Analisis Del Concierto Para Violin de Tchaikovsky-Musumeci-Accordino

SOMMARIOINTRODUZIONE SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO ANALISI FORMALE DEL PRIMO MOVIMENTO ANALISI FORMALE DEL SECONDO MOVIMENTO ANALISI FORMALE DEL TERZO MOVIMENTO RILIEVI ANALITICI SU ALCUNE PERFORMANCE BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA 35 di Pyotr IlychTchaikovsky ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA ANNO ACCADEMICO 2006-2007 MESSINA . MARIO MUSUMECI – ANDREA ACCORDINO IL CONCERTO PER VIOLINO IN RE MAGGIORE op.ANALISI DELLA LETTERATURA MUSICALE DI REPERTORIO – PROF. 11 pag. 1 pag. 3 pag. 13 Schematizzazione formale del concerto Analisi del primo movimento Analisi del secondo movimento Analisi del terzo movimento _____ _______________________ _________________________ ___ ____________________________ .SOMMARIO Introduzione ___________________________________________ _______________________ pag. 2 pag. I. Kotek praticabilità esecutiva. TCHAIKOVSKY di Andrea Accordino INTRODUZIONE Il concerto in Re maggiore per violino e orchestra op. Modest. dove l’autore si è rifu giato temporaneamente dopo aver abbandonato il suo paese in seguito al clamoroso fallimento del suo matrimonio con Antonina Miljukova. tendenze che – come più di recente accertato – lo condussero ad una morte da lui stesso procurata per salvaguardare il proprio stesso onore e la fama raggiunta. ad opera di un giovane ma bravo violinista offertosi allo scopo. nei pressi del lago di Ginevra. E solo due anni dopo dal rifiuto di Auer. il famoso violinista Leopold Auer. a New York.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky fu composto nel Marzo del 1878 a Clarens. ma ebbe anche critiprimo dedicatario del concerto che molto sfavorevoli. Dopo solo un mese – a concerto e Pyotr Ilyich Tchaikovsky quasi ultimato – fu allestita un’esecuzione semiimprovvisata in presenza del fratello del compositore. e va aggiunto che tra le esecuzioni migliori tutt’oggi diffuse troviamo quelle di due tra i più grandi violinisti del Novecento. il quale lo aiutò nella stesura occupandosi della il violinista Josif I. una volta affermatasi la fama di quest’opera. e proprio appartenenti alla sua scuola: Jascha Heifetz e Nathan Milstein. il concerto fu finalmente eseguito anche in Europa. Il concerto fu composto rapidamente. animato probabilmente anche dai sentimenti personali che l’autore provava verso il giovane violinista Josif Kotek. 35 DI P. Adolf Brodskij. egli stesso provvedette ad eseguirlo. qui riscosse vari consensi. La prima esecuzione assoluta avvenne nel 1879 negli Stati Uniti. allontanando al contempo le voci riguardanti le sue tendenze omosessuali. La prima esecuzione ufficiale sarebbe dovuta avvenire di li a poco a cura del (primo) dedicatario.IL CONCERTO PER VIOLINO OP. sotto la direzione di Leopold Damrosh. Ciò avvenne il 4 dicembre 1881 a il violinista Leopold Auer Vienna. essa riscosse molto entusiasmo tra i presenti e nel giro di una settimana l’orchestrazione fu ultimata. matrimonio che fu disposto dallo stesso Tchaikovsky e che aveva come scopo quello di trovare un equilibrio familiare e sociale. che però in un secondo momento si rifiutò di esibirsi in pubblico con questo concerto in quanto lo ritenne ad un più attento esame troppo difficile. e in particolare quella aspramente . addirittura "non adatto" al violino: insormontabili gli apparvero le difficoltà tecniche oppure eccessivo e non tanto premiante rispetto il possibile risultato l’impegno da profondere? Sta di fatto che. mi gioca sporchi tiri di ogni genere. disgustosi. probabilmente sull’onda dello stile wagneriano. come poté valutare lo stesso Tchaikovsky in una sua lettera: Per caso. per quanto conosca le mie opere. Anche l'Andante inizia felicemente. si superano. Ascoltando la musica di Čajkovskij mi è venuto in mente che esiste musica puzzolente (stinkende Musik). esse si distinguono per la loro incoerenza. Alla fine del primo movimento. peggio è. ad esempio. dove sarebbe vano ricercare una profonda necessità d'espressione. nella sala di lettura dell'hotel. e soprattutto nel primo e nell'ultimo tempo al solista sono affidati compiti veramente trascendentali. in generale. "L'Allegro vivacissimo" conclusivo è la pagina di più brillante virtuosismo del Concerto: i temi si rincorrono. mio intimo amico. si variano. La difficoltà tecnica di questo concerto. è generalmente ancor oggi un luogo comune presso i musicisti. bensì raglia. Il concerto è molto appassionante e coinvolgente e vi troviamo un cospicuo numero di temi melodici: ora dal carattere dolce ed avvolgente. ora con un’espressione più energica e robusta. a cui il concerto era dedicato. dove Hanslick tiene la sua rubrica musicale. L'"Allegro moderato" iniziale è costruito in una forma di sonata trattata peraltro in maniera tutta personale. mentre nella "Canzonetta" troviamo l'idea melodica forse più genuina di tutto il Concerto (si noti all'inizio della parte solista una singolare reminiscenza verdiana). il noto compositore Giacomo Manzoni: Di fatto è una delle pagine di più straordinario virtuosismo che per violino siano mai state scritte. al quale la partitura venne definitivamente dedicata. nei suoi episodi enfatici come in quelli più liricamente raccolti. ma ben presto si trasforma nella descrizione di una qualche selvaggia festa russa dove tutti sono ubriachi e hanno volti triviali. ma più si va vanti. mentre i giudizi estetici non sono per niente omogenei: così. che lo rende tra i più difficili esistenti per lo strumento ad arco. stride. gli insulti dei giornali viennesi? Il pubblico d'altro canto ne fu grandemente entusiasta. . conseguendo straordinari effetti di sonorità.espressa dal famoso critico austriaco Hanslick. Auer. Kotek. completa mancanza di gusto. e il concerto fu ripetuto il 20 agosto 1882 a Mosca sempre con Brodskij. A proposito del mio Concerto per violino. perché era responsabile per la praticabilità esecutiva della parte violinistica). ruggisce. si è messo paura e ha cambiato vilmente la sua intenzione di far conoscere il mio concerto a Pietroburgo (e in ogni caso ciò era un suo obbligo preciso. a causa mia. Le idee musicali in se stesse non sono tra le più felici che abbia concepite Ciaikovski: ma ciaikovskiana al cento per cento è l'impostazione di tutta l'opera. Il tutto corredato da una cantabilità che tende a prolungarsi all’infinito. Come non essere commosso e riconoscente al caro Brodskij che sopporta adesso.» È vero che è una critica curiosa? Non ho fortuna con i critici. egli sostiene. scrive che. (…) In Europa chiamano la mia musica "puzzolente". mi è capitata in mano una copia del quotidiano "Neue Freie Presse". rozzezza e barbarie. «Per ciò che riguarda il Concerto per violino il suo inizio non è male. esprime il proprio punto di vista su di esso. il violino non suona. cioè in andamento rapido e comunque più accelerato dei precedenti – rappresentando. è da notarsi l’imposto di sol minore del secondo movimento. 2) Il secondo è un lied tripartito con sezione centrale contrastante. dunque definibile forma tripartita con Trio. 213-339) Ripresa e Coda – RE M A1 (batt. Es. rispetto il tono d’imposto di tutto il concerto di Re maggiore. 127-212) Svolgimento – RE M B (batt. 1-39) Introduzione e Aria – sol m A1 (batt. per l’epoca dell’Autore. 145-242) Strofetta-Tema II – LA M A1 (batt. 1-127) Esposizione – RE M A (batt. bitematica e tripartita. corrispondente. il momento cruciale che definisce in bravura la chiusura dell’intera Sonata – e con una . 40-69) Tema contrastante – MIb M B1 (batt. andamento di sarabanda. sul versante performativo. 540-639) Coda enumerativa (A+B) – RE M 1) Il primo movimento è nella classica forma-sonata. adattata al genere marcatamente performativo del concerto solista e liberamente personalizzata secondo alcuni dettami dell’epoca e della particolare concezione stilistica: il sonatismo e il sinfonismo russo. sebbene la ripresa (il “da capo”) sia abbastanza variata – specie nell’orchestrazione – e sia poi seguita da una coda che collega direttamente al terzo movimento. e la particolare vocazione melodica tchaikovskiana.Veloce) utilizzata almeno a partire da Vivaldi in poi e i movimenti sono tra loro alternati per carattere espressivo e per tonalità. 69-119) Ripresa e Coda – sol m A2 (batt. 1-144) Refrain – RE M B (batt. 35) I°/Allegro moderato II°/Canzonetta III°/Allegro vivace (in 4/4) Forma-Sonata (in 3/4) Lied tripartito (in 2/4) Rondò-Sonata A (batt. 460-540) Refrain – RE M C (batt. al tono plagale minorizzato: coloristicamente un imposto ammorbidito sia modalmente che tonalmente. 3) Il terzo movimento è in forma di rondò-sonata.Lento . Inoltre per il carattere leggiadro e ritmicamente marcato del tema principale lo si potrebbe paragonare ad un aria danzata: un antico minuetto o addirittura – come vedremo – un ancor più arcaico.SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO La struttura utilizzata è quella tradizionale in tre movimenti (Veloce . 1 (Schema formale dell’op. 243-348) Refrain – RE M (poi FA M/re m) B2 (batt. 349-459) Strofetta-Tema II – SOL M A3 (batt. 23-27) a capriccio Esposizione I Tema [vl.] (b. 234-2252) Esposizione II Tema [vl. 284-303) . sola] (b.] (b.no. 188-194) marcia trionfale Codetta transitiva [orch. Es. 2. [207] 212) Ripresa I Tema [concertante] (b. ovvero nella tradizionale forma bitematica tripartita. 141-159) Introduzione [vl.1 (Schema formale del primo movimento dell’op. cioè generativamente apparentata con il successivo materiale tematico ma all’interno di un impianto melodico esposto solo adesso e con funzione preparatoria.strutturazione strofica che alterna ad un ritornello-refrain delle sezioni tematiche alternative. 107-126) .no accompagnato] (b.no] (b.no] (b. sola] (b.no] (b. sola] (b. 213-233) RE M Transizione [a) vl.no. che possiamo adesso compiutamente inquadrare e ripartire per sezioni formalmente caratterizzate nella seguente tabella.no] (b. 194-211) Cadenza solistica [vl. sola] (b. 162-187) danza russa I Tema [orch. 97-100) II Tema modulante [orch. le strofe-couplets.+vl. 101-106) Codetta cadenzale [vl. 28-49) Transizione [a) vl.] (b. 304-339) Il concerto inizia con una breve introduzione orchestrale che espone un’idea introduttiva di tipo pre-tematico.no] (b.no solo] (b.ped. V RE M Coda [concertante] (b. 127-141) marcia trionfale Codetta transitiva [orch. Questo primo periodo mu- . V LA M I Tema [orch. 274-277) II Tema modulante [orch.no] (b. 278-283) Codetta cadenzale [vl. 160-161) a capriccio I Tema [vl. 253-273) RE M “plagale” Codetta transitiva [+ orch. 213-339) Introduzione [orchestra] (b. ANALISI DEL PRIMO MOVIMENTO Come già accennato il primo movimento è in forma sonata. 35) A Esposizione (b.] (b. b) + orch. 1-127) B Svolgimento (b.no] (b. 50-68) Esposizione II Tema [vl. 69-96) LA M “plagale” Codetta transitiva [+ orch. b) + orch. 1-22) su pedale V di RE M Introduzione [vl. 127-212) A1 Ripresa e Coda (b. in tal senso sono tali componenti generative – cioè riferite a brevi tratti motivici che ritroveremo ben diversamente disposte più in tutto l’Allegro a comporre più ampi tratti melodici sia tematici che introduttivi o di coda agli stessi temi principali.] (b.ped.+vl.] (b. fondata sull’arpeggio – elemento tipico dell’agile idioma violinistico – articolato o meno da più vocalistici gradi congiunti che lo caratterizzerà fino alla fine soprattutto laddove lo strumento solista più si realizzerà in termini di estemporaneità performativa: la Cadenza solistica costituirà appunto il culmine di tale processo costruttivo.sicale introduce il carattere espressivo del concerto. Si tratta perciò di un tratto melodico facilmente ricordabile. concludendosi con un altro accordo di dominante. grande melodista e orchestratore per antonomasia. Es. . In questa breve introduzione possiamo dunque notare la proposizione melodica delle prime 8 battute (vedi esempio seguente) la seconda semifrase risponde alla prima affermando la dominante (a) alla quale si contrappone (c) la risposta dei fiati che concludono così l’esposizione di questo tema d’introduzione affermando il tono di imposto (b). perfettamente in linea con lo stile di Tchaikovsky. che funge da trampolino di lancio per l’introduzione cadenzale a capriccio del solista. sottolineandone da subito la tendenza ad una specifica cantabilità strumentale. 2.2 subito dopo un pedale di dominante (d) funge da sostegno per una serie di incisi che si ripetono in modo sempre più concitato. Es. arricchito di elementi vi rtuosistici (bicordi e tricordi) e il tutto sfocia gradualmente verso una serie di giochi virtuosistici del violino. 2. come vedremo.3 Qui troviamo di nuovo il inciso (a) con un intervallo di seconda minore che porta inevitabilmente ad un’apertura verso l’alto con un arpeggio di settima di dominante (b) e a rrivata al culmine ridiscende (c) e con una serie di fioriture.4 Si tratta di un doppio periodo binario a sottosuddivisione binaria (diversamente dal secondo tema che. viene successivamente ripetuto all’ottava alta. variato. rotta per un instante dall’appoggiatura del fa diesis che corrisponde sia alla fine di questa introduzione che all’inizio del primo tema: Es. e di anticipazioni ritmicomelodiche del tema vero e proprio che sta per arrivare ci accompagna verso di esso terminando con dei cromatismi che creano una suspence. 2. che hanno una funzione di codette ornamentali di collegamento tra il primo e il secondo tema: . riporta una sottosuddivisione ternaria) le prime due “frasi” formano una progressione che apre il tema verso gli sviluppi melodici che espand ono la seconda parte di questo periodo fino quasi a renderne impossibile la quadratura e la divisione. Es. e non è dunque un caso che il I° Tema normalmente venga riesposto. ritornano i cromatismi. questo secondo tema. per rendere meglio l’idea sul pia- . in pratica un doppio periodo. sul piano fraseologico i due incisi generativi del fraseggio del II° Tema. 2.5 In questo esempio possiamo notare come la codetta proveniente appunto dal primo tema (a) comincia a “rallentare” ovvero i valori diventano sempre più lunghi (a1). come abbiamo detto. seppure intercalato dal gioco espansivo delle (pseudo-)codette cadenzali: un po’ come.6 Ci rendiamo conto che ai tre incisi generativi del fraseggio del I° Tema corrispondono. e aumenta la cantabilità di battuta in battuta. ma in sottosuddivisione ternaria. molto più espanso nella sua cantabilità. costituendo anch’esso. analogamente al primo. 2. il secondo difatti lo è molto di più. ma concentrandoci sulle analogie: Es. contrasta dal punto di vista della cantabilità. questo secondo tema seppur (come vedremo in seguito) presenta diversi punti in comune col primo. è un doppio periodo binario. tutti elementi che anticipano l’entrata del secondo tema (b). Es. 2.8 .no più sensorio e diretto delle pulsazioni ritmiche. riesposto in modo variato e con un una base molto più “possente” una sorta di marcia trionfale dal carattere solenne e imponente alla dominante: Es.7 Abbiamo dunque analizzato l’esposizione di questo primo movimento in forma sonata. ora analizzeremo lo sviluppo che comincia con l’esposizione del primo tema all’orchestra. ad una duina di semiminime corrisponda una terzina di crome. 2. che finisce con una sorta di dissolvenza incrociata per lasciare posto alla cadenza solistica del violino: .9 Questa piccola introduzione funge più che altro da zona di transizione tra le codette cadenzali (pocanzi citate) e la subito successiva riesposizione del primo tema. il tema è esposto all’unisono da tutti gli archi e dai flauti. 2. 2.8 Nonostante nell’esempio questa melodia sembri (almeno visivamente) sconvolta.4). lo sviluppo prosegue subito dopo con una brevissima introduzione del violino cadenzale a capriccio (due battute) : Es. mentre i restanti legni e gli ottoni eseguono la base. poiché arricchita con bicordi. 2. dopo l’esposizione del tema iniziano una serie di codette che usano lo stesso piede ritmico che stiamo ritrovando in tutto questo primo movimento.Come possiamo vedere. fin da poco prima che il violino iniziasse la sua introduzione (ovvero le due crome). Dopo l’esposizione di questa danza russa. note di volta e di passaggio. all’udito è perfettamente riconoscibile (in questo esempio sono state cerchiate le note del tema originale che si possono confrontare con l’es. a mo’ di danza russa: Es. ritorna la marcia trionfale dell’orchestra. dove ritroviamo alcuni incisi già visti precedentemente (le tre crome in levare ad esempio le ritroviamo già nella prima introduzione a capriccio del violino). che espone metà del primo tema. Proprio nella sezione di chiusura dello Svolgimento ha inizio il gioco di massima evoluzione estemporanea. sul quale si innesta il flauto. segnando l’evoluzione più tipicamente estemporanea del gioco strumentale violinistico. . alternate a “volatine” dell’arpeggio di la maggiore (a1) e (a2) – qui il detto moto ad arpeggio arriva a farsi vorticoso – introduttive alla rapida ma incisiva presentazione in rapida successione del primo e del secondo tema. il quale – come già visto – in questo movimento è insieme elemento strutturante e componente generativa del mèlos tematico. la vera e proprio della cadenza si apre con l’apparizione delle codette cadenzali. 2. tali accordi attribuiscono spessore al moto ad arpeggio. intercalati all’orchestra. inframmezzati da giochi virtuosistici.Es. Nell’ultima parte di questa cadenza troviamo una serie di terzine (la – sib – la) ripetute su diverse ottave e acquistando una velocità sempre più incalzante. creando un clima di ansia che si distende sul trillo di la. lasciando la seconda al violino che rapidamente riprende le redini del concerto.9 La cadenza non inizia in maniera netta ma viene introdotta ad incastro da alcuni accordi dominantici del violino (a). la quale qui sintetizza il rapporto tra le qualità generative del materiale pre-tematico – caratterizzante quasi tutti i materiali introduttivi e di transizione tra i due temi – e le qualità generative degli stessi temi. 2. 2.10. contraddistinto da una lunghissima serie di veloci terzine – terzine che ormai possiamo identificare come uno dei piedi ritmici caratterizzanti gran parte delle espansioni virtuosistiche di questo concerto – e in secondo luogo da trilli di Re che fanno percepire l’avvicinarsi della fine di questo primo movimento riaffermando il tono di imposto. ricchissimo di virtuosismi. Es.Es. dal ritmo rapido e stringente. Verso la fine dello sviluppo notiamo una sorta di coda cadenzale in un tono contrapposto a quello di imposto.11 . 13 ANALISI DEL SECONDO MOVIMENTO Il secondo movimento di questo concerto prende il nome di “canzonetta”. il ritmo diventa sempre più serrato. Questo primo movimento si conclude in modo energico con una serie di accordi di Re maggiore. dapprima solo vocale. La canzonetta era una composizione musicale popolare italiana. è piuttosto un’idea che anticipa la vera e propria coda concertante. 1 la forma di questo movimento è un lied – che tra l’altro è il termine tedesco per la parola “canzone” intesa in sens o popolare – tripartito. Come possiamo vedere nell’es. ricco di virtuosismi. incisi) che non fanno altro che ricordare qui e li quello che ci si è lasciati alle spalle. solo a partire dal XVIII secolo. specialmente al di fuori dell'Italia. Nella tabella seguente ne troviamo uno schema sintetico. che nacque attorno al 1560. Es. 2. 2. ma con toni più leggeri. ridotti però agli elementi generativi (frammenti di tema. Nelle sue prime forme assomigliava al madrigale. in seguito anche strumentale (come in questo caso). una sorta di sintesi in cui le idee viste in precedenza vengono “liquidate” . i quali – come abbiamo già visto nella cadenza ad esempio – svolgono una funzione di supporto dando spessore al moto ad arpeggio che – come abbiamo visto ha caratterizzato tutto questo primo movimento. il termine passò ad indicare un brano con accompagnamento.12 il violi primo ded In questa coda troviamo buona parte degli elementi presenti in tutto questo primo tempo di concerto. Es. solitamente in stile popolare. .Ma questa non è la coda vera e propria. Questo secondo tema è contrastante:  per il carattere maggiore – il Mi b maggiore è il tono relativo della sottodominante del tono d’imposto.+vl. 69-119) Ripresa dell’Aria concertante (b. Dopo una breve introduzione orchestrale – che possiamo definire preludio – il violino entra esponendo il primo tema che – come nel primo movimento – è diviso binariamente. 1-12) Aria concertante [vl. anche perché generalmente ignorato dai commentatori. 85-96) Postludio e Transizione (b. costituisce l’inquadramento di stilemi che suggeriscono un apparentamento con il genere barocco di Sarabanda.] (b. 96-119) Qui ci ritroviamo nel tono di Sol minore ovvero il tono plagale minorizzato rispetto al tono di imposto del concerto (Re maggiore). . 28-34) Tema Aria. 40-69) Tema II [vl. transitivo [orch. lasciando posto al tema nuovamente esposto ma stavolta dalla sola orchestra. 33-39[40]) B Trio (b. 1-39) Introduzione/Preludio [orch. caratterizzato da andamento lento. e orch. 3. che funge da transizione (introduzione) per il secondo tema. c’è una piccola evoluzione sviluppativa che termina con una sorta di dissolvenza incrociata. Es.] (b. Dopo l’esposizione del primo tema al violino. appoggio più marcato (accento principale) sul secondo movimento di battuta ˉ ˉ ˘ (b) ed emiolia cadenzale (c). 3. e si contrappone all’altrettanto binario secondo tema (trio) ma a sottosuddivisione tripartita.+orch. cioè una mutazione del metro da ternario a binario caratterizzante in oscillazione metrica la parte conclusiva della frase melodica.1 II Movimento/Canzonetta (3/4) in forma di Lied tripartito A Esposizione (b.] (b. Interludio [orch.Es. e orch] (b. 40-61[69]) Mib magg.2 Di un certo interesse.] (b. 69-85) Evoluzione sviluppativa dell’Aria [vl. 61-69) A1 Ripresa e Coda (b.+orch.] (b.] (b. 12-28) sol minore Evoluzione sviluppativa dell’Aria [vl. questo fa si. 3. che sta per essere riesposto nella ripresa – leggermente variata in alcuni punti la parte violinistica. infatti si nota subito il particolare ritmo anapestico. Es. anticipando quella che sarà l’idea su cui si svilupperà tutto il terzo movimento. che non ci sia una netta separazione tra i due movimenti. Alla fine di questo secondo movimento l’idea iniziale (preludio) viene ripresa con funzione di collegamento con il terzo movimento. 52) un prolungamento di questo tema che lo collega ad un episodio sviluppativo che possiamo chiamare interludio. E dunque possiamo definirlo Trio anche se esso in tale caso nasce come evoluzione cantabile del Tema principale (Aria).4 che verso le ultime battute acquisisce la nota di volta inferiore.3 Subito dopo notiamo (batt. qui il violino con una serie di terzine anticipa la cantabilità del primo tema. .  per una notevole maggiore articolazione in varietà del melos (d). e più caratterizzato nel senso della provenienza di genere indicata – appoggio sul secondo movimento al modo di Sarabanda. 3. e notevolmente arricchita di particolari dialogici l’accompagnamento orchestrale. Es. per l’avvio melodico marcatamente discendente. . 101-144) Strofa/II Tema . 1-16) Introduzione [vl.nella tabella seguente possiamo vedere una sintetica schematizzazione formale del terzo movimento.] (b.già presente quale tratto generativo del mèlos del secondo movimento. Es. 602-639) Questo movimento inizia con un’introduzione divisa in due parti.+vl.ANALISI DEL TERZO MOVIMENTO Il terzo ed ultimo movimento di questo concerto è in forma rondò-sonata. 508-540) Postludio e Fusione tematica (b. qui ancora elemento su cui si costruirà l’intera idea melodica del primo tema. 164-196) II Sviluppo concertante [orch. 349-368) I Sviluppo “alla russa” virtuosistico (b. 400-459) CadenzaRiconduzione (b. 17-52) TemaRefrain (b.] (b.Pastorale (b. 436-459) TemaRefrain (b. 196-234) CadenzaRiconduzione (b. questa non è altro che una particolare forma di rondò – la tradizionale forma a ritornello ed episodi contrastanti alternati – che include alcune caratteristiche formali dalla forma-sonata – forma di cui abbiamo già parlato nel primo movimento . 243-294) Riesposizione in FA M-re m (b. 145-164) I Sviluppo “alla russa” (b.+vl. la prima è affidata all’orchestra (preludio) – formata da due periodi binari – e la seconda al violino (nel consueto stile “cadenzale”.no] a capriccio (b.] (b. 313-349) Strofa/II Tema . 460-507) Riesposizione variata Tema (b. 4. 53-100) Riesposizione variata Tema (b.Pastorale (b.1 III Movimento/Allegro vivace (2/4) in forma di Rondò-Sonata A1 TemaRefrain (1-144) RE M B1 TemaStrofetta (145-242) LA M A2 TemaRefrain (243-348) RE M  FA-re m B2 TemaStrofetta (349-459) SOL M A3 TemaRefrain (460-540) RE M Cab Coda enumerativa (540-639) RE M Introduzione/ Preludio [orchestra] (b. 295-312) Interludio [orch.+vl. 540-602) Tema II [orch. 231-242) TemaRefrain (b.come abbiamo già detto prima . a capriccio) e in entrambe notiamo un inciso ritmico . 368-400) II Sviluppo concertante [orch.e vl.] (b. Notiamo dunque come l’andamento melodico ascendente si proietti sulla nota di arrivo che corrisponde all’inizio della frase seguente ovvero la “risposta tematica” il cui andamento melodico risulta co ntrapposto al primo. 4. e che anche le varie sottosuddivisioni risultano binarie. il primo periodo del ritornello (refrain) è facilmente suddivisibile nelle sue componenti generative.Es. Il resto del ritornello è costruito interamente sull’idea che troviamo nel suo primo periodo.2 Come possiamo vedere in questo esempio. 4. Notiamo infatti che si tratta di un periodo binario. A livello fraseologico. arricchito di abbellimenti virtuosistici come ad esempio note di appoggio trasformate in accordi prodotti “a strappo” (strappate) e frammenti di tema all’ottava alta.3 . che prepara l’entrata del primo episodio (strofetta) – che sarà quindi in La M – e lascia però le ultime quattro battute al violino. vediamo inoltre che subito dopo si reintroduce variato. Nell’esempio seguente possiamo vedere adesso la nuova idea tematica nel suo iniziale prodursi (il primo episodio). possiamo definire la prima frase una “proposta tematica”. Es. che esegue una breve codetta di sutura. Il ritornello termina con un accordo di Mi settima di dominante. . Successivamente questa melodia viene sviluppata variandone alcuni elementi motivici nello stile “alla russa” (arricchito di virtuosismi e rapidi ribattuti) e facendola poi seguire da un altro sviluppo “concertante”. Dopo una prima esposizione del refrain sul tono d’imposto. per poi dar spazio al violino solista. 4. usato anche come collegamento tra i vari sviluppi del tema citato poc’anzi (c). Subito dopo succede qualcosa di analogo a quella parte del primo movimento. questo viene ripetuto una seconda volta all’ottava alta e partendo dalla tonalità di FA M per poi spostarsi rapidamente sul RE m. eseguito cioè dalla sola orchestra. Es. rimarchevole anche l’uso pervasivo del piede ritmico anapestico. inoltre la doppia acciaccatura fa sì che questo inciso assuma un carattere più vivace. che ci riconduce con una sorta di piccola cadenza (c) al refrain. Giochi imitativi si rincorrono tra la parte del oboe e del fagotto (a).4 Come possiamo notare in questo esempio siamo arrivati al punto in cui il piede ritmico generativo di base (l’anapesto appunto) “rimbalza” da uno strumento all’altro.Come possiamo vedere l’orchestra afferma pesantemente il tono di La M con un doppio pedale (a) – di tonica e dominante – su cui si inserisce la nuova idea tematica (b) anch’essa (come la strofetta) costituita da due frasi a suddivisione e sottosuddivisione binaria. seppur piccola e con una funzione molto diversa. e in effetti una cadenza. che riassume elementi tematici fin’ora esposti come contrastanti (coda enumerativa): quasi a voler riassumere tutto ciò che ci è stato “raccontato” in questo terzo movimen to. che stavolta è in SOL M. la troviamo: la sua funzione è appunto quella di anticipare la riesposizione della strofetta.dove il violino alternatamente all’orchestra proponeva l’anticipazione della cadenza. 4. II Sviluppo concertante e CadenzaRiconduzione). I Sviluppo “alla russa” virtuosistico. la seconda volta (analogamente alla prima esposizione) variato con elementi virtuosistici.1) si struttura in modo identico alla prima esposizione (Strofa Pastorale.5 . Troviamo dunque elementi presi dal refrain (A) e dalla strofetta (B) ed integrati in fusione tematica: Es. Come in precedenza anche qui una “cadenza-riconduzione” ci riporta al refrain. A conclusione del concerto è posta una coda. Ma come vediamo nella tabella (es. 4. questo viene esposto due volte. costantemente ornamentato dal violino. all’interno di un arpeggio orchestrale di re maggiore completato dal violino. Nelle ultime battute una breve pausa del solista permette all’orchestra di reinserire un’ultima volta il piede ritmico-generativo anapestico.Infine assistiamo al ritorno accelerato dell’esposizione orchestrale del secondo tema. di cui si è molto parlato. che ci porta alla fine di questo concerto in un susseguirsi vivacissimo di semicrome.6 . Es. 4. © Andrea Accordino & Mario Musumeci 2007 Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina Istituto Superiore degli Studi Musicali .