APÊNDICEREPERTÓRIO COMENTADO DE CANÇÕES A Bossa Nova sobrevive aos anos 90, iniciando-os com uma edição bilíngüe de canções em "modernos song books", em cinco volumes. A coleção, organizada por Almir Chediak, totaliza mais de 300 canções. Muitas foram excluídas dos comentários, por razões diversas. Nem todas as escolhidas se justificam como pertencentes à Bossa Nova. Apenas para referência, os títulos das canções na lista contêm a indicação dos volumes em algarismos romanos: 1. "A felicidade”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (III) 2. “A paz“, de João Donato e Gilberto Gil (IV) 3. “A rã“, de João Donato e Caetano Veloso (I) 4. “Adriana“, de Roberto Menescal e Lula Freire (I) 5. “Água de beber “, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (I) 6. “Águas de março“, de Tom Jobim (II) 7. “Ah se eu pudesse“, de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (I) 8. “Alegria de viver“, de Luiz Eça e Fernanda Quinderé (III) 9. “Amanhecendo“, de Roberto Menescal e Lula Freire (I) 10. “Amazonas“, de João Donato e Lysias Enio (IV) 11. “Amei tanto“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (II) 12. “Amor certinho“, de Roberto Guimarães (V) 13. “Amor de nada“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (III) 14. “Amor em paz“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (V) 15. “Anoiteceu“, de Fracis Hime e Vinicius de Moraes (IV) 16. “Anos dourados“, de Tom Jobim e Chico Buarque (IV) 17. “Aos pés da cruz“, de Marino Pinto e Zé Gonçalves (V) 18. “Apelo“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (II) 19. “Aqui, ó! “, de Toninho Horta (V) 20. “Até parece“, de Carlos Lyra (I) 21. “Atrás da porta“, de Francis Hime e Chico Buarque (I) 22. “Até quem sabe“, de João Donato e Lysias Ênio (III) 23. “Aula de matemática“, de Tom Jobim e Marino Pinto (III) 24. “Baiãozinho“, de Eumir Deodato (V) 1 25. “Balanço zona sul“, de Tito Madi (I) 26. “Bananeira“, de João Donato e Gilberto Gil (IV) 27. “Barravento“, de Sérgio Ricardo (III) 28. “Batida diferente“, de Mauricio Einhorn e Durval Ferreira (IV) 29. “Batucada surgiu“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (I) 30. “Beijo partido“, de Toninho Horta (IV) 31. “Berimbau“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (II) 32. “Bim-bom“, de João Gilberto (I) 33. “Bloco do eu sozinho“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (II) 34. “Bolinha de papel“, de Geraldo Pereira (V) 35. “Bolinha de sabão“, de Orlann Divo e Adilson Azevedo (IV) 36. “Bons amigos“, de Toninho Horta e Ronaldo Bastos (V) 37. “Brigas nunca mais“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (I) 38. “Brisa do mar“, de João Donato e Abel Silva (IV) 39. “Caminho de pedra“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (V) 40. “Caminhos cruzados“, de Tom Jobim e Newton Mendonça (I) 41. “Canção do amanhecer“, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes (II) 42. “Canção do amor demais“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (I) 43. “Canção do nosso amor “,de Dalton Silveira (III) 44. “Canção que morre no ar“, de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli (II) 45. “Candeias“, de Edu Lobo (IV) 46. “Cansei de ilusões“, de Tito Madi (V) 47. “Canto de Ossanha“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (III) 48. “Canto triste“, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes (III) 49. “Carta ao Tom 74“, de Toquinho e Vinicius de Moraes (I) 50. “Céu e mar“, de Johnny Alf (III) 51. “Chega de saudade“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (V) 52. “Chora tua tristeza“, de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini (III) 53. “Choro bandido“, de Edu Lobo e Chico Buarque (V) 54. “Chove lá fora“, de Tito Madi (V) 55. “Chuva“, de Durval Ferreira e Pedro Camargo (IV) 56. “Coisa mais linda“, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (II) 57. “Começou de brincadeira“, de Pacífico Mascarenhas (I) 58. “Consolação“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 2 59. “Coração vagabundo“, de Caetano Veloso (IV) 60. “Corcovado“, de Tom Jobim (IV) 61. “De onde vens“, de Dori Caymmi e Nelson Motta (IV) 62. “De palavra em palavra“, de Miltinho, Maurício Tapajós e Paulo C. Pinheiro (V) 63. “Deixa“, de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 64. “Demais“, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (I) 65. “Derradeira primavera“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (V) 66. “Desafinado“, de Tom Jobim e Newton Mendonça (II) 67. “Desejo do mar“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (II) 68. “Deus brasileiro“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (I) 69. “Dindi“, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (I) 70. “Discussão“, de Tom Jobim e Newton Mendonça (I) 71. “Domingo“, azul de Billy Blanco (III) 72. “Doralice“, de Dorival Caymmi e Antonio Almeida (V) 73. “Duas contas“, de Garoto (V) 74. “É luxo só”, de Ari Barroso e Luiz Peixoto 75. “E nada mais“, de Durval Ferreira e Lula Freire (III) 76. “E vem o sol“, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (I) 77. “Ela é carioca“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (III) 78. “Embarcação“, de Francis Hime e Chico Buarque (IV) 79. “Enquanto a tristeza não vem“, de Sérgio Ricardo (I) 80. “Entrudo“, de Carlos Lyra e Ruy Guerra (V) 81. “Esperança perdida“, de Tom Jobim e Billy Blanco (III) 82. “Esse mundo é meu“, de Sérgio Ricardo e Ruy Guerra (I) 83. “Estamos aí“, de Mauricio Einhorn, Durval Ferreira e Regina Werneck (IV) 84. “Este seu olhar“, de Tom Jobim (II) 85. “Estrada branca“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (IV) 86. “Estrada do sol“, de Tom Jobim e Dolores Duran (I) 87. “Eu preciso de você“, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (IV) 88. “Eu sei que vou te amar“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (I) 89. “Eu te amo“, de Tom Jobim e Chico Buarque (IV) 90. “Falsa baiana“, de Geraldo Pereira (V) 91. “Feio não é bonito“, de Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri (I) 92. “Feitinha pro poeta“, de Baden Powell e Lula Freire (II) 3 “Meditação“. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini (V) 111. “O nosso amor“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (I) 124. “Garota de Ipanema”. “Lígia“. “Máxima culpa“. “O amor que acabou“. “Modinha“. “Minha saudade“. “Foi a noite“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (II) 97. “Morrer de amor“. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (I) 102. de Moacyr Santos e Mario Telles (IV) 118. “Minha namorada“. “Gente“. de João Gilberto (I) 99. de Tom Jobim e Newton Mendonça (I) 110. “Hô-ba-lá-lá“. de Luiz Antônio (V) 112. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (V) 116. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (I) 113. “O negócio é amar“. “O barquinho“.93. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (III) 101. “O morro não tem vez“. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (III) 98. “Fotografia“. de João Donato e João Gilberto (II) 114. “Luiza“. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (III) 121. “O astronauta“. de Carlos Lyra (I) 100. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (II) 4 . “Moça flor“. “Inútil paisagem“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (I) 120. de Tom Jobim (V) 96. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (III) 125. “Izaura“. “Fim de noite“. “Nanã“. de Herivelto Martins e Roberto Roberti (V) 103. “Lobo bobo“. de Carlos Lyra e Dolores Duran (II) 126. “O amor é chama“. de Tom Jobim (III) 105. “Lamento no morro“. “Não diga não“. “Menina-moça“. de Carlos Lyra (I) 108. de Sérgio Ricardo (III) 109. de Chico Feitosa e Lula Freire (III) 122. “Menina feia“. de Tom Jobim (III) 107. de Tom Jobim e Newton Mendonça (II) 95. de Tito Madi e Georges Henry (V) 119. “Maria ninguém“. de Chico Feitosa e Ronaldo Bôscoli (II) 94. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini (V) 117. “Insensatez“. “Nós e o mar“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (IV) 104. “Influência do jazz“. de Durval Ferreira e Lula Freire (IV) 115. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli (II) 106. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 123. “Samba de Orfeu“. de Johnny Alf (II) 148. “Preciso aprender a ser só“. de Tom Jobim e Chico Buarque (IV) 154. de Luiz Bonfá e Antônio Maria (IV) 157. de Tom Jobim e Newton Mendonça (I) 160. de Sérgio Ricardo (II) 128. “Por toda a minha vida“. “Outra vez“. “Razão de viver“. “Samba da bênção“. “O nosso olhar“. de Sérgio Ricardo (III) 136. Chico Buarque e Vinicius de Moraes (V) 133. “Por causa de você“. “Pra dizer adeus“. “Primavera“. “Samba da pergunta“. “Rio“. “Samba de rei“. de Eumir Deodato e Paulo Sérgio Valle (I) 149. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 143. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (II) 153. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini (V) 134. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (III) 5 . “Samba de verão“. “Pouca duração“. de Tom Jobim e Chico Buarque (IV) 138. “Sabe você“. “O que tinha de ser“. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (II) 155. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (I) 146. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos (I) 159. de Pacífico Mascarenhas (III) 141. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos (II) 156. “Rapaz de bem“. “Olha Maria“. de Tom Jobim (II) 135. de Dorival Caymmi (V) 152. “Samba de Orly“. de Tom Jobim. Chico Buarque e Vinicius de Moraes (V) 158. de Toquinho. “Sabiá“. “Pois é“. de Sérgio Ricardo (I) 137. de Tom Jobim e Dolores Duran (II) 139. “Pernas“. “Praias desertas“. “Pra que chorar“. “O que eu gosto de você“. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (III) 147. “Poema azul“. de Johnny Alf (II) 130. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (III) 145. “Rosa morena“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (II) 132. de Silvio Cesar (V) 144. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (IV) 140. de Tom Jobim e Chico Buarque (I) 150. de Neuza Teixeira e Jaime Silva (III) 129.127. “O que é amar“. “Pra você“. “O pato“. de Silvio Cesar (V) 131. “Samba de uma nota só“. “Retrato em branco e preto“. “Onde está você“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (III) 151. de Edu Lobo e Torquato Neto (IV) 142. “Tereza da praia“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (II) 193. “Tem dó de mim“. de Tom Jobim e Billy Blanco (III) 185. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (III) 178. “Só danço samba“. de Mauricio Einhorn. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (II) 173. de Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques (V) 188. “Tema de amor por Gabriela”. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (II) 187. de Orlann Divo e Elton Menezes (IV) 177. “Samba triste“. “Samba torto“. “Samba do avião“. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos (V) 164. “Sonho de lugar“. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 181. “Tarde em Itapoã“. “Vê“. “Triste“. Durval Ferreira e Bebeto (IV) 190. de Paulinho da Viola (V) 191. de Baden Powell e Billy Blanco (I) 167. “Se é tarde me perdoa“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (II) 171. “Só tinha de ser com você“. “Tristeza de nós dois“. “Samba do carioca“. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli (I) 168. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (II) 186.161. “Só em teus braços“. de Tom Jobim (I) 172. “Tintim por tintim“. “Verbos do amor“. “Sonho de Maria“. de Roberto Menescal e Lula Freire (I) 194. “Se todos fossem iguais a você“. de João Donato e Abel Silva (IV) 6 . de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (II) 163. “Só por amor“. de Tom Jobim (V) 162. “Também quem mandou“. “Terra de ninguém“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes (IV) 170. “Vagamente“. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (I) 176. “Tudo se transformou“. de Tom Jobim (V) 183. “Samba em prelúdio“. de Baden Powell e Paulo César Pinheiro (IV) 192. “Tamanco no samba“. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli (II) 169. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (II) 166. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (II) 180. de Carlos Lyra (III) 182. “Saudade fez um samba“. “Tempo feliz“. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (IV) 184. “Tem dó“. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (I) 174. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (II) 175. de Toquinho e Vinicius de Moraes (IV) 179. “Tetê“. de Tom Jobim (III) 189. “Última forma“. de Baden Powell e Vinicius de Moraes (I) 165. “Telefone“. “Samba do dom natural“. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (I) 200.195. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle (IV) 197. “Wave“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (I) 199. “Vou por aí“. “Viola enluarada“. de Tom Jobim (III) 7 . “Viagem“. “Você“. “Você e eu“. “Vivo sonhando“. de Tom Jobim (III) 198. de Baden Powell e Billy Blanco (I) 201. de João de Aquino e Paulo Cesar Pinheiro (V) 196. COMENTÁRIOS ANALÍTICOS DAS CANÇÕES Volume I: “A rã“, de João Donato e Caetano Veloso Este samba foi gravado em 1968 por Sérgio Mendes e seu Brasil 66 no álbum Look around. A letra é parcialmente um scattering sugerindo que há um ritmo sincopado “autóctone” (tropical) peculiar ao samba e também a outros gêneros, similar ao coaxar da rã. João Gilberto gravou-a com o título de “O sapo”, com silabação, sem os versos, no LP João Gilberto (199.055, selo Philips). Para que se perceba o samba, é preciso pensar nas notas da melodia articuladas de uma maneira determinada. A instabilidade tonal deixa nele uma certa marca, pois não se estabelece tônica e não se conclui na tônica, prevalecendo o modo dórico. A insistência faz repetir obsessivamente o encadeamento Dm7 – G7, que acaba conduzindo a A7M, tom homônimo do relativo, praticamente uma modulação inesperada no fim do período. Considerado como bossa-nova, mas não muito típico, neste samba o II – V soa não como uma forma de evitar a tônica, mas quase como uma base de improvisação, que no caso aparece vocalizada, onomatopeica do ruído de uma rã. “Adriana“, de Roberto Menescal e Lula Freire Canção em compasso quinário 5/4 em dó menor dórico, permite que se suponha que ela foi diretamente inspirada pela audição da produção de Dave Brubeck, do final da década de 1950. O discos são Time out e Time further out1, este último inclui um texto de Brubeck na contracapa datado de agosto de 1961. O famoso “Take five“, tema de Paul Desmond incluído no Time out, era um grande sucesso. A melodia de “Adriana“ é claramente estruturada num beat incomum nos gêneros brasileiros, e semelhante à rítmica usada por Brubeck. A harmonia chamou atenção pela forma de preparação do acorde da tônica Cm feita pelo encadeamento II – V, em que o segundo grau usa a quinta justa como no 1 Dave Brubeck Quartet. Time out CBS,37255 e Time further out CBS,37277 8 modo maior e não a quinta diminuta como no modo menor. Talvez, devidamente verificado, este tipo de harmonização dórica tenha uma qualidade que ocorre mais nas canções americanas que nas produzidas aqui. “Água de beber“, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes A melodia da canção, em si menor, é totalmente incomum aos gêneros urbanos brasileiros (samba, bolero, etc.) quanto a vários aspectos. No que diz respeito à ausência de sensível (lá #) e sobretudo ao quinto grau, fá# abaixado para fá natural, notamos que o centro tonal foi enfraquecido. Ao mesmo tempo que a repetição do verso “água de beber, camará” lembra algo de melodia de origem regional, com maneiras de cantar e entonações diferentes das do samba, tanto pelo intervalo de terça menor quanto pelas notas repetidas de tônica. O quinto grau, abaixado para fá natural, lembra uma blue note2 e a escala de jazz. A ausência de sensível ou o VII grau natural na escala menor também são fartamente encontrados nas peças de jazz. Esta peça mereceria, posteriormente, uma análise mais detalhada “Ah se eu pudesse“, de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli A canção, em dó maior, não estabelece tônica inicial. A primeira harmonia se apoia sobre o Fm (IVm) (situação que pode ser interpretada também como IIm7(9) – V7(13) / bIII ) e a primeira nota do tempo forte é a nona deste acorde. Não é freqüente encontrar-se harmonia de canções iniciando com encadeamento resolvendo num acorde de empréstimo modal (IIm9 – V13 / bIII ). Está clara a necessidade de se evitar a estabilidade de uma tônica nos primeiros compassos. No caso desta canção a tônica mal se apresenta nos acordes finais, cedendo a conclusão harmônica da peça para o homônimo do anti-relativo EM7. Nota-se que estas situações, incomuns nas canções populares de épocas anteriores, são, ao contrário, muito freqüentes no repertório da Bossa Nova. “Amanhecendo“, de Roberto Menescal e Lula Freire Uma outra forma de se evitar a obviedade da tônica inicial é neutralizá-la com harmonias e movimentos melódicos não diatônicos. No capítulo “É sol, é sal, é sul“ 2 A blue note é uma nota rebaixada de meio tom em relação às notas da diatônica. Além das notas da diatônica são rebaixados também os intervalos de quinta dos acordes, e, por extensão deste princípio e por analogia, outros intervalos imitam esta prática. 9 Ruy Castro conta que entre 1960 e 1961 a dupla de parceiros se reuniu e produziu muito, entre Rio e Cabo Frio3. Esta canção faz parte deste período, assim como a anterior “Ah se eu pudesse“. No tom de ré maior, nela aparecem, já no segundo compasso após a articulação da tônica, intervalos da escala de ré menor natural – os VI e VII graus abaixados em relação ao modo maior – harmonizados com Am7, isto é, o V grau menor, encontrado na mesma escala. Esta harmonia poderia ser A7(#9), sendo o dó natural da melodia a nona aumentada, muito semelhante à harmonia que se segue, Eb7 com a 13ª (dó natural no canto). Esta situação demonstra claramente como o acorde de dominante com resolução 5ª abaixo (no caso A7#9) pode ser substituído por harmonia de 6ª aumentada (Eb7), muitas vezes chamado de dominante de substituição ou subV. Esta canção parece típica da Bossa Nova, exaltando, na letra, a temática do amor-flor-mar, o qual ela estabelece ou do qual ela resulta. Canta todos os clichês de natureza, considerados como característicos da Bossa Nova: “rio lindo para o mar”, “tantas nuvens brancas no azul”, “o dia traz mil cores diferentes neste amanhecer”. As situações harmônicas também estabelecem ou resultam de um padrão, diverso de um samba convencional. A primeira estrofe poderia levar à tônica, mas evita esta conclusão, substituindo-a por Am7, inserindo já na primeira estrofe um elo para a segunda (Am7 – D7), que é introduzida com inclinação para o IV grau, o qual por sua vez não se resolve e é substituído por um G#m7(b5) (#IVm7(b5)), preparando o IVm6. Talvez encontremos mais evidências destes elementos nas canções assinadas por Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, do que nas assinadas por outros. “Até parece“, de Carlos Lyra Samba bastante típico rítmica e melodicamente. A alternância da síncope com as notas repetidas, logo na exposição do primeiro compasso, lembra um samba convencional. A conclusão da canção com tônica na melodia e no tempo forte também reforça uma estética mais tradicional. A nova vestimenta se apresenta na segunda seção, que apesar do movimento melódico regular mostra harmonizações com (13) e (b13) e relações de intervalos compostos com a harmonia, que são mais comuns na Bossa Nova. 3 CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. P.274 10 com a palavra “balanço”. de Francis Hime e Chico Buarque Esta é uma canção que se aproxima do gênero bolero e samba-canção. “Balanço zona sul“. A simplicidade vai se estender até o final da canção. “Batucada surgiu“. Supõe-se que o compositor que cria ao violão mantém um padrão de harmonização diferente do compositor que cria ao piano. harmonizada com a tônica inicial bastante clara. Este recurso é encontrado em muitas das canções analisadas. A tônica vai aparecer muitos compassos depois. “balanço” e “mar”. A ingenuidade da letra associa a “raça de cor 11 . Muitas letras falam de balanço. que é arranjador e pianista. Entretanto a letra marca. sem que se possa dizer que era uma peculiaridade exclusiva dos que a cultivaram. que usa a reafirmação da última frase para concluir em outra harmonia que não da tônica. iniciando-se a exposição do motivo temático no IV grau. Além de falar de “balanço” a letra o localiza nos bairros da Zona Sul do Rio (“do Leme ao Leblon”). pedaço de geografia muito cantada na Bossa Nova. porque expõe uma melodia simples. de ritmo balançado significando algo parecido com o que no jazz se chama “swing”. de Billy Blanco Esta canção se afasta do padrão de outras já analisadas. com harmonia e melodia longa. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle A intenção de defender o samba e a batucada como cultura exclusiva da raça negra torna frágil demais a canção. e com harmonia de tônica. na forma do homônimo maior (C#7M). O centro tonal (dó) está bastante diluído. “Atrás da porta“. a intenção de uma época que pensava na rítmica sincopada como algo capaz de fazer “balançar” as pessoas.É o samba totalmente presente na Bossa Nova. que conclui a melodia com a nota da tônica (dó). Pode-se conjecturar que as harmonias mais amplas e com muitas alterações é produto da formação do compositor. Nem o motivo da melodia nem o padrão rítmico fazem senti-la com intensidade como sendo de um gênero convencional de samba. apoiada na terça maior do acorde. e mais rebuscado do que o usual gênero. Isto se aplica também a Tom Jobim. inclusive através da letra que une “samba”. O acorde de tônica aparece no final da peça. A associação do balanço no andar com o balanço do ritmo (o sambalanço) foi muito explorada nas letras da época da Bossa Nova. sem a sensível do tom. “Bim-bom“. de João Gilberto Esta canção foi o lado dois do disco em 78 rotações por minuto que lançou João Gilberto em 1958 com o sucesso “Chega de Saudade“. E. afastada do gênero de samba preferentemente tonal. aparentemente ré dórico. Para evitar uma dependência completa da diatônica. amplia um pouco o campo diatônico “Brigas nunca mais“. A progressão descendente A6 – G#7 – G7M acompanha um motivo repetido com ritmo sincopado e afasta a melodia do centro tonal já a partir do segundo compasso. de Tom Jobim e Newton Mendonça. cidadão branco da Zona Sul do Rio. aparece no segundo período musical uma inclinação para lá menor através do seu segundo grau Bm7. O canto na sexta e na sétima dos acordes aparece mais variado e menos óbvio que os motivos de outras canções como “Eu sei que vou te amar“ (melodia sobre a sétima dos acordes diatônicos) e “Garota de Ipanema“ (sobre a nona do acorde de tônica). cujo motivo melódico contém notas repetidas (o modelo é o “Samba de uma nota só“) sustentada por uma harmonia rica e variada. acontecem sobre a décima terceira abaixada F#7(b13) e sobre a 12 . faz pensar numa procura de supostas “raízes regionais e africanas”. Esta omissão da sensível.branca” à falta de amor e à morte. de Baden Powell e Vinicius de Moraes. A simplicidade da melodia e da letra é intencional. Os apoios harmônicos nos tempos fortes que se seguem. que parece defender que o prazer puro do samba dispensa complicações harmônicas e melódicas e “influências” maléficas. Esta discussão pode ser aprofundada e trazer esclarecimentos bastante úteis. no lado racial oposto. É também uma forma de apologia. que ocorre em outras canções como “Berimbau“ e “Consolação“. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes A riqueza da relação melodia-harmonia lembra os recursos de outras tantas canções. apresentado com a quinta justa por razões melódicas. e contrastando com a quinta diminuta exigida no modo menor harmônico. os negros sorriem e são “cheios de amor”. Examinando-se a música fica evidente um contraste inconciliável entre a defesa do samba de negros e uma melodia modal de forte tendência pentatônica. a não ser o próprio compositor. A “batucada surgiu e nem um branco ficou”. que. Apesar de ser curto. verificado nas síncopes e na rítmica de notas repetidas. sem enfatizar a intenção de uma relação complexa entre a melodia e a harmonia. Ele contém uma faixa em que João Gilberto. de Tom Jobim e Newton Mendonça Esta canção se aproxima do gênero do bolero. haja vista que a ela se referem tanto a bibliografia quanto os especialistas. “Canção do amor demais“. mantendo um padrão de intervalos compostos para quase toda a canção. com a famosa 13 . e pode se supor reconhecível como característico do choro e do samba tradicional. se faz com naturalidade. a inclinação para o homônimo do anti-relativo C#7M. nas instrumentações dos conjuntos regionais. tanto com função dominante (F#m6. se põe de acordo falando “desimpostadamente” de um sentimentalismo na vida cotidiana. no Brasil. surge como um considerável afastamento da diatônica. em situação incomum. “Caminhos cruzados“. que renova e revigora o desenho melódico. Além destas qualidades parece que a letra. Dm6) e de tônica (D6). optou por uma melodia bem desenhada e apoiada por uma harmonia rica e menos padronizada que as demais canções da Bossa Nova. através da dominante G#7(13). ela se inclui neste que é considerado o primeiro disco da Bossa Nova. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Uma das primeiras composições da dupla e título do LP que Elizeth Cardoso gravou para o selo Festa em 1958. dão força ao desenvolvimento da melodia e enfatiza o caráter de alguns gêneros brasileiros (é preciso examinar melhor esta afirmação). A melodia que inclina no primeiro período para C#7M. por ser um samba demasiado lento.décima primeira justa Bm7(9). E o acorde de D#º(b13) é usado como acorde de passagem. reaparece na reexposição apoiada por outra harmonia D#º(b13)deEm6/G. A abundância de acordes de sexta. A culminância melódica é dada pela relação de nona aumentada (si natural) harmonizada com G#7(b13). A constatação das riqueza de harmonização da prática de música popular. apesar da harmonia um tanto rebuscada. Este movimento do baixo tem uma longa tradição na música brasileira. Gm6) como com função de subdominante (Em6. entre o IV grau D6 e o II grau invertido Em6/G. Sendo a tônica lá. O sentido bem definido de samba. deve ser enfatizada e demonstrada em pesquisas e estudos. quanto de proximidade com a música de concerto. “Começou de brincadeira“. O desentendimento entre os dois. tanto no sentido de marco de referência. acentuada por um lá# harmonizado com um acorde Am7. “Garota de Ipanema“. inclusive usando a segunda pessoa do singular tu. sob as palavras “mais ou menos foi assim”. Estes são recursos que pretendem 4 idem. do bolero e do choro. bastante complicada e movimentada como se fosse um recitativo. inspirado nestas virtudes. a contragosto. Elizeth em “Chega de Saudade“ e “Outra vez“. esta canção pode ser percebida como um clássico. enviada de um momento (ano de 1974) no futuro dos acontecimentos da Bossa Nova. se reinvente os sentimentos que aquele momento do passado teria descrito tão bem. de Toquinho e Vinicius de Moraes A mensagem. dificilmente ocorrerá em muitas canções ou se repetirá como clichê. O clima dramático teria sido acentuado na interpretação de Elizeth Cardoso. e a sua culminância. E conclama a que. de Pacífico Mascarenhas Típico samba da Bossa Nova. alternada por notas repetidas e pela presença no final de um intervalo de quarta aumentada. mencionada literalmente. sem “impostações”. está relatado por Ruy Castro4. sendo este talvez o motivo de conflito entre ela e João Gilberto. O cromatismo da melodia. sem um desenho rítmico característico. não só nesta como em todas as outras canções do LP. A composição revela muito mais sobre a trajetória da parceria de Tom e Vinicius do que sobre o convívio musical de um grupo social na Bossa Nova. gênero distinto do samba. (“nossa famosa garota”) e “Corcovado“ (“um cantinho de céu e o Redentor”).p. durante os ensaios para a gravação. foge ao padrão da canção popular difundida em rádios e discos. sustentada por uma melodia em modo menor. numa anacruse que se dirige para a sétima ré do acorde de tônica Eb7M. tanto a letra quanto a música propõem uma exposição do motivo de notas repetidas. “Carta ao Tom 74“. A carga dramática da letra. celebra com nostalgia (“Ah que saudade”) as virtudes do tempo em que se produziu “Canção do amor demais“. que se estabelece desde a primeira frase.177 14 .batida de violão acompanha. Por ser uma balada. demonstrar uma informalidade. por pouco tempo. Ele faz parte do famoso LP Opinião de Nara de 1965. de 5 idem. As letras de Vinicius se adaptam bem à estética meio “regionalista” das peças de Baden Powell (o mesmo acontece em “Berimbau”). É. como em outras. ou seja. por uma exagerada coincidência. A combinação. O intervalo de oitava descendente. de modalismo. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Ela pertence a uma linha de sambas. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Como o anterior. situa a peça num ambiente. reexposição e coda. o gênero samba se revela completamente na segunda seção. A extensão das síncopes. exposição. As notas repetidas são uma referência e um indício de que o “Samba de uma nota só“ foi não só bem digerido como apreendido e transformado em idioma. “Consolação“. 15 . e às vezes até além da barra de compasso (verificar o refrão no início da peça). é também um samba mais convencional. diferente do estilo de síncopes mais curtas usado em outras canções da Bossa Nova. produto da parceria que se encontrou para trabalhar em 19625. o mesmo intervalo. obteve sucesso. várias entonações reforçam a linguagem consagrada.306. em que o modalismo é. Nesta canção. motívico. que contém a sensível da tônica lá. típica de um “sambão”. O fato gerador da sensação de um samba mais reconhecível deve-se provavelmente a este retorno provisório a uma linguagem mais diatônica. sem a softness dos sambas lentos da Bossa Nova. caracteriza ritmicamente um samba convencional. do motivo de “O sol nascerá“. ao qual pode se atribuir um colorido modal. p. “Deixa“. é um dos ingredientes que nos faz reconhecê-lo como grande samba. e a harmonia surge com a apresentação do acorde A7. samba convencional e letra com temática sentimental. e a impressão de que a letra não passa da descrição de uma situação em estilo coloquial. como a frase final. com começo meio e fim. abrangendo todo o compasso. ou o sétimo grau abaixado do modo menor. não tanto bossanovista. só que invertido. como que uma renúncia à forma. Nele. abandonado. criado na mesma época. A ausência de sensível. muito usada pela dupla. renunciando também a tratar a canção como se fosse uma obra com forma definida. Ela se inclui no LP também modelar O amor. a letra faz a apologia do brasileiro cordial que “não sabe o que é a guerra” e “só tem amor”. assim como “Eu preciso de você“ e “Dindi“. de 1964. Dm7. que é um clichê. Este samba está incluído no disco que Nara gravou para o selo Elenco naquele ano. produzindo musicais para Hollywood. apoiada pela harmonia tonal E7(#9). esta seria uma forte candidata. Em7. Intervalos tão pouco econômicos quanto a oitava aparecem nos motivos musicais de outros sambas da dupla como “Tem dó“. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Neste samba a melodia procura perigosamente escapar da diatônica com cromatismos e uma inclinação ao sexto grau do modo menor bVI7M que parece fruto de um cálculo que constrange a melodia. “Amei tanto“. elas se aproximam mais das baladas e dos fox-trotes americanos com que Aloysio deve ter se familiarizado. etc. A repetição do motivo em graus ascendentes é bastante convencional. cujo título é um verso do samba Meditação. Entretanto há pretensões de modernização da linguagem. de Dm7. não tem preconceito de cor e não se importa com prestígio social e financeiro. “Deus brasileiro“. D#°. Neste paraíso perdido todos são livres e felizes. A melodia é construída sobre a sétima de C7M. o sorriso e a flor. Eb°. na forma de uma conservação da sensível abaixada sol. “Discussão“. Nestas canções as síncopes características estão ausentes e. Fruto também de cálculo. que se revelam na relação melodia-harmonia. Tom Jobim não produziu muitos sambas com Aloysio de Oliveira. e no intervalo de quinta justa em que ambas as nota dó e fá são intervalos compostos do acorde E7(b13). de Tom Jobim e Aloysio de Mendonça Parceria de 1959. de Tom Jobim e Newton Mendonça Se se pretendesse indicar uma canção modelar para o samba bossa-nova. “Pra quer chorar“ e “Tempo feliz“. ritmicamente. Em7.Cartola e Élton Medeiros. assim como a sua harmonização dada pela progressão C7M. Aparece a nona aumentada. “Demais“. na tríade arpejada de lá menor harmonizada dissonantemente por E7(b9). de 1960. na sua longa estadia em Los Angeles. O desenho motívico se apoia nas sétimas dos acordes desde o primeiros compassos. 16 . com a esperança de fazer nascer lá uma rosa. e no final a tônica harmonizada com Gm6. se se pode dizer assim. é semelhante a “Love for sale“ de Cole Porter. de Sérgio Ricardo O tom de modernidade do samba do paulista Sérgio Ricardo quer falar da “realidade feia da favela”. “Esse mundo é meu“. desenvolvendo uma retórica sentimental. As relações entre elas não são as que se vê nas canções de Tom Jobim. não expressa os ritmos idiomáticos do samba. e acusou Tom Jobim de plágio. esta é mais uma parceria com Aloysio de Oliveira. muito cultivado na época. o Stanislaw Ponte Preta. “Enquanto a tristeza não vem“. A estética aqui é mais ríspida. que evitava fortemente o tom melodramático dos sambas habitualmente veiculados pelo rádio. criou um estilo. A progressão harmônica que sustenta a melodia de notas fundamentais dos acordes em Cm7 e Fm7. Tentou corrigir a situação.A letra. A falta de apoio na tônica inicial e o caráter instável da exposição tornam difícil a percepção do centro tonal da peça. que se tornou um grande sucesso. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Balada com uma longa introdução que lembra as canções americanas. foi um crítico acerbo da Bossa Nova. de Sérgio Ricardo 6 Divulgada no programa do Show do Crioulo Doido. Pode-se pensar aqui em composições de Herivelto Martins como “Caminhemos“ e de Antônio Maria como “Ninguém me ama. e torna endurecida a relação melodiaharmonia. A melodia caminha constrangida pela harmonia e vice-versa. contrasta fortemente com a violenta dissonância do arpejo de Cm apoiado pelo acorde de Db7M. Roberto Menescal e Carlos Lyra. “Dindi“. mais próximas de intervalos impostos por uma lógica tonal. da marcha ou do choro. numa inclinação inesperada ao II grau abaixado. 17 . contando numa entrevista que o plágio pode ser involuntário6. Ele deve ser sol menor. segundo ele. em 1968. Sérgio Porto. considerados “pesados”. ninguém me quer“. Como as outras parcerias. “Dindi“. no Teatro Toneleros. que só aparece claro no último compasso. harmonizada em fá. e que dão ao conjunto um agradável colorido de afastamento da tônica. esta prática é exclusiva e constitui uma opção estilística. em início de carreira. Isto é. Garoto e Ari Barroso. F7M – Dm7 – G74 – C7. Todo o motivo da exposição é estruturado sobre as sétimas dos acordes. nonas. impede o amor. III graus de dó maior. Am7 – D7. No entanto a harmonia. A escravidão. em notas repetidas. O motivo inicial. expressando uma opção pela luta dos “dominados” contra os “dominadores”. O engajamento do samba é tão forte que vincula a prática musical à prática política. nas peças e canções de Custódio Mesquita. baseado nos I. Esta prática já podia ser observada nas canções das décadas anteriores.O mesmo tom de modernidade apresentado no samba “Enquanto a tristeza não vem“ aparece neste outro samba. Igualmente. o mesmo constrangimento entre melodia e harmonia pode ser observado. este samba-canção é de 1958 e destoa dos demais. “Eu sei que vou te amar“. Abm7 – Db7. cuja temática sempre tratava das desilusões amorosas. No entanto. inclusive as armas da cultura religiosa negra. cujos elos se encadeiam por semitom descendente Bbm7 – Eb7. Ele acrescenta uma disposição de lutar contra esta situação com qualquer arma disponível. nos compositores da geração em que surgiu a Bossa Nova. de Tom Jobim e Dolores Duran Uma das várias parcerias da dupla. Este procedimento composicional pode servir para demonstrar uma intenção estética – a de buscar sistematicamente na relação melodia-harmonia os intervalos de sétimas. A relação 18 . décimas primeiras e décimas terceiras. temos uma melodia óbvia e linear em dó maior. A letra é praticamente um manifesto contra a apropriação dos meios de produção por uma só classe. parece colocada intencionalmente para desestabilizar a sensação de obviedade e de despojamento. “Estrada do sol“. antes só no reino e agora no mundo inteiro. parecia ter recentemente descoberto a possibilidade de harmonizar com o encadeamento II – V. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes A melodia marcante desta canção revela a descoberta de Tom Jobim de como usar e abusar das sétimas nos acordes. Noel Rosa. Tom Jobim. A percepção do centro tonal da peça não é difícil e é até óbvio. II. Pixinguinha. chega a ser deliberadamente despojado. É marcante a seqüência cromática no início da segunda seção. “E vem o sol“. É interessante o movimento interno da melodia sugerida pela progressão harmônica F#74 – F#7(b5) – Bm7. para o morro. sucesso americano gravado por Frank Sinatra7. iniciando uma curtíssima segunda seção do samba. não é bonito) “. os autores negam as belezas da situação de pobreza e carência da vida nas favelas. de Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri Este samba foi gravado por Nara Leão LP Nara com o título de “O morro (feio. com a saudação “Salve as belezas desse meu Brasil”. Dentro de um formato de samba convencional. “Feio não é bonito“. dissonância que deve se resolver descendentemente. parece subir em direção à quinta diminuta. Esta é uma fórmula típica resultante das regras que haviam sido. no acorde A7(b5). no regime de força do Estado Novo. “Água de beber“ e “Discussão“. A sua introdução lembra mais uma vez as canções de Gershwin e Cole Porter. tem como tema da letra os motes da Bossa Nova conhecidos como amor-flor-mar ou sol-sal-sul. Sente-se nela uma clara intenção de crítica às temáticas dos concursos das escolas de samba. E pedem. Na mesma entrevista em que Sérgio Porto falou da semelhança de “Dindi“ com “Love for sale“ de Cole Porter. Esta canção pode servir para testar esta hipótese. diferente daquela que eles puderam constatar. bem mais reduzida neste caso. A peça é uma espécie de samba mais rápido do que os sambas lentos e suaves como “Brigas nunca mais“.melodia-harmonia só utiliza as fundamentais. 7 idem 19 . uma outra história. estabelecidas pelo DIP para a temática das escolas. de 1963. mencionou também a semelhança de “Eu sei que vou te amar“ e “Dancing in the dark“. A melodia se encaixa com a harmonia e os seus cromatismos e alterações de quinta diminuta. de Marcos Valle Paulo Sérgio Valle Uma das primeiras composições da dupla. as terças e as quintas dos acordes como última alternativa. e a quinta diminuta em direção à quinta justa. A quarta. dão colorido à peça e facilitam a inclinação para o sexto grau do modo menor Bb7M através de uma dominante de substituição. de Carlos Lyra É significativa a apresentação desta composição no concerto de Bossa Nova (new brazilian jazz) do Carnegie Hall em novembro de 19629. Seria uma peça modulante. diferente do inicial. A harmonização inicial II-V aparece também em “Bim-bom“ e parece criar uma regularidade na forma de adiar a apresentação da tônica. cuja simplicidade da letra contrasta com a melodia e a harmonia mais fortemente do que na canção “Bim-bom“. CPC da UNE. “Influência do jazz“. A inclinação para F7M. Jaluza. é prolongada e pode ser considerada quase que um novo trecho em outro centro tonal. de João Gilberto Produção da década de 50.320 20 . É interessante notar que a progressão harmônica inicial Am6 – G#°(b13) – C7/G é muito semelhante à que Tom Jobim utilizou no início de “Corcovado“. Parece um ato de coragem política fazê-lo justamente por conter uma crítica à modernização do samba e à sua “contaminação” pelo jazz. Op. Para que o comentário não se restrinja às exortações da letra. A idéia de que o samba tem que “se virar para se livrar da influência da jazz” é uma afirmação que merece ser desenvolvida num capítulo específico de tese. da mesma época. Todos os seus elementos contem expressões de ambigüidade que se afastam e se aproximam de uma peça de música popular com perfil “moderno” e de “identidade brasileira”. 8 BARCELLOS.p.Carlos Lyra conheceu Gianfrancesco Guarnieri no Teatro de Arena em São Paulo8.cit. é um ritmo latino do gênero do beguine. e as suas parcerias sempre estiveram ligadas ao espírito dos Centros Populares de Cultura da UNE. Rio: Nova Fronteira. vale observar a construção do motivo rítmico-melódico da canção e da sua harmonização. composição famosa por sintetizar o espírito da Bossa Nova.96 9 CASTRO. o III do homônimo menor na segunda seção. “Hô-ba-lá-lá“. Ruy. p. 1994. reunir com sucesso o tema da natureza e do sentimentalismo. A peça insiste na estética da balada. B7(#9) e E7(#9) não são acidentes para a resolução de problemas com a condução do modo menor descendente.“Inútil paisagem“. A relação melodia-harmonia optou pela sofisticação. O movimento contrário colocado em vozes extremas ocorre. A6 – Fm6/Ab – G7M(#11). A melodia e a harmonias são simples. aquele mesmo tipo combatido por Carlos Lyra em “Influência do jazz“. No entanto é possível executá-la em ritmo bem lento. opondo o movimento do baixo em linha descendente. com uma batida sincopada mais próxima do bolero que do samba lento. É de fato original. nas quais a natureza se soma ao sentimental. em relação ao tratamento de todas as outras composições da linha amor-flor-mar. “Brigas nunca mais“. na Bossa Nova. aquele em que notas repetidas do canto são acompanhadas por harmonia movimentada ascendente ou descendentemente (“Samba de uma nota só“. sem nenhum “entortamento”. Este recurso é apelidado pelos músicos como “entortamento” da linguagem musical e da harmonia. preferida pela dupla. e que não caracteriza nem ritmo e nem gênero típico brasileiro. a parceria conseguiu. etc. como aquele encontrado no acorde C7(#9) em “Só tinha de ser com você“ (Tom Jobim e Aloysio de Oliveira). O 21 . o oblíquo. usado intencionalmente. mostra a necessidade de uma expressão harmônica forte. em três compassos. O gênero é aparentado ao choro e não ao samba. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Como em “Demais“ e “Dindi“. de Carlos Lyra Carlos Lyra insiste na introdução modulante (lá maior) para uma canção em fá maior. Esta se distingue por opor a natureza e o estado de espírito da decepção amorosa. “Maria Ninguém“. “Pois é“. melhor do que nunca. São dominantes consecutivas encadeadas com nonas aumentadas na melodia. O movimento contrário das vozes do canto e do baixo levam à escolha de uma harmonia complexa. menos freqüentemente do que o oblíquo.). A peça foge a todo rebuscamento dos recursos harmônicos e melódicos da Bossa Nova. O motivo inicial com três mínimas ascendentes. parece característico da estética de Tom Jobim. e “Deixa“ (Baden Powell e Vinicius de Moraes). “Bonita“. Este movimento. quando uma melodia interna se movimenta descendentemente para sustentar a melodia parada (Dm – Dm7M – Dm7 – Dm6) A inclusão do acorde de nona aumentada. aparece mais adiante nesta mesma canção. pelo “entortamento” da linguagem musical. como “Eu preciso aprender a ser só“. Op. se afastando tanto da vulgaridade quanto do lugar comum das canções populares.motivo inicial está construído sobre a terça do acorde de tônica. O tema convida a uma celebração oposta aos melodramas de “Ninguém me ama. pela letra. seguido do I grau. na companhia de João Gilberto no seu sítio na serra10. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle. o sorriso e a flor é um verso da canção. 10 O amor. 11 CASTRO. “Meditação“. se esta fosse a ótica do estudo: pela melodia. ninguém me quer“. Se há um estatuto estético para a Bossa Nova. O encadeamento harmônico inicial II-V/III. e que é motívico.cit. cuja cifra analítica é IVm7-bVII7-III. ano em que Tom e Newton Mendonça produziram também “Foi a noite“ e “Caminhos cruzados“. serviu de padrão para outras canções. que assinou a direção musical. Ruy. e na contracapa há um texto de Tom Jobim. O clima é mais cool. O encadeamento Cm7-F7-Bm7. o sorriso e a flor MOFB. também é um clichê recorrente em sambas e outras canções. transformou-se também num clássico desde sua gravação pelo Quarteto em Cy em 196712.204 12 VINICIUS/CAYMMI Elenco ME –23. cujo título O amor. pela harmonia. de Herivelto Martins. 3. Na capa está reproduzida a sua assinatura. No texto Tom descreve como foi a preparação do disco em 1960. e até pelo marco referencial do LP de João Gilberto. de Antônio Maria ou “Caminhemos“. p. O esquema harmônico I – V7/II – II – V – I é absolutamente banal. 1967 22 . o sorriso e a flor é um clássico e um ícone da Bossa Nova. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Canção produzida anos depois das primeiras parcerias da dupla. Odeon. A canção é provavelmente de 195811. Por todas as razões se pode idealizar que esta canção seria o modelo paradigmático da Bossa Nova.151. de Tom Jobim e Newton Mendonça O amor. como qualquer outra melodia simples de choro ou samba. “Minha namorada“. sobre uma métrica também banal. e o tom da letra é distinto. aqui ele foi inteiramente ignorado. cuja harmonia inicial é A7M – D#m7 – G#7 – A7M. Para evitar a obviedade diatônica aparece logo no segundo compasso Am7. “O astronauta“. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Samba lento típico da Bossa Nova e da parceria. com elementos de bolero e de balada. O motivo melódico se repete por três compassos reforçando a nota lá. cuja análise é IIm7 encadeado por semitom com o V7. com resolução por semitom. muito semelhante ao clássico “Eu sei que vou te amar“. produzidas no início dos anos 60. que é o quinto grau do modo menor natural. C7 é dominante de substituição da dominante secundária B7. Ela se apresenta no encadeamento C7-B7-F°(b13)-A7M. “O barquinho“. ele segue uma estética que combina o ritmo do samba convencional com recursos de enriquecimento harmônico da Bossa Nova. O vocabulário harmônico é bastante amplo e as situações musicais dão espaço. por exemplo.O motivo melódico principal enfatiza as sétimas com notas repetidas. Estas composições da dupla foram. inspiradas no tema sol-sal-sul. tem o motivo inicial exposto com a tônica no primeiro compasso. dominante do VIm7. “Nós e o mar“. e pode ser percebida como um samba-canção. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli 23 . de Baden Powell e Vinicius de Moraes Inspirada no feito do cosmonauta russo Iuri Gagarin. se sustenta sobre harmonia movimentada C6(9) de Eb° de Dm7. a maioria. Alguns encadeamentos harmônicos usam recursos mais complexos como a dominante de substituição. que. uma dominante fraca. Pode-se dizer que esta composição pertence a uma época em que a busca por harmonizações mais rebuscadas significava enriquecimento estético. por movimento oblíquo. para o emprego de Bb7(13) (bVI7(13) na modulação para o modo menor na segunda seção. Ainda aparece como dominante por semitom do II grau abaixado no encadeamento B7(9)-Bb7M. muito mais explorada agora. Recurso semelhante é usado em “Amanhecendo“. o primeiro viajante do espaço que descobriu que a “Terra é toda azul”. Aparece também no encadeamento G#m7(11)-G7(#11)-F#m7. e o Ab° (bIV°) preparando o quarto grau Gm7. que pode ser analisado como V7 em relação de semitom com o V7/V7-bVI°(b13)-I7M. este samba segue a mesma linha estética dos demais. parou por algumas horas no mar de Cabo Frio. Além destas observações. e Eb7M. que consagrou a ideologia sol-sal-sul. empregando-se acordes diminutos G#° (#IV°) e Bb°(b13) (bVI°(b13). etc.275. Esta seria uma “função da música”. A rádio citada é a Jornal do Brasil. deve ser dito que ela não lembra nenhum dos gêneros brasileiros usados na época da Bossa Nova. usado 13 Entrevista a Armando Nogueira no canal SporTV.Grande sucesso da dupla e marco do espírito bossanovista. por João Gilberto15. o social. A banalidade também é evitada de maneira despretensiosa. Não se disfarçam o centro tonal nem a diatônica. Foi gravado também. O motivo rítmico lembra. segundo ele. O motivo musical principal se repete por graus descendentes e se estrutura sobre as sétimas e as nonas de acordes estáveis F7M. bVII7M. “Deixa“. ibidem. e aparece com F7M (bVII7M) e F7(#11) (bVII7(#11). que foi ao ar dia 30/09/97. Ruy. ele. “Poema azul“. a peça é simples e conclui-se numa única seção. Apesar de tão curta. A gravação do samba por Maysa Matarazzo foi um grande sucesso veiculado nas rádios14. Roberto Menescal afirmou que é importante que na criação possam ser reconhecidas “situações comuns a muita gente”. o ruído do motor de um barco que está falhando. Composta também no início dos anos 60. que é exposta com simplicidade. “Consolação“. Bôscoli e Nara Leão. G#m7(b5) (#IVm7(b5). de Sérgio Ricardo Esta canção também foge à temática preferida pelo compositor. porém com um vocabulário harmônico rebuscado. o sétimo grau é bem explorado. 24 . de Baden Powell e Vinicius de Moraes Lançado em 1962. Op. 14 CASTRO. 15 Idem. O próprio Menescal contou em entrevista13 que ela foi criada num momento de pescaria em que o barco em que estavam. na mesma época. “Pra que chorar“. I7M. Os sambas da dupla parecem incorporar com naturalidade harmonias um pouco mais avançadas para padrões rítmicos e melódicos mais convencionais. É uma peça curta e simplíssima sobre a natureza. p.cit. A propósito deste acontecimento. a letra. compromete de forma acentuada a estabilidade tonal e permite que a melodia seja conduzida. Até mesmo o acorde de nona aumentada E7(#9) está na sua função primordial de conduzir à inclinação para o modo menor homônimo. este foi um dos maiores e mais permanentes sucessos da dupla. “Razão de viver“. resolvendo por semitom. e ainda uma subdominante interpolada entre A7(#5) e D7(b9). das mais radicais. de “descompromisso” com um centro tonal. este samba-canção possui uma letra com muitos atrativos e que é perfeitamente adequada aos motivos musicais. em situação bastante afastada do centro tonal dó. O motivo musical. dominante de A7(#5).de forma inusitada. O gênero. mas desenvolve uma melodia bastante típica de canção produzida no Brasil na época da Bossa Nova. Hoje cidadão americano totalmente adaptado e arranjador de sucesso nos EEUU. transpondo-se por graus descendentes.263-264 25 . Acontece até uma inusitada inclinação para D7M (II7M) e um encadeamento Bb7m-Eb7(9) (II-V). harmonizado por uma dominante secundária. tem suas atividades como compositor da Bossa Nova associada à sua convivência como músico em shows que incluem sua participação como pianista na histórica noite de 1960. posteriormente. A canção “Razão de viver“ não se adapta a uma classificação dentro de um gênero brasileiro. de Eumir Deodato e Paulo Sérgio Valle Pianista da geração mais jovem da Bossa Nova (como os irmãos Valle). esta composição é produto do tempo em que Eumir Deodato ainda vivia no Brasil. 16 Idem. p. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Provavelmente criada em 196416. permite uma grande movimentação harmônica. Além da semelhança harmônica com “Meditação“ de Tom Jobim e Newton Mendonça. a melodia e a harmonia se encontram em cooperação. “Preciso aprender a ser só“. O compasso inicial. Não há rebuscamento nem intenções musicais ousadas.357. 17 idem. precedendo um Bm6. construído em intervalos de quintas. p. para qualquer tônica. já mencionada em análise anterior. É uma demonstração. na Faculdade de Arquitetura na Praia Vermelha17. que produz dissonâncias de décimas primeiras justas e aumentadas. que se repete obsessivamente. A relação intervalar de terça diminuta na exposição. “O barquinho“. Este princípio. uma época muito produtiva. “O astronauta“. A música utiliza. “Retrato em branco e preto” é sem dúvida um desses momentos. o pianista Newton Mendonça desaparecido em 1960. na sua forma mais clássica e consagrada. “Inútil paisagem“. pela sétima maior que contrasta como a sétima menor da dominante principal de Ré maior. Foi no final da década de 1950. 26 . como “Meditação“. “Saudade fez um samba“. numa listagem que inclui “Discussão“. de Tom Jobim e Chico Buarque Chico Buarque fez “Sabiá“ de parceria com Tom Jobim em 1968. e de dominante de substituição Ab7(#11) (V7/I). A harmonização acentua o conteúdo dramático da melodia com acordes de nona aumentada D7(#9) (V7(#9) e A7(13) (V7(13). espécie renovada de bordadura dupla da quinta ré do acorde. de Tom Jobim e Newton Mendonça Tom Jobim teve na companhia do seu parceiro. da forma melódica sintética que exclui a construção de frases muito movimentadas que podem não “dar em nada”. etc. e levanta a bandeira da simplicidade melódica. o recurso da melodia sem movimento. que o samba defende. “Desafinado“. quando foram criadas várias canções de sucesso da dupla. marcou um elemento de composição que inspirou muitos músicos. compensada pela harmonia movimentada por graus descendentes em semitom. cheio de “pedras e passos” exaustivamente conhecidos. “Discussão“ e “Caminhos cruzados“. O resultado. conforme já comentado nas canções “Brigas nunca mais“ e “Inútil paisagem“. Esta parceria rendeu provavelmente alguns dos momentos mais importante da música popular no Brasil.“Retrato em branco e preto“. foi levado ao pé da letra em muitas outras ccomposições com melodias de notas repetidas e âmbito bem reduzido. Os versos se propõem a defender uma estética musical. “Samba de uma nota só“. dá a medida exata do “caminho sem saída”. A inclinação para o tom da dominante maior D7M é incomum e inesperado. O motivo cheio de cromatismos da melodia não só é adequado como reforça e dá sentido ao conteúdo dramático e filosófico da poesia. nas mãos de um hábil 18 ver nota 5. às vezes sobre a terceira e às vezes sobre a última nota. nota-se que podem ser ainda mais abundantes em trechos não temáticos. é o fato de que a melodia vai repetindo esta célula sobre diferentes graus. esta peça sugere uma discussão sobre a oposição erudito/popular. 27 . No entanto. esta deslocação constante exigirá dos executantes e do cantor uma grande segurança rítmica. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Clássico em dois sentidos. Na Bossa Nova este recurso também foi muito explorado. Nas melodias de “Consolação“. O motivo melódico que serve de tema musical para o “Samba de rei“ é composto sobre um arpejo ascendente de quatro sons. com deslocação da métrica provocando hemiolas que subvertem totalmente os apoios convencionais necessários à clareza dos arpejos. desta vez não na relação melodia-harmonia mas na seção rítmica. “Samba de rei“. décimas primeiras e décimas terceiras. Além de ser um clássico da música popular ela pretende se impor também como peça instrumental. de Cole Porter. Ela constitui um outro tipo de “entortamento” muito apreciado pelos músicos. pela peculiaridade. A história da música está recheada de modelos adequados para todas as épocas e gêneros. que inicialmente inclui a nona do acorde de Em7(9). virada do avesso.Stanislaw Ponte Preta apontou a semelhança do “Samba de uma nota“ só com a introdução da canção “Night and day“. “Samba em prelúdio“. de Baden Powell e Vinicius de Moraes e “Razão de viver“. nos desenvolvimentos e nas ligações entre períodos e frases de muitas outras canções. Os tempos são apoiados às vezes sobre a primeira nota do arpejo. Eumir Deodato e Paulo Sérgio Valle os arpejos sobre estes intervalos compõem o motivo principal. o que chama a atenção na peça. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos Um dos recursos de composição mais básicos é a utilização de fragmentos de escalas e arpejos para a construção de melodias. com a banalização do uso de sétimas. Além dos problemas de afinação que as alterações sucessivas provocam. na mesma entrevista em que falou de “Dindi“. nonas. outra canção de Tom Jobim18. Mas. intervalos compostos. de Tom Jobim e Newton Mendonça. A imobilidade melódica serve mais a um tipo determinado de expressão do que a contrastes puramente musicais da relação melodia-harmonia. típicos das canções de desilusão amorosa e de “dor de cotovelo”. como na Bossa Nova. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Esta peça é fiel à linha de simplicidade das peças compostas pela parceria. a música clássica. sem grandes manifestações expressivas. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli As notas repetidas desta peça tem por objetivo aparente manter a melodia discreta. os quais se colocam ingenuamente na função de criar o clima de tristeza exigido pelas palavras. 28 . um âmbito melódico tão reduzido. apontou a dificuldade de se escolher canções que não tivessem. O samba figura também como a expressão particular de uma desavença entre os parceiros Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli. Melodias com intervalos de segundas e semitons desencorajam qualquer tentativa de canto impostado. convencionalmente reveladas por intervalos maiores que uma segunda. O motivo musical de “Saudade fez um samba“ reafirma a escolha das nonas. para estruturar a melodia. usados aqui como intervalos estáveis. “Samba triste“. A melodia inicial é apoiada por um acorde diminuto seguido de outro. se não idêntica. Este procurou o compositor Carlos Lyra para se queixar do amigo e habitual parceiro. O cantor lírico Plácido Domingo. acrescido de ares de polifonia. quando perguntado se gostaria de gravar música popular brasileira. com um motivo musical inspirado em Villa-Lobos. “Consolação“. que foi composta anteriormente e que tem melodia por segundas muito semelhante. É um samba convencional como os demais da dupla. O denominação prelúdio é francamente bachiana e villalobiana.instrumentista como Baden Powell. e reverenciar a música de concerto. etc. O tema da poesia é sentimental e despretensioso. “Deixa“. e colocou na letra a sua queixa. numa entrevista dada ao canal de TV Globo News. “Saudade fez um samba“. É um bom exemplo de estética que pretende neutralizar a ênfase em arroubos românticos. É o que também ocorre em outras canções como “Discussão“. e se mostra até cândido na sua articulação com o motivo musical. “Sonho de Maria“. apoiada na idéia de repetição melódica com variação harmônica. talvez a letra esteja apenas descrevendo uma situação ocorrida proximamente. É um dos poucos sambas da dupla. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Desta vez os irmãos parceiros resolveram aparentemente fazer proselitismo das injustiças sociais. cheia de sutilezas. que comoveu a dupla. que acontece exatamente nos mesmos compassos nas duas canções. ao violão por exemplo. composição senão da mesma época. a mesma melodia é harmonizada pela terceira vez com Ab7(13)-Db7M-C7(#5). que em geral parece ter preferido canções sem caracterização de gênero brasileiro. mais adiante. Isto torna possível até que um mesmo acompanhamento. No entanto. e rearmonizada com as dominantes consecutivas Bb7-Eb7-Ab7(13)-Db7(9)-G7(#5). 29 . Ela está incluída no repertório do LP de João Gilberto O amor. Em outro momento a melodia é harmonizada com D7(b9)-G7(13)-G7(b13)-C7(b9). na reexposição. No mínimo uma semelhança harmônica entre as duas é evidente: o encadeamento A7(b13)-Bb7M-Bbm6. possibilidades distintas para um mesmo movimento da melodia. deixando dúvidas se o centro tonal é mesmo sol ou se é modulante. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Este samba estreou no show O remédio é bossa de 26 de outubro de 1964 no Teatro Paramount em São Paulo. não havendo outro propósito senão o de descrevê-la. A peça não tem um conjunto musical muito coerente. com centro tonal dó dirigindo-se depois a sol. a sua conclusão se faz em sol maior. sétimo e oitavo. de Tom Jobim O compositor deixa de lado seus habituais parceiros e cria letra e música. bem examinada. Depois de várias inclinações vizinhas a dó maior. o sorriso e a flor.“Só em teus braços“. A harmonização é rica e sofisticada. O motivo inicial é harmonizado e rearmonizado com C7(#9)-F7M e Gb7(#11)-Cm7. “Só tinha de ser com você“. uma história real. pelo menos de época próxima. Uma das referências para os músicos é a de que esta canção possui uma harmonia muito semelhante à “Discussão“. no sexto. sirva para as duas melodias. É explícito também nas críticas a “tanta reunião”. responder aos artistas engajados. A inclinação para o IV grau logo no segundo compasso exprime. e a “quem tanto fala”. As duas cesuras no segundo período. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Seria este samba a essência do que há de “brega” na Bossa Nova? Apesar das síncopes no motivo da melodia. que uma simples sensação pode não ser suficiente para definir categorias estéticas. “Tem dó“. A conclusão do primeiro período com nota e harmonia da tônica. que sugerem um “breque”. resumida na letra a “flor” e “mar”: é a defesa explícita do ideal estético bossanovista amor-flor-mar. imediato. dificilmente se sente um samba pulsando sob elas. provavelmente alguma reunião de caráter político em alguma organização. . 30 . que renunciou a qualquer sofisticação. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Reafirmando as preferências estéticas da dupla pela simplicidade. acrescenta-lhe um sentido afirmativo e óbvio. supõe-se. A questão da percepção está sempre tão vinculada às subjetividades. o aproximam ainda mais de um samba mais popular. este samba é quase um exemplo de “despojamento”. É um momento em que a análise harmônica pode dar sua contribuição para a análise da Bossa Nova em geral. Replica ainda a crítica à alienação das letras que falam de flor. Seria possível fazer a análise de “Você“ para esclarecer como ritmicamente ela pode nos afastar ou não da pulsação do samba. provavelmente pessoas que são prolixas ou que fazem proselitismo. “Vê“. “Você“. de Roberto Menescal e Lula Freire O samba parece desinteressante com exceção do fato de que pretende. “uma flor não vai alienar”.Talvez esta seja a canção que reúne o material harmônico mais variado e rico de toda esta série. É uma exortação para que “eles” abram seus olhos para o amor e a natureza. sem hesitação. Os argumentos da análise musical restritiva não deve nos levar a abandonar a discussão sobre o gosto estético. porque gosto se discute e é socialmente constituído. a ausência de sofisticação e a escolha de um discurso musical direto. de Tom Jobim e Newton Mendonça e “Eu preciso aprender a ser só“. “Vou por aí“. mas foi também um sucesso e mereceu muitas gravações. Nas outras duas canções o acorde de VII7 aparece precedido de um IIm7. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle. no momento da gravação. o que não desfaz as semelhanças harmônicas nas três canções. “Você e eu“. 31 . um arranjo determinado pode mudar totalmente o sentido de da peça. tem uma bordadura harmônica com C#7(#9) (VII7). A harmonização tem algo em comum com “Meditação“. e João Gilberto incluiu-a no seu segundo LP. da mesma dupla. foge ao espírito dos sambas que Baden Powell compôs com Vinicius de Moraes. cantando uma “dor de cotovelo” de forma simples mas profundamente triste. de Baden Powell e Aloysio de Oliveira Esta canção em modo menor.A definição de que é de bom ou mal gosto pode ser relativizada se pensarmos que. Maysa Matarazzo colocou-a no seu repertório. de clima nostálgico. O acorde de tônica inicial D6(9) (I6(9). É quase uma seresta. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Este samba tem andamento mais vivo que “Minha namorada“ e “Primavera“. reafirma o gosto pelo samba lento com melodia monótona. típico da Bossa Nova. repetido à exaustão pelo motivo principal. “Amei tanto” confirma o gosto da dupla de parceiros. como se vê em “Deixa”. Tom Jobim inicia com esta canção uma série de letras preocupadas com a natureza. nos limites de uma terça maior. 32 . economia intervalar e neutralização de qualquer tipo de ênfase. que manteve até a sua morte em 1996. gravado em Nova York em 1975. se mantém distante do samba de batucada. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Escrito provavelmente na mesma época (por volta de 1963de1964) que outros sambas da parceria como “Deixa”. quintas e mesmo oitavas são característicos desta produção. do qual uma das gravações mais famosas foi a realizada em 1974 em Los Angeles para o LP Elis & Tom. A Bossa Nova anacrônica convivia com um panorama musical. A síncope suave. no que diz respeito a notas repetidas.Volume II: “Águas de março”. Os sambas de Baden e Vinicius sempre escapam ao padrão esperado para canções do estilo Bossa Nova. além de representar a idéia do canto do pássaro matita-perê. que revive a Bossa Nova e reforça o estilo do samba lento. por exemplo. “Tem dó” e “Pra que chorar”. Dedicou a este tema o álbum Urubu. “Tempo feliz”. Intervalos mais amplos como quartas. As notas repetidas da segunda frase mantém a idéia de melodia com economia máxima de intervalos. O âmbito intervalar da melodia. O motivo melódico que introduz a canção articula-se num intervalo de quartas e quintas que enfatizam a frase cantada "amei tanto". sintetiza as qualidades e peculiaridades dos sambas escritos por ele. “Formosa”. no qual o próprio "tropicalismo" já estava completamente absorvido. “Amei tanto”. de Tom Jobim Este grande sucesso de Tom Jobim. num momento em que a temática amor-flor-mar já havia sido abandonada. e mais tarde o Passarim de 1987. Assim como em outros sambas a rítmica é muita mais do samba convencional do que de um samba suave como “Águas de março”. urbano. sem inclinações sofisticadas ou alterações ousadas nos acordes e na melodia. que é motívico. “Berimbau” . dá o tom de simplicidade sem utilização de harmonias complicadas. típica das melodias em estilo bossanovista mais óbvias. como em “Apelo”. 1998. que o gravou em 196619. uma tímida apologia das raízes brasileiras. A melodia econômica. em estilo que não compromete. O sabor harmônico mais ousado fica por conta da tônica ré harmonizada pelo acorde Eb7M. Gravado por Nara Leão no LP Nara (Elenco ME-10. Apesar de ter escolhido uma melodia econômica. que abandona momentaneamente as letras com temática sentimental. o IV grau Ré menor. Rio: editora 34. uma síntese das notas repetidas de “Desafinado” com o intervalo de semitom de “Apelo”. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Este é um dos sambas mais conhecidos e de maior sucesso da dupla. “Bloco do eu sozinho” .v. A harmonização deste samba não foge à linha de simplicidade dos sambas da dupla. Ao mesmo tempo enaltece os valores da ética e da moral do indivíduo num tom filosófico ("Quem é homem de bem não trai…"). um clássico na linha dos afro~sambas. Ele lembra “Insensatez”. com intervalos repetidos. Zuza H. 1964).“Apelo”. no fim da segunda seção. aparece também no mesmo ano no LP do Quarteto em Cy para a etiqueta Forma (FM 4). a harmonia não contrasta em rebuscamentos. 33 . aparecendo apenas algumas dominantes de substituição (com sextas aumentadas) e uma inclinação simplíssima para a subdominante principal. Ao contrário dos sambas da dupla. de Baden Powell e Vinicius de Moraes É um dos sambas mais conhecidos da dupla. e MELLO. mencionados antes. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle 19 As datas de composição aqui indicadas são as que estão fixadas por SEVERIANO. ao semitom. sobretudo nas vozes do Quarteto em Cy e de Elizeth Cardoso. em que o homem do povo é que tem a disposição de lutar ("Capoeira que é bom não cai"). e esboça. 2. ao contrário se lança na aventura modal com a tônica alternada com uma insistente dominante menor (Dm7 de Am7). “Deixa” e o “Astronauta”. que tem um motivo melódico semelhante. este economiza intervalos e limita o âmbito da melodia do tema.J. A canção no tempo. de Tom Jobim (1961). para evitar a cadência conclusiva A7 – Dm7 no sinal de repetição. O cromatismo marcante se faz acompanhar de uma harmonia também rebuscada e modulante. No entanto a força desta tendência à sofisticação melódica e harmônica se generalizou. diferente do samba ou de outros ritmos mais marcadamente regionais. de 1965. nesta linha. dentre muitas outras. “Marcha da quartafeira de cinzas”. um gênero próximo à seresta e à balada. avaliado como uma necessidade estética de escapar à obviedade diatônica. de maneira mais ou menos apologética. A denominação de canção indica. onde está presente uma inclinação através de nona aumentada. como “Entrudo”. As ousadias melódicas desta canção revelam uma tendência da década de 1960 que se reconhece nos compositores como Edu Lobo e outros. “Bloco do eu sozinho” é uma marcha-rancho que descreve um tipo conhecido do carnaval carioca com intenções poéticas e literárias ("No bloco do eu sozinho sou a seda do estandarte. “O morro não tem vez” e “Zelão”. sou a calça de zuarte"). Pode-se mencionar. Como “Marcha da quarta-feira de cinzas”. sobretudo. Na sua parceria com Paulo Sérgio Valle a linguagem musical é praticamente a mesma. O cromatismo intencional e freqüente pode ser. neste caso. A música de Marcos Valle é um pouco rebuscada e torna a melodia difícil. indicando a existência de público e de espaço consistente para este tipo de produção. Os temas e gêneros carnavalescos sempre foram aproveitados. de Edu Lobo e Vinicius de Moraes Esta canção está incluída no primeiro disco de Edu Lobo para a Elenco Edu Lobo por Edu Lobo. O cromatismo da sua melodia pode provocar receios nos cantores amadores e até nos profissionais. Lô Borges e. porém a temática das letras são em geral mais próximas da temática amor-flor-mar e não da canção de apologia do popular. “Canção do amanhecer” . muitas canções. de uma certa maneira e numa certa época. sou a ginga da baiana. Toninho Horta.O gênero carnavalesco foi revisitado constantemente manifestando mais preocupações sociais do que intenções de ser executado nos bailes e rádios nos quatro dias de folia. A alteração da direção melódica através da cromatização pode fundamentar a hipótese de uma tendência geral às melodias rebuscadas e de difícil execução que pode ser notada não só na Bossa Nova. como na produção dos compositores mineiros como Milton Nascimento. se for imaginada uma assimilação imediata. A canção 34 . como tema de canção com preocupações sociais. para efeito de análise. considerando-se que a melodia se apoia alternadamente em Fá# maior e Ré maior. Este modo de tocar e de cantar aos poucos constituiu um conjunto de clichês. veiculado em 1961. ele requer um estilo de cantar suave para se somar à batida lenta e suave do samba Bossa Nova. resulta numa cadeia de dominantes consecutivas. prepararia uma inclinação para Fá# menor. revelando já talvez nesta escolha a tendência ao rebuscamento. que não te arrependerás". O tom inicial é Fa# maior. depois de inclinações sucessivas para Lá menor. O tom da letra é coloquial: "Coisa mais bonita é você. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes O samba. no segundo compasso. a canção ainda tem uma coda estrutural no anti-relativo maior Fá#. Além da letra. por elipse. Mi menor. é uma Bossa Nova típica. “Coisa mais linda” . A ousadia não se resume à escolha da tonalidade e da modulação. A necessidade de uma estética mais cromatizante com modulação a tom afastado é evidente. esta também modulante. o qual parece não ter amedrontado o compositor e violonista Carlos Lyra. 35 . modula e conclui em Ré maior. Ré menor e Dó menor. tonalidades afastadas. A harmonização segue a mesma linha e emprega um acorde de dominante com nona menor e nona aumentada na harmonização da escala descendente com b7 e b6. que tornaram reconhecíveis as canções identificadas como Bossa Nova. cuja letra foi toda escrita na segunda pessoa do singular: "Fica comigo esta noite. “Desafinado” . como Bossa Nova típica. através de uma progressão ascendente. e acaba concluindo em Ré maior. nesta situação. “Canção que morre no ar” . introduzindo uma tensão harmônica com a tétrade diminuta – A˚. de Tom Jobim e Newton Mendonça Este é o samba mais emblemático da Bossa Nova. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli Mais uma balada com a denominação de canção. justinho você …". se é que se pode afirmar isto. A harmonização também é característica.pode ser listada entre as canções modulantes que se encontram no repertório da música popular brasileira de o tom inicial é Dó menor e. Ela contrasta fortemente com um samba-canção de Adelino Moreira e Nelson Gonçalves. É um acorde que. Além da conclusão inusitada em tom afastado. a qual não se consuma e. assim. que fez sucesso no mesmo ano. é considerado inovador. No entanto é imprecisa na canção popular a indicação do ponto de origem da produção. Sem a reação das vozes impostadas dos cantores mais convencionais. caso em que se inclui “Desafinado”. não estava prescrito nas canções.Gravado pela primeira vez por João Gilberto em 1959. A harmonia alterada. o songwriter. para existir. ou pelo menos com cordas e metais. A dificuldade de se estabelecer os padrões de um estilo musical distinto. associadas às letras empoladas dos sambas-cançôes. proporcionou uma linha de conflito e de seleção entre os que adotavam a estética da incipiente Bossa Nova e os que a rejeitariam por esta mesma estética. um novo estatuto de canção. Esta intenção talvez não tenha sido completamente planejada em “Desafinado”. A rejeição ao arranjo com grande orquestra. como o seu ponto de origem. o escritor da canção. Absorvida a nova maneira de cantar e arranjar o produto final. do conflito e da rejeição dos padrões que determinam o seu estatuto. é apenas um momento do processo. associados à marca autoral. apresentada pela primeira vez. quase sempre. Não se pode afirmar que o estilo de cantar e de tocar violão de João Gilberto foi determinado pelo estilo de canção escrita por Tom Jobim. O compositor. O estilo da Bossa Nova não está inscrito exclusivamente nas canções. que se explica 36 . pode ser explicada pelo fato de que estilos musicais são. em face do ritmo suave e intimista do novo produto. que provavelmente se direcionava exclusivamente para a sua voz nem para o seu estilo de acompanhamento. ele depende também do gênero de arranjo e da maneira de entoar a melodia. não se produziria um conflito de padrões estéticos tão transparente. Ele representa e explicita a necessidade de ruptura estética e de renovação da canção em relação às suas práticas anteriores. Para que se considerasse a ocorrência de ruptura e renovação era essencial o surgimento de uma reação contrária explicitada. ao nome que assina a obra. apoiando uma melodia com intervalos não diatônicos. A maneira de tocar o violão e de cantar de João Gilberto pode ter sido bem anterior à criação deste samba. praticado para acompanhar os sambas-cançôes e o repertório mais convencional. A Bossa Nova como estilo e como estética dependeu. muita música deve ter sido produzida intencionalmente. a não ser pela menção ao modo "desafinado" de cantar. que está além da melodia harmonizada e da letra escrita. O mesmo se aplica ao arranjo que teria sido produzido para a gravação. de Edu Lobo e Vinicius de Moraes. Ré maior. alterar. um modo "natural" de desafinar. bastante inusitado para cantores. a parte central. "entortar" a diatônica. Este intervalo não é menos musical que nenhum outro. Além destas situações o que se encontra é a harmonização habitualmente rica e mais ou menos padronizada que o compositor usava nesta época. Assim como o é o intervalo de sétima maior descendente ré – o mib. eixo da melodia: A7M de Ab7 (#5) de G7(13) de Gb7(b13). até mesmo do próprio Tom Jobim. como o próprio “Chega de Saudade” e “Aula de matemática”. 37 . em que a inclinação para o homônimo do VI grau. se confirma aqui. mencionada na “Canção do amanhecer”. harmonizando a nota mi. harmonias já praticadas e bastante testadas em outras canções. e a reexposição "Só não poderá falar assim do meu amor…". que parecia um desafio para a entoação de profissionais e amadores. A sua forma musical segue algumas convenções que se reconhecem na prática de sambas e choros anteriores. como os diminutos de passagem e os empréstimos modais do modo menor. que é entoado pela palavra antimusical. as dissonâncias que enriquecem melodia e harmonia. Nesta estrutura convencional cabem. que não deve ser "classificado como anti-musical". produzindo um intervalo de terça diminuta. Mais ousada ainda é a progressão que se segue na quarta frase. com inclinações aos tons vizinhos do III grau Lá maior e menor e do V grau Dó maior de "O que você não sabe nem sequer pressente…". A menção ao desafinado aparece logo no segundo compasso com a quinta diminuta do acorde de dominante. que é uma elaboração simples. sem sobressaltos. A nota real da diatônica ré aparece pouco antes na melodia da primeira frase.como sendo "Bossa Nova". A necessidade de cromatizar. A harmonia também se lança em ousadias como o acorde de nona aumentada (E7(#9) que apoia a palavra "argumentar" na terceira frase da repetição variada da exposição. logo depois alterada para mib. São ao todo três seções em Fá maior: a exposição de "Se você disser que eu desafino amor…". A nova maneira de cantar e de se acompanhar ao violão não impediu que a estrutura do samba e a sua harmonia permanecessem fortemente convencionais. Outra dissonância forte aparece na terceira frase. faz surgir um do# (harmonizado com D7M) articulado a um mib (D7(b9). o que reforça a dissonância quando ela é alterada para réb. mas é mais enfático e expressivo que os intervalos perfeitos e consonantes da diatônica. Este recurso é utilizado novamente na frase seguinte em que aparece a nota mi. que pode ser analisado como I7M-#I˚-IIm7-#II˚-IIIm7-III7(b13)-IV7M. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Pode-se dizer que este samba lento é resultado dos clichês estabelecidos para a Bossa Nova. ao final.“Desejo do mar” . A segunda seção de "Mas a ilusão quando se desfaz" de é apenas a repetição variada da primeira de "Este seu olhar quando encontra o meu". O motivo inicial apresenta uma semelhança talvez excessiva com outro motivo empregado na canção “Poema azul” de Sérgio Ricardo. Semelhanças também podem ser 38 . uma situação muito freqüente nas canções analisadas. A harmonização apenas quebra um pouco a sucessão de clichês com a inclinação para bVI7M (Eb7M) na cadência final. A seguir aparece um acorde de empréstimo modal Cm7(IVm) que forma com F7(bVII7) um relação da mesma espécie que II-V. Sol maior. é uma confirmação de todos os clichês de letras sobre amor e mar. A progressão harmônica inicial constitui um dos clichês mais testados e usados nas canções populares em geral: F7M-F#˚-Gm7-G#˚-Am7-A7(b13)-B7M. é logo abandonada por um pequeno desenvolvimento que conduz. em poucos compassos. que pode ser analisado como I7M-bIII˚-IIm7-#II˚-IIIm7-III7(b13)-IV7M. da mesma época. declarado no próprio título. só aparece no último compasso. É um samba lento que tem talvez como sua mais forte qualidade o fato de que certas convenções harmônicas e rítmicas foram tão exploradas na época que são hoje reconhecidas como típicas da Bossa Nova. Os encadeamentos II-V se alternam: Am7-D7-Bm7-E7. “Este seu olhar” . de Tom Jobim e Newton Mendonça. A forma é bastante livre e a estrutura da frase quadrada convencional de quatro compassos. de Tom Jobim Esta canção de 1959 tem duas seções sem repetições nem desenvolvimento ou parte central. Não se vê nenhuma preocupação com a construção musical. A tônica do tom principal. A melodia inicia com a sétima do acorde de II grau (Am7) da tonalidade Sol M. na exposição da melodia. tem uma progressão harmônica muito semelhante de C7M-Eb˚-Dm7-D#˚-Em7-E7(b13)-F7M. O tema da canção. uma vez que o motivo inicial cede ligar ao desenvolvimento totalmente independente. O tipo de frase utilizada no desenvolvimento é bastante comum e pode ser encontrada em várias canções. O samba “Discussão”. A estrutura musical se reduz a uma única frase que se repete. faixa do LP O amor . do II grau. Não é talvez um samba completo.observadas no samba “Só em teus braços”. Jairo Severiano coloca-a sob a classificação de samba. de 1960. como “Corcovado”. referente ao poeta Vinicius de Moraes. A ocorrência de notas e harmonias de outros graus que não da tônica tem a finalidade de evitar a obviedade da tônica inicial. é uma idéia completa construída em duas partes. sem nenhuma outra seção conclusiva ou contratante. "justinho você". o que não ocorre aqui. o sorriso e a flor. de parceria com Carlos Lyra. apesar de tão simples quanto a anterior. O que falta à primeira frase é uma qualidade expositiva que se encontra nas demais canções mencionadas. fez sucesso e marcou uma época. exposto na primeira frase. a primeira leva a uma harmonia instável. inteira. Muitas canções da mesma época tem sido analisadas do ponto de vista do início da exposição. O tema musical. mas algumas de suas gravações a colocam muito mais como um samba-canção. A idéia musical é desenvolvida com recursos mínimos de mudanças na direção melódica ascendente ou descendente. e a segunda à estabilidade da tônica. de Baden Powell e Lula Freire Este samba. gravado em 1965 pelo Jongo Trio. O seu lirismo faz pensar na Bossa Nova. também é típico da Bossa Nova. pode ser notada em muitas canções desta época. Ela não é uma idéia completa. embora sinta-se um grande contraste com os grandes clássicos que se tornaram conhecidos na mesma época . Ela tampouco apresenta uma segunda seção ou episódio contrastante. 39 . em diferentes graus da tonalidade. A linguagem coloquial. para o samba “Coisa mais linda”. “Samba de uma nota só” e “Meditação”. a começar pela linguagem usada no título. de Tom Jobim. “Fim de noite” . e se assemelha mais a um esboço ou a um ensaio de uma idéia musical. transmitindo talvez a sensação de que o início foi omitido. “Feitinha pro poeta” . O que se pode estranhar nesta canção é o fato de que a sua primeira frase não tem caráter expositivo. de Chico Feitosa e Ronaldo Bôscoli Esta canção. não impostada. do princípio ao fim. A forma de diminutivo está presente num dos versos de Vinicius. “Entrudo”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Um dos sambas mais famosos da dupla. “Falando de amor”. “Você e eu”.“Foi a noite”. causou impacto na época. “O barquinho”. “Meditação”. no segundo período. em 2 de agosto de 1962. A exposição iniciada em acorde instável de dominante (G7/4) é uma ocorrência que se repete como um padrão para a Bossa Nova. É marcante o ponto culminante.322. “Minha”. e tem uma lista de gigantesca de artistas que o gravaram. Talvez seja uma das canções brasileiras mais gravadas em todos os tempos. que é uma espécie de modelo. tendo sido recebido como uma maneira nova de compor. “Corcovado”. “Samba do carioca”. sendo que esta é anterior a outras canções com este tipo de início. “Garota de Ipanema” . “Saudade fez um samba”. de Tom Jobim e Newton Mendonça Um dos primeiros sambas-canções da dupla. brasileiros e de outras nacionalidades. “Águas de março”. “Brigas nunca mais”. foi apresentado pela primeira vez na boate Au Bon Gourmet. ela é bem construída musicalmente. podendo ser analisado como IV#m7(b5)-IVm6.p. foi gravado em 1956 para a Odeon por Sylvinha Telles. em 78 rpm. O samba tornou-se um ícone de um "estilo carioca" de compor e de viver. Este estilo pode ser reconhecido em muitas outras canções. Apesar de ser uma canção simples de apenas dois períodos. “Só danço samba”. O show protagonizado por Tom. “Insensatez”. “Feio não é bonito”. “Apelo”. como “Samba de uma nota só”. Vinicius e João Gilberto. com as quais pode-se criar uma série. foi a estréia também de outras composições da dupla. harmonizado com F#m7(b5)-Fm6. com um motivo que se repete com mudanças da harmonia.I v. 20 Op.cit. em Copacabana. as últimas. “Fotografia”. como “Só danço samba” e “Samba do avião”. “Discussão”. “A rã”. Segundo Jairo Severiano20. 40 . “O morro não tem vez”. Foi um sucesso marcante para o compositor iniciante Tom Jobim. “Bonita”. bastante econômica em intervalos. sendo o ponto de maior tensão de toda a canção. Os seus ingredientes são a melodia iniciada no segundo grau. “Berimbau”, “Canto de Ossanha”, “Aula de matemática”, “E nada mais”, “Lígia”, “Tem dó de mim”, “Samba do carioca”, etc. A sua forma é a tradicional ternária: a primeira seção, que se repete com variações na terceira seção, com ponto culminante próximo à conclusão. A seção central contém material novo com melodia mais movimentada contrastando com a economia do motivo inicial. Esta forma é comum a muitas canções, com as quais pode-se constituir também uma série. Soma-se à melodia mais movimentada a suavização do ritmo do samba através das quiálteras, o que também é característico das seções centrais das peças. Esta peculiaridade foi descrita no comentário sobre o samba “Amei tanto”. “Lobo bobo” , de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli Samba com letra leve e bem-humorada, com estrutura simples de três seções. A primeira é constituída por dois períodos, um suspensivo e outro conclusivo, onde se localiza o ponto culminante. O período conclusivo é repetido depois da segunda seção, formando a terceira, sua repetição idêntica. A segunda seção se destaca usando material novo e contrastante. Este samba pode ser percebido como despretensioso e divertido, com uma letra adequada. Ele resulta talvez do fato de que a Bossa Nova estabeleceu uma estética sem impostação nem intenção melodramática, uma certa atitude de despreocupação. “Minha saudade” , de João Donato e João Gilberto Este samba, gravado em 1959, já havia sido bastante executado como instrumental, antes de João Gilberto dar-lhe uma letra em 1957. Como instrumental ele apareceu no LP Dance conosco da Copacabana em 1958. É de grande interesse para a pesquisa um samba com estas características nesta época. Poderia até mesmo receber um tratamento de balizamento histórico. É uma canção não incluída em nenhum daqueles discos históricos da época como “Canção do amor demais” de Elizeth Cardoso ou o legendário 78 rpm de João Gilberto com as suas primeiras gravações de “Chega de Saudade” e “Bim-bom”. Ele poderia ser executado como um samba convencional, mas a suavidade da Bossa Nova lhe é muito mais adequada, sendo o padrão rítmico do seu tema (em Dó M) talvez mais curto do que o dos sambas convencionais. 41 A sua forma é simples, tendo apenas as inclinações para Dó m e Si b m e Lá b M como elemento contrastante da segunda seção. Estas inclinações são bastante afastadas se considerarmos as harmonizações de sambas divulgados na época. Outras canções mais identificadas como sendo bossanovistas usam recursos semelhantes de harmonização. As intervalos compostos de 13ª menor e 9ª menor na segunda frase da exposição, acompanhados das harmonias de A7(b13) e G7(b13), pertencem à estrutura do tema e não são decorrências de elaboração da parte intermediária ou de alguma culminância. A utilização de intervalos compostos ou notas de tensão no tema carrega uma franca deliberação de escapar da diatônica, recurso muito comentado na pesquisa e muito explorado nas canções dos anos que se seguiram. Teria o músico João Donato também criado o "movimento da Bossa Nova", no que diz respeito aos recursos harmônicos e melódicos que a tornaram identificável? Tudo indica que a prática de intervalos menos comuns à diatônica e de alguns padrões rítmicos mais curtos se impunham aos músicos da década de 50, independente de qualquer movimento estético que se criasse para incorporá-los. “O negócio é amar” , de Carlos Lyra e Dolores Duran Este samba, em três seções, mantém a estrutura convencional de uma primeira seção mais longa com duas frases de oito compassos, uma seção central bem desenvolvida de 16 compassos e uma terceira seção anormalmente longa, com os 16 compassos da primeira somados a uma coda bem desenvolvida. Ele contém características de sofisticação como a inversão da direção melódica no desenvolvimento do próprio tema e a variação da harmonização nos eixos repetidos da melodia e não nas notas repetidas (como no padrão do “Samba de uma nota só”). O desenvolvimento da melodia e a sua articulação com a letra tornaram este samba de difícil execução para cantores e instrumentistas. Para os cantores ele se coloca quase como que um desafio de virtuosismo vocal. “O nosso amor” , de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba foi composto para o filme Orfeu do carnaval de Marcel Camus, junto com “A felicidade”, seu grande sucesso. Seu caráter é de um "sambão" de carnaval, com melodia e harmonia simples, para apoiar um letra de sentido direto, 42 sem metáforas. Parece que Tom e Vinicius imaginavam um amor de carnaval no morro de tal maneira simples que exagerar no lirismo seria um excesso luxuoso. “O nosso olhar” , de Sérgio Ricardo Esta balada pode ser talvez uma das poucas canções de Sérgio Ricardo cuja letra se dedica a um tema lírico. Ela pode pertencer a uma série de canções que fogem do samba e de outros gêneros musicais regionais como “Derradeira primavera”, “Canção do amor demais”, “Canção que morre no ar”, “Canção do amanhecer”, “O que tinha de ser”, “Canta, canta mais”, etc. A denominação de canção era bastante freqüente e serve como uma indicação de que se trata do gênero balada. Este gênero foi cultivado na época como uma forma musical rebuscada com melodia muito cromatizada e harmonia pretensiosa. É o que se pode observar nesta análise. A modulação inusitada para Ré maior no fim do primeiro período revela uma necessidade de escapar à diatônica a qualquer custo, mesmo que seja forçando a melodia a uma harmonia que não lhe parece nem adequada nem natural. As semelhanças com “Canção que morre no ar” são grandes, sobretudo no que diz respeito à cromatização rebuscada e até mesmo forçada que ocorre na melodia e na harmonia. Pode-se pensar, dentro da produção musical geral, como uma forma de aproximação com a música de concerto e com a arte pura, com a estética pura, com a arte pela arte. O fracasso comercial do LP Canção do amor demais, na época, mostra que esta produção não observou atentamente os limites impostos pela indústria cultural e pelas condições de divulgação e de comercialização do mercado. “O que é amar”, de Johnny Alf Este bolero é um dos mais conhecidos da produção de Johnny Alf. A forma da canção é a mais simplificada, são apenas duas seções: a primeira mais longa constituída de um período repetido, com duas frases, e a segunda um pequeno desenvolvimento, com ponto culminante. Os dois períodos são repetidos integralmente. O tema lírico, em tom coloquial, se insere nos motivos que inspiraram a maior parte da produção da Bossa Nova. A harmonização, no tom de Sib, foge, como de regra, dos padrões diatônicos reconhecidos nos sambas. A cadência suspensiva no fim do primeiro período, Gb7, é 43 que tomaram como modelo a tradição harmônica do choro. Ele tem sido destacado principalmente por figurar na lista de canções que compõem o LP Canção do amor demais. A produção de Irineu Garcia inspirou-se na peça "Orfeu da Conceição" e incorpora o ideal artístico da arte pela arte. Esta é a mesma progressão harmônica que acompanha outras canções como o “Samba do avião”. Este mesmo recurso 44 . em exemplos adotados pelos fãs e alunos de Garoto. “Outra vez” . reuniu grande orquestra. A nota sib do ponto culminante da primeira seção quebra a diatônica definitivamente. com a progressão que o apoia: C7MdeEb˚deDm7. acentuada pelo tratamento verbal na segunda pessoa do singular.bastante original e nos remete ao fato de que Johnny Alf é pianista e por isso se conduz por uma prática de harmonização diferente dos violonistas. Contudo. encontra-se na sua letra a mesma carga dramática contida na “Canção do amor demais”. e destacou fortemente a poesia de Vinicius de Moraes. “O que tinha de ser” . Gravada por Lenita Bruno no LP Por toda a minha vida. de Tom Jobim Este talvez seja o primeiro "samba moderno" de Tom Jobim. dirigida por Léo Peracchi. igualmente iniciada pela sétima maior. que tem uma melodia muito semelhante. obrigando a melodia a uma harmonização que possa combinar diferentes formas do modo menor de que contenha ao mesmo tempo a sensível si natural e a sensível abaixada sib. A harmonização também. A harmonização em Dó maior com acordes de passagem. Entretanto por pertencer à produção mais inicial de Tom Jobim deveria ser talvez olhado de uma outra maneira. A entonação já é moderna com o motivo inicial introduzido pela sétima maior. diminutos (Eb˚) e menores (Ebm) já se inscreve no samba urbano moderno. Tendo sido gravado bem antes (1954?) por Dick Farney ele carrega uma outra marca. do que as descritas antes. São padrões de harmonização muito utilizados pelos compositores de samba durante muito tempo e repetidos na maioria das canções da Bossa Nova. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Esta balada é menos rebuscada. A de ser Bossa Nova antes do rótulo existir. melódica e harmonicamente. reunindo poesia e música com pretensões a tornar-se um clássico da discografia. O mesmo se pode afirmar da inclinação para Ré M (homônimo da relativo de Fá M).cit. deixando dúvidas sobre o caráter anacrústico ou atético do tema. Aparentemente a síncope tem uma deslocação exacerbada. e outras canções da época 21 Op. de Tom Jobim e Dolores Duran Dolores Duran colocou a letra neste bolero de Tom Jobim. Assim como “Primavera”. Gravado em 1956. tudo indica. Ele foi gravado por Sylvinha Telles em 1957. com os apoios métricos dos tempos fortes nos prolongamentos e não na articulação das notas. O acento "moderno" deste samba pode ser localizado em vários elementos da composição. O eixo da melodia do tema é a sétima maior do acorde da tônica Fá. etc. “Estrada branca”. de Johnny Alf Jairo Severiano afirma que este samba é o mais típico da Bossa Nova antes da Bossa Nova21. parece que a canção desperta um interesse mais harmônico do que melódico.I v. melódicos e harmônicos que passaram a fazer parte do repertório de recursos dos compositores de canções do final dos anos cinqüenta em diante. Tom Jobim assinou outras canções neste estilo como “Canção do amor demais”. “Por toda a minha vida”.aparece no motivo inicial de “Só tinha de ser com você”. mantendo a linha dor de cotovelo de outras canções como “Se é por falta de adeus”. “Sabe você” . “Eu sei que vou te amar”. “Eu não existo sem você”. “Modinha”. escrita por Vinicius e Carlos Lyra e estreada na boate Au bon Gourmet em 1963. “Rapaz de bem” . Apesar de todo a modernidade. incorporado ao tema com 11ª aumentada era. 45 . e no tema de “As praias desertas”. “As praias desertas”. “Fim de caso” e “A noite do meu bem”. tem muitos dos ingredientes rítmicos. bastante inusitado. “Por causa de você” . também composta para a peça. O IV grau do blues Bb7.324. “Se todos fossem iguais a você”.p. “Serenata do adeus”. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Este samba faz parte do repertório de canções da peça Pobre menina rica. e é bem distinto da maior parte da sua produção. a harmonia deveria ser sofisticada e muito movimentada. dificilmente podendo ser interpretado como um samba convencional. um esquema harmônico de apenas dois acordes que se repetem indefinidamente. O tema tem muitas semelhanças com “Apelo”. na exposição inicial.assinadas por Tom Jobim. “Samba da pergunta” . “Consolação” e “Pra que chorar”. E a melodia tem uma figuração rítmica de samba convencional . no padrão do “Samba de uma nota só”. como uma melodia cujo primeiro tempo forte ocorre numa forte tensão de o sétimo grau da escala harmonizado com um acorde meio diminuto. “Samba da bênção” . Este contraste. como se verifica em outras canções com as mesmas características. da mesma dupla. e a sua figuração rítmica é bem típica da Bossa Nova. A sua interpretação exigirá um alto grau de musicalização. que segue preparando uma inclinação de F#m7(b5) de B7(b13) de resolvido em elipse (C7M). um dos seus mais apregoados defeitos. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos Por ser um samba excessivamente "torto". pelo balanço excessivamente suave da sua melodia e pela repetição cansativa. porem. Pode ser apontado como um dos que colocaram a Bossa Nova diante da acusação de monotonia. não ocorre. Deve-se sem dúvida chamar a atenção para o fato de que a sua base harmônica é a mais simples que se pode encontrar em toda a história da música popular brasileira. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Este samba é um dos ícones da Bossa Nova. exigência que talvez não se justifique para este repertório. O linha melódica tem como eixo uma nota repetida. Reforça. ela possui uma introdução bastante longa do gênero recitativo. 46 . Sendo a seu motivo melódico construído sobre um âmbito restrito (intervalo de segunda). ele denuncia uma necessidade explícita de se conceber uma canção de ruptura com a obviedade tonal e com as entonações de fácil percepção. os afro-sambas e os "sambões" como “Deixa”. O cromatismo rebuscado e até mesmo exacerbado será talvez tão intencional que pode desestimular a sua execução. a idéia do tema sem apresentação da tônica. Seu tema é uma espécie de bordão que se repete depois de cada estrofe recitada. O único contraste aparece na segunda seção com o ritmo mais suave do samba e com a inclinação para Lá m. com este modelo. Não pode ser considerada como proposta de renovação estilística. que se repete na segunda frase sobre o I grau. este samba se aproxima dos padrões do samba convencional: uma frase inicial com notas longas seguida de uma segunda frase com ritmo rápido e muito sincopado. Porém nesta canção ele se tornou intencionalmente temático. por volta de 1958. ele tem um forma tão simples quanto a do “Samba do carioca” (1963). de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Este é mais um samba do repertório de Pobre menina rica. “Samba torto” . Uma das primeiras parcerias de Carlos Lyra e Ronaldo Boscoli. 47 . com uma variante na segunda frase servindo à sua conclusão. foram assinados por Baden Powell e Vinicius de Moraes: “Amei tanto”. Outros sambas. já poderia ser encontrado em peças anteriores. de apenas um período com duas frases. de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli Pelo construção rítmica da melodia. É composto por um único período musical de duas frases. Possivelmente o jogo de valores rítmicos em que se mantém o motivo enquanto se desloca a pulsação. o qual se repete. “Pra que chorar”. “Tem dó”. contém três seções curtas de oito compassos cada uma. e pelo eixo melódico do tema com vários compassos sobre o IV grau da escala. parece nos comunicar que o uso da hemiola se adapta muito bem ao ritmo do samba. Ele é mais típico do que “Sabe você”. etc. “Se é tarde me perdoa” . Esta é uma a mesma forma muito semelhante à do “Samba da benção”.“Samba do carioca” . pelo seu âmbito melódico. A canção se resume a uma seção única. “Consolação”. A harmonização em Dó maior sobre o esquema harmônico II-V repetido (Dm7-G7) é francamente escolar. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Este samba um pouco pretensioso e um pouco caricato. Este esquema faz parte dos programas mais informais de ensino de violão por cifra. do repertório da mesma peça. “Deixa”. em que a terceira é uma repetição da primeira com pequenas e despretensiosas modificações. É uma das canções de forma mais simples da dupla. A simplificação do samba como gênero de canção é mais empobrecedor do que típico. Como nas canções mencionadas. não parece típico do samba. pois não se podem reconhecer nele nem as síncopes mais características do samba suave nem as do samba convencional.“Só danço samba” . A harmonia é mais próximas dos sambas suaves como “Amanhecendo” e “Ah se eu pudesse”. “Sonho de lugar” . de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba fez parte do repertório de canções no show da boate Au bon gourmet. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Este samba pode ser considerado típico da dupla. sendo que ambas se apoiam em harmonias de dominante com o V grau da escala na melodia. O deslocamento rítmico do tipo hemiola aparece no motivo inicial e. Ele contradiz a letra e. “Só por amor” . A melodia é movimentada da mesma maneira. os seus cromatismos conduzem as harmonias para um maior afastamento da escala diatônica natural. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Este samba se soma à série. conhecida da parceria. dificulta mais do inspira possíveis coreografias. Parece celebrar o encontro do choro com a Bossa Nova. sendo a terceira a repetição literal da primeira. Apesar do motivo rítmicomelódico mais movimentado. Isto pode ser verificado no final da primeira seção com uma entonação descendente e na segunda seção por uma entonação ascendente. que se dedica ao samba mais convencional de temática sentimental. A sua forma é simples e se compõe de três seções. que é característico. no que diz respeito à melodia. a harmonia busca alterações sem que a melodia seja "entortada" excessivamente e a forma se conduz por cadências suspensivas à dominante que nos lembram sambas de carnaval. podem-se estabelecer nele alguns eixos que se apoiam 48 . A sua harmonia tampouco é característica e suas poucas alterações são apenas cromatismos de passagem. “Pra que chorar”. apesar da apologia. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Este canção tem o espírito do choro contido no desenho repetido das síncopes. “Tem dó”. através principalmente do motivo rítmico. “Deixa”. à harmonia e à forma. ao que parece. que estreou em agosto de 1962 e que é referencial para o início de carreira de Tom Jobim. “Consolação”. Ele se assemelha a “Amei tanto”. “Telefone” . “Demais”. “Só danço samba”. confirma a disposição de consagrar definitivamente este recurso para o gênero samba. a harmonização obtêm uma boa variedade de inclinações. “Ah se eu pudesse”. Além desta peculiaridade. A hemiola. também um samba-canção.em notas paradas (ré e sol). peculiares às melodias de expressão mais lírica. “Vagamente” . que sobe por grau conjunto dentro da escala diatônica. pela sua articulação rítmica. o aparecimento de uma blue note na segunda parte apoiando a frase "eu já estou desconfiado". “Eu sei que vou te amar”. “Mocinho bonito”. não se vê. Desperta a atenção. não interrompidas por síncopes. “Fim de noite”. Ele consegue simultaneamente evitar os grandes intervalos. esta canção pode se juntar. e também um interesse especial. com muitas alterações nos acordes sob uma melodia pouco movimentada. “Inútil paisagem”. muito facilmente identificável com frases musicais jazzísticas. “Tetê” . Sob um eixo melódico. A harmonização desta canção já revela a tendência à sofisticação harmônica. já observado em “Samba torto” e “Só danço samba”. através do adiamento da tônica. na sua forma. etc. Elas são “Domingo azul”. “Até 49 . tenta escapar à estabilidade e à obviedade tonal. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Aparentemente mais próximo do choro do que do samba. outras pretensões. encontrada nos dois últimos compassos. “Começou de brincadeira”. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle O contraste entre marcha e samba é o mais apologético possível: a marcha é triste e o samba é estimulante e conclama à luta pela terra. seria talvez uma resposta à “Dindi”. As mesmas síncopes disfarçadas de quiálteras e de todos os outros sambas-canções da época como “Por causa de você”. e a monotonia das notas paradas do samba suave harmonizado rebuscadamente. “Terra de ninguém”. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Um dos poucos sambas-canções da dupla. a um gênero que utiliza grupos de notas repetidas não sincopadas. A harmonia da tônica (sol) é evitada inicialmente seguindo a fórmula de um grande número de canções que. “Foi a noite”. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira (1959). parece”. “Samba da pergunta”. cujo motivo temático não são notas repetidas. 50 . mas uma articulação rítmica com acentos e valores repetidos. “Só danço samba”. e também “O negócio é amar”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba. A rítmica reproduz o padrão do motivo com nota longa seguida de síncopes com valores curtos contrastantes. p. provavelmente de 1963. realizado em co-produção. “Alegria de viver”. “E vem o sol”. de Luiz Eça e Fernanda Quinderé O Tamba Trio alcançou um grande sucesso quando se laçou no Beco das Garrafas em 196122. que se verifica neste samba. “Amor de nada”. Este samba tem sido mais reconhecido como peça instrumental do que como canção. composto para o filme Orfeu do Carnaval.Volume III: “A felicidade”. é um caso especial nas séries de canções populares brasileiras. mesmo do samba da Bossa Nova. tornou-se um sucesso internacional com os prêmios obtidos pelo filme. sendo a terceira uma variante da primeira. Sua estrutura é simples em três seções. Ruy. pertence ao gênero apologético: as obsessivamente decantadas alegrias do pobre se acabam com a quarta-feira de cinzas. O motivo 22 CASTRO. O samba. A própria anacruse inicial indica o modo menor relativo. São Paulo: Companhia das Letras. O motivo temático é composto de um inciso ou entonação com nota longa seguido de um elemento sincopado característico do samba. 1990.373 51 . A dubiedade do centro tonal. Chega de Saudade. etc. Verifica-se deste modo a convivência dos modos através do paralelismo das harmonias que são comuns ao maior e ao menor relativo. no entanto. passando da tônica do modo maior para a do relativo menor. no que diz respeito à letra. Musicalmente. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Este é um dos sambas iniciais da dupla. ele escapa às convenções mais usuais da harmonia do samba. que formam um conjunto com outros como “Sonho de Maria”. e sobretudo no que diz respeito à linguagem tonal. porque foi muito tocado pelo próprio compositor e pianista Luiz Eça e pelo Tamba Trio. Esta dubiedade é claramente intencional. O seu conteúdo não se define nem pela "alienação" característica da temática amor-flor-mar. A letra é quase pueril. nem se engaja abertamente na crítica social das “canções de protesto”. Além de despretensioso não contém peculiaridades quanto ao ritmo. É uma peça longa com uma forma semelhante a “Chega de saudade”. tentando comentar o comportamento das pessoas num tom falsamente filosófico. A harmonização simples serve também ao propósito de adiar a apresentação da harmonia da tônica. “Preciso aprender a ser só”. seguidas de síncope rítmica construída sobre valores menores. “Inútil paisagem”. e resulta numa dissonância de 11ª. ao eixo melódico ou à relação melodia-harmonia encontradas em outras peça do gênero como “Eu ser que vou te amar”.inicial é fortemente padronizado: harmonizado com o esquema de acordes IIdeV. de Tom Jobim e Marino Pinto Este samba de 1958 foi feito com um parceiro diverso dos da sua produção freqüente como Vinicius. que é o mais básico. após uma longa preparação para a cadência conclusiva. em Ré maior tem duas longas frases. A terceira seção contém uma reexposição da primeira com uma longa variante que. deixa a peça em aberto sem a articulação da tônica final. “Samba em prelúdio”. depois disso. de João Donato e Lysias Ênio Este samba-canção é uma peça simplíssima de duas frases. a melodia utiliza a convenção de duas notas longas dispostas em intervalos mais amplos. com um pequeno desenvolvimento. Dolores Duran ou Newton Mendonça. “Até quem sabe”. A forma é bastante simples e se esgota com a repetição do motivo através de inclinação e. composto sobre um motivo que se repete até a cadência final. “Aula de matemática”. A primeira seção. “Dindi”. que ajuda a tornar o centro tonal fraco e distanciado. etc. A seção central é bem caracterizada como de desenvolvimento tonal com muitas inclinações e concluída com a preparação do retorno ao tom principal Ré maior. “Caminhos cruzados”. A relação de quarta justa que se produz entre a melodia e a harmonia ajuda a manter instável e sucessão da harmonia. 52 . sendo a segunda uma variante da primeira que se conclui por uma cadência modulante ao tom homônimo do antirelativo Fá# maior. sobretudo as do nordeste brasileiro. Parece que a opção pelo dórico é usada para reforçar a temática da vida nas comunidades de pescadores. Iniciar-se com um acorde muito tenso é uma maneira extrema de escapar da diatônica. 53 . em Ré b maior. ou talvez mesmo de romper com a forma de composição baseada no modelo convencional de exposição inicial estável. de Dalton e Silveira Este samba-canção se soma a outros como “Canção que morre no ar”. Todos as frases são assimétricas e a modulação para o que se presume ser uma parte central é para tom afastado. Este tipo de início produz na canção um clima fortemente dramático.Muitas harmonizações interessantes ocorrem como. etc. mais adequado às culminâncias e à reexposição. na terceira seção. numa época em que se detecta também a fuga da obviedade tonal. Ela como que nos leva a refletir sobre as possibilidades mais amplas de expressão musical. “Canção do amanhecer”. “Canção do amor demais”. “Barravento”. colocado sem nenhuma preparação seja através de procedimentos da harmonia ou de outras condições da métrica. como se esta não pudesse ser sustentada. fortemente comprometida com o modo dórico. As dimensões da peça e a sua riqueza fazem acreditar numa tendência da época em aperfeiçoar a forma do samba convencional mais elaborado. O que é marcante e o coloca na categoria de samba-canção moderno é sobretudo o tema introduzido por um acorde tenso e instável de dominante F#7(b9/b13). com afastamento numa parte central e culminância da tensão e retorno ao repouso na terceira seção. inusitado mesmo nas canções da época. de Sérgio Ricardo Este samba sobre tema épico quase não mistura tendências. sendo o tom principal Lá maior. “Canção do nosso amor”. constantemente verificada. uma inclinação para o VI grau Si m por encadeamento plagal E7 – Bm7. Diante de tais condições o caminho para a conclusão na tônica principal gera uma reversão de expectativas que enfraquece toda a tensão criada antes. Neste samba-canção verifica-se que a forma musical é bastante livre rompendo mesmo com a preocupação de inteligibilidade através de processos de repetição e desenvolvimento. A referência ao regional e à música étnica estão claramente propostas na melodia. de Edu Lobo e Vinicius de Moraes Podendo ser interpretado como samba-canção. o entortamento da melodia já fica estabelecido com a primeira nota do canto. A partir de um tema com forte apelo cromático se abrem todas as possibilidades de solução harmônica e melódica. uma apojatura sobre o V grau (sol# seguido de lá. distintos da estética do samba suave. esta peça23 (gravada em 1967. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Os chamados afrodesambas foram parte importante da produção da dupla. “Deixa”. A gravitação tonal se mantém perceptível. como por exemplo a conclusão da peça na sensível do tom (dó#) e não na tônica (ré). simplificando a melodia restringindo-a a uma monotonia intencional. que ganha sentido com o contraste produzido pela segunda parte em maior. “Pra que chorar”. Ela está em modo maior (Dó). como “Formosa”. Rio: Lumiar. “Tem dó”. Apesar do tema afro-brasileiro explícito na letra a estética do samba se mantém. terça e quinta de bastante repetidas. pela Philips) tem muitos dos ingredientes de ruptura com uma possível produção convencional de canções populares. Almir. Edu Lobo. “Canto triste”. Estas pretensões foram estimuladas em determinadas condições sociais.Estas observações de caráter estético pretendem situar na forma musical. com algumas escapadas. Excessivamente cromática. Contudo não se apresentam afastamentos bruscos nem uma quebra muito radical da diatônica. não sendo a primeira seção reexposta. A melodia da primeira parte insiste nos intervalos da tríade da tônica de fundamental . “Canto de Ossanha”. A sua forma é de fato binária. 23 CHEDIAK. apesar da presença da tônica resolvida em elipse no fim da primeira parte. em determinados ambientes em que as práticas musicais ocorreram. na harmonia e na melodia as disposições para romper convenções. etc. além dos sambas. 54 . contrastante com a primeira parte em dó menor. como outras de Edu Lobo. sendo a tônica ré menor).1994. revelada na segunda parte. Ab7. Esta característica foi verificada em muitos sambas como “Deixa”. e C7/4. O sol. mib). “Consolação”. etc. uma sucessão de quartas promete uma solução harmônica que foge a esta prescrição. etc. sib). Bbm. reforçando a intenção de quebra da estrutura de terças. “Pra que chorar”. em compasso posterior. O intervalo ascendente também é fortemente característico. além de se apoiar numa harmonização claramente tonal. “Domingo azul”. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini Este samba mantém algumas das convenções já mencionadas acima – notas longas seguidas de síncope. seguido de síncope de valores menores. mas não se alonga muito. articulado no primeiro compasso com a terça na melodia. É marcante nela a melodia do tema em quartas justas (dó. “Chora tua tristeza”. de Johnny Alf Provavelmente de 1954. “Tem dó”. sib. Gb7M. Preconiza sem dúvida a estética do “Samba de uma nota só”. e retorna a ré maior. “Samba da 55 . de Billy Blanco Este samba celebra a natureza carioca. “O negócio é amar”. “Deixa”. “A felicidade”. fá. “Se é tarde me perdoa”. como em “Deixa”. Dm7. D7M. Este samba tem um ritmo mais movimentado do que os usados mais convencionalmente. Ele está construído em três seções. A segunda seção inclina para Fá# menor. A esta sucessão de quartas é acrescentada uma outra ascendente (dó. este peça faz pensar em um manifesto sobre a teoria musical. com o acorde de tônica. tudo bem situado geograficamente. Considerando-se que acorde é por definição uma superposição de terças. o céu e o mar são explicitamente mencionados ma letra. de 1954. “Tem dó”.“Céu e mar”. sendo a terceira uma repetição da primeira com pequena variação. “Só por amor”. já revelado em Sinfonia do Rio de Janeiro. Observe-se também que o elementos do samba convencional estão presentes com o motivo apoiado em nota longa . Eb7. tema predileto de Billy Blanco. fá. “Amei tanto”. O motivo de quartas é completado por uma frase longamente sincopada em que uma só nota da melodia conduz uma progressão harmônica variada de a nota fá é harmonizada por Bb. gravado de parceria com Tom Jobim. São seus pares “Telefone”. Db7. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Em 1963. A sua forma é também ternária. Am7 e D7(9). etc. com C7M. A segunda seção é bem curta. E7(b13). “Só danço samba”. A mulher carioca como tema de letra é muito típico. talvez numa necessidade de transpor para o samba o scat singing dos cantores e grupos vocais americanos. foi uma prática comum e aparecem em canções como 56 . homônimo do relativo menor. sendo que a terceira seção é uma repetição literal da primeira com uma nova letra. apareceram também canções famosas de Tom Jobim como “Garota de Ipanema”. Tendo como centro tonal dó a nota mi é harmonizada. ao céu e ao mar da cidade. “Até quem sabe” tem um final com silabação. e de outros compositores como “Samba em prelúdio”. tem apenas duas frases. “Ela é carioca”. A harmonia com nonas aumentadas também era muito utilizada e aparece na seqüência cromática E7M(9)-D#7(#9)-D7M(9)-C#7(#9)-C7M-B7(#9). Não ocorria antes do samba se tornar mais urbano e se localizar tanto na Zona Sul do Rio como nesta época. no caso A7M. “Samba do avião”. “Até parece”. à medida que se repete. “Começou de brincadeira”. “Ah se eu pudesse”. A introdução de silabação nas canções tornou-se mais usual com os grupos vocais como Os cariocas.pergunta”. Bm7. No entanto a combinação de seqüência cromática e nonas aumentadas não são tão comuns no repertório de sambas. ainda mais nesta letra em que ela se soma à luz do luar do Rio. “Marcha da quarta-feira de cinzas”. A relação melodia-harmonia explorada nesta seqüência harmônica. etc. “Mocinho bonito”. “E nada mais”. com três elos. além de “Ela é carioca”. apenas o suficiente para se poder iniciar a reexposição. O samba examinado anteriormente “E nada mais” ficou conhecido também por ser cantado por silabação (ba-da-ba-da ou outras). de Durval Ferreira e Lula Freire Samba típico de batida suave e de melodia com notas repetidas e mudanças harmônicas no padrão “Samba de uma nota só”. atribui a uma mesma nota a qualidade de nona maior e de nona aumentada alternadamente. A conclusão da peça numa harmonia bem diferente da tônica. “Só danço samba””. Este samba é típico também pelo seu início com uma introdução cantada sem letra (pa-pa-pa) e a nona na melodia com letra (E6(9). “Ah se eu pudesse”.” Canção que morre no ar”. A segunda seção é de desenvolvimento. “Só danço samba”. e a sua "inspiração é natural". e se faz marcar apenas por uma simples inclinação ao IV grau.“A rã”. defendendo que "o sambinha é bom quando ele é fácil de cantar". “Mocinho bonito”. O motivo tem uma nota longa seguida de um 57 . apenas com outra letra. “Vagamente”. ou por uma samba preocupado com as suas origens "tem que se mostrar como de fato nasceu". “Gente”. Lucio Alves. Afirmando "que o que se quer é mesmo paz e nada mais" levanta a suspeita de que ocorriam conflitos entre os produtores que lutavam ou por uma samba que contasse uma "outra história" que não a da inspiração pura e simples do artista. A letra é de alguma forma apologética. “Esperança perdida”. “Samba da pergunta”. “O negócio é amar”. A terceira seção se repete idêntica à primeira. que não era freqüente nos shows dos clubes noturnos cariocas. semelhante a outros como “Telefone”. sendo a sua forma ternária bastante simples. Nele se vê a combinação de elementos do samba suave com o samba mais convencional e mais movimentado. Ele se inicia por uma frase de silabação de oito compassos. A primeira frase de quatro compassos com letra se repete literalmente para compor a primeira seção. Existe uma série possível para este gênero. “Até parece”. este samba tornou-se um tanto ou quanto exemplar para o que se chamou de estilo bossanovístico. com oito compassos. reunindo Dolores Duran. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Este samba tem ritmo mais movimentado. Billy Blanco. etc. “Começou de brincadeira”. etc. O gênero samba-canção foi muito explorado e abriu espaço para uma estética mais rebuscada que a do samba convencional. Maysa. Tom Jobim. “Eu e a brisa”. “Ah se eu pudesse”. de Tom Jobim e Billy Blanco Este samba-canção repete a parceria de “Tereza da praia” (1954) e tem harmonia e melodia rebuscadas. etc. “Insensatez”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Gravado por João Gilberto em 1961 para a Odeon em seu terceiro disco. Dick Farney. “Canção do amanhecer. seja do ponto de vista rítmico ou melódico. porém a melodia do tema está reduzida a um eixo que se repete e em torno do qual aparece um cromatismo. O princípio da melodia de âmbito intervalar restrito produziu algumas dezenas de temas de canções populares no Rio de Janeiro. escapa dos padrões estéticos examinados colocados em séries. Se parece mais com as serestas com longas melodias de amplos intervalos e harmonização bem elaborada. que vai se repetindo por graus descendentes. “Lígia”. “Falando de amor”. “Entrudo”. “Saudade fez um samba”. é mais uma 58 . podendo ser interpretada talvez como uma valsa não dançante. composta de duas partes com duas frases de quatro compassos cada uma. de Sérgio Ricardo Este é um samba típico com melodia de âmbito restrito e cromatismos. que repetem o tema. A terceira frase.desenvolvimento com síncopes. “Máxima culpa”. Ela tem um motivo musical curto. A forma é simples. de Tom Jobim Este samba canção pode ser acusado de anacronismo porque revive na posteridade a estética da melodia restrita como em “Corcovado”. A sua forma é simples e se compõe de quatro frases. “Luiza”. de Tom Jobim Esta canção em compasso ternário. exposto na primeira. sendo as mais semelhantes a esta “Apelo”. “Lígia”. “Apelo” e outros "clássicos da Bossa Nova". “Discussão”. “Fotografia”. A primeira repetição se dá um grau abaixo sem modificações e as duas seguintes com pequenas variações. “Máxima culpa”. “Corcovado”. Na verdade pode se considerar a peça como estruturada sobre uma única frase com três variações. “Insensatez”. A sua forma é simplíssima: duas frases relativamente longas com uma pequena coda compõem a sua única seção. O seu modelo poderia ser a canção “A insensatez”. ou a inicial da segunda parte. síncope suave e harmonia rebuscada. “Só danço samba” e “Retrato em branco e preto”. “Feio não é bonito”. com o intervalo de segunda menor característico. Não tem nenhuma característica semelhante aos sambas mais suaves ou mais movimentados. A segunda frase repete a primeira com pequena modificação na cadência. “Brigas nunca mais”. Ela aparece após a repetição literal do tema inicial. A forma porém é bastante simples composta de uma só seção com coda final. mas sim o próprio modo é que está indefinido. “O morro não tem vez”. sendo preterida por outros acordes da diatônica. A melodia não segue os padrões do âmbito restrito e é bem movimentada. de Chico Feitosa e Lula Freire Este samba possui um motivo baseado numa rítmica de samba convencional: nota longa seguida de ritmo sincopado prolongado. como o segundo grau. A letra foge aos temas prediletos de Sérgio Ricardo e é abertamente sentimental. A harmonia inicial revela esta 59 . a primeira em Mi menor e a segunda com inclinações. E a quarta é a repetição variada com uma coda. “O amor que acabou”. Combinada ao samba suave. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Este é uma samba-canção. O que ocorre neste samba é que não se trata de evitar a obviedade tonal. com a seguinte progressão de Em7-A7(b9)-Fm7-Bb7(b9)-Em7-Bm7-C7M-F7M-E7M. A harmonia é do tipo um pouco rebuscada com a dominante menor Dm7 para uma tônica maior G6. gênero cultivado pela parceria em outras canções como “Eu preciso aprender a ser só”. mas pelo contraste que se produz entre a peça e a sua letra. Ele está incluído no LP Viola enluarada de 1968. É composto de duas seções bem elaboradas. O tom de lá menor se apresenta com clareza apenas no último compasso. Temse observado que se tornou um procedimento comum o fato de a tônica não se estabelecer no início das peças. com melodia restrita cromatizada do tipo “A insensatez” e harmonia rebuscada. “O amor é chama”. não foge ao rótulo de Bossa Nova típica. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba merece um exame mais detalhado não só pela linguagem musical utilizada.repetição variada preparada por uma inclinação ao IV grau. em andamento animado. Tanto a coda como as frases internas são resultado de desenvolvimento motívico. harmonizada de forma inusitada. Elas são ambas repetidas com versos diferentes e na repetição da segunda seção a frase conduz-se para a coda da peça. algumas para tons afastados (Fá # maior e Mi b maior). ou até mesmo por acordes de dominantes ou subdominantes secundárias. etc. em que o ritmo sincopado é combinado com notas seguidas de valor menor de síncopes de semicolcheias e colcheias e grupos de semicolcheias seguidas. apresentando um acorde de dominante que funciona como uma tônica enfraquecida e não como uma dominante que pede resolução. a nota dó. As nonas aumentadas reforçam esta estética no final com a alteração descendente da própria tônica: lá de lá b. “O negócio é amar”. “Samba torto”. O terceiro grau da tonalidade. “Gente”. de Neuza Teixeira e Jaime Silva Este samba que se tornou famoso como Bossa Nova dançante. que nesta situação se colocam muito mais a serviço de um colorido timbrístico do que de uma clara funcionalidade. “Samba da pergunta”. se harmoniza com A7 e não com Am7 sendo a terça menor do acorde.dubiedade modal. etc. que se torna uma terça menor de um acorde maior. “Só tinha de ser com você”. A seqüência harmônica que se segue reafirma a disposição de não se estabelecer um centro tonal claro. no fim da primeira frase. A sua forma se assemelha à das canções populares mais convencionais. Ela conclama a que se abra espaço para o morro com seus "mil tamborins a batucar". “Domingo azul”. contém as peculiaridades de sambas mais movimentados. que resulta em um entortamento da canção já observado antes em outras situações nas canções “Ela é carioca”. A segunda seção é introduzida por uma 60 . Na situação descrita a terça menor produz o efeito de uma nona aumentada. “O pato”. na progressão F7(#9)-E7(#9)-D7(#9) harmonizando a melodia láb-sol-fá. com duas seções bem definidas e desenvolvidas. “Influência do jazz”. pela alternância extensa das harmonias A7(9/13) G7(9/13). Em face de um samba tão pouco convencional do ponto de vista tonal. e é seguido de outras terças menores também harmonizadas com acordes maiores. uma dominante enfraquecida. Este contraste é tanto mais surpreendente na medida em que não consegue causar impacto pelo contraste entre a letra que faz a apologia da batucada originária do morro e a estética estranha aos sambas-enredos lá produzidos. “Pouca duração”. colocada na meia cadência. cujo canto "não tem vez". Este modelo de ritmo e de desenvolvimento pode ser encontrado também nas canções “Começou de brincadeira”. “Inútil paisagem”. A cadência final confirma a tendência à dubiedade modal com o V grau menor. “Telefone”. a letra defende os excluídos do morro. o seu ritmo é bem movimentado e tem as mesmas características dos sambas “Telefone”. outro samba do mesmo autor já examinado.inclinação ao IV grau com elementos rítmicos mais sincopados. No entanto ele se faz reconhecer pela repetição de uma frase curta concluída por cadência à dominante. “Samba da pergunta”. tem uma espécie de refrão inicial que lembra as formas de sambas mais convencionais. É notório que João Gilberto gravou outras canções com esta mesma concepção e que são sambas bem anteriores à década de 50 e 60. “Pernas”. “O pato”. O autor porém tem sido reconhecido pelas letras engajadas como as dos sambas “Enquanto a tristeza não vem”. Sua forma é interessante porque. apesar de simples. “Pouca duração”. Muitos sambas de carnaval possuem um refrão com uma letra mais marcante e de fácil memorização. facilmente identificável com a Bossa Nova. “Zelão”. de Sérgio Ricardo Este samba é tão típico quanto “Máxima culpa” e “Folha de papel”. como “Izaura”. incluídas no seu primeiro LP O amor. Ele se inclui como Bossa Nova reforçando a concepção de que muitas canções podem ser transformadas se interpretadas com uma determinada maneira de cantar e de se acompanhar. de Pacífico Mascarenhas Semelhante a “Começou de brincadeira”. o sorriso e a flor. por não ter sido composto por nomes conhecidos do samba urbano originário das boates e clubes da Zona Sul do Rio de Janeiro. “Rosa Morena” e “Doralice”. Ele é um samba suave com ritmo sincopado e versos sentimentais. “Samba torto”. Este samba desperta interesse. Não é este o caso. A coda acentua o ritmo da síncope e mantém uma nota repetida como num samba de breque. “O negócio é amar”. O refrão aqui tem harmonia rebuscada e é tão difícil de cantar quanto de memorizar. da qual João Gilberto é o representante mais conhecido. Mais tarde ele transportaria o mesmo para canções de compositores estrangeiros como “It's Wonderfull” e “Besame mucho”. nos quais não aparecem versos de conteúdo social. “Domingo azul”. “Barravento” e “Esse mundo é meu”. 61 . “Gente”. são neutralizadas pela assimetria das frases. raríssima em canções populares. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba-canção aparece no LP Canção do amor demais. Identifica-se como samba-canção. pela alternância da divisão binária com as quiálteras. como Edu Lobo. Estas características ordinárias. interpretado por Elizeth Cardoso da forma mais convencional dos anos 50. quase sempre. Contudo dela derivaram outros projetos. Ele recebeu o título de Vinicius: poesia e canção. Francis Hime e Carlos Lyra. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Este samba é do repertório da peça Pobre menina rica. que ocorrem em muitos outros sambas. A alternância da divisão binária com a ternária através da quiáltera indica. e “Samba do carioca”. A sua forma parece intencionalmente sofisticada. A melodia em cada frase está restrita a um âmbito de quarta e está harmonizada de forma rebuscada. sem nenhuma alusão à Bossa Nova. tendo como tema a poesia de Vinicius de Moraes. Vinicius se apresentou cantando “Primavera” com a batida suave da Bossa Nova após um texto extraído da peça Pobre menina rica. Ele se destacou da peça e foi um grande sucesso com gravações dos Cariocas e do Quarteto em Cy. “Primavera”. de show e de disco. uma síncope suavizada. Numa única seção o motivo inicial se repete em duas frases sem nenhuma modificação acrescida de uma pequena coda final. Nela a polirritmia flexibiliza e amolece o desenho rítmico mais incisivo da síncope. totalmente despojada. falado pelo próprio 62 . A peça teatral propriamente talvez não tenha tido o mesmo sucesso. pela presença de frases de três compassos no desenvolvimento. que o faz distinta de todos os outros. da qual também fazem parte “Sabe você”. com a presença de vários de seus parceiros. Um dos shows em que ele aparece foi realizado em 13 de dezembro de 1965 no Teatro Municipal de São Paulo. onde a figura de valor inicial menor é seguida de uma de valor maior. Baden Powell. seja do tipo tradicional ou suave. “Praias desertas”.Sua forma é a mais simples possível. Estas frases são carregadas de assimetrias como se pode observar nos versos "o mar que brinca na areia está sempre a chamar" e "Agora eu sei que não posso faltar". O show foi distribuído em LP no ano seguinte (1966) pela Companhia Brasileira de Discos. “Samba de verão”. “Samba torto”. “Samba de verão”. A melodia é quase toda diatônica e tem algo de despojada pela evidência tonal. compostos para Pobre menina rica. sua harmonia também é simples sem ser despojada. de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli Este samba de 1963 faz parte do repertório que. e muitas outras. “Formosa”. 63 . O tema tem um motivo composto de notas longas seguidas por trecho sincopado. a não ser pelo modo menor que aparece na segunda frase. de Ismael Neto e Antônio Maria. sal. “O pato” e “Telefone”. desde “Valsa de uma cidade”. O samba é do tipo movimentado como “Domingo azul”. de 1954. Composto numa forma simples. Deste arsenal de produção de crença nas "belezas naturais do Rio" fazem parte mais sutilmente “O barquinho”. “Rio”. “Gente”. Samba um tanto movimentado. de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Tendo como tema o verão e o sol. de Billy Blanco e Tom Jobim. Se aproxima mais dos sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes como “Deixa”. O verso "sol. etc. “Domingo azul”. e que inclui um intervalo de segunda aumentada no verso "Que saudade". “Samba da pergunta”. que se conduz para uma estrutura de coda. tudo isto nos bairros da Zona Sul. “Primavera” e “Samba do carioca”. no fim do primeiro período. mas de forma simples com duas frases apenas. O samba se tornou um clássico do lirismo da música popular. “Tem dó”. também de 1954. um dos prediletos da estética que se opôs ao samba "dor de cotovelo". sul" concorreu para instituir uma estética de exaltação à cidade. seu foco também é a Zona Sul do Rio. exaltou a cidade. e “Sinfonia do Rio de Janeiro”.Vinicius. de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes Este samba da parceria difere de “Sabe você”. "um Rio que balança" e assume o próprio samba como sua linguagem. Elas se repetem com versos diferentes e com uma variação para a segunda frase. São três frases com a culminância reservada para a terceira e última frase com pequenas variações. “O negócio é amar”. “Também quem mandou”. apoiado por harmonização onde a tônica está exposta no primeiro compasso e no último. o Leblon. o verão. A harmonização provoca o movimento oblíquo em relação à melodia parada. Sua forma é bastante simples. acostumado com as canções americanas. gravado em junho de 1967 em Los Angeles. A forma no entanto é simples e se compõe de dois períodos. sem nenhum acontecimento harmônico ou melódico mais marcante. harmonizada com C#m7 (sendo a tônica Si maior). Apesar do movimento oblíquo entre a melodia e a harmonia o samba é despretensioso. revela como estes elementos começaram a se destacar e se tornar uma preferência nas escolhas dos letristas para os versos de sambas-canções e de sambas. iniciando-se e terminando na tônica. Ele mantém o ritmo do samba suave e os seus versos são sobre tema lírico. 64 . O ritmo de quiálteras é bem típico dos sambas-canções mais convencionais e. O refrão final é um clichê que parece ter sido colocado intencionalmente. para dar à peça um caráter de sambão dançante. A combinação num só tema de versos sobre a mulher carioca. “Tereza da praia”. no padrão “Samba de uma nota só”. com uma nota como eixo melódico (no caso a nota lá. não se notam outros elementos de impacto que poderiam produzir mudanças estéticas relevantes. a praia. de Carlos Lyra Este samba se coloca dentro dos padrões já bastante observados e freqüentes de melodia de âmbito restrito. de Tom Jobim está incluído no disco “Wave”. além da melodia que caminha entre Ré maior e a tônica principal Si maior. seguidos de uma pequena coda com caráter de refrão que se repete em fade out. foi um sucesso da parceria de Sinfonia do Rio de Janeiro. o sol e o mar. sendo a tônica Ré maior). “Triste”. sendo o segundo uma variação do primeiro com uma coda. despojada mesmo. um bairro da Zona Sul. Era talvez incomum para época um samba iniciado com a nona do II grau. “Tem dó de mim”. sendo o segundo uma variação do primeiro. mas não para Dick Farney. de Tom Jobim e Billy Blanco Samba canção de 1954. e compõe-se de apenas dois períodos.A forma é bastante simples com apenas dois períodos. principalmente devido à participação dos cantores "rivais" Dick Farney e Lúcio Alves. para o qual indicamos “Amei tanto” como padrão. 65 . atravessando décadas nas listas de gravações e sobretudo nos repertórios instrumentais dos night clubs. sendo o segundo uma repetição literal do primeiro. A semelhança harmônica entre canções populares ocorre tão freqüentemente que poucas vezes suscita interrogações sobre plágios e cópias. que contém também “Triste”. “Wave”. Ele é um sucesso permanente. Sua forma é um pouco mais elaborada do que “Triste” e inclui uma segunda seção com o ritmo mais suavizado de quiálteras. e que já se verificou nos sambas “Alegria de viver”.“Vivo sonhando”. A sua forma chega a ser mais simples do que a de “Triste”. Assim como a harmonia inicial de “"Vivo sonhando” pode acompanhar “Triste”. Nos quatro compassos iniciais o eixo melódico fá-ré. “Garota de Ipanema” e “Samba torto”. com uma pequena variação que o conduz à cadência final. que é o mesmo em ambos os temas. de Tom Jobim O esquema harmônico deste samba é idêntico ao anterior. São apenas dois períodos. “Desejo do mar”. a de “Este seu olhar” serve para “Discussão” e a de “Meditação” para “Preciso aprender a ser só”. é sustentado pela seguinte harmonia: I7M-bVI7M. já examinado antes. de Tom Jobim Este samba está no disco com o mesmo título Wave. “Rio”. Isto torna a sua forma mais elaborada. “Samba torto” e “Wave”. “Pra que chorar”. são mais um elemento de reconhecimento do sambão.” O seu motivo musical se assemelha muito ao de “O morro não tem vez”. “O negócio é amar”. A primeira seção tem um período regular constituído de uma frase com cadência imperfeita. “Começou de brincadeira”. quanto à entonação inicial de – o intervalo de quarta ascendente com nota longa. de Francis Hime e Vinicius de Moraes Transparece neste samba o espírito do samba convencional. “Desejo do mar”. do "sambão". Na sua forma ternária desperta especial interesse o fato de que a síncope mais intensificada aparece como motivo da segunda seção. “Anoiteceu”. diferente do modelo de frase contrastante dos sambas “Deixa”. A segunda seção desperta interesse pelo contraste produzido por ritmo suavizado do samba. “Samba da pergunta”. “O pato”. 66 . Se assemelham a ele “Até parece”. como elemento novo da composição. Sua forma se compõe de duas seções bem definidas. As notas longas da melodia. que são o recurso principal na produção do contraste com a primeira seção. Nele pode-se reconhecer um tipo de ritmo que induz à marcação do surdo no contratempo. que se repete com cadência final completa perfeita (II-V-I graus) do tom principal lá menor. “Gente”. “Samba torto” e “Telefone”. Notas longas e intervalos amplos lembra um outro samba de Francis Hime e Chico Buarque. tanto as colcheias como divisão binária como a sua divisão ternária em quiálteras. “Pouca duração”. “Amei tanto”. como se verifica em “Garota de Ipanema” e em outros sambas como “Alegria de viver”. “Vai passar. como recurso.Volume IV: “Amazonas”. com grupos de semicolcheias sem interrupção e com acentos deslocados. de João Donato e Lysias Enio Este samba é do tipo movimentado. “Influência do jazz”. A melodia se forma por colcheias alternadas com semínimas. Este tipo de contraste entre as seções usa. e outros. que pedem uma percussão pesada. transformado em recurso mais amplo. enriquece a forma de algum modo. “Domingo azul”. Ambos se aproximam de “Felicidade”. O contraste. “Samba da pergunta”. Ele contém uma segunda seção de ritmo mais suave. “Influência do jazz”. e suas harmonias completas. com um período longo e bem desenvolvido. de João Donato e Gilberto Gil Este samba do tipo movimentado se soma a outros como “Ah se eu pudesse”. “Batucada surgiu”. que é comum a outros sambas como “A rã”. gravado para a Odeon em 1956. “Começou de brincadeira”. atingindo uma extensão superior à oitava. Esta característica se opõe ao gênero de canção com melodia econômica do ponto de vista 67 . semelhante a outros sambas como “Amazonas”. Nos faz lembrar. “Berimbau”. “Samba torto”. “Garota de Ipanema”. O bolero é um gênero muito associado à dança. compostos dos sambas “Barquinho”. “Gente”. “Só danço samba” e “Você”. com notas longas. “Bim-bom”. “Berimbau”. o qual é variado na repetição. “Domingo azul”. talvez por isto que um dos primeiros LPs gravados pelo músico João Donato foi prescrito para a dança: o disco Chá dançante. Além do padrão rítmico movimentado. Esta predileção parece alternar-se com a do samba-canção. “O pato”. “Até parece”. mas não demasiadamente “entortadas” ou sofisticadas. “O negócio é amar”. “Pouca duração”. “Rio” e “Samba torto”. “Samba torto”. “Estrada do sol” e “O morro não tem vez”. “A paz”. ele se caracteriza também pelo uso da hemiola e se soma a um outro grupo. A sua forma compõe-se de uma só seção. “Mocinho bonito”. “Amazonas”. “Batida diferente”. “Bananeira”. Participa do seu padrão rítmico o uso de um esquema harmônico repetido. de Mauricio Einhorn e Durval Ferreira Este samba fez sucesso em décadas passadas e tem como peculiaridade apenas o andamento rápido com melodia movimentada do ponto de vista dos intervalos. “Deus brasileiro”. “Telefone” e “Vagamente”. “Amor de nada”.“Anos dourados”. “Domingo azul”. “Samba de rei”. sendo que a escolha de um deles faz renunciar ao outro. “Até parece”. “Lobo bobo”. de Tom Jobim e Chico Buarque Este bolero é bem típico com sua melodia bem movimentada. de João Donato e Gilberto Gil O gênero dos boleros tem sido por muito tempo alvo da predileção dos compositores de canções populares. com culminância e cadência final. “Rio”. “Gente”. de Orlann Divo e Adilson Azevedo Este é mais um samba a ser acrescentado à lista de sambas movimentados como “Batida diferente” e “Bananeira”. “Rio”. “Mocinho bonito”. “Rio”. “Telefone” e “Vagamente”. podiam ser localizados mais no Rio de Janeiro. oh!” e “Bons amigos”. “Berimbau”. ou cujas síncopes não caracterizam tanto os arranjos ou as formas de execução. O movimento da melodia em andamento mais rápido se apresenta como oposição ao do tipo mais econômico. cujo modelo mais conhecido é o “Samba de uma nota só”. Por estes motivos ele se soma à série de “Amazonas”. “Até parece”. O que foi dito a respeito deles se aplica também aqui. “Samba da pergunta”. identificada com o gosto da maioria das canções de Toninho Horta e de outros compositores mineiros. na Bossa Nova. “Influência do jazz”. Contudo Toninho Horta tem alguns sambas e sambas-canções como “Aqui. “O negócio é amar”. “Samba da pergunta”. Em geral as produções dos compositores do chamado grupo mineiro. “Garota de Ipanema”. em determinadas épocas. “Beijo partido”. “Até parece”. “Samba torto”. “O pato”. e a seção central contrastante também está presente. “Samba torto”. Pela ótica da produção os gêneros sincopados. “Domingo azul”. “Deus brasileiro”. 68 . “Influência do jazz”. “Mocinho bonito”. “Gente”. Ele pode ser acrescentado à mesma série que se indicou para “Bananeira”. “O pato”. “O negócio é amar”. sobretudo o samba. e sim por gêneros de canções que apresentam menos ritmos sincopados. “Começou de brincadeira”. “Domingo azul”.dos intervalos ou com eixo melódico pouco variável. “Bolinha de sabão”. “Pouca duração”. “Amazonas”. Ficou conhecido pela sua harmonia muito rebuscada. “Pouca duração”. “Começou de brincadeira”. por exemplo. “Lobo bobo”. cujo maior expoente é Milton Nascimento. “Telefone” e “Vagamente” e à série de “Amazonas”. de Toninho Horta Este é uma dos primeiros sambas-canções do compositor. não são marcadas pelo gênero samba. gravado no LP Terra dos pássaros (EMI 064 422855). que é composta dos seguintes sambas: “Ah se eu pudesse”. “Até parece”. “Rio” e “Samba torto”. Numa determinada perspectiva de classificação estética figuraria na classe de "música brega". Muitos outros como Baden Powell e o próprio Tom Jobim o fizeram. porém utilizando outras formas e outros motivos rítmicos. O início da melodia utiliza uma nona que aparece muito nos inícios dos sambas suaves. conhecido pelo uso peculiar. “Chuva”. e nos gêneros da música latina em geral. As síncopes da melodia são tão suaves que poderiam ser executadas como samba-canção. Os arranjos são de Gaya e a bateria foi gravada por Edson Machado. do samba-canção. características do samba. mas que é característica também nos boleros e tangos. dos instrumentos de percussão. suave. de João Donato e Abel Silva A estética do bolero se deixa desvendar totalmente nesta canção. pelo tema dos versos. que se afasta dos temas de amor-flor-mar. diversas dos chamados gêneros brasileiros. “Candeias” foi gravado como samba suave no LP de 1967 Edu lobo da Elenco. motivada pelo próprio título. música de fácil memorização com letra de lugares-comuns sentimentais. de Edu Lobo Este é um samba suave que faz pensar na música regional ou pelo menos numa atmosfera regional. Aparece com uma roupagem muito parecida no LP Domingo de 1967 de Gal e Caetano Veloso para a Philips. O que chama a atenção é o fato de um compositor carioca buscar a atmosfera regional associada ao ritmo do samba suave. podendo ser pensada também como um bolero. e as lentas. O ritmo do motivo e o seu contrastante de quiálteras tem outras características na acentuação. estão ausentes. 69 . e tenta descrever a nostalgia de uma origem regional de retirantes. “Candeias”.“Brisa do mar”. Em geral as letras de Edu Lobo mostram uma predileção por evitar os temas que exaltam o Rio de Janeiro e os temas de amor-flor-mar. mas as indicações na melodia para este gênero não são claras. de Durval Ferreira e Pedro Camargo Este canção tem sido tocada como samba-canção. As síncopes rápidas. Isoladas do arranjo do disco talvez não pudessem ser reconhecidas como do samba que se fazia naquelas décadas. 38. ocorrem da mesma forma que em “Coração vagabundo”. II v.J. 24 SEVERIANO. de Caetano Veloso Incluído como samba suave no LP Domingo de 1967. Zuza H. Ele tem um melodia mais generosa e mais lírica. ao arranjo e até quanto à época de gravação com o samba “Candeias”. tal como aparecem em “Coração vagabundo”. como ocorre também em “Coração vagabundo” e “Candeias”. Op. já se destacam na famosa introdução. Esta questão é recorrente e freqüenta constantemente as pesquisas musicológicas sobre a produção musical no Brasil. p. com Gal Costa. cit. É preciso registrar que “De onde vens” e “Candeias” não tem o tratamento da melodia econômica de “Corcovado” e “Coração vagabundo”. A sua harmonia é semelhante à de “Insensatez”. A melodia de “Corcovado” balança constantemente entre a síncope e a quiáltera. que seguem o modelo de Insensatez e de uma longa série de sambas. para a Philips.. de Edu Lobo. “De onde vens”. tendo a letra optado por um tema mais sentimental e menos regional do que o do Edu Lobo. cuja melodia é formada por semitons. Nele se torna mais do que nunca evidente a tênue fronteira rítmica entre as quiálteras e as síncopes no gênero samba: é realmente difícil precisar em muitos momentos onde é mais apropriada a notação em quiálteras ou em ritmos sincopados. 70 . “Candeias” e “Corcovado”. Ele pode ser alinhado. de Tom Jobim Segundo Jairo Severiano24 este é um dos sambas mais gravados de Tom Jobim ao lado de “Samba de uma nota só” e “Garota de Ipanema”. a imprecisão das quiálteras. quanto ao gênero. e MELLO. A suavidade das quiálteras. tanto na música de concerto quanto na que é mais dirigida ao show business. É samba igualmente suave. A melodia tem a mesma suavidade das síncopes que podem aparecer disfarçadas de quiálteras.“Coração vagabundo”. de Dori Caymmi e Nelson Motta Este samba tem o mesmo padrão dos anteriores: a suavidade do balanço. “Corcovado”. Esta é seguramente uma prática bem antiga. interpretada por Elizeth Cardoso. que optavam por um novo tom para a segunda estrofe. verifica-se na peça elementos semelhantes à “Batida diferente”. outro samba do mesmo Durval Ferreira. que pretende defender a bossa de algum provável enfraquecimento. de Francis Hime e Chico Buarque Este samba se assemelha à “Anoiteceu”. pelo estilo do arranjo um outro samba-canção do mesmo LP “As praias desertas”. tem o mesmo espírito do samba convencional. cheio de lirismo e sem nenhuma alusão ao estilo cool da Bossa Nova. também movimentado. todo mundo vai cantar nosso samba". com o objetivo de obter uma variante. 71 . de Mauricio Einhorn. do "sambão". de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Uma das canções mais antigas de tom. Neste samba a repetição apresenta importantes modificações na melodia e na harmonia. da etiqueta Fiesta de janeiro de 1958. Lembra. acompanhada apenas pelo piano de Tom Jobim na forma de um samba-canção lentíssimo. Durval Ferreira e Regina Werneck Samba movimentado e de forma simples.“Embarcação”. com técnicas de ampliação da forma. sendo o inicial Sol menor). está incluída no LP Canção do amor demais. Além da letra incentivadora. A modulação meio tom acima. para que. seja cantada a segunda estrofe. "A bossa vai prosseguir. é neste caso parte da própria estrutura da canção. na repetição do samba. A sua forma. no entanto é mais semelhante a “Vai passar” do que a “Anoiteceu”. É um samba bastante longo. “Estamos aí”. com espaço para que o motivo se desenvolva no tom homônimo maior (Sol maior. “Estrada branca”. "a Bossa Nova vai arrasar se falar de sol de amor e de mar" são versos que parecem estimular algo que está sem forças e que necessita de uma dose de entusiasmo. com o mesmo tipo de marcação do surdo no contratempo e as notas longas semelhantes na melodia. herdada dos arranjadores. sem identificação com a tradição de maxixes. cit. de Tom Jobim. O próprio estilo de harmonização se articula com a letra. “Lamento no morro”. de importância primordial.“Eu preciso de você”. bem posterior aos tempos da Bossa Nova do início dos anos sessenta. “Eu te amo”. p. tendo a segunda seção. de Tom Jobim e Chico Buarque Este clássico. também em ambos. com seu ritmo binário alternado ("puladinho"). aparece um gênero bem distinto. se dedicava também à audição dos clássicos americanos. Ruy. No entanto “Lamento no morro” não é um samba tão abertamente carnavalesco como “O nosso amor”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba faz parte da trilha sonora da peça Orfeu da Conceição. se estabeleceu pelo seu cromatismo excessivo e harmonia muito rebuscada. choros e sambas. nesta canção. este samba-canção poderia receber atualmente a classificação de "brega" de muitos 25 CASTRO. A ausência completa de qualquer espécie de síncope coloca-o. Op. a qual permite retornar à seção inicial. O mesmo grupo social. de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Esta é uma das muitas canções. algumas bem famosas. e tem alguma semelhança com “O nosso amor”. de Durval Ferreira e Lula Freire Pelo tema da letra (a moça adolescente) e pelas metáforas utilizadas. possui uma forma mais ambiciosa do que alguns sambas de estrutura mais modesta. A escolha do ritmo ternário lento para estes dois temas ajuda-os a escapar das alternativas convencionais do samba-canção ou do bolero lento. sambão composto para o filme Orfeu do carnaval. “Moça flor”. uma conclusão suspensiva com uma cadência à dominante. Ambos tem duas seções. mais próximo ao foxtrote e às produções musicais dos filmes americanos e da Broadway. que a Bossa Nova tão cuidadosamente ajudou a preservar. criados por Tom. de onde se originou o samba modificado do final dos anos 50. e.109 72 . como ela. É uma canção ternária como “Luiza”. Num universo dominado pelos sambas e sambas-canções. produzidas pela parceria em 195925. “Amanhecendo” e “O morro não tem vez”. de Moacyr Santos e Mario Telles Nanã é um tema. A combinação de traços jazzisticos com elementos de culto africano define a sua proximidade com a tendência regional e étnica (o ritmo se afasta do samba convencional e se aproxima do afro-brasileiro). Durval Ferreira. que coloca-a ao lado de “A rã”. Mario Telles. O início em Am7 e o omissão completa do acorde de tônica durante toda a peça fornecem os elementos para uma instabilidade tonal (Sol maior é o tom principal). com “Batida diferente”. no entanto. Nesta canção o entortamento aparece claro no arpejo da melodia. isto é. aparece em muitas canções como “Ela é carioca”. excluídos os versos. “Nanã”. teatro e música) e irmão de Sylvinha Telles ajudou a transformá-la em canção criando uma letra para o tema. a classificação de "brega" lhe cairia melhor. aqui utilizada na melodia descendente sobre o arpejo de D7. figuram no "cast" de atores da Bossa Nova. apenas com sílabas. em clima "afro" e em scat. A contracapa do LP informa que Nanã pertence à trilha sonora do filme Ganga Zumba. e a harmonia apresenta situações que não são comuns numa música de percepção imediata. e nos afro-sambas. “Água de beber”. apenas um motivo musical. Este samba-canção. e Lula Freire. homem do espetáculo (cinema. eles se incluiriam na classe média da Zona Sul carioca e dos músicos da noite. pelo seu título e pelos seus versos poderia ser uma canção urbana originária do interior. Nanã foi gravado por Nara Leão no LP Nara. 73 . também encontrada em canções como “Berimbau”. apesar de estarem presentes no material musical vários elementos melódicos e harmônicos do samba suave. A melodia emprega notas repetidas com mudanças harmônicas relativamente sofisticadas (como exemplo aparece o encadeamento Bm7-Bb7-Eb7M). um trecho curto de melodia ritmicamente estruturada. as expressões amor e flor não seriam elementos suficientes para classificá-la como bossa-nova. Nos segmentos que ocupam no mercado de música. mais dependente de mercado e chamada de "brega". Mas sendo samba-canção e não samba.críticos. Significa em princípio que não há a canção ainda. cuja produção objetiva o mercado de discos nacional. Apesar de explicitamente mencionadas. com “Feitinha pro poeta” e outras. e com uma letra tão sentimental. Esta expressão tem sabor jazzístico. A nona aumentada. típico da Bossa Nova. É uma canção lenta gravada com toda a dramaticidade e com roupagem camerística. porém lentíssimo. A harmonização. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Esta é a faixa título do famoso LP Por toda a minha vida. Este é um dos momentos em que fica mais clara a luta entre os dois gêneros de bolero e samba de e no fio da navalha a sua forma de sincretismo de o samba-canção. Encontra-se na sua letra a mesma carga dramática contida na “Canção do amor demais”. e a harmonização é bastante rebuscada. de Tom Jobim e Chico Buarque Importante disco inclui este samba lento e suave: o famoso Tom & Elis gravado em Los Angeles em 1974. pois ficou definido para ela um inequívoco. Seria um remanescente da Bossa Nova desaparecida desde 1964?. bem apropriada ao gênero. não é um samba suave. o que pode ser percebido claramente na gravação. bastante rebuscada. acentuada pelo tratamento verbal na segunda pessoa do singular. e está incluído no LP de 1967 Edu Lobo. de Edu Lobo e Torquato Neto Este samba lento é semelhante a “Candeias”. Esta gravação (a 2ª faixa do lado A) nega o samba lento e suave. para deixar espaço para o bolero predominante. é um samba-canção. iniciando-se por acorde tenso e instável. O final deixa intencionalmente no ar não só o tema da letra como a inflexão da melodia e o seu apoio harmônico com a expressão reticente Pois é … “Por toda a minha vida”. cheio de quiálteras. Todos os seus elementos de composição são tão típicos quanto de outro samba lento da mesma dupla “Retrato em branco e preto”. na gravação mencionada.“Pois é”. Sua melodia segue o modelo de economia de “Insensatez”: intervalo de segunda formando o motivo principal. 74 . faz lembrar outras canções lentas do mesmo autor. Contudo. “Pra dizer adeus”. O samba é apenas levemente mencionado na penúltima frase. é bastante típico do gênero. ritmo de bolero. O padrão rítmico do motivo musical. realçadas pela voz impostada de Lenita Bruno e pelo acompanhamento de orquestra de Léo Peracchi. cantada pela voz culta de Lenita Bruno. que logo depois desaparece. capaz de aproximálo da bossa. com uma síncope mais típica. como “Canção do amanhecer” e “Canto triste”. “Sabiá”. o qual se tornou muito conhecido durante o III Festival Internacional da Canção (1968) na interpretação de Cynara e Cybele. I e II graus da tonalidade de Dó maior. Tom Jobim e Chico Buarque formaram parceria musical num momento em que não se falava mais de Bossa Nova. porque usa. Em ambos se verifica o apoio da melodia nas sétimas dos acordes. esta forma de harmonizar e de compor as melodias não se encontram com facilidade nos sambas dos compositores mais convencionais como Ari Barroso e Ismael Silva. foi encomendado para o filme de Marcel Camus Orfeu do Carnaval. sem uma conexão estreita com os temas de amorflor-mar. Apesar de ambos os temas poderem ser considerados despretensiosos. O motivo musical é apresentado na forma de elo de uma seqüência que se repete em várias alturas. gravado no mesmo ano de 1959. como a economia intervalar. Ele mantém certas peculiaridades. porém sem uma base harmônica muito rebuscada. “Samba de Orfeu” tem uma melodia mais óbvia que “Eu sei que vou te amar”. de Tom Jobim e Chico Buarque Este é mais um samba-canção da dupla. de Luiz Bonfá e Antônio Maria Este samba. “Samba de Orfeu”. aparecido em 1959. A letra fala de um retorno a um lugar de origem. quando foi mal recebido pelo público e pela crítica. Interpreta-se como uma possível volta do exílio. seus versos enfatizam situações sentimentais individuais. Ele escapa dos padrões de harmonia e melodia convencionais e se aproxima dos padrões de sambas-canções como “Eu sei que vou te amar”. para citar apenas dois dos mais conhecidos. É um sambão com pequenas modernizações de melodia e harmonia. É na verdade muito semelhante a este. num momento de conturbada situação política. do ponto de vista do material musical. semelhanças com certas canções anteriores de Tom. colocadas nos tempos fortes. em forma de arpejo. pela ingenuidade da construção melódica. todas as notas do acorde C7M e de Dm7. identificado como o Brasil pelo canto do sabiá. 75 . Apesar manter. “Tamanco no samba”. “Tarde em Itapoã”. etc. apesar de muito simples. de Orlann Divo e Elton Menezes A harmonia em modo menor natural (tônica ré menor). As segundas frases em cada um dos períodos são peculiares: no primeiro tem caráter de desenvolvimento e no segundo. de Toquinho e Vinicius de Moraes Esta canção se aproxima do gênero da toada e se tornou. “Tempo feliz”. nenhum elemento que pudesse ser apontado como provocador de impacto ou de ruptura estética. de Baden Powell e Vinicius de Moraes Este samba foi criado no período parisiense da dupla. A introdução faz parte da canção. pode ser encontrada em outros sambas de inspiração modal. um dos maiores sucessos da dupla. como “Berimbau”. não só particularmente para a Bossa Nova. com encadeamentos II-V-III (Gm7-C7-F7M) e outras harmonias com mais movimento em direção à tônica ré. O seu motivo musical se assemelha aos seus outros sambas. como acontece em tantas outras dos anos cinqüenta. A primeira frase é idêntica em ambos. e tem versos que se tornaram também muito conhecidos. em 1971. a segunda seção retoma o centro de gravidade tonal. materialmente. “Deixa” e “Formosa”. com padrão ritmo característico e melodia movimentada.“Se todos fossem iguais a você”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba canção foi o maior sucesso de peça Orfeu da Conceição. quando surgiram também “Amei tanto”. de culminância e de conclusão. apoiando o tema e a frase inicial. numa 76 . que se iniciou em 1970 e foi a mais longa de Vinicius de Moraes. “Nanã”. e se baseia em dois períodos de duas frases cada um. para conduzir à frase conclusiva. Sua estrutura é bem construída. Ele prenuncia mudanças nas concepções das letras em todos os gêneros de canção. A peça musical não apresenta. e se tornou independente dela. A sua produção tem sido classificada como pós-Bossa Nova e recebeu críticas como sendo de qualidade inferior a que tornou Vinicius famoso em décadas anteriores. mantendo-se até a sua morte em 1980. com uma mudança (entonação ascendente) no último compasso. Por isto este samba-canção tem sido visto mais como um marco para toda a produção de canções daquela época. de João Donato e Abel Silva Este bolero pode ser agrupado com “A paz” e “Brisa do mar”. A dosagem desta mistura é reforçada no segundo período onde a melodia reduz a extensão dos intervalos e adensa os cromatismos. que a oitava repetida torna ambivalente. como diminui o contraste entre as notas longas e as síncopes que a seguem. A utilização de muitas harmonias invertidas revela a preocupação com o movimento do baixo. A primeira entonação se encontra no âmbito da oitava. os versos retomam o tema amor-mar. lembra os refrãos dos sambas-enredos. a oitava pode ser percebida como um desdobramento da nota repetida. Enquanto isto. Ele utiliza a estética da nota repetida. O segundo período é semelhante à “Canto de Ossanha” e “Terra de ninguém”. como no “Samba de uma nota só”. Durval Ferreira e Bebeto Este samba é particularmente interessante do ponto de vista do motivo musical. o que em geral se reforça pelos versos. Sua forma é bastante simples com um primeiro período com repetição motívica. “Tristeza de nós dois”. “Verbos do amor”. de Mauricio Einhorn. Sua semelhança é maior com este último. “Última forma”. a qual fixa o motivo musical. Parece bem típico dos cancionistas cariocas pós-samba. que serve mais aos versos do que à própria forma musical. Com a repetição e a mudança da harmonia. conclusivo. mais impositivos e mais fáceis de memorizar. bem típico do samba suave. “Pra que chorar”). como nos sambas de Baden Powell (“Deixa”. muito característico do 77 . que tem melodia de âmbito intervalar restrito e harmonia rebuscada. cujo segundo período. com sua melodia cheia de sinuosidades em quiálteras e sua harmonia muito rebuscada. Estas frases musicais são colocadas como culminâncias da forma e tem um caráter um pouco triunfalista. apoiada por harmonia rebuscada.estética distinta da empregada nos sambas suaves. de Baden Powell e Paulo César Pinheiro Este samba pode ser entendido como um recitativo pelas dimensões da sua letra e pela forma musical mais livre. Ele mescla na verdade não só a estética da melodia de âmbito restrito. associada a entonações menos restritas do ponto de vista intervalar. choro e da música mais exclusivamente instrumental. Comentários análogos foram feitos para “Caminhos cruzados” e “Todo o sentimento”. ela se inscreve como música de protesto e de "mobilização para a luta". de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle Uma das toadas de maior sucesso na década dos anos 60. “Viola enluarada”. 78 . “Estamos aí”. Ele é muito suave e tem peculiaridades do samba convencional combinadas com as de um samba canção. dentro do grupo. pelos acentos deslocados da semicolcheia inicial de cada grupo. o seu samba estilizado atraiu os ouvidos de outras províncias. “Rio”. O tema inicial é constituído de duas partes contrastantes. Uma série de sambas possuem características parecidas: “Ah se eu pudesse”. muito 79 . “Gente”. A enraizada e forte tradição mineira de cantos sacros e de música religiosa. Talvez esta atração pela dissonância e por um estilo de cantar versos menos dramáticos seja um dos motivos por que alguns grupos de músicos do estado vizinho se aproximaram da Bossa Nova. “Amanhecendo”. que se sucedem sem interrupções. “Samba torto”. deixa espaço também para o samba. “Batucada surgiu” (no refrão final). “Começou de brincadeira”. Ele inclui também “Insensatez”. “Coisa mais linda” e é tão modelar para a Bossa Nova quanto o anterior O amor. de Roberto Guimarães Este samba do compositor mineiro Roberto Guimarães foi incluído no LP O amor. “O negócio é amar”. o sorriso e a flor. “Amazonas”. sobretudo no chamado grupo mineiro. “Domingo azul”. “Barquinho”. “Pouca duração”. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba se tornou o título do segundo LP (MOFB 3202) de João Gilberto para Odeon. entre as quais os de Minas Gerais. “Influência do jazz”. “Samba da pergunta”. Este gênero de samba se faz reconhecer também na interpretação. Apesar da propalada identidade carioca da Bossa Nova. que são construídos em grupos de semicolcheias. principalmente católica. cuja forte atração pelas notas alteradas e pelas harmonias dissonantes pode ser detectada numa vasta produção. “Bolinha de sabão”. que se aclimata muito bem entre os compositores de canções em Minas. “Batida diferente”. o sorriso e a flor (MOFB 3151.Volume V: “Amor certinho”. do qual se aponta em Milton nascimento um dos seus expoentes. “Telefone” e “Vagamente”. “O pato”. “Amor em paz”. “A rã”. Este samba pode ser caracterizado sobretudo por seu desenvolvimento (segunda frase) e pelo refrão final (que é o seu trecho mais conhecido). tudo reunido em um samba bastante caracterizado como da Bossa Nova. “Este seu olhar”. 2Mocinho bonito”. “Até parece”. gravado em 1961. “Barquinho”. Odeon) de João Gilberto. MOFB 3073) junto com outros clássicos da Bossa Nova como “Desafinado” e “Lobo Bobo”. “O samba da minha terra”. 1961) “Bolinha de papel”. “Trenzinho”. As regravações destes sambas antigos por João Gilberto reforçam a visão da Bossa Nova como um estilo de interpretação e não como um estilo de compor canções. A harmonia do III grau aparece com a 9ª maior apoiando o #IV. 1959) “Aos pés da cruz”. Ele foi gravado no seu LP Chega de saudade (Odeon. de Roberto Guimarães. MOFB 3151.055. Ele se especializou na interpretação de vários deles. Entre os antigos estão ainda “Rosa morena” e “É luxo só”. e tanto sua melodia quanto harmonia passeiam constantemente pelo IV grau elevado lá#. foi feita por Orlando Silva para a RCA Victor em janeiro de 1942 (34880-A). “Rosa morena”.semelhantes às que se encontra nos sambas de Baden Powell e em “É luxo só”. a maioria bastante famosos. “Falsa baiana” (WEA 36. 2451 037. “A primeira vez” (Philips 199. O repertório do LP Chega de saudade se distribuiu equitativamente entre sambas antigos e novos. “Morena de ouro” (Odeon. de Marino Pinto e Zé Gonçalves (Zé da Zilda) Os sambas mais antigos e mais convencionais parecem ter sido uma escola para o cantor João Gilberto. dos Anjos do Inferno e de outros intérpretes. (Odeon. Sua tônica é aparentemente a nota mi. 1960) “O pato”. “Saudades da Bahia”. entre os quais este. MOFB 3202. (Odeon. Ele os conheceu através das gravações de Orlando Silva. sendo bem distinto da estética de “Amor certinho”. MOFB 3073. “Aos pés da cruz”. de Toninho Horta Este samba mineiro tem claras tendências modais. 1977) “Tintim por tintim” “Aqui. 1973) “Na baixa do sapateiro”. 80 . “Eu quero um samba”. A sua gravação anterior.022. ó!”. que provavelmente inspirou João Gilberto. A primeira tem notas longas como nos sambas citados. “É luxo só”. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. porém a segunda tem quiálteras como no samba canção. de Ari Barroso. “Izaura”. indicando a predominância do modo lídio (maior #4). “Doralice”. “Doralice”. 2451 037. MOFB 3202. 1970) “De conversa em conversa” 81 . “Morena de ouro” (Odeon. de Geraldo Pereira Do sambista Geraldo Pereira. A frase codal em forma de refrão scat é uma aderência ao bop que muitos músicos no Brasil apreciaram em certa época. Este samba é do tipo movimentado com o motivo principal formado por notas repetidas em semicolcheias. 1961). MOFB 3151. mib. a instrumentação e as notas longas da melodia seguidas de síncopes. “Trenzinho”. “O samba da minha terra”. (Odeon. 1973) e “Bolinha de papel” (Odeon. nunca como um baião. sib. 1980). 1959) “Aos pés da cruz”. “Rosa morena”.5 de Almir Chediak não pode ser considerada como estrutural. “Baiãozinho”. sendo a tônica fá). “Saudades da Bahia”. 1961) “Bolinha de papel”. a qual é uma regravação dos Anjos do Inferno (RCA Victor 800266/B gravada em 01/02/51). que é característica de todas as peças do compositor. nada do samba suave a não ser a harmonia rebuscada.A sua gravação está incluída no segundo disco do compositor para a EMI (EMI 064 422881 1. Das características do samba convencional ele guarda a rítmica. (Odeon. 1960) “O pato”. Os acentos sobre o III e o VII graus abaixados são claramente blue notes em fá maior. fá. de Eumir Deodato O pianista Eumir Deodato ficou famoso como instrumentista nos primeiros anos da década de 60. Este Baiãozinho tem sido percebido sempre como um samba movimentado. MOFB 3202. João Gilberto fez duas regravações que ficaram famosas: “Falsa baiana” (Polydor. A introdução apresentada na edição Bossa Nova v. “É luxo só”. MOFB 3073.055. Os seus acentos jazzísticos são evidentes com as quartas ascendentes no final do primeira frase (dó. “Bolinha de papel”. independente do gênero de cada uma delas. O início da segunda frase em do# harmonizado com Bm7(9) é parente muito próximo das harmonias outsider cultivadas pelos músicos americanos. “A primeira vez” (Philips 199. pois não é tocada na gravação dos Anjos do Inferno. da tônica no primeiro compasso. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes O interesse desta canção é despertado pela introdução instrumental que está construída sobre o modo lídio bVII. Resulta daí o que é muitas vezes chamado de modo brasileiro. a combinação de duas alterações no modo maior: o IV grau elevado . mais uma vez para o modo lídio. O arranjo com piano e marcação típica do baixo segue uma estética do samba-canção. isto é. A mesma estética musical foi empregada por outros compositores. O motivo é aliás articulado imediatamente sobre o IV grau elevado (lá #).bVII. “Izaura”. de Tito Madi Tito Madi é um compositor-cantor que obteve grande sucesso nos night clubs do Rio no início dos anos 50. como Tom Jobim em “Eu sei que vou te amar”. com algumas articulações do ritmo que o aproximam muito do bolero. “Cansei de ilusões”. A tônica mi é conduzida pelo motivo inicial para o terreno modal.022. identificado em canções de origem nordestina e usado por alguns de nossos compositores inclusive em repertório de concerto. 82 . E o que provavelmente se percebia como uma sonoridade moderna nas suas canções se deve à relação melodia-harmonia empregada nos temas. do VI grau no segundo e a seguir do IV grau. “Cansei de ilusões” evidencia esta qualidade.#IV e o VII grau abaixado . “Caminho de pedra”. de Toninho Horta e Ronaldo Bastos Este samba-canção mineiro está incluído junto com “Aqui oh!” no LP Toninho Horta da EMI de 1980 (EMI 064 422881 1). 1973) “Na baixa do sapateiro”. oh!”. idêntico ao que ocorre em “Aqui. “Falsa baiana” (WEA 36. “Eu quero um samba”. 2451 037. 1977) “Tintim por tintim” “Bons amigos”. O intenção modal de Tom Jobim é evidente no desenho melódico da introdução. Era muito apreciado pelo seu "modernismo".(Polydor. A melodia é toda movimentada sobre um eixo de sétimas. resultando na progressão harmônica C7M-Am7-F7M (estabelecendo-se dó como a tônica). Por esta razão um clima regional está fortemente presente na canção. e que constitui justamente o seu forte contraste com a primeira faixa do não menos famoso LP Canção do amor demais de abril de 1958. e a ausência deste sentimento do ritmo do samba transformou o acompanhamento de João Gilberto ao violão e do próprio arranjo de Tom Jobim em algo rígido e demasiado forçado.“Chega de saudade”. que em geral tem versos mais líricos. A batida de violão do próprio João Gilberto ao fundo acentua o conflito entre duas concepções que são na verdade duas perspectivas estéticas contrárias. Ele revela que os conflitos de visão não aconteciam somente entre Elizeth e João Gilberto. Foi gravado por João Gilberto (78 rpm) em 1958 e foi o seu primeiro grande sucesso. Nele se localiza um ponto de tensão provavelmente dos mais importantes para a compreensão de toda a Bossa Nova. em variados textos. Nem o samba mais convencional nem o samba suave mais cool parecem apropriados para uma voz tão bem projetada e com as articulações das sílabas tão claras. absolutamente inadequada para o tom dos versos deste samba. tão próximas em datas. sendo que a primeira frase tem cadências distintas em 83 . São ao todo duas seções bastante longas (se comparadas aos sambas bossanovistas) e bem elaboradas. e uma introdução importante que não tem sido desprezada nas gravações. com repercussão não só naquele momento e naquele pequeno espaço geográfico. marca as várias tendências estéticas na produção das canções populares no Rio de Janeiro. gravada por Elizeth Cardoso. transformou-se em um final brusco e sem sentido. que são característicos aos sambistas. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Este samba figura. Foi também a faixatítulo do seu primeiro LP para o Odeon em 1959. planejada para ser executada de maneira precisa e curta com a finalidade de surpreender o ouvinte. Examinado como peça musical. Ele foi tomado por Ruy Castro para título do seu livro sobre o tema. como o marco inicial da Bossa Nova. ele faz lembrar às vezes a estrutura do choro instrumental. bem diferentes da concepção de interpretação da cantora. Ele alcança um período de duração bem mais longa e um espaço geográfico também bem mais amplo. A cadência final. A sua primeira seção se compõe de duas frases de oito compassos cada uma. o arranjador e compositor Tom Jobim teria também outras expectativas com relação a este samba. Para um acompanhamento de tão forte marcação rítmica esperavam-se acentos e antecipações na voz da cantora. A interpretação de Elizeth parece sempre mais apropriada para os sambascanções. O contraste entre as duas gravações. A sua interpretação chega a ser melismática. gravações diferentes. na composição de música não escrita. A anseio pela qualidade musical na produção popular. “Ver para crer”. Na primeira gravação. Encontramos esta inclinação para o V grau em muitos choros. que aumenta com as notas alteradas a cada compasso. na de João Gilberto num acorde mais "moderno". no acompanhamento do violão e na qualidade intimista e excessivamente sincopada da voz. elementos de surpresa e de originalidade. incluindo os do Garoto: “Aqui estou”. que constitui também uma tradição de forma mais antiga. continuam buscando. Músicos dedicados aos mais diversos gêneros. “Caramelo”. (Copacabana 5379d-A). colado assim. na sua criação. mais complexas. que se neutraliza por intervalos bastante ousados na melodia e na harmonia. A complexidade da harmonia e da melodia não escapam portanto à nossa melhor tradição. nos versos. ao mesmo tempo. Na segunda frase encontra-se uma tradicional inclinação para o V grau menor (Am). sempre no meio da segunda frase. a de Elizeth Cardoso. pode ser noticiado desde o século XIX. e. (Continental 15329-A) “Notícia”. Ela ocorre também em muitos sambas como “Coração também esquece”. muito empregada em choros e em sambas antigos. inclusive anteriores a Tom Jobim. “Despedida”. “Meu cavaquinho”. calado assim. ela é pontuada na tônica (ré menor). uma dominante com sexta aumentada (também designado por subV) Eb7(#11). 84 . As frases em arpejos descendentes que sustentam os versos "apertado assim. intérprete Roberto Silva. de Príncipe Pretinho e Raul Marques. isto é. “Desvairada”. abraços e beijinhos …" são até hoje um desafio para qualquer intérprete. servem com facilidade de suporte à pretensão de renovação de um canto desimpostado e de um estilo cool de arranjo musical. reforça possivelmente um traço presente na produção de muitos compositores populares. A segunda seção está no modo homônimo Ré maior. assim como os chorões de outros tempos e de hoje. de Nelson Cavaquinho e N. “Sonhador”. A dificuldade de entoação de arpejos descendentes. intérprete de Jorge Veiga. Estas características que trazem as marcas da tradição e das convenções se deixam combinar com outros elementos mais inusitados que se localizam na harmonia. Bahia. De fato ele não inclui nenhum samba suave ou versos sobre o tema amorflor-mar. de Tito Madi Esta canção ternária constituiu-se no maior sucesso do compositor-cantor Tito Madi nos anos 50. Nara. e lhe rendeu muitos prêmios26. “Feio não é bonito” e “Maria Moita”.348. p159 27 idem p. Cartola e Nelson Cavaquinho dominam o maior número de faixas. Sambas de Baden Powell. Dos bossanovistas apenas as canções de protesto “Marcha da quarta-feira de cinzas”. se aproximam mais do 6/8 jazzístico. A introdução aparece como refrão sem versos (scat singing). não se encontra tampouco nenhuma canção sobre tema da Bossa Nova. Contudo no repertório do LP anterior. possui contornos melódicos e harmônicos mais próximos do então moderno samba-canção do que das valsas e serestas. “Chove lá for a”. 85 . As peças encontradas. “Canção da terra”. Serestas. que exigem intérpretes de ótima qualidade profissional. que apesar de não ter semelhanças com os temas em 6/8. “Derradeira primavera”.“Choro bandido”. revela o seu descompromisso com os compositores da Zona Sul. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Esta canção lenta. valsas e outros gêneros em compassos ternários sempre foram gêneros considerados típicos e muito apreciados pelos compositores. contudo a partir dos anos 50 ele foi pouco explorado. Ruy Castro menciona o LP Opinião como o "disco que rachou a Bossa Nova"27. É o caso de chove lá for a. é a terceira faixa do LP Opinião de Nara. sambista de tradição. semelhante a uma toada. pelo seu cromatismo exacerbado e de difícil entoação. Zé Kéti. como “A morte de um deus de sal”. Ele tornou obrigatória a sua presença em clubes como o Jirau. Ele é uma das canções de maior prestígio de todo o repertório popular. Nela o sentido romântico e extremamente melancólico da letra é acentuado pela interpretação lenta e pelo arranjo sem marcação rítmica. A aproximação com Zé Kéti. de Edu Lobo e Chico Buarque Este choro pode ser entendido também como um bolero. 26 idem. do que da valsa seresteira de colorido interiorano. em ternário. 022. (Odeon. Não se trata de sátira ou caricatura.055. 28 ANTONIO.“De palavra em palavra”. 1959) “Aos pés da cruz”. P. “A primeira vez” (Philips 199. Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro Este samba suave resulta de uma colagem intencional de letras e clichês da Bossa Nova. “Saudades da Bahia”. MOFB 3073. de Dorival Caymmi e Antonio Almeida Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. MOFB 3202. “Doralice”. e a sua composição só poderia ser considerada como um anacronismo da Bossa Nova ou indicada na qualidade de "precursora do estilo ". MOFB 3151. que ele regravou com sucesso: (Odeon. no LP do mesmo nome para o selo Musidisc. “Izaura”. 2451 037. O compositor-violonista Garoto faleceu em 3 de maio de 1955. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. É a única faixa cantada do disco (o vocalista foi Fafá Lemos). Ele evoca momentos de sucesso da Bossa Nova através de versos de fácil identificação e de encadeamentos melódicos e harmônicos formados de clichês. “Morena de ouro” (Odeon. “Eu quero um samba”. de Miltinho.62 86 . “Rosa morena”. 1982. “É luxo só”. 1977) “Tintim por tintim” “Duas contas”. O trio foi apontado como o melhor conjunto instrumental de 1953 pelo jornal A noite ilustrada28. de Garoto Este samba-canção foi gravado pelo Trio Surdina. “Doralice”. “Trenzinho”. a quem o samba é dedicado no último verso. 1973) “Na baixa do sapateiro”. composto por Garoto. “O samba da minha terra”. Regina. Garoto. 1961) “Bolinha de papel”. mas uma homenagem a João Gilberto. Irati e PEREIRA. 1960) “O pato”. Fafá Lemos e Chiquinho do Acordeão. “Falsa baiana” (WEA 36. Rio de Janeiro: Funarte. MOFB 3073. “Eu quero um samba”. 1961) “Bolinha de papel”. MOFB 3151. a qual se segue uma reexposição da primeira. “É luxo só”. “Lígia”. “Brigas nunca mais”. “Izaura”. “O samba da minha terra”. “Só danço samba” e “Retrato em branco e preto”.022. “Trenzinho”. “Saudade fez um samba”. 1959) “Aos pés da cruz”. Estes são os selecionados: (Odeon. “Saudades da Bahia”. A gravação de Elis Regina é uma das mais conhecidas (LP Elis Especial) e inclui a introdução que é repetida também como refrão final. 1960) “O pato”. “Falando de amor”. 1959) “Aos pés da cruz”.“É luxo só”. “É luxo só”. A letra também se adequou completamente à música pelo caráter evocativo e nostálgico. de Geraldo Pereira Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. “Corcovado”. como ocorre em muitas outras canções já examinadas. de Carlos Lyra e Ruy Guerra O ritmo lento e cadenciado da marcha-rancho se prestou ao uso de uma melodia com âmbito intervalar reduzido apoiada por harmonia bastante rebuscada. A peça é bem construída com duas seções e com uma culminância bem conduzida no final da segunda seção. “A primeira vez” (Philips 199. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. “Falsa baiana”. (Odeon. “Falsa baiana” (WEA 36. “Discussão”. 1973) “Na baixa do sapateiro”. 1977) “Tintim por tintim” “Entrudo”. MOFB 3073. que ele regravou com sucesso. MOFB 3202. “Feio não é bonito”.055. A melodia tem o padrão bastante difundido de “Insensatez” e se junta em série com “Apelo”. 2451 037. “Doralice”. que ele regravou com sucesso. “Máxima culpa”. de Ari Barroso e Luiz Peixoto Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. “Fotografia”. “Morena de ouro” (Odeon. Estes são os selecionados: (Odeon. “Morena de ouro” 87 . “Rosa morena”. “Rosa morena”. 1960) “O pato”. “Doralice”. O que evita que ela seja completamente destituída de interesse é a sua harmonia com nonas. 1959) “Aos pés da cruz”. “Samba do carioca”. “Izaura”. Inicia-se com a nota ré harmonizada com C7M. 1961) “Bolinha de papel”. “Rosa morena”. MOFB 3202. “Entrudo”. e alguns modestos cromatismos. 1977) “Tintim por tintim” “Fotografia”. “Saudades da Bahia”. Ele foi composto ainda na década de 50. “Coração vagabundo”. e resume os padrões básicos musicais e líricos de uso comum pelos compositores da época. (Odeon.022. Resulta disto uma construção extremamente simples e despojada melodicamente. “É luxo só”. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. “Falsa baiana” (WEA 36. 1973) “Na baixa do sapateiro”. “Eu quero um samba”. Esta nota constitui um eixo melódico que se movimenta sem ultrapassar o pentacórdio de na peça inteira o eixo da melodia se desloca de ré para sol. décimas primeiras e décimas terceiras. de Herivelto Martins e Roberto Roberti Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. sendo a tonalidade dó maior. “Máxima culpa”. de Tom Jobim Este samba suave é dos mais típicos. MOFB 3073. “Discussão”. “Saudade fez um samba”. “Só danço samba”. Em uma única seção desenvolve-se o motivo musical de dois compassos sobre um intervalo de segunda. em relação de 9ª maior com o baixo. “Falando de amor”. Este modelo de melodia e de harmonização ficou conhecido em “Insensatez”. “Izaura“. compondo com muitos outros uma longa lista de sambas suaves: “Apelo”.055. Estes são os selecionados: (Odeon. Compõe-se de melodia de âmbito intervalar restrito. tendo ao fundo a natureza da cidade do Rio de Janeiro. MOFB 3151. “O samba da minha terra”. “Morena de ouro” 88 .(Odeon. harmonia rebuscada. “Samba da benção”. para mi e volta ao ré. 2451 037. que ele regravou com sucesso. “Berimbau”. síncope suave em andamento muito moderado e versos românticos que falam de cenas sentimentais. “A primeira vez” (Philips 199. “Trenzinho”. “Corcovado”. “Eu quero um samba”. (Odeon. “Modinha”. Ela escapa aos nossos gêneros mais ritmados e se parece com uma seresta muito lenta. “Menina-moça”. “A primeira vez” (Philips 199. “Saudades da Bahia”. A sua melodia é bem movimentada. 89 .(Odeon. 1960) “O pato”. O motivo mantém-se também dentro de um âmbito restrito. 1961) “Bolinha de papel”. A metáfora um tanto piegas do botão de rosa e a lição de Deus através da natureza proporcionam um forte conflito com a linguagem defendida pelos poetas da Bossa Nova. de Tom Jobim e Vinicius de Moraes Esta canção é um clássico da música brasileira em todos os sentidos. pela sua linha melódica bem desenhada. MOFB 3202. sem rebuscamentos. circunscrito a um intervalo de terça. cumpre apenas seu papel de apoiar a melodia. A letra acentua uma estética nada coloquial. Esta linha de composição foi bastante cultivada nas décadas de 50 e 60. e menos cool do que a que predomina na temática amor-flor-mar. “Trenzinho”. As síncopes não formam nenhum tipo de contraste. MOFB 3151. e pelas exigências interpretativas. Os títulos são “Canção do amor demais”. 1973) “Na baixa do sapateiro”. “Doralice”. guardando semelhanças com as nossas modinhas imperiais. “Izaura”.055. Temos vários exemplos produzidos pelo próprio Tom Jobim. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini Este samba simples construído em dois períodos. As características do samba suave não aparecem. e a harmonia. como outros sambas suaves. e a linha melódica não é motívica. “O samba da minha terra”. “Falsa baiana” (WEA 36. A letra pretende “ampliar” para as feias o romantismo inspirado pela “Garota de Ipanema”. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. 1977) “Tintim por tintim” “Menina feia”. nem tampouco as dos sambões ou dos sambas mais movimentados. quando o gênero das canções bem lentas e expressivas era bem apreciado. tem o motivo temático iniciado pela nona do acorde de tônica D7M. por Edu Lobo e outros. pela sua temática.022. 2451 037. de Luiz Antônio Este samba não tem a tipicidade melódica e harmônica dos examinados acima. A seu respeito pode ser dito algo semelhante à “Modinha”. “Onde está você”. Seu modelo de forma é muito simples. desprezando-se a cifra alfabética. “Serenata do adeus”. “Derradeira primavera”. “Soneto da separação”. no LP Stone Flower. de Tom Jobim. também do gênero lento como “Morrer de amor”. “Morrer de amor”. e se compõe de apenas um período repetido com versos diferentes na repetição. A sua gravação. “Canção do nosso amor”. de Tito Madi e Georges Henry Como “Cansei de ilusões”. “As praias desertas”. por semelhança. “Canta. de Tom e Vinicius.“Canção que morre no ar”. como sambas mais movimentados. também do gênero lento. de Silvio Cesar Neste samba rápido recorre-se ao mesmo padrão de ritmo e andamento de outros já agrupados. “Canção da terra”. Tornou-se sucesso como instrumental e foi editado inclusive em partitura. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini É um clássico da Bossa Nova. reproduzindo exatamente a partitura. de Tom e Vinicius. Eles perfazem mais de uma dezena. “Olha Maria”. “Requiem para um amor”. “Não diga não”. que são insuficientes para representar os arpejos do piano em forma de acordes. 90 . tem o piano de Tom Jobim. A harmonia é suficientemente sofisticada. dos mesmos autores e “Modinha”. em melodia acompanhada de arpejos. de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini É um clássico da Bossa Nova. a cuja lista de canções ela se soma. “O que eu gosto de você”. Chico Buarque e Vinicius de Moraes Este clássico de Tom e Vinicius contou com a colaboração de Chico Buarque. canta mais” e “Caminho de pedra”. este samba-canção de Tito Madi também alcançou sucesso. motivando a abandono das cifras. 022. 2451 037. “Rosa morena”. com algumas dissonâncias além do que se permitiria ao samba convencional. (Odeon.“Pra você”. “Falsa baiana” (WEA 36. Chico Buarque e Vinicius de Moraes A letra deste samba parece reviver os sentimentos cantados nos versos do “Samba do avião”. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. Este samba-canção foi sucesso em 1970. Estes são os selecionados: (Odeon. “É luxo só”. “Rosa morena”. “Doralice”. Ele mantém seus elementos musicais principais: quiálteras suavizando as síncopes. MOFB 3151. A temática da letra é decididamente romântica. É uma forma simples de apenas dois períodos musicais. A preferência por este modelo. sem aproximação com o característico amor-flor-mar. harmonia um pouco rebuscada. MOFB 3073. em que o segundo repete o primeiro com uma variante conclusiva. O motivo melódico é formado por notas mais longas estreitando-se depois (modelo “É luxo só”). O Samba de Orly é posterior e optou pelo samba convencional com melodia bem movimentada e harmonia descomplicada. “O samba da minha terra”. Mas de uma certa maneira (estética) se opõe a ele. O contraste musical entre os dois está marcado sobretudo pelo tipo de harmonia e pela harmonização. “Izaura”. 1977) “Tintim por tintim” “Samba de Orly”. 91 . 1959) “Aos pés da cruz”. “Morena de ouro” (Odeon. MOFB 3202. “Saudades da Bahia”. 1961) “Bolinha de papel”. 1960) “O pato”. de Dorival Caymmi Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. “A primeira vez” (Philips 199. pode supor uma rejeição ao estilo do samba suave de melodia de âmbito reduzido verificado no “Samba do avião”. “Eu quero um samba”. num samba com temática semelhante. que ele regravou com sucesso. de Toquinho.055. Vinicius e Baden produziram muitos sambas assim. “Trenzinho”. de Silvio Cesar. 1973) “Na baixa do sapateiro”. Contudo o âmbito intervalar é mantido reduzido com a frase conclusiva do período. um arpejo de terças ascendentes que reproduz. de Tom Jobim Uma das gravações mais famosas deste samba ficou conhecida na voz dos Cariocas. “É luxo só”. de Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques Este samba pode fazer parte de uma lista de predileções de João Gilberto por sambas antigos gravados por Orlando Silva e pelos Anjos do Inferno. o morro ao asfalto. A ampliação é constituída pela frase que mais o personaliza musicalmente. “Samba do dom natural”. MOFB 3073. de Tom Jobim Tom Jobim escolhe a forma do bolero nesta e em outras canções pós Bossa Nova (“Anos dourados” é outro exemplo). intelectual ou popular. o intelectual ao popular. O motivo musical tem uma melodia um pouco movimentada. “Tema de amor por Gabriela”. “Morena de ouro” 92 . O samba não é exclusivo "do morro" e da gente de "raça negra" que não é "intelectual" nem "cerebral". que ele regravou com sucesso. Porém.“Samba do avião”. formada por dois períodos. por metáfora. É uma canção de forma simples. A progressão harmônica inicial é um standard de harmonização de sambas suaves: D7M-Fº-Em7-Fº-F3M7-F#7-G7M (I7M-bIIIº-II7m-#IIº-IIIm7-III7-IV7M). pelo menos mais movimentada que as habituais melodias em âmbito de segunda. “Tintim por tintim”. de Pingarilho e Marcos Vasconcelos Os versos deste samba reivindicam o direito do branco e do intelectual fazerem parte do mundo do samba. Estes são os selecionados: (Odeon. que é formada sobre uma nota repetida com harmonia variada (padrão “Samba de uma nota só”). “Rosa morena”. sendo branco ou negro. que é um direito de todos. para a criação de canções é necessário "coração" e "amor". Ele opõe a raça branca à raça negra. 1959) “Aos pés da cruz”. o cerebral ao dom natural. num verdadeiro manifesto em favor da democratização do samba. Esta progressão é praticamente idêntica às encontradas nos inícios dos sambas “Discussão” e “Este seu olhar”. o movimento do vôo. em que o segundo é uma reexposição ampliada do primeiro. conclui-se a peça. O motivo principal é construído sobre um arpejo. “Viagem”. 1977) “Tintim por tintim” “Tudo se transformou”. O próprio Paulinho da Viola é um compositor suave. em geral longos. (Odeon. “Izaura”. de Paulinho da Viola Paulinho da Viola é um dos compositores de maior prestígio do mundo do samba. “Trenzinho”. Nos seus sambas a movimentação da melodia sobre versos. mas o ritmo não é típico da Bossa Nova. O clima do samba é suave.022. “Doralice”. 1961) “Bolinha de papel”. idêntico a cada dois compassos. 1970) “De conversa em conversa” (Polydor. “Saudades da Bahia”. de João de Aquino e Paulo Cesar Pinheiro Esta canção ternária é uma dos sucessos mais musicalmente despojados que se pode encontrar. MOFB 3151. Em duas frases motívicas.(Odeon. de oito compassos cada uma. 2451 037.055. 1973) “Na baixa do sapateiro”. 1960) “O pato”. que vai se repetindo. “Falsa baiana” (WEA 36. “Eu quero um samba”. sendo este um traço da sua personalidade. “O samba da minha terra”. 93 . MOFB 3202. (com notas longas seguidas de síncopes) é simples e serve aos propósitos da forma também alongada. “A primeira vez” (Philips 199.