendo para dar paso a la cadencia de la exposición. A continuación y para rematar la sección aparece una cadencia cuyo material es el mismo que A. para comenzar b’’’. y las tesituras se van extremando. La melodía del tema en la voz superior se desarrolla sobre el mismo tipo de bajo que fue empleado en b’. Y con esto comenzamos la siguiente parte. la frase va creciendo en dinámica. por lo que el resultado es un fuerte culminante.  b’’ Este segundo apartado del tema B es menos complejo y también menos importante. Por tanto. Esta parte formada por apenas cuatro compases. claro y energético como anteriormente. El juego armónico de tonalidades desarrolladas es muy ambiguo. opaco e irrumpe como una marejada confusa. para finalmente en la repetición. En el compás 161 la voz superior realiza en descenso y octavas. Sobre una constante pedal de dominante (o de tónica si lo vemos desde el punto de vista de sol Mayor) reaparece material de A acompañado de otro material en semicorcheas que hará de enlace final entre esta sección y la reexposición. porque en él se acelera el ritmo armónico y se cambia mediante modulación cromática a Sol Mayor que es a su vez la dominante de Do. 7 . sin embargo. y de forma tímida aparecen a continuación las tres negras que abrían la frase en b’ y se cierran en el siguiente compás. es un extracto del grave. El tema se caracteriza porque es en la voz superior donde se produce el acompañamiento mientras que la melodía tiene lugar en la inferior. La voz inferior realiza un dibujo ascendente de negras (como en A) empleando una nueva articulación donde combina el ligado (en la primera negra) con el picado (en la segunda negra). 2 Aquí no explico la armonía en profundidad porque esta información ya la recoge el análisis sobre la partitura. De nuevo reaparecen las tres negras de b’. Tempo I (Intro*) Aquí tenemos el primer ejemplo de lo que ya hablamos en la introducción. Es posible que nos encontremos en el clímax del movimiento. dando paso al desarrollo. estos dos materiales contrastan en su carácter. es aquí donde el movimiento se prepara para la rexposición. Sin ir mas lejos. Desarrollo El desarrollo es asombroso tanto por su complejidad armónica2 como por el uso del material ya expuesto. modular a Fa menor. abriendo paso al material de A. punto culminante donde comenzaría la retransición. el comienzo es una autentica mixtura de temas. De nuevo. y en el penúltimo compás modula a Mi menor. y constantemente juega con la inestabilidad de una armonía poco cierta. 6. Sobre este. Este punto es muy importante. tono de la pieza. Comienza en la tonalidad de sol menor. en el tercer compás ya se ha mezclado con el bajo empleado en el tema B (en concreto b’). y el material en semicorcheas es muy ambiguo en armonía. El material A es fuerte. la escala de fa menor hasta el compás 164. A partir del compás 150 se desarrolla un nuevo tema que juega al comienzo entre la tonalidad de Mib Mayor y de Fa menor.5. Esta voz superior se mantiene en una constante de semicorcheas que dan color y armonía. En los tres primeros compases es el material del tema A el que se desarrolla con su pedal de tónica y su voz superior ascendente y vigorosa. En la temprana Patética. 110 y 111. Además. encontramos que el grave vuelve a aparecer. lo que antes denominamos pasaje cadencial de A ya no reaparece. 111). el compositor llega a las fronteras de la exposición pianística. Cuando parece que la reexposición va a finalizar con la cadencia final análoga a la de la exposición. Sus 32 sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transición de Beethoven y el compositor se sitúa como el más destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre Clasicismo y Romanticismo. No es necesario hacer un trabajo tan minucioso como el anterior. El principal cambio de esta sección es el puente.Mencionar que en lo que a textura concierne. 109) o cinco movimientos.120. que serán alcanzadas en el op. una coda final casi igual que la cadencia final anterior cierra definitivamente el movimiento. Beethoven fue uno de los compositores que más exigió a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonónicos. etc. Se debe a que A y el puente se solapan sin que se quede muy claro donde acaba uno y donde empieza el otro. sino por el material usado en la respuesta o segunda semifrase. el compositor alemán se permite más de una innovación: sonata de dos (Op. Estas sonatas presentan nuevas sonoridades. scherzos. Sonatas para piano de Beethoven. audaces experimentos y queda encerrado el mundo interior del compositor y también el recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica. 8 . Fiel a la forma sonata. Y tras su exhibición en do menor. en la brusca y laberíntica Hammerklavier. Ya no está formado por el material de la primera semifrase de A. no hay ninguna variación significativa en este desarrollo con respecto a la exposición.3 3 Wikipedia. en las últimas sonatas Op. que es completamente diferente. fugas. Reexposición La reexposición es la recta final del movimiento. temas con variaciones. cuatro (Op. Simplemente voy a limitarme a exponer las novedades. Se caracteriza por volver a presentar de nuevo todos los temas de la exposición en la tonalidad principal. 7. en la tempestuosa Appassionata. 9 .
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