Análisis del preludio de Claude Debussy: Danseuses de Delphes. Diego Valderrama Pepper Si somos estrictos con la voluntad del compositor no deberíamos relacionar cada preludio con la obra completa de dos volúmenes, pero sí se puede decir a modo general que existe algo en común entre estos preludios y esto es la añoranza, la nostalgia, y quizás la espera, de un tiempo futuro con remembranzas de un pasado distante y difuso. Tal es así, que el primer preludio llamado: “Danseuses de Delphes” inmediatamente nos trasporta a un pasado imaginario, el título es fiel a la eterna mirada que ha tenido la cultura occidental a un distorsionado pasado, un pasado que se ha expropiado de sus cimientos arqueológicos y usado para la conveniencia, tanto política, como cultural, con esto me refiero más particularmente a la antigua Grecia. Como muchos historiadores saben, existe un obstáculo, que seguramente sea el mayor desafío que ha tenido la historiografía y la antropología, que es la mirada manipulada que tiene occidente sobre sí mismo, ya ocurrió en el renacimiento, donde los principados y las cortes, italianas, quisieron colocar al hombre en el centro y para eso se remitieron a lo que ellos consideraban su pasado más glorioso, la antigua Grecia, la Grecia que dio a luz a la democracia, a la polis, la música de las sagradas proporciones pitagóricas, a la poesía musicalizada, música de sofisticadas figuras, lo que se denominó en el renacimiento con el nombre de: figuras retóricas, siendo más preciso, fue con el compositor Claudio Monteverdi como la figura más sobresaliente, donde encontramos que ya había una mirada sobrevalorada y hechiza, y fue en este período en el cual se hicieron tratados de retórica musical, donde tenía que existir una manera perfecta de hacer de la música un sincronizado revestimiento de la poesía y vice‐versa. Debussy, a mi modo de ver, sin duda se remitió, quizás indirectamente, a esta idea, pero a un segundo nivel; mientras Monteverdi inventaba técnicas para “revivir” una retórica, símbolo de la supuesta pureza y perfección de la música griega, Debussy, utilizando lo ya escrito y vivido por siglos, o sea, la transformación histórica de la figura retórica, reconstruye una imagen pasada con muchos más elementos imaginarios, o sea, la retórica de la retórica. Es así como, en innumerables revoluciones y “vueltas a lo humano”, que ha tenido la historia de la cultura occidental, se ha ido perfilando este extraño concepto de perfección y proporcionalidad, la distorsión en la descripción. importante pianista del conservatorio de parís. Alfred Cortot. y muchas veces sin saber las intenciones que hay detrás. la ilusión de que estamos narcotizados por algún opio. que es a su vez. La quietud tonal. analizaremos cómo Debussy emplea el lenguaje musical para concebir este primer preludio y de qué manera podemos aprovechar esta distorsionada nostalgia al pasado para entretejer algún tipo de análisis. el collage histórico que no comprende un tiempo lineal. existe una quietud casi insoportable que no da pie a interpolaciones ni a contrastes contundentes que pudiesen resaltar al oído. En el aspecto rítmico en general en la pieza podemos identificar un constante vaivén de cambios métricos. la somnolencia. la sensación que hay un éter que todo embriaga. puesto que la zarabanda como estilo musical. tenemos una pieza que podría perfectamente analizarse como un todo. esto es el primer ejemplo de lo antes mencionado. podemos afirmar en cuanto a forma. las bailarinas de Delfos. A nivel de alturas es una pieza de no tan rebuscadas armonías. con la influencia de los pueblos árabes. de los sistros y de las flautas”. el instrumento político por excelencia a la hora de reivindicar una etnia o cultura como la superior o la más elevada. la igualdad rítmica. O sea. la quietud. acusan el hieratismo de esta pieza inspirada por un grupo de tres bailarinas. como otras de su repertorio. Es algo que. fragmento escultural del templo de Delfos de que Debussy había visto una fotografía en el Museo del Louvre. quien nos hace creer la mentira.algo así como una especie de quimera inalcanzable. evoca a estas danzarinas como “graves y silenciosas. todos amarrados principalmente al compás de ¾. sin dejar de estar anclada a la tonalidad de origen Si bemol Mayor y sus funciones tonales y modales. a nivel general. un continuo. (lento y grave. si es que la podemos denominar así. según algunos. . nace en las tempranas colonias de américa. en si bemol mayor en compás de ¾). mientras otros la sitúan como propia de España. quien nos da un pequeño momento de ilusión. que no se encuentra en nuestro presente. o sea un origen totalmente distante a la antigua Grecia. Comencemos por la reseña que nos da el título: “Danseuses de Delphes”. Esta lenta zarabanda. que se transforman al compás de un ritmo lento de las arpas. consideraremos los exabruptos musicales siempre como una pequeña variación de una misma idea. pero es el artista quien nos retrotrae a este mundo. una competición en busca de una pureza. esta noción a mi modo de ver es precisamente el hieratismo nombrado anteriormente hecho música. Sin tratar de hacer de este análisis una crítica más que el sujeto occidental hace sobre su propia historia. expos sición temática a A Ton nalidad Sib M cc5 •motivo ritmic co "saltillo" •(a) I‐V‐I‐V •(a') giros mod dales en torno a sib b (lidio) con Mi natural A' Sib M cc10 A'' cc c17 •pedal d de fundam mental del V grado •movim miento acordal modal ascendente •melodí ía descen ndente •irregularidad de compá ás hetero ometría. armónicamen (Lab M) se amplia ritmicamente e el motivo de saltillo •V •calde erón sobre la cesura que rrumpe un inter movi imiento const tante •cam mbio en la est tructura ritmica •tra avesía armónic ca asc cendente desd de Sib b M hasta Mi M . cambiio de e registro de me elodía cromática asc cendente A''' cc20 interrupción * B p precipitación cc2 24 •empieza a distanciarse nte. •mi isma estructur ra arm mónica. inestab bilidad en los tiempo os fuertes. pero yo consideré qu ue era import tante señalarlo. .A'''' Sib S M reexp posición cc27 7 •se amplia el regis stro •mismo material armónico a A A''' Sib M sección conclusiva •dominan nte con 6º aum mentada y 9º duplicad da sobre Sib •primer e evento sobresa aliente en el aspecto dinámico de la a obra •pequeña a coda *: Hay que señalar que q la etapa denominada d “interrupción n” no es una e etapa en sí qu ue debería considerarse en un gráfico de forma. pero hay que en ntender que no n es una secc ción. por ejemplo. . lo podemos ver claramente en los primeros compases de manera ascendente y de manera descendente en el compas 11. prácticamente todas las partes tienen un elemento de síncopa rítmica acompañada de una apoyatura que resuelve de manera ascendente. Elemento que va acompañado de su consecuente: En cuanto a la estructura general de la pieza. de danza lenta en ¾ Esto lo veremos representado a lo largo de toda la obra en diferentes formatos. Exposición temática A Esta sección y en general la pieza entera se construye entonces a partir de la siguiente formula rítmica. c y podrí ía decirse que e es un peque eño puente o transición. en cam mbio. la parte A’’’. A A’ y A’’ est ta idea. r y as sí como el mo otivo capital se invierte y descien nde.: compá ás 4 y 5. pero tiene su quietu ud propia. . sin el uso u necesario de indicacion nes de velocid dad y que nos lleva a un re elieve dinámi ico. como un n motivo o rítmico más que evolucio onar y sufrir ampliaciones a o variaciones s melódicas. q que señala un cambio de registro y que en un n principio se mantiene ais slado de los s altillos y las a apoyaturas ar rmónicas. vemos que se manti iene sufriendo una especie e de adaptaci ión pero siem mpre manteniendo su car rácter. elemento o que resalta en la pieza. per ro se gene era una fusión interesante e en el mome ento en que la a pieza nos pr repara para la a precipitació ón. Vemos s en la parte A. es muy corta. se queda estático. el consecuente también se invierte ascendiend do. no os quita la sen nsación de qu ue la música v va hacia algo. Cabe destacar d la importancia de el consecuen nte del motiv o principal. y también a lo larg go de muchas s obras del au utor. se extr reman en registro y que los cromatismo os internos ta ambién cambian de registr ro. por p su estabiliidad que varí ía entre pianis simo y piano. es a partir del compás 18. Este elemento es muy m important te por que es lo que le dá una interesan nte sensación n de acelera ación. aquí principalment p e lo que se m mantiene inam movible es la s síncopa rítmica y armó ónica propia de d las danzas en general. lo que cambia es su revestim miento armónico. n notas adicion nales. es un efecto e de superposición de e las dos ideas que le da aú ún más unida ad y genera una irregularidad en los parámetros armónicos y rítmicos. es e todo lo que e nos hace ref ferencia a dar un paso en la danza. no sé si s se puede ha ablar de punt tos de climax pero si son re elieves impor rtantes dentro de la obra. ej. este elemento no evoluciona. lo único que q podemos s señalar es que q los movim mientos contr rarios de las v voces extrema as. y 11 y 12. . lo os elementos nunca alcanz zan a desarrollarse en un m modo estricto o. a (sobre to odo por las di inámicas mf utilizado u en la a sección ante erior) elemen nto muy usad do a lo lar rgo de la obra a del autor. se direcciona a un pun nto de llegada a en un acorde de Lab may yor en el regis stro agudo. da la impresión que e ahora el e viaje moda al es más dista ante. com mo instalando o una inc certidumbre. . . p uesto que es una extrema ación de los giros armónicos enc contrados en el consecuen nte de el mot ivo principal. u una manera muy to onal. en el consecuente del compás 4 y 5. son una serie de secuen ncias armónic cas. 5 el trabajo a armónico es d de constantes s giros modales desde la fundament tal hacia sus 3ºro 3 y 6ºto gr rado. o sea a. pero si i considerar que q es la prim mera interrupc ción que enco ontramos en este pulso lento e incesan nte que sie empre esta re eforzado por un piano reso onante y amp plio en registr ro. y la domi inante FaM. . pero hacia to onalidades m más distant tes. que e es un gesto o ascendente. Este fr reno que podría dividir la pieza p en dos secciones. sin embargo o lo que ya se había exp puesto en la parte p A’. armónica y me elódicamente e siempre se trabaja t con e l mismo mate erial. e pe ero seguimos encerrados e en la quietud. un mov vimiento acorda al contrario en n las voces ex xtremas y una a melodía de apoyaturas a ascendentes. que va desde un u Lab M. saliendo o de la funda mental inicial y adoptando o la variación del con nsecuente en los compase es 12 y 14. pe ero hay ya una a inestabilida ad rítmica que e nos podría l llevar a otro lado. por otra parte siempr re las dinámic cas variando de piano a pi ianísimo. con un elemento importa ante que actú a como un fr reno de una m música que se e mueve e sigilosament te. pero la quiet tud e inamov vilidad persist tente en la pie eza nos dan la a sensación de d que son fu nciones cerca anas. que nos ll levan a acord des distantes. sin pres sencia de sensibles. s pe ero yo elegí no o darle esa im mportancia. en est ta parte nos trata de avisar r que hay un cambio tanto o rítmico com mo armónico. todavía tenemos presente la síncopa.pero si i van sufriend do pequeñas erosiones. Esta pa arte B es interesante del punto de vista a armónico. Soll m. el cambio d de registro de e la melodía p principal. esta vez triplica ada en las voc ces medias. este e elemen nto reviste la estabilidad. por la am mpliación del r registro y el relleno de los acorde es. pe ero ampliado temporalme ente y con otr ro tratamiento armónico. ya no contiene una secuencia de ac cordes que no os mueven ha acia algo. Finalmente concluy ye con una re exposición de el material in nicial. si n desplazami iento. como lo era el motivo princip pal de saltillo. solamen nte vemos cambios de registros. nos d da la leve sensac ción de tener carácter de dominante. con un pequeño énf fasis dinámico o al final. esta vez si vemos un momento o un poco má ás sobresalien nte. esto basado en una intensa a secuen ncia de funcio ones llenas de e cromatismo os y “cadencia as rotas” en u un sentido figurado. mu y parecido a lo que ocurre e en el segund do consec cuente del tem ma principal. lo que actúa como hilo conducto or son las dinámicas. de hecho h tiene la a indicación: piu p p. ningun na variación s significativa e en las melodía as ni tampoco en los ri itmos. es notable co omo esta “pr recipitación” n no se dota de e un aumento o significativo o de la dinámica. con un na especie e de cantus fi irmus esta vez siempre en el tiempo. lo interesa ante sin duda es cómo el co ompositor ut tiliza las dinám micas. es el mome ento en que las bailarin nes dejan de dar vueltas en círculos. d po or la presenciia de la sensib ble y la apoya atura de Do# sobre su s quinta . el alejamiento armónico tambié én da una sensación de pre ecipitación. po or decirlo de u una manera p prosaica. crea un n equilib brio que mant tiene esta est tabilidad sin dejar d de prese entarnos una música profu unda y llena e en los momentos impo ortantes como o éste. ya no o es móvil. como c ya habí íamos visto e n las partes A A. lo que llamamos: A’’ ’’’. compas 4. su único parecido es que q las apoya aturas no son direccionales s. modalmente. y ap parte. es com mo si considerara la cantidad de notas s de los acordes directame ente proporcional a la diná ámica. Esto nos n lleva a nue estra sección n conclusiva q que es B’. dod do es homóf fono. A’ y A’’. tiene el l elemen nto de nota pedal p de la fun ndamental co on una funció ón que. siempre estáticas. sin embargo sufre una variación cas si imperceptib ble pero impo ortante. ahora. como para dar un salto. ahora si caímos en una absoluta homofonía. nos conduce hacia una coda inesperada y con dinámica “forte”. una interrupción que corta la ambigüedad armónica con aires tonales que veníamos escuchando. . manteniendo el mismo esquema rítmico. una sucesión de acordes de SibM ampliándose el registro que concluye la obra. Análisis del Preludio De Claude Debussy: “Danseuses de Delphes” Audición Comentada II Profesor: Jorge Pepi Estudiante: Diego Valderrama Pepper . .