1Adorno: el arte como crítica social Por: Rodolfo WENGER CALVO El arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia. (Theodor. W. Adorno, Teoría estética, p 330) _________________________________________________________________________________ RESUMEN En esta conferencia se aborda la concepción del arte como crítica social a partir de la lectura de la Teoría estética de Theodor W. Adorno. En una primera parte se propone una breve contextualización del pensamiento de Adorno en relación con la escuela de Frankfurt y se realiza una presentación de sus principales problemáticas estéticas haciendo énfasis en aquellas que explicitan el potencial crítico del arte frente a la sociedad. En una segunda parte se proponen distintos ejemplos tomados de la historia de las artes plásticas del siglo XX -tanto a nivel internacional como nacional- con el fin de testimoniar su postura crítica frente a la sociedad. _________________________________________________________________________________ INTRODUCCIÓN Adorno comienza su Teoría estética (1970) afirmando que nada acerca del arte es evidente. Es más a la estética le confiere la tarea no de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos abiertos a la interpretación, sino más bien como a una disciplina que se confronta a la imposibilidad de entenderlas, porque: “el arte es la herencia del estremecimiento”. Sin embargo, este filósofo -eje fundamental de la Escuela de Frankfurt- se propuso llevar a cabo una reflexión acerca de las vanguardias artísticas y la literatura de comienzos del siglo XX porque consideró que el arte representaba un territorio privilegiado desde el cual se podía atacar y desenmascarar la lógica aparentemente tolerante y abierta, pero decididamente opresiva, de la sociedades capitalistas determinadas por el predominio de la tecnología y las industrias culturales. Para Adorno, en toda experiencia estética auténtica nos encontramos con la negación de algunos rasgos sociales dominantes. Este es el potencial crítico del arte frente a la sociedad, por ello la obra de arte auténtica es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que aspira a la dominación de lo universal, lo calculable y lo útil. Pero, ¿sigue siendo esto válido para nuestro contexto histórico-social actual y para la dinámica del arte contemporáneo, atravesado por múltiples intereses y desencantos de una época “postmoderna“en supuestos procesos de “globalización“?, y si esto es así entonces ¿cuál es la “función” del arte en unas sociedades cada vez más seducidas y dinamizadas por el espectáculo, la simulación y la industrialización sofisticada de lo cultural? Es más, cabe preguntarse si todavía se puede seguir considerando el arte como herramienta de cambio social y de qué manera puede concebirse un arte que evidencie una crítica radical a los valores hegemónicos establecidos en una sociedad determinada. Para responder a estas preguntas he decidido complementar los postulados de la llamada estética de la negatividad de Adorno y sus planteamientos acerca del arte como crítica social, con ejemplos tomados de la historia de las artes plásticas del siglo XX y de algunas propuestas artísticas de nuestro contexto nacional y local. * Profesor del Área de Estética del Programa de Filosofía de la Facultad de Ciencias Humanas y del Programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, Barranquilla. E-mail:
[email protected] 2 Presupuestos filosóficos y estéticos de la Escuela de Frankfurt Comenzaré por señalar algunas características de la Escuela de Frankfurt, con el fin de precisar los parámetros dentro de los cuales se puede contextualizar la concepción estética de Adorno. Por Escuela de Frankfurt se conoce la corriente crítica del pensamiento filosófico y social que se agrupó en torno al Instituto de Investigaciones Sociales creado en la ciudad de Frankfurt en 1923, luego trasladado a Estados Unidos a causa del ascenso del nazismo en los años treinta y, finalmente, devuelto a su ciudad de origen en los cincuenta. Entre los miembros de este colectivo de pensamiento -en su primera generación- destacan los nombres de Max Horkheimer (1895-1973) y Theodor W. Adorno (1903-1969) quienes constituyeron la columna vertebral del Instituto, así como Walter Benjamin (1892-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), Leo Lowenthal (1900-1993) y otros que mantuvieron una relación más o menos estrecha con el Instituto y elaboraron sus preocupaciones investigativas sobre unas ideas comunes que giraron en torno a la crítica de la sociedad capitalista desde sus distintas manifestaciones. El pensamiento de la Escuela de Frankfurt se articuló en especial en torno a la idea de un tipo de discurso teórico distinto al tradicional al que denominaron ‘Teoría crítica’. Esta pretendía no sólo ofrecer explicaciones teóricas de los fenómenos sociales, sino a la vez, su crítica normativa, no desde una moral abstracta e ideal, sino desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia, a semejanza de la crítica de la economía política defendida por Marx. Si queremos ser más precisos, por ‘Teoría crítica’ ha de entenderse el análisis crítico-dialéctico, histórico y negativo de lo existente en cuanto "es" frente a lo que "debería ser", y desde el punto de vista de la Razón histórico-universal, por consiguiente, y para poder comprender el rumbo y la dinámica de la sociedad burguesa que se organiza económicamente a través del capitalismo, la Escuela de Frankfurt considera indispensable la síntesis de las tres grandes concepciones críticas anteriores: Hegel-Marx-Freud aplicados dialécticamente en el examen de las direcciones de la relación entre racionalidad-irracionalidad y sus efectos sociales e históricos. Siguiendo esta tradición de pensamiento que tiene unos antecedentes que pueden rastrearse desde Schelling y Hegel, pasando a través de Marx para llegar a Lukács, es importante destacar en esta perspectiva que los francfortianos apoyaron sus puntos de vista críticos no en una ética sino en una filosofía de la historia, y más concretamente en una filosofía negativa o trágica de la historia, entendida como un conjunto de convicciones metafísicas acerca del sentido de la historia, su evolución, su lógica y su meta. 1 Herederas de la Ilustración insatisfecha, las filosofías trágicas de la historia como la hegeliana o la marxista fueron críticas del optimismo ilustrado acerca del progreso al hacer un mayor énfasis en el lado negativo y destructivo del progreso, es decir, en la lucha, la escisión, la alienación y los conflictos insolubles para el individuo. Pero creyeron que, a pesar de todo, la historia avanza -aunque sea a lo largo de un camino difícil y conflictivo- hacia la emancipación, hacia la realización de un orden racional y armónico de sociedad conformado por espíritus libres. Lo interesante a resaltar aquí es que estas posturas escépticas y negativas, poseen un trasfondo idealista en donde el arte desempeña un rol de denuncia contra la negatividad, de combate contra la alienación, de iluminación de las conciencias, de conservación del momento utópico de afirmación de la libertad y la solidaridad. Este rol del arte quedó muy disminuido en el marxismo clásico, pero con Lukács y Bloch recuperó su centralidad. Puede decirse, entonces, en términos generales, que la Escuela de Frankfurt, sigue esta perspectiva de las estéticas construidas sobre una filosofía de la historia cuyo tema central es la función 1 Cfr. VILAR, Gerard. “Para una estética de la producción: las concepciones de la Escuela de Francfort”. En: BOZAL, Valeriano. (ed.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid : Visor, 1996. Vol. II. pp 190-201. pero no a las del arte y la literatura. en la economía y en la burocracia estatal se encuentran las manifestaciones más características de esta forma de razón que persigue la utilidad. la mercantilización de la vida. la unanimidad frente a la pluralidad. sin duda. El después de Auschwitz es fundamental aquí. porque en la base de sus planteamientos está. el despotismo estalinista y la destrucción de la naturaleza. La racionalidad formal se manifiesta en la tendencia irrefrenable a producir sistemas unitarios y sin contradicciones. También aquí las formas artísticas por no plegarse a ninguna funcionalidad social inmediata constituirán para Adorno y Horkheimer un poder de resistencia contra la cosificación dominante. el dominio de los medios y es ciega e irracional frente a los fines. Theodor W. Dialéctica de la ilustración. Max Weber. Fragmentos filosóficos. Teoría estética. 5 ADORNO. 361-362. responden inspirados en parte por Nietzsche. 1994. es entendida en la Dialéctica de la Ilustración como la confluencia entre racionalidad formal y racionalidad instrumental. explicación y conocimiento. y tiene que rebelarse contra la extracción de un sentido. la metafísica sistemática. 1975. Barcelona: Orbis.361 y ss. Cabe resaltar que nos encontramos aquí con una radicalidad extrema en el pensamiento crítico de la Escuela de Frankfurt. En síntesis. Ellos encontraron que con el nazismo el capitalismo deja de ser únicamente economía y pone al descubierto su textura política y cultural evidenciada en su tendencia a la totalización. como es el caso de la ciencia. que así se convierten en fuente posible de otro tipo de racionalidad alternativa que Adorno y Horkheimmer denominarán ‘razón mimética’. Madrid: Trotta. de acción. Madrid: Taurus. tal como Adorno nos lo dice en su Dialéctica negativa 5: “Después de Auschwitz. cuyo infierno real a base de maldad humana sobrepasa nuestra imaginación”. 3 . y la coherencia frente a la dispersión. en el cual se hace un intento por comprender cómo ha sido posible que la civilización que creyó poder liberar a los hombres de la servidumbre de la naturaleza y de la opresión política mediante la ciencia y la técnica diera lugar al nazismo. la experiencia radical que fue el nazismo. una injusticia para con las víctimas. 1983.. ADORNO. La racionalidad instrumental.) el terremoto de Lisboa bastó para curar a Voltaire de la teodicea leibniziana.. el gran crítico de la dominación técnica de la naturaleza. 6 Ibidem. a su vez. pero la abarcable catástrofe de la primera naturaleza fue insignificante comparada con la segunda. Adorno y Horkheimer. En la técnica.297. Es de esta manera como hay que entender el planteamiento de Adorno en su Teoría estética acerca de que la función del arte es justamente la de no tener ninguna función 4. el arte auténtico se revela como un lugar de resistencia y diferencia. 4 ADORNO.6 2 Ibidem. De ahí que los pensadores de la Escuela de Frankfurt no puedan hacer economía ni sociología sin hacer a la vez filosofía. p. de aquel destino trágico (. Es lo que significa la crítica y lo que implica el lugar estratégico atribuido a la cultura.2 Esto es evidenciado en un libro publicado como resultado de las notas que la esposa de Adorno recopiló de las discusiones realizadas entre este último y Horkheimer en Santa Mónica. La razón formal está dominada por el principio de no contradicción y pertenece a las condiciones básicas de todo pensamiento conceptual. es la racionalidad que tiende a la cosificación de todo en tanto convierte en objeto de manipulación y control cualquier elemento de un proceso social o natural. etc. la sensibilidad no puede menos de ver en toda afirmación de la positividad de la existencia una charlatanería. tal como lo enfatizaré más adelante. sistemas que priman lo cuantitativo sobre lo cualitativo. social. como negación de un mundo atroz y como promesa de felicidad futura. Esta forma de racionalidad que tiene sus orígenes en la antigua Grecia y está presente en la mitología misma. Max. en donde el progreso se había convertido en regresión. Theodor y HORKHEIMER.3 determinante del arte en los procesos históricos. Theodor W. la Dialéctica de la Ilustración (1944)3. la eficacia. realizando una contundente crítica de la Ilustración como despliegue de una forma de racionalidad destructiva y opresora. por qué en lugar de la promesa ilustrada de la emancipación se había entrado en un nuevo estadio de barbarie. durante la Segunda Guerra Mundial. por abstracto que sea. California. Dialéctica negativa. p. Freud y Ludwig Klages. p. porque frente a lo que tiene la fuerza de una ley o un teorema. todo. p. 2000. a quien dedica su Teoría Estética. su ensayo titulado “La situación social de la música” se constituyó en su primera cooperación con el instituto de Investigaciones Sociales. Klee. No es así. Se trata de trescientas páginas de notas y fragmentos en donde Beethoven es considerado por Adorno como la culminación de la tradición musical occidental. 116. sociología de la música (Introducción a la sociología de la música) y una extensa monografía sobre Beethoven que dejó inacabada. un subconjunto teórico –si se quiere. devenir. luego estudió en Viena composición musical con Alban Berg y piano con Steuermann en 1925. . El desorden estético. Ibidem. James Joyce. Por ejemplo. p. la categoría de “alienación” es ilustrada con pasajes del concierto para piano número cinco.115. de visión caleidoscópica que se opone de manera decidida a la mentalidad ‘sistemática’ y a toda dialéctica ‘positiva’. Valéry. por considerar que la idea de totalidad y sistema encierran peligro y falsedad al ser cercanas a los ideales totalitarios.4 Teoría estética y estética de la ‘negatividad’ en Adorno El pensamiento estético de Adorno no conforma una parte aislada. Stravinski y Schönberg (Filosofía de la Nueva Música). Barcelona : Idea Books. no hay en Adorno un sistema ni una búsqueda de una visión sistemática y total del mundo. En cuanto a las artes plásticas sus referencias son los pintores impresionistas. porque. y en la cual venía trabajando a lo largo de más de treinta años.relacionado con un sistema filosófico más general como es el caso de la filosofía estética de Kant o Hegel. Gérard. por un lado. “Adorno y Beethoven”. Picasso. el concepto de “negación” es identificado con la fractura de la línea melódica en el comienzo de la Heroica o en el primer movimiento de su Octava Sinfonía. 7 8 VILAR. entre ellos cabe destacar sus ensayos sobre: Wagner (Ensayo sobre Wagner). como el genial músico en el que coinciden los momentos de plenitud y final de la música “clásica” de modo parecido a como podemos encontrar esos mismo momentos en la filosofía de Hegel. particular. De allí que la definición del arte de Adorno esté centrada ante todo en la música.8 Es bajo esta óptica que las categorías de la lógica hegeliana son utilizadas por Adorno para analizar la obra beethoviana: mediación. los expresionistas alemanes. identidad. Paul Celan y Samuel Becket. Allí se unió al grupo de compositores admiradores de Arnold Schönberg (1875-1951) y del en ese entonces incipiente movimiento dodecafónico. Fotografía del músico y compositor Arnold SCHÖNBERG (1875-1951) A Adorno se le suele considerar como un filósofo y sociólogo dedicado exclusivamente a problemáticas abstractas. en: VILARD. Kandinsky. con ello se olvida que él es el fundador tanto de la filosofía como de la sociología contemporánea de la música. nada. el cual será referenciado a lo largo de su trayectoria intelectual como un ejemplo paradigmático de vanguardia artística auténticamente autónomo. En esa época también se dedicó a la composición y escribió sus primeros trabajos sobre música y crítica musical. En 1932. porque para el tema que nos concierne es determinante resaltar el enfoque fundamentalmente estético de este filósofo dada su notable formación musical desde muy temprana edad unida a un interés permanente a lo largo de toda su vida por el arte y la música. Proust. Sus escritos musicales ocupan la mitad de de sus Obras Completas publicadas hasta el momento 7. aunque también para él la literatura es importante: Mallarmé Kafka. Adorno recibió desde niño una larga y rigurosa formación musical con su madre y su tía. sino más bien una filosofía de fragmentos aislados. Y por otro lado. Gérard. contradicción. para Adorno este proceso de desarrollo de la Ilustración significa el desarrollo de formas de pensamiento. lo imaginario. el arte moderno auténtico es negativo en el sentido que se refiere al sufrimiento y produce displacer tal como puede llegar suceder con la narrativa kafkiana. Este es el arte auténtico. Theodor W. un lugar liberado de los imperativos de la cotidianidad y de la comunicación habitual. lo irreal en general. “Todas las obras de arte y el arte mismo. tanto del mundo existente como de lo no existente. op. Sólo el arte o. “Theodor W. 162. un lugar en donde prima lo extraordinario. ligado a las intenciones de las industrias culturales contemporáneas en donde prima la diversión y la complacencia En tercer lugar. En términos generales la estética negativa de Adorno asume que toda experiencia estética auténtica posee como principales características cuatro rasgos negativos fundamentales. de acuerdo con Leibniz. porque por un lado la obra de arte es considerada como una mónada autónoma y por otro como un hecho social. es decir. de lo que no tiene apariencia. sin embargo para Adorno es esta condición la que constituye justamente su fuerza y no su debilidad. 85-93. la lógica negativa de la experiencia estética nos permite acceder a lo otro como lo otro y a lo extraño como lo extraño. Gérard. ciertas formas de arte han resistido la presión del principio de identificación. bajo su aspecto lingüístico. Adorno: una estética negativa”. el arte auténtico niega las formas de percepción y comunicación tradicionales y habituales. más exactamente.9 9 En primera instancia. como despliegue de la razón formalizadora e instrumental. principios abstractos y cuantitativos de equivalencia e intercambio. una “mónada sin ventanas“.5 La categoría básica de la estética de Adorno es la de la ‘autonomía de arte’. La liquidación de la diferencia y lo individual. culturales y sociales “identificantes“. de la utopía. Esto es comprensible si lo relacionamos con el marco filosófico en el que se formularon las categorías de su estética. p. el engaño. En este sentido Adorno. en: VILARD. con la apariencia. El arte es mentira. la ficción. op. El carácter enigmático. reivindica más que la mentira del arte su poder de negación. en toda experiencia estética auténtica nos encontramos con la negación de Cfr. Gérard. si por mentira se asume el presentar lo inexistente como existente. una promesse de bonheur (promesa de felicidad futura) a la manera de Stendhal. Se trata de aquel arte que es autónomo. Si lo vemos desde la crítica platónica el arte es considerado como ilusión. pero no presente. que es el planteado en la Dialéctica de la Ilustración. El arte es apariencia. bajo leyes. Teoría estética. frustra nuestras expectativas de comprensión en tanto que permanece como un enigma irresuelto que difiere su sentido más allá de toda realización efectiva. son enigmas. de lo que debería ser. es decir. En la Dialéctica de la Ilustración podemos leer la sentencia de que: “divertirse significa estar de acuerdo“. . heterogéneo o diferente. consiste que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan”11.cit. el que se resiste a la razón identificante haciendo. las disonancias de Schönberg y la música dodecafónica. Finalmente. VILARD. como mentira por ser mera apariencia. 10 ADORNO.10 En segundo lugar. hecho que ha vuelto irritantes desde antiguo sus teorías. es promesa de felicidad futura.161. Esta autonomía es concebida de manera paradójica. 11 Ibidem. y que a la vez “refracta” a la sociedad de la que es producto: es el arte que habla desde su clausura en medio de la apariencia. y especialmente de los individuos autónomos. o la sarcástica desesperación de las obras de teatro de Beckett -de acuerdo con los ejemplos propuestos por Adorno. cit. El desorden estético. es el signo del proceso de racionalización y cosificación que caracteriza a la historia hasta el presente. p. pero nada hay más verdadero que esa mentira si eso significa negar lo existente en lo inexistente. pp. Esto se opone radicalmente a cualquier tipo de esteticismo y a un arte complaciente. “es una cosa que niega el mundo de las cosas”. Cuando nos relacionamos con una obra de arte nos encontramos con lo contrario de la realidad. así. que tienden a la eliminación de todo aquello que es no-idéntico. Tal como lo mencioné al comienzo. categorías. sobre todo por su oposición a la sociedad. no ir en contra.. Entonces.que el arte tiene un rol fundamental en nuestras sociedades democráticas contemporáneas: su “necesidad” radicaría en crear disenso. lo único. Siendo así la experiencia del arte es fundamental para las sociedades democráticas. lo calculable y lo útil. está denunciando el rebajamiento que supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de una total sociedad de intercambios. están de acuerdo y lo que pretenden es divertir. cuando adquiere autonomía respecto a la sociedad.13 Esto último contrasta de manera radical con la concepción de Adorno del arte como crítica social. en donde predomina el espectáculo: Todo. p. aceptar que nada puede escapar a un concepto extendido y universal de diseño.296. la moral universalista y el liberalismo político. al mismo tiempo. desde nuestros sueños hasta las grandes decisiones que afectan al porvenir de la humanidad parece haberse convertido en un prodigioso efecto de pantalla: La definición de una cultura y una sociedad como espectáculo a gran escala. que se halle estructurado por su propia ley inmanente está haciendo una crítica muda. Gérard.6 algunos rasgos sociales dominantes. El arte es anarquista. El mundo como espectáculo virtual es una obra de arte total . Tiene que ver con la insatisfacción. México: ediciones Coyoacán. el cual se sitúa bajo el signo de la estética de Adorno y asume el arte desde su potencial subversivo y transformador como transfiguración de lo común. Lo asocial del arte es negación determinada de una sociedad determinada (.cit. 9. Eduardo. (el resaltado es nuestro). 12 Los productos de las industrias del entretenimiento y las industrias culturales no estarían en capacidad de hacer lo mismo. lo irrepetible. sino lucrarse a través de una estimulación concertada de antemano por sofisticadas mediaciones tecnológicas. op. es posible afirmar -teniendo en cuenta lo expuesto hasta el momento. sino que constituye lo heterogéneo. 2001. Culturas virtuales. para cambiar y transformar permanentemente nuestro mundo. lo otro. Teoría estética. El desorden estético. pero es el antídoto más eficaz contra toda pretensión de eliminar la capacidad para el disenso y la soberanía del individuo. 9-18) 13 SUBIRATS. porque crea disenso e incertidumbre. p. en generar desorden para abrirnos a lo nuevo y a las ilimitadas posibilidades de creación de sentido.. lo diferente. 14 ADORNO. El arte se escapa de las normas sociales al negarse a ser “socialmente provechoso”. véase el prólogo pp. intercambiable con cualquier otro elemento. al escapar a la lógica del beneficio económico y pragmático.. tal como lo abordaré a continuación. complacer.. lo cualitativamente específico. y la complementaria concepción de la existencia reducida a un efecto de pantalla supone. porque combate el monoteísmo de la cultura científica con el politeísmo ilimitado de la creación. cit. op. al resistirse a convertirse en mercancía: “El arte es social.) Todo lo que sea estéticamente puro. o como a Adorno le gustaba decir lo noidéntico. Al respecto. Si no se objetiva se convierte en mercancía” 14 Siguiendo la lectura de la última parte de la Teoría estética. El arte representa aquello que no puede ser simplemente visto como un elemento más de una categoría general.) El arte se mantiene en vida gracias a su resistencia social. Es de esta manera que surge el potencial profundamente crítico del arte en la concepción estética de Adorno. profundicemos un poco más en la duplicidad del arte respecto a la sociedad: ¿de qué manera el arte conserva su autonomía sin quedar 12 Cfr. es decir. (Este es planteamiento general de este libro de ensayos. en la que todo es para otra cosa. VILARD. Hoy en día nos encontramos en sociedades pantalla. El arte como crítica social según Adorno Según Adorno el arte es social justamente por su oposición a lo social. Esta irreductibilidad resulta chocante para la cultura científico-técnica o para la cultura normativa del derecho formal. Este es el potencial crítico del arte frente a la sociedad: la obra de arte es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que aspira a la dominación de lo universal. a la vez que considera a la esfera estética como una vía de acceso privilegiada a la comprensión de nuestra época. oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo (. . porque son funcionales al sistema social imperante. El arte introduce caos en el orden. Theodor W. la crítica social tiene que elevarse a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido social manifiesto. hace que salga a la luz la falsedad de un estado social. 20 Por eso. escultura. sino más bien en la fuerza expresión.7 relegado a una actividad sin importancia en el conjunto de lo social?.216. allí donde su expresión.311. 16 . 297. 2001. nuevos medios. En su lenguaje se concreta la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte”. el “compromiso” del artista 15 Ibidem. descubrió las escorias de un mundo administrado. p.19 En cualquier obra todavía posible. refiriéndose a la pintura dijo en ese sentido: “No la pintura no fue inventada para decorar casas: Es un instrumento de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él”. 17 ADORNO. 3. Arte del siglo XX. Guernica. porque si el arte olvida su autonomía. op. la situación de los hombres bajo la maldición de la sociedad con más fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupción de los ‘trusts’ industriales. fotografía. cit. Teoría estética. para Adorno lo decisivo es la manera como lo aborda es decir.302. Contra esto precisamente reacciona la ira”. y no su manifiesto compromiso social. Lo que modifica a la sociedad es la participación en el espíritu por un proceso subterráneo.). "Las obras de arte -dice. (pintura vinílica sobre lienzo. es el Guernica de Picasso. entonces. Pintura. la expresión es el fermento social de su autenticidad”15 El ejemplo. queda integrado como un fenómeno que no tiene importancia.17 Ni siquiera se trata de que las obras de arte aborden un contenido social. 1937.18 Entonces. p. Theodor W. Por su expresión las obras aparecen como heridas sociales. p. Nada de lo social en arte es inmediato ni incluso si así lo pretende.326. La función social del arte más bien es la de no serle funcional a la sociedad. entra sin más al ámbito de la sociedad existente que lo fagocitará. El mismo Picasso. Pablo PICASSO. la de escapar a cualquier función. “Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor. para Adorno. p.tienen su eficacia práctica en una modificación de la conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar".VV. dice algo respecto al contenido. 18 Ibidem. sino más bien una herramienta mediata de cambio de conciencia. Es en ese sentido que podemos afirmar que el arte no es una herramienta deliberada e inmediata de cambio social para Adorno. 20 Ibidem. lo decisivo socialmente de las obras de arte es lo que. y si permanece estrictamente para sí. históricamente determinada. como lo pudo ser en el caso del dramaturgo Bertold Brecht. p. “gracias a cuya tensión las obras de arte con un gesto sin palabras se hacen elocuentes.317. AA. “Su encantamiento es el desencantamiento”. 16 Lo que el arte aporta a la sociedad no es su comunicación con ella.76 m. El ejemplo lo coloca Adorno con Kafka: “en cuya obra el capitalismo monopolista sólo aparece en el transfondo. p. porque rompe con el realismo y logra con su construcción una expresión que se convierte en una aguda protesta social. Colonia: Taschen. la forma. 19 Ibidem. Para Adorno la salida a esta aporía no está en la incomunicación de las obras de arte. partiendo de sus estructuras formales.49 x 7. porque se puede convertir en norma de censura al erigirlo en principio estético. La crítica social en el arte del siglo XX A continuación. En la Europa de entreguerras el Surrealismo. tipografía y manifiestos caóticos y fotomontajes satíricos. el cual expresaba ya desde las primeras décadas del siglo XX un inconformismo radical frente a la sociedad. en el contexto del auge de la izquierda política y de la consolidación de la Unión Soviética. la política nacionalista y la estrechez de miras de la burguesía Sus objetos escultóricos y ensamblajes fueron acompañados por una profusión de poesía absurda. para ‘liberarlo’ de las formas oscuras y reprimidas que lo constreñían. pretendía ser una revolución total. ni aún -pese a la terca creencia de los artistas comprometidos y de los teóricos que heroizan su labor. la expresión auténtica. Comencemos por el movimiento Dadá. intentó radicalizar las propuestas del dadaísmo al explorar sistemáticamente la totalidad del ser humano.8 no debe ser entendido en un sentido estrecho. el artista debe ser un luchador dispuesto a quebrar los valores establecidos y no un creativo complaciente y cómplice de lo que ofrece el conjunto social. No hay en el Werther de Goethe un mensaje social determinado. la lógica instrumental. . p. la producción de armas. Es más bien el contenido de verdad y no el falso compromiso lo que permite que la obra tenga un efecto estético sobre la sociedad. pero “Al configurar Goethe el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado hasta llegar a la propia aniquilación. metafísica en definitiva. La liberación del individuo de acuerdo con los planteamientos psicoanalíticos de Sigmund Freud. tal como lo hemos venido recalcando partiendo de los postulados de su ‘estética negativa’. quiso sobrepasar la pobre acción social del dadaísmo. de esta manera la revolución surrealista. Heredero del espíritu de rebeldía de las vanguardias artísticas precedentes. entonces. 21 Esto mismo sucede con el Quijote. Para los integrantes de este movimiento si el artista es un termómetro de la sociedad. imitando las estrategias de los partidos políticos y de las organizaciones laborales revolucionarias. El artista no puede conformarse con la idea de ser “artista” con comillas.de los valores sociales imperantes. que surgió en oposición a la novela de caballería que todavía existía como reducto de los tiempos feudales en los de la burguesía ascendente: “El antagonismo de los géneros literarios del que Cervantes partió llegó a ser en sus manos el antagonismo de dos edades.cuando se lo pretenda. conferencias impactantes. corriendo el riesgo de hacer reaparecer. a su vez. Se trata de un recorrido que bien puede ser discutible e incluso arbitrario. sino que debe transformar y actuar en la vida. música atronadora.323 Ibidem. de la crisis de sentido inmanente en un mundo desencantado”. para así poder destruir las corazas de la represión social e individual. el genocidio. 21 22 Ibidem.22 En suma: lo social en arte nunca es inmediato para Adorno. quisiera plantear de qué manera puede evidenciarse en algunos casos esta postura de crítica social a partir de algunos ejemplos tomados de las artes plásticas del siglo XX. el control dominante al que ellas justamente se oponen. fue entendida por los surrealistas como una tentativa de reencontrarse con la realidad libidinal primordial. respecto a las obras de arte. A través de sus obras los dadaístas se opusieron frenéticamente a la guerra. protestó contra la pequeña burguesía sin nombrarla”. De esta manera. y los valores que sustentan esa sociedad se encuentran en crisis. Si existe eficacia en el arte ella se produce en virtud de la existencia misma de las obras de arte en tanto negaciones -a manera de antítesis. pero que de alguna manera evidencia lo que aquí he venido desarrollando en torno al arte como crítica social a partir de los planteamientos de Theodor W. político. Los surrealistas intentaron acercarse a la experiencia de los límites y quisieron ser consecuentes con ello en todos los dominios de la existencia. Adorno. los surrealistas basaron su proyecto en una hipótesis audaz: la liberación individual coincidirá con la libertad social. esculturas o instalaciones. 1962. la grasa. la miel. a través de la experimentación con distintos medios abordaron problemáticas más sociales que estéticas en términos de ‘buen gusto‘. cuerpo y pensamiento se tornaran indiscernibles y evidenciaran la irrepresentabilidad de la vida.554. 23 estableciendo actos de resistencia al contexto de la Guerra Fría y de la Guerra de Vietnam. Proyecto pentágono. Fluxus no fue un movimiento en el sentido restringido del término. PABÓN. Busca más bien lo inacabado.9 En los años sesenta. porque la idea de perfección produjo el nazismo. los artistas del grupo Fluxus. Consuelo. Rechaza la perfección. la madera. En ese sentido todos somos artistas en potencia. Arte. el cobre. incluso en el caso de la creatividad de los artistas no está restringida al ejercicio de su arte. El interés de sus integrantes fue el de sumergirse en la cotidianidad para posibilitar que arte. el pensamiento e incluso las actividades políticas y sociales como actividades escultóricas en un sentido amplio. Podría definirse más bien como la confluencia de diversos medios artísticos claramente influenciados por el músico John Cage. puede transmutarse en obra de arte: la sangre. .cit. Por esa razón.75 24 AA. él se propone realizar un arte total. Más que las formas. Consuelo. según Beuys debe poder abarcar toda acción humana. Bogotá. 25 PABÓN. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. explorar y desarrollar este potencial es la labor de la escuela. fotografía. es como extraer la espiritualidad de la sustancia. Una reestructuración radical de las categorías estéticas le permite concebir el lenguaje. para el artista alemán Joseph Beuys. p. Arte del siglo XX. 2000. op. son elementos que surgen de lo más cotidiano y pueden llegar a convertirse en dibujos. el fieltro. lo que le interesa. la cera. para que la sustancia sea capaz de curar.VV. lo que está en vías de transformación. (Acción de FLUXUS) A su vez. en un pedagogo. Arte. “Actos de fabulación. Beuys busca con esto reafirmar la vida a través de actos múltiples: políticos. en el que “cada ser humano es un artista”.76. que podían realizarse con o sin la presencia del artista. por ejemplo. Todo elemento de la vida. escultóricos. Los artistas Fluxus ofrecieron conciertos en una sucesión de acciones acústicas y visuales sencillas que recibían el nombre de ‘actos’ o ‘actividades’. para abrir el arte a múltiples experiencias de la vida que conviertan al artista en un hacedor. constituyendo un espacio iniciático que incite al espectador a abandonar su condición pasiva para convertirse en creador. Ministerio de cultura. académicos. 23 Cfr. por simple que sea. ilimitado. Pintura. nuevos medios.VV.24 Beuys opone una fuerza originaria al universo tecnológico que está convirtiendo el planeta en un desierto. el arte es una condición necesaria para afirmar la vida. escultura.25 tal como lo planteó en su Manifiesto para la fundación de la "Escuela Libre Internacional para la Creatividad y la investigación interdisciplinar". “Actos de fabulación. Philip CORNER Piano Activity. un filósofo.. Cada uno de nosotros tiene un potencial creativo que permanece escondido tras la competitividad y la agresión que supone el éxito. en: AA.cit. en un diagnosticador y crítico de la actualidad. cuerpo y pensamiento”. quizás el más importante de la segunda mitad del siglo XX. ecológicos. p. chamánicos. sino más bien un fenómeno internacional caracterizado por la espontaneidad de los encuentros y el nomadismo de sus artistas: Tampoco se deja encasillar en ningún concepto específico de arte. pero en la mayoría de las veces con la participación del público. op. cuerpo y pensamiento”. Porque el arte. ni en ningún territorio artístico a pesar de haber nacido en el ámbito de la vanguardia musical. p. Reconocer. redactado en 1973 junto con el escritor alemán Heinrich Böll: La Creatividad no está limitada a la gente que practica alguna de las formas tradicionales de arte. 191 x 100 cm) Los "no artis ser alentados creatividad po comunicar y didácticacoordinación mismo tiempo por qué las artes invariab oposición cre establecidos. democracia.26 Al final de este manifiesto está expresado el sentido crítico de la concepción de esta escuela. un doctor. Puede decirse que este planteamiento resume de manera esencial lo que he querido proponer al referenciar la concepción estética de Adorno y su posible relación con el arte contemporáneo. tal como lo hemos venido esbozando en esta charla. En u manipulado propaganda cultura y la pr sino lo no no un foro. cotidianidad. S fomento. El segundo es la obra House (1993) de la británica Rachel Whiteread. la escuela políticas y cu proveer pro industriales. A la inversa. Manifiesto para la fundación de la "Escuela Libre Internacional para la Creatividad y la investigación interdisciplinar". donde todo se convierte en mercancía y objeto de publicidad mediática: Joseph BEUYS La revolución somos nosotros. Se trata de un proyecto que duró 22 años para poder ser llevado a cabo y generó numerosas discusiones sociales y políticas en Berlín y Alemania. intuición. el monumental trabajo de envolver con tela el edificio el parlamento alemán realizado en 1995 por Christo & Jeanne-Claude. Las puertas. sino también la capacidad de dar forma a un material que pueda ser ampliado a otras esferas socialmente relevantes.10 La creación -ya sea una pintura. poder de imaginación y aplicación. Joseph Y Böll. 1972 (Fototipo en poliéster. 27 Ibidem. el East End (donde previamente ella había habitado). un granjero. escultura. ventanas y paneles vaciados en hormigón 26 BEUYS. Heinrich. por el significado simbólico. se oponen a los valores establecidos de una sociedad manipuladora y consumista. Creatividad. un juez o un jefe de taller. cuando consideramos la capacidad para organizar el material que se espera de un trabajador: un ama de casa.no solamente implica talento. arte y vida.27 -*---------Antes de pasar a analizar la crítica social en arte colombiano quisiera mencionar dos trabajos artísticos de los años 90 que poseen un gran interés visto desde la temática que aquí venimos desarrollando. sinfonía o novela. la cual tiene fuertes implicaciones sociopolíticas porque consistió en el vaciado en concreto de una casa que ella pudo ‘rescatar’ de todo un barrio de Londres demolido a causa de una especulación inmobiliaria. des potencial dem de éste. encontramos que su trabajo de ningún modo agota todo el campo de sus capacidades creativas. El primero es el del El Reichstag empaquetado (1971-1995). histórico y sociopolítico que tiene esta edificación para esta nación y por el hecho ‘artístico’ de envolverlo completamente con tela a manera de un gigantesco ‘paquete’. un filósofo. . “Violencia: una obra comprometida con Obregón”. para otros artistas de los años setenta Violencia carece de ‘compromisos’ con la realidad sociopolítica nacional. op. La crítica a los valores sociales en el arte contemporáneo colombiano Siguiendo esta misma vía. podemos mencionar diversas propuestas de artistas colombianos que coinciden con una perspectiva crítica frente a los valores predominantes en el conjunto social nacional. La autonomía estética e ideológica de Obregón también es de resaltar. sino ante todo una decisión férrea de ubicar su obra únicamente en el territorio de la plástica para ser juzgada desde allí.00 x 1. JARAMILLO. julio 23agosto 3 de 1962. Dado el espacio sólo mencionaré unos pocos casos. 136. finalizamos este breve recorrido por algunas propuestas y actitudes artísticas que tienen un fuerte componente crítico social en la escena del arte internacional del siglo XX. en un testigo mudo de la dimensión trágica a la que ha sido sometida Colombia en su condición crónica de violencia. muerta y sin brazos. porque a pesar de haberse opuesto de manera contundente a la guerra y al abuso del poder no hubo en él una actitud de compromiso político. 2. Con esto se cuestiona el rol que desempeña el capital en la destrucción arquitectónica y cultural de una ciudad. nuestro ‘Guernica’. producto de la madurez artística y de la plenitud creativa. De esta manera. Carmen María. cit. En: La Nueva Prensa. 1962.11 se convierten en un monumento a la suma de todos los recuerdos. LVI. ni una militancia partidista evidente. pero que es importante destacar. Violencia. De ahí que el término ‘obra comprometida’ no le corresponda en absoluto. ya conocidos por su amplia trayectoria artística. el cuadro Violencia de Alejandro Obregón. Cabe precisar que después de 8 meses esta obra ‘monumento’ a su vez también fue derribada. porque precisamente así se llama la pintura que se compromete con otra cosa distinta de sí misma…29 Por el contrario. Se trata de un cuadro de gran capacidad de síntesis por su profunda carga simbólica. 65. 29 TRABA. . 72. No. una de las más radicales del arte militante de esa época: 28 Cfr. En: JARAMILLO. Alejandro OBREGÓN.70 m) En esta presentación es imposible no aludir a una pintura paradigmática de la pintura colombiana. El cuerpo de una mujer embarazada. “Obregón en contexto”. (Óleo sobre lienzo. p. pp. Bogotá: Asociación de Amigos del Museo Nacional. Marta. Bogotá. XIII-LXIII. Por ejemplo. Citado en JARAMILLO. Ref. y terminaré con unos ejemplos más cercanos a nuestro contexto local. Carmen María. para la pintora Clemencia Lucena. Carmen María. 2001. el cual -a medida que ha ido transcurriendo el tiempo. p.se ha ido convirtiendo en un emblema. se funde con el paisaje de tonos grises y oscuridades lúgubres en una lenta inmersión hacia las tinieblas silenciosas de lo absurdo de una tragedia sin fin. Alejandro Obregón: el mago del Caribe. Esta postura es defendida por Marta Traba en los siguientes términos:28 Es una idea que ha sido resuelta como pintura. 32 En una sociedad claramente dominada por los hombres.09 x 1. Antonio Caro y María Teresa Hincapié. en la primera mitad del siglo XX. 1. en El Tiempo. (el resaltado es nuestro) 32 ROBAYO. la degradación de inmensos estratos de la población debida a la pobreza. no en algo que sea externo a ella misma. A través de la violencia expresionista de su pintura. y la persistencia en el anarquismo aristocrático que caracteriza al arte de la burguesía. la capacidad de dar y cuidar la vida.22 m) 30 LUCENA. que reduce a la mujer a una aberrante situación de inferioridad. Carmen María. LVI. El verdadero significado de estas fórmulas es la mayor inconsecuencia frente a la situación real del país. es decir. sus cuadros tienen como protagonista principal a la mujer. cit. la sensualidad. op. aunque sin caer tampoco en una concepción estetizante o meramente inocua del arte por el arte. p. Beatriz González. p. Clemencia. de dos visiones contrapuestas: una que privilegia la autonomía estética y de la obra de arte. y la represión que imponen la Iglesia y los partidos políticos. implica dependencias mutuas entre el arte y la sociedad. (Me baso en este libro. p. 2001. el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma“. alejada tanto de las vanguardias europeas como de los nacionalismos latinoamericanistas. religiosa y patriarcal predominante no sólo en Antioquia. La duplicidad del arte. 24. ¿un pintor reaccionario?”.para hacer visible más bien las condiciones de un ser insatisfecho y oprimido. la supremacía absoluta del sexo masculino. Débora ARANGO. op. ya sabemos cual es el planteamiento a privilegiar: aquel que le da preeminencia a la autonomía de la obra de arte y que no la convierte en propaganda ideológica.31 En ese sentido.. empeñados en mantener un orden excluyente y privilegiado para unos pocos. sino en Colombia. Débora Arango constituye un caso muy interesante de valentía crítica frente a los valores establecidos de la sociedad provinciana. Lecturas Dominicales. . Citado en: JARAMILLO. “Obregón. en Latinoamérica en general. Alfonso. 1944. en el panorama de la historia de la pintura colombiana. tres de los cuales a continuación me referiré). p. “Apartándose de la praxis.299. y la miseria que degrada a los sectores populares. Theodor W. su condición de autonomía y de realidad social a la vez. 31 ADORNO. Justicia.12 Con Obregón comienza en Colombia lo que la crítica reaccionaria ha llamado ‘la pintura moderna’ con ‘libertad de forma y contenido’ y ‘carencia de compromisos con la realidad’. entonces. Bogotá.tres circunstancias principales de la cultura provinciana. la convergencia entre estos dos ámbitos está en el contenido de la obra de arte. cit. noviembre 10 de 1974. esta artista antioqueña logró la denuncia de: . Bogotá: Convenio Andrés Bello: Ediciones Uniandes. : La crítica de los valores hegemónicos en el arte colombiano. Desde la perspectiva de Adorno. la generosidad. Teoría estética.. sin embargo. Sus temas son explícitos: la maternidad en la miseria. y otra. que cree que el arte debe estar al servicio de la lucha revolucionaria y que su validez está en estrecha relación con su eficacia instrumental. 2. porque considero que es un estudio esclarecedor de la temática aquí abordada del arte como crítica social en Colombia. de acuerdo con una ruptura de la representación de lo femenino en donde se toma una radical distancia de los parámetros convencionales y estereotipados de una mujer complaciente. 30 Se trata. que impone una determinada moral y respalda una estratificación social preestablecida. las responsables de la sofocante opresión que reina en el medio donde le tocó vivir: el imperio de la Iglesia. centrado en cuatro artistas: Débora Arango. (Óleo sobre lienzo. la prostitución femenina. e incluso. dependiente de los hombres -con cualidades como la belleza. (Esmalte sobre lata 100 x 76 cm) 33 Ibidem. La C inicial. una obra titulada Cabeza de Lleras. la obra de Débora Arango emprende el proceso inverso: sacar estas miserias a la luz.34 Caro no solo calculó el escándalo que iba a producir su obra. quien ha cuestionado como artista tanto los valores hegemónicos de una clase dominante colombiana. el agua salada se escurrió lentamente de la urna. llenó la urna de agua. cabe mencionar el trabajo artístico de Antonio Caro Lopera. Es un eficaz mecanismo de defensa. darles la espalda. mostrarlas y patentizarlas mediante un grito desgarrador. Por este motivo. pero con unas connotaciones mucho más críticas. con menos derecho para ocupar ese sitial de santos laicos que tan gratuitamente les reserva nuestra democracia. Ibidem. no ha sido negada pero se desperdicia lastimosamente cuando no está al servicio de la comunidad sino gobernando altiva desde el palacio presidencial como desde una urna de cristal. Y es entonces cuando se configura en su mente el fenómeno denunciado por la obra: es a través de las vivencias nimias. p. La sensibilidad de la artista le niega el camino de la disimulación. pero frecuentes –en este caso la repetida satisfacción de calmar la sed con una bebida agradable-.13 Para poder convivir con sus lacras. pero piense en Coca-Cola. que sin embargo. En principio. 34 . 35 Ibidem. común a las dos palabras. el de Colombia-Coca-cola. Al mismo tiempo. Se trataba de un busto realizado en sal de la cabeza del ex presidente Carlos Lleras Restrepo. representada por la esencia concentrada de la sal. impide enfrentar los problemas y por consiguiente superarlos. 35 De acuerdo con una estrategia que puede surgir del pop art norteamericano. pero el artista. Caro se ensaña en esta obra contra el mito del ex presidente Lleras para atacar a través de él a la institución –importantísima en nuestro paísde los ex presidentes. como vamos adoptando los modos de vida norteamericanos y los hábitos de consumo que favorecen a las multinacionales extranjeras. la cabeza comenzó a desleírse y el agua se transformó en un líquido blancuzco en el cual solo quedaron flotando los anteojos. De esta idea surge uno de sus trabajos más conocidos. olvidarse de ellas. casi todos menos prestantes que Lleras y. Caro fusionó a mediados de los setentas los nombres y diseños de los productos importados más conocidos con el nombre de nuestro país. por lo tanto.87. p. probando así el impacto y el poder de la publicidad: El doble significado del letrero obliga al espectador a examinar la estrecha relación que se establece entre los dos conceptos. y la L que le sigue de cerca. echarles tierra. 36 Ibidem. 23.84-85. p. Colombia Coca-cola. ésta reposaba imponente y blanca en una especie de urna de cristal. sino que planeó también de manera muy precisa su simbología. disimularlas. En 1970 se dio a conocer como el artista transgresor que es al presentar en el XXI Salón Nacional de Artistas. 1976. como las actitudes y la mercantilización misma del arte. Una sola palabra remite a dos conceptos distintos. Cfr. 36 Antonio CARO LOPERA. La autoridad y la inteligencia de Lleras se disuelven entre las aguas depuradoras de la historia. La inteligencia penetrante. el ocultamiento o el olvido. durante la noche misma de la inauguración.33 Siguiendo con este recorrido. permite que el espectador al leer la obra lea Colombia. cayó al suelo y se transformó en un charco que incomodó a los espectadores. Sólo presentó la cabeza del ex mandatario para enfatizar su inteligencia y autoridad. unidas de la misma manera que el famoso logo de la bebida mundialmente conocida y autoproclamada como: “la chispa de la vida”. la sociedad trata de ocultarlas. 1990. 1995. una disciplina muy estricta y la profunda convicción que tiene la artista de la trascendencia de su trabajo. El letrero de Antonio Caro.99-100 39 Palabras de María Teresa Hincapié. En 1990 con el performance Una cosa es una cosa (1990) –primer premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas.hay que enfrentar la dualidad entre lo sagrado y lo profano y como artistas ubicarnos en el lado opuesto del hombre económico. en entrevista realizada por Ivonne Pinni.. no tanto híbrida. en la que la miseria y el abandono de grandes sectores de la población están acompañados –según su punto de vista. Una cosa es una cosa. interior. las instituciones en que trabajamos. María Teresa Hincapié promueve una nueva experiencia de lo sagrado. parecería el símbolo de la Colombia auténtica que no fue y de nuestra presente realidad social. ausencia de novedad y estímulo. Viaje hacia el fondo del alma. Por ejemplo. en fin. (Performance). 91. (Acción artística).de dos secuelas de la sociedad de consumo: la moral del éxito y la destrucción irresponsable de los recursos naturales. En este sentido. Cfr.alude nuevamente al aspecto repetitivo y extenuante de los trabajos domésticos a los que se ve sometida. La idea es llevar la acción hacia lo sagrado”. denominado Hacia lo sagrado.39 María Teresa HINCAPIÉ. planchar -y a partir de un tiempo subjetivo. a través de una propuesta ritualística en la que el cuerpo se convierte en imagen artística transmisora de una fuerza interior de gran intensidad resultado de una especial capacidad de concentración. cuanto en proceso de globalización. es una actitud que nos lleva a ennoblecer los actos cotidianos. un tiempo propio.la artista realiza una crítica sutil al ritmo frenético de la vida contemporánea. De esta manera hace partícipes de manera espontánea a los espectadores en la temática de su trabajo artístico relacionada con la condición de la mujer y su problemática dentro de la sociedad colombiana de la segunda mitad del siglo XX. 2002. Pero no en una posición contraria. jul-sept. falta de reconocimiento social. Entre lo cotidiano y lo sagrado”. tan forzado e insidiosamente alegre como el original. donde el movimiento es pensado desde la técnica de la lentitud. lavar. arte de lo corporal. en muy precarias condiciones. sino complementaria. en 37 Ibidem. trapear. como barrer. y se constituye en una defensa de la naturaleza violentada y un rescate de lo sagrado. encierra no sólo la denuncia sino también la melancolía que se experimenta ante los hechos cumplidos. Mediante la repetición de los actos corrientes en una mujer dedicada al hogar. en punto de fuga (1989) durante 12 horas diarias y tres días consecutivos exploró la cotidianidad de la mujer en el hogar y su conocida problemática de aislamiento.52-56. nuestros pensamientos. la cual constituye en el panorama nacional una crítica al pragmatismo que reina en la sociedad contemporánea. la mujer colombiana de escasos recursos. En sus performances. 38 En sus propias palabras: “. repetición mecánica de tareas. autora del artículo: “María Teresa Hincapié. p. pp. la relación con la vida y con los demás.. en: Revista: Arte en Colombia Internacional. Esto último se ve reflejado en su trabajo de investigación teórico y práctico de 1995. María Teresa HINCAPIÉ. 38 .37 Otra propuesta artística importante de resaltar es la de Maria Teresa Hincapié. Ibidem.14 (…) Nunca la manida denuncia de la penetración cultural había alcanzado tal fuerza expresiva. 308-309. anticomercial y antiarte” en el que “más que la estética cuenta el contenido social”. pp. una de las versiones de la obra original. pero también porque se trata de una propuesta así concebida. al no encajar –en este caso. Gran parte de este trayecto lo hizo por las riberas del río Magdalena. Álvaro. Álvaro. abril de 1979. 2000. En la entrada. Según manifestaron sus autores Alacena -citado por Alvaro Medina en su libro sobre el arte del Caribe colombiano40. El arte del Caribe colombiano. TRABA. Grupo de Arte Experimental El Sindicato. y luego ampliado con Efraín Arrieta. porque con el paso del tiempo. Pero es el contenido social articulada con su osada propuesta formal de la Alacena el que aquí queremos destacar y que en su momento no fue bien apreciado por críticos como Marta Traba.cit. seguramente por razones obvias de espacio. En 1978. a este y a los posteriores trabajos del grupo. antigalerías. en: Revista Arte en Colombia. el hambre y la sed.cit. tiene también una dimensión de libertad y aspecto lúdico. Marta. ubicado en el edificio de la Aduana. 1978. bueno.42 Para comprender esto último debemos remitirnos a un artículo de Eduardo Márceles Daconte también 40 MEDINA. y a la vez. op.era un trabajo antimuseos. op. expuesta a los rigores e inclemencias del clima.61 42 Adorno. Citado en MEDINA. es un trabajo alegre”. abriéndole de esta manera nuevas perspectivas al arte colombiano. (Ensamblaje de dimensiones variables) Este ensamblaje de zapatos viejos. porque le da su sello singular de osadía. Tal como lo señalaron los mismos artistas en una entrevista de la época: “nuestra obra (. caminó durante 21 días al aire libre. Esto lo pueden testimoniar ustedes mismos si visitan la sede del Museo de Arte Moderno de Barranquilla.15 donde realizó una acción que llevó como título Viaje al fondo del alma. Alberto del Castillo y Carlos Restrepo. Huila. es incompatible con el concepto que la sociedad tiene de sí misma para poder continuar como es”. y que consistió en un peregrinaje realizado a pie desde Bogotá hasta San Agustín. No 9. porque aún no encuentra su ‘lugar‘ en el Museo. Con esto da un testimonio vivencial de sus propias convicciones y de la seriedad de su planteamiento artístico.este tipo de propuestas dentro de sus esquemas estéticos ni artísticos: “caer en la tontería de juntar zapatos”41. “Una mirada sobre el Salón”.. 41 . Teoría estética. tenemos la experiencia del Grupo de Arte Experimental El Sindicato. y experimentando en carne propia la fatiga. Guillermo Aragón y Aníbal Tobón. Bogotá. debajo de las escaleras. Esta alegría y espontaneidad característica de nuestra región es muy interesante de mencionar. libertad creativa y atrevimiento artístico. se encuentra la Alacena. Más cercano a nosotros. los zapatos han entrado en un proceso de envejecimiento y descomposición que puede producir incomodidad a semejanza de su fuerte componente simbólico todavía vigente. W. fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gómez. Cartagena: Gobernación del Departamento de Bolívar. que sigue ‘incomodando‘ con su presencia. Esto me parece que va en el sentido del planteamiento de Adorno cuando nos dice en su Teoría estética que: “el concepto crítico inherente a las obras de arte auténticas sin que ellas tengan que hacer nada. T. p. Alacena con zapatos..) es salsa de trópico. este colectivo ganó uno de los premios en el Salón Nacional con el ensamblaje titulado Alacena con zapatos. Álvaro. haciendo referencia a la profusión de tumbas aéreas de los cementerios de pobres que se han incrementado a consecuencia de la violencia en Colombia. formas que recuerdan las bóvedas mortuorias. 7 de noviembre de 1985. (Instalación de dimensiones variables) La instalación Cementerio vertical (2000) de María Fernanda Cardoso consta de miles de flores artificiales en plástico que salen del muro en el cual están dibujadas. ¿cómo se explica el surgimiento de un arte antiutilitario que no se propone ser decorativo ni comercial? Sólo una actitud verdaderamente consecuente con la creatividad artística impulsa a rechazar las tentaciones de engrosar las filas de una tendencia uniformadora y estética generalizada en las artes del país. Con esta obra fue invitada a participar en la programación especial del año 2000 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). op. con gran delicadeza. Se trata de nuevas generaciones motivadas por abordar distintas problemáticas cercanas a lo social desde la sensibilidad artística. Con ella participó en el 2002 en la Documenta XI de Kassel. Citado en MEDINA. 10 de diciembre de 1978. en el que se escribe más específicamente sobre el contenido social de la propuesta de la Alacena con zapatos en la Barranquilla decadente de los años setenta en los siguientes términos: Si bien los zapatos desechados son sólo un símbolo. la precaria condición urbana. 43 En la actualidad. social y política nacional e internacional son motivo de preocupación y búsqueda de expresión artística por parte de ellos. mesas) para cumplir una doble función: dar la sensación de agresión e impedir la ‘entrada’ a la sala donde está ubicada la instalación. se trata de Doris Salcedo y María Fernanda Cardoso. Hay varios 43 MÁRCELES DACONTE. El Sindicato pone el dedo en la llaga pero no se sitúa en un plano patético sino que logra su objetivo con humor e imaginación. La obra Tenebrae. 7 de noviembre de 1985 (1999-2000) de Doris Salcedo alude de manera crítica y testimonial a la toma y masacre del Palacio de Justicia cuando el ejército colombiano se tomó a sangre y fuego el Palacio de Justicia asaltado por el M-19. Para terminar. barras de hierro cruzadas salen de los objetos de la memoria del momento (sillas. Tenebrae. el evento más importante de arte contemporáneo a nivel mundial. La violencia. “El arte conceptual se toma el Salón Nacional”. quisiera resaltar el interés de artistas jóvenes en proceso de formación del Programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico de Barranquilla en asumir el arte como crítica social.61 . Álvaro. dos artistas colombianas se destacan en los ámbitos artísticos internacionales contemporáneos con un trabajo de fuerte crítica e impacto social acerca de nuestra dura realidad de violencia que a diario nos sacude con su sinsentido y brutalidad. ello nos remite también a una urbe asfixiada por las basuras cotidianas sin recoger y a un estado de descomposición física y moral: En una sociedad dominada por el torrente monetario que produce el tráfico de drogas y el arribismo de una clase emergente sin escrúpulos.cit. el deterioro medioambiental.16 reseñado por Medina. la situación económica. p. en El Espectador. 1999-2000. Su solución formal es muy lograda. Doris SALCEDO. Madrid : Visor. Proyecto pentágono. Bogotá. Marc. Madrid: Taurus. JIMÉNEZ. Barcelona : Idea Books. Clara. . Alejandro Obregón: el mago del Caribe. Theodor Adorno. Theodor W. 1987. Buenos Aires: Amorrortu.). Teoría estética. 2001. JAMESON. Culturas virtuales. ADORNO. 1983. ideología y teoría del arte. Theodor W. Dialéctica negativa. Gustavo Gilli. Theodor y HORKHEIMER. Álvaro. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. (2ª ed. Comunicación. Barcelona: Orbis. Arte. MEDINA. tal como lo hemos visto a largo de esta intervención a partir de los planteamientos de la Teoría Estética de Theodor W. Ministerio de cultura. Barcelona. Visor. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. VILARD. 2001. GIVONE. 1977. Gérard. Bogotá: Asociación de Amigos del Museo Nacional. La crítica de los valores hegemónicos en el arte colombiano. BIBLIOGRAFÍA AA. Barcelona. Marc. es decir. El arte del Caribe colombiano. Max. 1991. Historia de la estética. (ed. ROBAYO ALONSO. Joseph Beuys. ADORNO. 1999. Madrid: Tecnos. MARTÍN BARBERO. porque en el arte la simple denuncia y preocupación no bastan. BODEMANN-RITTER.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Paidós. Adorno. esperamos que sigan en esta vía y logren articular estas temáticas con un lenguaje propio. 2 vols. 1975. JARAMILLO. Dialéctica de la ilustración. SUBIRATS. Carmen María. 2000. 1995. JIMENEZ. Jesús. 1999. 1996. Sergio. Cartagena: Gobernación del Departamento de Bolívar. ADORNO. ¿Qué es la estética? Barcelona : Idea Books. Cada hombre. Madrid. El desorden estético. De los medios a las mediaciones. Fredric. Bogotá: Convenio Andrés Bello: Ediciones Uniandes. con autonomía.17 resultados interesantes. BOZAL.VV. 2000. Madrid: Trotta. México: ediciones Coyoacán. Valeriano. cultura y hegemonía. Eduardo. 1994. Fragmentos filosóficos. Álvaro. un artista. 2001. 2000. f. Variación I. (óleo sobre lienzo) Débora ARANGO 19 Las monjas y el cardenal y/o el recreo.O. s. 1978 (Ensamblaje) Grupo de Arte Experimental El Sindicato 28 Tenebrae. CHRISTO & JEAN CLAUDE Rachel WHITEREAD La crítica a los valores sociales en el arte contemporáneo colombiano 17 Violencia. Junio 1995.18 DIAPOSITIVAS No.H.O. (óleo sobre lienzo) Débora ARANGO 20 Colombia Coca-cola. Salvador DALI 12 Salvador DALI FLUXUS. 1962. 1963 (Wiesbaden -Alemania) Philip Corner (George MACIUNAS?) 14 Antes de dejar el campo I. 1999-2000 Doris SALCEDO 29 Jardín Vertical. 1993. 2002 Albenis MUÑOZ . 1931. 26 y 27 Alacena con zapatos. 100x76) Antonio CARO LOPERA 21 María Teresa Hincapié 22 Una cosa es una cosa. 1917 7 MaraaaK.Q. Max ERNST 10 La persistencia de la memoria. s. 1970-1980 Joseph BEUYS POSTMODERNIDAD 15 El Reichstag empaquetado. 1y2 Guernica. 6 Novia. 1930 (Óleo y ensamblaje sobre cartón) 8 Merz Gild 25. 1937. 2000 María Fernanda CARDOZO 30 Plusvalía. 1990 (perfomance) María Teresa Hincapié 23 y 24 Tú eres santo. 1920 Marcel DUCHAMP Man RAY Francis PICABIA Kurt SCHWITERS Kurt SCHWITERS SURREALISMO 9 Napoleón en el desierto. 1995 (Performance)María Teresa Hincapié 25. 1915/1923 5 Emak Bakia (madera y crin de caballo). 1918 Marcel DUCHAMP 4 El gran vidrio.BEUYS 13 Concierto Fluxus. 1927. 1976 (Esmalte sobre lata. Alejandro OBREGÓN 18 Tren de la muerte. 16 House 1993. Pablo PICASSO DADÁ 3 L.f. Salvador DALI 11 El angelus arquitectónico. y cómo puede asumirse esto en algunas de las propuestas artistas del siglo XX y en el caso de algunos artistas colombianos? Estos son algunos de los interrogantes que serán abordados por Rodolfo Wenger Calvo * Profesor del área de Estética del Programa de Filosofía de la Facultad de Ciencias Sociales y del Programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico.m. pero sí una crítica radical a los valores hegemónicos establecidos en una sociedad injusta? ¿En qué consiste la llamada estética de la negatividad de Adorno y el planteamiento del arte como crítica social. . heredero de la gran tradición alemana. en toda experiencia estética auténtica nos encontramos con la negación de algunos rasgos sociales dominantes. en su ingente producción escrita. realizó valiosos aportes a la Estética y Filosofía el Arte en particular a la filosofía y sociología de la música. la obra de arte auténtica es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que aspira a la dominación de lo universal. Para él.Facultad de Ciencias Humanas Universidad del Atlántico -Entrada LibreTheodor W. Con una sólida formación musical y un interés apasionado por el arte. que no implique una militancia política. por ello. ¿cómo concebir un arte ‘comprometido‘.19 CONFERENCIA ____________________________________________ Adorno: el arte como crítica social Por: Rodolfo Wenger Calvo ____________________________________________ FECHA: Lunes 12 de Mayo HORA: 6:30 p. y eje fundamental junto con Max Horkeimer de la llamada Escuela de Frankfurt. a partir de esto. Este es el potencial crítico del arte frente a la sociedad. Adorno (1903-1969) es considerado como un filósofo y pensador fundamental del siglo XX. Adorno. Entonces. lo calculable y lo útil. LUGAR: Teatro Amira de la Rosa Conversatorio Filosófico 2003 Instituto de Filosofía . .20 desde los planteamientos de la Teoría Crítica y en particular del libro póstumo de Adorno: Teoría estética (1970). estableciendo distintas relaciones con algunas de las propuestas artísticas internacionales del siglo XX y de artistas plásticos colombianos que han privilegiado una postura crítica frente a la sociedad.