О Евгении Кузьмине, его тексте и коллекции Очарованный Киев, которого не знают Киевом
Комментарии Евгений Кузьмин, которого мы не знаем Художественная коллекция Евгения Кузьмина
126 КИЕВ: древний, новый, настоящий, исчезающий
КОММЕНТАРИИ Древний город Напомним, что в авторской рукописи отсутствует начало (более 40 страниц) – это солидное вступление, каковое Е. Кузьмин, очевидно, взял из рукописи для подготовки какой-то статьи. К сожалению, ни публикации, ни рукописных материалов с рассуждениями о Киеве, его старине, памятниках искусства и самом значении города в истории обнаружить не удалось. Учитывая то, что автор изъял из незавершен-
ной (без цитат, лишь с указанием их параметров и библиографических данных) рукописи только два фрагмента – предисловие и главу о киевских надгробиях, которая увидела свет в сборнике 1930/1931 г., можно полагать, что и общее вступление о Киеве он планировал напечатать в каком-то из киевских сборников в 20–30-х годах ХХ в. Возможно, рукопись Кузьмина была передана в редакцию, но так и осталась неопубликованной. Ведь Кузьмин не писал по украински, посылал русскоязычные тексты, которые переводились по заданию
127 редакций иными лицами. Однако в обширном архиве Украинской Академии наук (НБУВ ИР. Ф.Х) рукопись Кузьмина отсутствует, как, впрочем, нет там и русскоязычного оригинала его вышедшей на украинском языке статьи о киевских надгробиях. Судя по тому, что сохранившийся текст Е. Кузьмина о Киеве касается главным образом памятников искусства разных эпох, вступление к нему должно было посвящаться значению изучения истории города и его жителей на протяжении веков через памятники искусства. В некоторой степени эту утрату может компенсировать сохранившийся текст вступления Кузьмина к неосуществленному проекту издания сборника его трудов, который готовился автором во второй половине 1920-х годов (см. Приложения). По нашему мнению, предисловие Е. Кузьмина об образе Киева в истории, в частности истории искусства, по своему духу и даже изложению могло быть близким взглядам Георгия Федотова на Киев в его знаменитом эссе «Три столицы», где Киев назван «самой величественной святыней»: «Киев не только святыня, но и город, прекраснейший из всех городов русских.», «кажется, что не стоит человек такой красоты, что не перенести человеку надолго такой красоты», «уже позволительно думать, что Киевские горы были родиной будущих эллинов». А слова Федотова – «здесь упало на славяно-варяжские терема золотое небо святой Софии», «Здесь заря русского христианства встречается с зарей христианства восточного, сочетающего в искусстве своем заветы эллинизма и Азии», «в куполе святой Софии был дан ему (Киеву. – В.У.) вечный символ – не только ему, но и всей грядущей России», «каждому камню укажет место и меру тот зодчий, который подвесил в небе “на золотых цепях” купол святой Софии» – будто вырваны из уст Кузьмина. Следует подчеркнуть важную особенность текста Е. Кузьмина: в нем абсолютно обойдены вниманием памятники архитектуры других, кроме православной, конфессий, и не только знаменитая киевская хоральная синагога Бродского, но даже киевские костелы Св. Александра и Св. Николая; но что еще более странно – памятники модерна, в частности не упомянуто ни одно строение Владислава Городецкого (не говоря уже о Эдуарде Брадтмане, Александре Вербицком, Владимире
Бессмертном, Мартине Клуге) и Павла Алешина, о строительстве которым здании Педагогического музея Кузьмин ранее высоко отзывался («общее впечатление от здания проникнуто простотой благородного стиля, невиданного Киевом со времени постройки киевского университета и здания первой гимназии» (Кузьмин Е. Письмо из Киева // Аполлон. 1912. № 1. С. 12–13). Может быть, он писал лишь о Киеве прошлых эпох, не затрагивая современность? Остается лишь догадываться, но не будем пускаться в субъективные размышления. Тем не менее предлагаем заинтересованному читателю самостоятельно постигнуть «неправославный» и «модерный» архитектурный образ Киева. 1
На момент издания очерк Е. Кузьмина о Киеве киевская археология находилась в зачаточнос состоянии. Правда, в 1908 г. были произведены новые раскопки Десятинной церкви и Золотых ворот, осуществлялись также единичные исследования других исторических памятников древнего города, но основные исследования, давшие значительные результаты, провела во второй половине ХХ в. постоянно действующая Киевская археологическая экспедиция, сотрудники которой работали в разных районах Киева – не только на Детинце, но и на Подоле, и в киевских околицах. Естественно, современные знания о древнем Киеве совершенно иные, нежели во времена Кузьмина. Однако он деликатно и не касался этих сюжетов, говоря о мраке веков, скрывающих начало города и его художественной жизни. 2
Относительно «начала» споры продолжаются до сих пор. Долгое время летописное сказание «Повести временных лет» об основании города князем Кием и его братьями Щеком и Хоривом, а также о названии его в честь старшего брата («И створиша градъ во имя брата своего старейшаго, и нарекоша имя ему Киевъ») считалось легендой. Но в конце 1970-х годов Б. Рыбаков и П. Толочко выдвинули новую версию: Кий – историческое лицо, выдающийся военачальник Византийской империи конца V – начала VI вв. времен императора Ираклия (упомянут в источниках как Куврат), который и основал город как административный центр полянского племени. В связи с этим была предложена условная дата основа-
Комментарии
128 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ния Киева – 482 г. и в 1982 г. под эгидой ЮНЕСКО состоялось официальное празднование 1500-летия города Киева. У этой версии, известной как «юбилейная теория», сразу появились противники, считавшие, что образование Киева по археологическим материалам следует датировать VIII–X вв. Тогда же была актуализирована легенда из «Истории Тарона» Зеноба Глака (VIII в.), которая содержала почти тождественные сведения из армянской истории IV в.: об основании Куара в долине Палуни братьями Куаром, Ментеем и Хореваном. Сторонники “юбилейной теории” рассматривали легенду как доказательство существования Киева (в Армению легенда около 737 г. была привнесена из Києва; это мнение Б. Рыбакова), а противники этой версии – как противоположное доказательство (армянские колонисты привнесли свою легенду в киевскую летопись – Яйленко). «Автохтонисты» выдвинули предположение об основании Киева на переправе через Днепр и происхождении его наименования от перевозчиков – киян/киан (переправа была деревянным настилом на вбитых в дно столбах-киях). Творец «юбилейной теории» П. Толочко последовательно отстаивает свои позиции и в наше время, доказывая непрерывное существование Киева с конца V в., когда на Замковой горе возник его центр, а с VI–VII вв. начали заселяться соседние холмы (Щекавица). Ученый ссылается на археологические раскопки, выявившие остатки укреплений, жилищ и керамику, датируемые VI–VII вв., а также византийские монеты времен императоров Анастасия I (491–518) и Юстиниана I (527–565), амфоры и ювелирные изделия византийского происхождения раннего периода, а в центре поселения – каменное языческое святилище. На рубеже VIII–IX вв. складывается раннегосударственное объединение Руськая земля – в это время Киев расширяется на Подол, Печерск и другие окраины, поскольку возрастает численность населения города. Городская структура определилась именно тогда: Детинец на Старокиевской горе (здесь был княжий двор, жили бояре и дружинники, служители культа), торгово-ремесленный посад на Подоле. Соответственно, лучшие строения, в том числе каменные, были сосредоточены на Горе, а деревянные ремесленно-мещанские – на Подоле. На уровне IX–X вв. в археологических
материалах Киева выявлено 11 тыс. арабских дирхемов, сотни византийских и западноевропейских монет (монеты – важнейший датирующий материал), свидетельствующих о значительных объемах международных контактов Киева, а следовательно, и ввозе предметов искусства и их влиянии на художественное наполнение Киева. При кн. Владимире Святославиче (980–1015) создается 10-гектарный укрепленный валом, рвом и стеной «город Владимира» с тремя вратами (главные – Софийские). Собственно, с этого времени, когда Киев христианизируется и начинает испытывать мощное влияние византийского искусства, он приобретает облик христианского города с главными знаковыми строениями, на долгие века определившими его образ. Первым из таких строений была Десятинная церковь (989–996). Храм внутри был весь покрыт мозаиками и фресками, резными мраморными капителями, майоликой (в том числе полы). Перед входом в храм стояли вывезенные из Херсонеса бронзовая квадрига и античные скульптуры. Неподалеку возведен княжеский дворец (см. следующий комментарий). Так по примеру Византии и ее провинций начал создаваться новый во всех отношениях, в том числе в художественном, образ Киева. В княжий период площадь Киева достигла 400 га, а численность его населения – 50 тыс. человек. Для Е. Кузьмина всё это еще было покрыто «мраком веков». Тем не менее он упомянул об основных каменных строениях Киева раннего христианского времени, тем самым указав на признаки «нового города», христианского и Христоцентричного, поскольку основными символами его сразу становятся храмы. Это было также начало формирования нового «кода» художественного образа города и стиля жизни горожан, поскольку изменилось и само представление о красоте и ее образах. Аристократический Киев на Горе «обвизантинился». Поэтому Кузьмин совершенно справедливо в ряде моментов указывает на византинизм киевского пространства и его яркие образцы. Конечно, таких образцов в его время было выявлено еще немного, но зато уже обнаружены шедевры высокого художественного значения, что подчеркивало вышеуказанный концепт развития города и его художественного образа, даже если этот образ имел целиком индивидуальное применение (диадемы, серьги и т.д.). Это еще одно важ-
129 ное обстоятельство в тексте Кузьмина, малозаметное поначалу: для него художественный образ города воплощался во всем, в том числе в тех вещах, которые носили на себе или которыми владели отдельные лица, проживающие в Киеве, в частности княжеская семья, поскольку все эти вещи носились и демонстрировались именно в Киеве, составляя «подвижную» часть его сокровищницы искусства. 3 Идея собирания высказываний деятелей прошлого о Киеве была не нова. Видение города глазами его жителей, впечатления путешественников, иностранцев, воспринимавших Киев всегда иначе, чем сами киевляне, стихи, посвященные Киеву, сборники летописных текстов – всё это неоднократно воспроизводилось и до Кузьмина. В частности, наиболее востребованной оказалась подборка летописных и мемуарных текстов 1864 г. издания, которые цитировал и сам Кузьмин: Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей (К., 1864). Вскоре вышел интереснейший сборник «Киев в русской поэзии» (сост. С. И. Пономарев. К., 1878), но этот ретроспективный поэтический образ Киева Кузьмин не использовал. Тексты и высказывания писателей разных эпох и стран о Киеве издавались неоднократно: Л.Хинкуловым (Хінкулов Л. Ф. Літературні зустрічі: Розповіді про письменників у Києві. К., 1980) и в книге «100 русских поэтов о Киеве» (К., 2001). В наше время именно литературный «киевский текст» обсуждается больше всего. Отдельного внимания заслуживает место Киева в устном народном творчестве. Любопытно, что сборник таких материалов подготовил к печати современник Е. Кузьмина Александр Тулуб в конце 1920-х годов. Эта книга была издана нами лишь в 2011 г. (Тулуб О. Київ та його давня давнина у творах народних. К., 2011). Относительно же образа Киева в памятниках искусства трудно назвать какие-либо знаковые исследования или публикации. Правда, к условному юбилею 1500-летия города был издан изоальбом киевской тематики (Київ в образотворчому мистецтві XIII–XX століть / Упор. Ю. В. Белічко, В. П. Підгора. К., 1982). А в последние годы возрос интерес к киевской открытке с архитектурным образом Киева (Киев: фотография на память. К., 2011).
Тем не менее именно тема образа Киева в памятниках искусства, так замечательно представленная в работе Е. Кузьмина, остается слабо освещенной именно как отдельная тема (а не как составляющая многочисленных многотомных и сжатых трудов по истории украинского искусства), что однозначно придает особую ценность работе Евгения Михайловича. Для Кузьмина образ Киева – это образ своеобразной красоты, увиденный глазами эстета, красоты, которая меняет свои облики, что свидетельствует об изменении самого понятия и видения красоты, необходимости такого видения города его жителями, правителями и администраторами. Вечные константы образа Киева видятся Кузьмину в бесценных шедеврах прошлого, вневременная красота которых локализируется в городском пространстве, составляет его символы. Соизмеряясь с этими константами, Кузьмин указывает на уничтожение, замену каких-то преходящих составляющих образа, признаки «новых символов» – не всегда и не во всем удачных. Конечно, по каждому из называемых и анализируемых Кузьминым объектов искусства уже появилась интересная, но это не умаляет и не упраздняет рисуемого мастерским и тончайшим пером Кузьмина своеобразного, только им одним увиденного, осознанного и обобщенного образа Киева. В наше время продолжаются споры об образе города и о специфическом «городском тексте». Теорию «городского текста» блестяще развили на примере Петербурга известные российские культурологи В. Топоров и Ю. Лотман. Однако до сих пор дискуссионным остается вопрос об искусственности исследовательской конструкции «городского текста» или ее некоей «реальности», воплощающей комплексное функционирование конкретного города на протяжении эпох. Эта дискуссия касается и «киевского текста». Поскольку «киевский текст» Кузьмина, как мы пытались показать в предисловии, весьма своеобразен и не подпадает под принятые определения (в частности, В. Топорова), то он, в нашем представлении, и не может дискутироваться под углом зрения установленных параметров существования / несуществования. 4 Цитируется по Воскресенскому списку летописи (Полное собрание русских летописей –
Комментарии
130 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
далее ПСРЛ. СПб., 1856. Т. VII), но этот же текст есть и в Ипатьевском летописном своде (ПСРЛ. М., 1962. Т. 2. Стб.783). Подчеркнем: приведенное Е. Кузьминым сообщение содержится в составе Галицко-Волынской летописи. Это добавляет основания для интерпретации рассказа летописца о восхищении монгольского военачальника Киевом как литературного домысла, если не допускать, что сам летописец был очевидцем осады Киева и слышал слова татарского военачальника от кого-то из очевидцев же, или его послов к киевлянам, но это маловероятно. Галицко-Волынская летопись – едва ли не сложнейший из трех древнерусских нарративных текстов, ее хронология весьма условна. Первая («галицкая») часть летописи, в которой приведены и цитированные слова, как считается, могла быть составлена около 1246 г. митрополитом Кириллом. Предполагают, что он мог воспользоваться Киевской летописью, в частности относительно эпизода завоевания Киева монголами. Естественно, приведенные слова принадлежат летописцу и отражают отношение к городу и киевским красотам русичей, для которых Киев был «святым градом». Реакция монгольского военачальника вряд ли имела эстетическое начало – его интересовал способ захвата города, кроме того, пройдя огромный путь из Китая и Монголии через всю Азию и Кавказ, посланец Чингисхана видел на своем пути множество прекрасных городов (в частности Хорезм), превращенных монголами в руины. А перед осадой Киева были взяты Переяслав и Чернигов, красота которых (особенно Чернигова) также поражала. Однако киевский летописец не счел нужным указать на эстетическое восхищение Менгухана (Манке – внук Чингисхана) этими городами. Под Киевом Манке остановился в Городце (ныне – Выгуровщина) и предлагал городу сдаться, но киевляне отказались, убив монгольских послов, а не готовый к осаде города Менгухан с войском отступил в поволжскую степь. Осенью 1240 г. к городу подошли основные войска во главе с самим Батыем. Повествуя о его первом впечатлении от Киева, летописец не вводит мотив восхищения, поскольку хан захватил и разорил город, не пощадив его красоты. А ведь для монголов это был очень значительный по масштабам город: площадь Киева в то
время составляла 380–400 га, а население – 50 тыс. 5 Цитата из Густынской летописи (ПСРЛ. СПб., 1843. Т. II. С. 353). Авторство и время написания Густынской летописи однозначно не установлено. А. Ершов еще в публикации 1930 г. предположил, что авторство летописи принадлежит Захарии Копыстенскому, который составил ее в 1623– 1627 гг. Наибольшую известность получил список летописи, переписанный в 1670 г. иеромонахом Густынского монастыря Михаилом Лосицким (именно в связи с этим вся летопись была названа Густынской). Летопись содержит изложение истории со времен Киевской Руси до 1597 г. включительно. Исследователи указывают, что автор использовал древнерусские, польские, литовские, византийские и другие известные ему летописи и хроники. Описание ранних событий содержит неточности и искажения; поэтому в классической историографии эта часть летописи считается сомнительной по источникам компиляцией. Впрочем, некоторые авторы склонны усматривать здесь неизвестные источники и оригинальное освещение событий. По мнению М. Грушевского, летопись составлялась в несколько этапов, главный из них был завершен 1 в 1515 г., а затем другие авторы прибавляли описание современных событий. Но современный исследователь А. Толочко считает, что текст был создан одним лицом и единовременно с полемической целью. В зависимости от точки зрения ученых информация Густынской летописи то признается особо ценной, то полностью отвергается. В соответствии с информацией летописи, монголами был захвачен и разорен Подол и Верхний город, кроме киевского замка. Более того, летописец заканчивал цитированную 2 Кузьминым фразу словами: «… и даже доселе уже не може быти таков». Таким образом, вновь речь шла о внутреннем восприятии и оценке Киева и его красот самим летописцем на время составления текста. Действительно, например, София Киевская до времен Петра Могилы оставалась в полуразрушенном состоянии. Киев в 1416 г. был разорен ханом Эдигéем (Идигу, Идику; 1352–1419). Будучи золотоордынским темником, он в 1399–1412 гг. фактически управлял Ордой, еще более уси-
131 лил свою власть, убив в 1406 г. хана Тохтамыша. В 1416 г., взяв Киев, Эдигей приказал сжечь город, поскольку ему не удалось захватить замок («но единаче замку тогда не може взяти в Кіеве Едика»), а «монастырь Печерский пограбиша и пожегоша». По данным археологов, вероятно, тогда пострадала и София Киевская. 6
Эстетический вкус Кузьмина не мог смириться с тем чисто бытовым, промышленным и экономическим подходом, когда природные ландшафты города, радующие глаз и создающие неповторимость городского пространства, уничтожаются в угоду расширению жизненного пространства населения,и разнообразных учреждений. Такова вечная цена роста городов, также извечны и сожаления об утраченном ранее не занятом пространстве, окаймляющем памятники истории. От прошлого остаются лишь художественные образы, фотографии, воспоминания и литературные тексты. 7 «Древние хоромы», о которых говорит Е. Кузьмин – это не только княжеский дворец, поскольку речь идет о плитках с Десятинной церкви, т. е. это весь верхний княжий град, или Детинец. Во времена Кузьмина он был еще слабо изучен археологически, не говоря уже о реконструкциях сооружений и их украшений. Что касается Десятинной церкви (989–996), то всё, что было собрано к концу ХХ в., вошло в специальный капитальный сборник (Церква Богородиці Десятинна в Києві. К., 1996). В связи с проектом возобновления храма в последние годы возобновились раскопки, материалы которых привносят новые нюансы в историю церкви и ее убранства: обнаружены новые фрагменты фресок с орнаментами и граффити, напольная смальта, поливные плитки пола восьми- и треугольной формы; восемь фрагментов плинф с тризубом Владимира; ныне храм считается многослойным сооружением, план возведения которого изменялся в ходе самого строительства: первоначально – трехнефный храм с нартексом и обходной галереей с юга, запада и севера; в ходе работ западную часть существенно расширили пристройками, объединенными в единый массив. Относительно же княжьего двора существовали и существуют некоторые разногласия среди археологов и историков. Начало им
положил еще в конце XVIII в. киевский историк М. Берлинский, который предполагал, что княжий двор находился возле Десятинной церкви, где в его время стояли частные дома и открывались какие-то каменные фундаменты. Позднее М. Максимович выдвинул версию, что княжий двор, по крайней мере, в XII в., находился ближе к Софийскому собору. Эту версию поддержали главным образом археологи, помещая княжий двор и терем на Старокиевской горе. В 1970–1980-е годы к предполагаемому юбилею Киева был проведены новые комплексные раскопки на Детинце. Суммируя все археологические раскопки в этой зоне, археологи констатируют, что наиболее ранним является здание к северо-востоку от Десятинной церкви, на краю горы, остатки которого впервые были обнаружены в 1857 г. Затем они исследовались в 1907 г. экспедицией В. Хвойки. Реконструкции этого, по-видимому, деревянного здания предполагают его двухэтажным. Оно состояло из трех помещений различной величины, большее из них было квадратным. Второе здание, идентиифицированное как дворец, обнаружилив 1914 г. в Десятинном переулке при раскопках С. Вельмина (протяженность 35 м). Здание получило название Западного дворца, его раскопки были вновь произведены в 1982 г. тогда выявили узкую крайнюю камеру здания, таким образом не подтвердилось первоначальное предположение о симметричном характере его плана. Вероятнее всего, главным залом дворца было большое продолговатое помещение, расчлененное на фасаде на три прясла. Следы третьего здания обнаружили в 1868 гю, а затем в 1893 г. – к югу от Десятинной церкви. Здание определили как Южный дворец рубежа X–XI вв. Два фрагмента стены открыл В. Хвойка в 1907–1908 гг. к северо-западу от Десятинной церкви, на территории древнего городища, и, по-видимому, к этой же постройке относится раскопанный В. Гончаровым в 1970–1972 гг. фундамент, сложенный из валунов на глине (длина 18 м, ширина 1,5 м ). Археологи считают, что все указанные здания (дворцы) появились в период строительства Десятинной церкви, примерно около 994– 1000 гг. Архитектуру дворцов связывали с великоморавской (Н. Холостенко) или византийской (Ю. Асеев) традициями. О византийских влияних писал и Е. Кузьмин, опираясь на пред-
Комментарии
Княжеский (западный) дворец Св. Владимира Святославовича. Реконструкции Ю. Асеева (1) и В. Харламова (2)
132 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
меты искусства, обнаруженные при раскопках в его время. Здания княжьего двора сгруппированы вокруг Десятинной церкви в непосредственной близости от нее – эта схема отвечает планировке византийских монастырей. Поскольку Десятинную церквь строили константинопольские мастера, то вполне возможно, что ими же возведены и дворцовые сооружения. Однако археологические материалы – не единственный источник о княжьих дворцах и дворе в целом. Летописи часто упоминают киевский «терем камен», «двор теремной над горою». «Повести временных лет» различает княжьи дворы «в городе» и «вне града», на склоне Старокиевской горы. О размерах двора говорит отмеченный около 1150 г. факт, когда гостившие у князя Изяслава Мстиславича венгры «на фарех и скоках играхуть, на Ярославли дворе, многое множество». Е. Кузьмин не писал о княжьем дворе в целом (обо всех его постройках), упоминая лишь парадный дворец, украшенный разнообразными предметами искусства. Полагают, что первый «княжий терем» был построен при кн. Олеге и кн. Ольге, причем при Ольге он был каменный. Остатки этого дворца археологи выявили в начале 1970-х годов: вероятно, нижняя часть его была каменной, а верхняя – деревянной, покрытой тонкой черепицей. Дворец был довольно больших размеров и украшен фресками, что соответствовало представлению того времени о могуществе и богатстве правителя страны. О величии дворца писал в своих записках арабский путешественник Ибн Фадлан (920-е годы): это огромное здание, в приемных покоях которого находится княжий престол, украшенный драгоценностями; в палате могут поместиться одновременно 400 человек. И хотя к сообщению Фадлана относятся критически, всё же указанная «гридница», т. е., приемные покои, была обнаружена во время раскопок 1975–1976 гг. (круглая ротонда диаметром 20 м, сложенная из плинфы). Атрибуцию ротонды как здания великокняжьего двора предложили Я. Боровский и П. Толочко. По мнению археологов, Ярослав на месте двора и терема Ольги – Святослава – Владимира воздвиг новый княжий двор и дворец. Раскопки показали, что дворец был обнесен каменной стеной. На Ярославовом дворе могло уместиться больше тысячи конных воинов. Рас-
копки уже упомянутого Южного дворца времен Владимира Святославича представляют его как прямоугольное здание (45х12,5 м) с тремя помещениями, самое большое из которых могло быть «гридницей». Дворец был двухэтажный с каменными сводами (пролет свода был очень большой для тех времен – 9 м). Другой дворец (в конце Десятинного переулка) значительно превышал первый, он был запараллелен на западный вход Десятинной церкви, разделялся на пять помещений, присутствовала также галерея со стороны храма. Внутри дворец также был украшен фресками, резными мраморными и шиферными плитами. Считается, что этот дворец мог быть резиденцией Владимира Святославича. Вот эти, во времена Е. Кузьмина еще не исследованные, хотя отчасти и выявленные, княжьи дворцы имел в виду автор, указывая на их утрату. 8
Считается, что город Белгород на месте древнего славянского поселения был основан великим киевским князем Владимиром Святославичем в 991 г.; он стал любимым местом пребывания князя; согласно летописи, здесь Владимир держал 300 наложниц (эта легенда была создана для подчеркивания распутства князя-язычника и полного изменения его поведенческой модели после крещения). Город занимал площадь в 120 га, в центре находились прекрасный княжеский двореци несколько каменных храмов. Раскопки и разрез валов показали, что многометровые стены города сложены из сырцового кирпича и бревенчатых срубов с насыпями. Белгород был полностью разрушен в 1240 г. монголами. Около 992 г. кн. Владимир основал здесь епископию, кафедральным храмом которой стал собор Апостолов. В константинопольском перечне русских епископий 70–80-х годов XII в. Белгородская кафедра (ΠελοΥράδων, др. греч. название - ά Ασπρòκαστρον τὸ μέΥα) поставлена первой перед Новгородской и второй после Киевской. В летописных свидетельствах об освящении киевской церкви архангела Михаила (1088) и Успенской церкви Печерского монастыря (1089) первым после Киевского митрополита упомянут Белгородский епископ Лука. Изучение Белгорода сыграло важную роль в становлении славяно-русской археологии.
133 Оно началось с найденного в 1877 г. памятника византийско-русской иконографии – круглого золотого оберега-«змеевика» XII в. с образом Божией Матери «Умиление» и греческой надписью. Белгородская гривна (так называли амулеты-змеевики) ныне хранится в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга. Раскопки, начатые в 1909–1910 гг. В. Хвойкой, открыли в Белгородском детинце остатки двух каменных храмов, построенных на месте прежних деревянных церквей. Новый великолепный каменный храм, также во имя Св. Апостолов, построил великий киевский князь Рюрик Ростиславич в 1197 г. В Ипатьевской летописи под этим годом сообщается, что храм святых Апостолов отличался редкой для того времени величественной и очень богатой отделкой. Окончание его сооружения почиталось строителями как одно из важнейших событий государственной жизни и потому было ознаменовано устройством особого пира, с богатыми дарами представителям духовенства не только Белгородской епархии, но и всего Киевского княжества. Археологические исследования развалин храма, осуществленные В. Богусевич и П. Барановским в 1961 г., Ю. Асеевым и г. Мезенцевой в 1966–1967 гг. и обнаружившие разноцветные поливные полы, фресковую и золотистую роспись стен, подтверждают восторженную оценку собора летописцем. Реконструкция собора Двенадцати Апостолов (Большой храм) представляет его шестистолпным, трехапсидным, с удлиненным нартексом, длина храма – 26,6 м, ширина – 20 м, толщина стен – 1,64 м, диаметр основного купола – около 6,7 м; под куполом был расположен омфал из шиферной плиты, стены (в 1909 г. их высота составляла 1,5 м, во время последующих раскопок их уже не было) были расписаны фресками по золоченому фону. Во второй половине ХХ в. еще существовал первый ярус колокольни собора. Малый храм (конец XII в., во имя архангела Михаила?), четырехстолпный, одноапсидный, со скошенными внешними углами, длина 20,2 м, ширина 14,5 м, построен, возможно, мастером гродненской архитектурной школы. Оба храма имели полы из поливных плиток «под мрамор», причем пол деревянной церкви на месте Малого храма был также вымощен поливными плитками и шифером. Б. Рыбаков в
1968–1969 гг. под Малым храмом было открыл погребение в белокаменном саркофаге романского стиля с чешуйчатой кровлей. Это позволило ученому предположить, что церковь возвели над кельей и погребением епископа Максима. 9 В указанном автором пятом томе «Русских древностей» упоминание об этих плитах отсутствует, здесь лишь кратко сказано о керамике с разнообразными изображениями и сюжетами (С. 28-30), а весь том фактически посвящен металлическим археологическим находкам (Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 5: Курганные древности и клады домонгольского периода. СПб., 1897). Исследователи считают, что производство керамической плитки началось на рубеже X– XI вв. Она использовалась при строительстве дворцов и храмов. Поливные керамические плитки украшали полы и стены храмов Киева, Новгорода, Владимира, Смоленска, Переяславля и других древнерусских городов. Самым старым монументом архитектуры, где применялись плитка и мозаика, является Десятинная церковь, не дошедшая до наших дней. Но в алтаре Софии Киевской сохранились облицовочные плитки этого времени. По шахматной разбивке рисунка они напоминают украинские ткани. Плиты политы желто-белой глазурью, заглушенной окисью олова. Орнамент плит обычный: три зеленые продольные полосы шириной 2–3 мм, иногда с разводами. В ходе раскопок в Киеве и Белгороде обнаружили полихромные бело-зеленые плитки. Открытые археологами древние полы Киевской Софии выложены вдоль стен шахматным узором из смальты синего, тёмно-красного, лилового, желтого и черного цветов. Наряду с византийскими мотивами в орнаменте широко представлены славянские сюжеты, к примеру, четырехконечные крины, известные еще с IX в. В то время их изображали на бытовых предметах, они были небольшими и разнообразными. На сводах и стенах храмов, соединенные в небольшие полосы, крины создают величественное впечатление. Те же крины в разнообразных вариантах воспроизведены во фресковых орнаментальных росписях интерьера Софии. С XII в. полы соборов выстилали также пли-
Комментарии
134 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Серьга «киевского типа». XI-XIII вв.
Золотая пластина с перегородчатой эмалью XI-XII вв., вмонтированная в крест XIX в.
тами красного шифера с мозаичной инкрустацией. Подобно мозаичным полам XI в., майоликовые полы XII в. не сохранились и восстанавливаются только по археологическим данным. Из плиток составляли декоративные композиции от простых шахматных до циркульных фигур, плетенки и народных мотивов. По трудности орнамента особо выделяется майоликовый пол в Гродно: для его укладки понадобились плитки около двадцати фасонов. Во второй половине XII в. майолика обогатилась новыми декоративными свойствами. Обширное распространение получили полихромные плитки. С середины XII в. возникают плитки с сюжетами в зверином стиле. Например, в дворцовой церкви Боголюбова пол был устлан большими желтыми плитками с изображением грифонов. Галичские плитки очень интересны: в орнаментных кругах изображены птицы, грифоны и другие фантастические существа. Этими плитками, по-видимому, декорировали стены княжеских палат либо княжеского храма Св. Спаса. 10 Автор имел в виду первое русскоязычное издание труда М. Грушевского «Иллюстрированная история Украины» (СПб., 1913). Ссылаемся на киевский репринт: К., 1996. С.133. Описанные Кузьминым «киевские серьги» представлены под №116-118 и подписаны как «Серебряные привески и серьги (из галицкого клада середины XIV века)». Почему Е. Кузьмин сослался на М. Грушевского, ведь лучшее качество воспроизведения серег было дано в цитируемых автором «Древностях Приднепровья»? Кузьмин не мог не знать и не понимать, что М. Грушевский своим изданием пытался утвердить идею, что все указанные памятники – составляющая истории Украины, а не общего «древнерусского» наследия. Нам представляется, что в данном случае Кузьмин действовал сознательно: таким маленьким штрихом он фактически присоединялся к украинизаторской тенденции М. Грушевского. Приводя многочисленные примеры памятников древнерусского искусства, найденных археологами не только в Киеве, но и в других местностях Украины, Кузьмин фактически постулировал, что эти памятники были созданы, «жили» и «работали» именно здесь, создавая общий культурный контекст собственно украинских
земель, в частности Киева. Во время написания своего труда о Киеве Кузьмин уже был страстно влюблен в украинское барокко, и эта любовь ретроспективно переносилась на предшествующие времена, где он также замечал местное своеобразие. Впрочем, этот интересный сюжет: Кузьмин и украинство через украинское искусство и украинских деятелей (не только Грушевского, но и Нарбута, Беляшевского, Широцкого, Щербаковских) – требует особого рассмотрения и глубокого размышления, по крайней мере, не в рамках комментария к ссылке. 11 «Киевский тип серег» был описан в пятом выпуске «Древностей Приднепровья» (Древности Приднепровья. Эпоха славянская (VI– XIII вв.). Собрание Б. И. и В. Н. Ханенко. К., 1902. Вып. V): «В конце языческого периода появляется уже так называемый киевский тип серьги, состоящий из проволоки, на которую надеты и укреплены неподвижно три металлические бусы» (С. II–III); «Киевский тип: серьга из трех шариков в кольце, шарики или дутые, украшенные сканью, или ажурные, филигранные; серьги означенного типа встречаются серебряные и золотые» (С. 13); изображения – № 921-931, 978-980. Современные исследователи датируют такой тип серег XI–XIII вв. Трибусинные серьги (или височные кольца) носили на Волыни, Киевщине, Переяславщине, Псковщине, Смоленщине, Черниговщине. Впрочем, «киевский тип» выделяется отдельно. Однако и сегодня не вполне ясно, каким образом носили такие серьги: прикреплялись ли они к головному убору или вдевались в уши, некоторые даже считают, что женщины вплетали их в волосы. 12
Эмальерная мастерская была открыта в Киеве во время раскопок В. Хвойки в 1907– 1908 гг. близ места княжьего дворца. В усадьбе М. Петровского археолог обнаружил тигельки для плавки эмали, горны и печи различного устройства, большие куски расплавленной эмалевой массы, каменные формочки, служившие для отливки котлов, колец, браслетов и т. д. Раскопки производились на месте пепелища, образовавшегося после пожара, который произошел, по предположению В. Хвойки, вскоре после смерти князя Владимира, т. е.
135 в 1017 г., когда сгорела значительная часть Киева и пострадала, в частности, Десятинная церковь. Вторая такая же эмальерная мастерская была открыта при раскопках вне киевского Детинца, на Флоровской горе. Здесь изготовлялись превосходные изразцы, покрытые толстым слоем плотной массы в виде эмалевой поливы. Судя по археологическим описаниям, мастерская была значительных размеров по масштабам того времени. Здесь изготовлялись браслеты разных цветов, бусы, а также тонкие стеклянные бокалы. В 1950 г. в Киеве на Подоле В. Богусевич открыла еще одну мастерскую, а в 1951 г. – такую же в митрополичьем саду Киево-Печерской Лавры. Эти находки указывали, что эмальеры и стеклоделы работали для разных слоев населения и в нескольких районах Киева.
Исследователи склоняются к мысли, что привозные византийские эмали лишь на первой стадии служили образцом для древнерусских мастеров. Утверждение о том, что вся древнерусская эмаль импортная, полностью опровергли археологические находки мастерских в Киеве и других городах. Конечно, византийские эмали высочайшего искусства также продолжали привозить в Киев, особенно в качестве дорогих подарков представителям княжьей династии, но и древнерусские мастера освоили это производство, которое стало массовым. Это, кроме прочего, доказывается славянскими надписями на ювелирных изделиях с эмалью. Например, диадема из Киева, украшенная изображениями религиозных сюжетов, имеет в числе других следующую надпись: «о ario павълъ». Мастер взял для первой
Комментарии
Колт. XII-XIII вв.
13
Эмалью украшались главным образом золотые вещи, так как только золото обладало такой степенью ковкости и легкоплавкости, которая требовалась для создания основы под эмаль. Технология изготовления драгоценных изделий с эмалью была сложна: сначала на поверхности металла делались замкнутые узоры из перегородок, которые затем заполнялись стекловидной массой эмали определенного цвета. Типы эмалей различаются по способу изготовления перегородок. Древняя эмаль, о которой пишет Кузьмин, называется выемчатой: расплавленная стекловидная масса наливалась в углубления, отлитые в самой вещи, толстые литые перегородки отделяли друг от друга цветные поля эмали. Выемчатая эмаль часто встречается в русских древностях VI–VIII вв., ею украшали пряжки, уздечки и прочие предметы быта. В XI–XII вв. еще характерна одноцветная выемчатая эмаль: такой эмалью украшенны медные кресты, обнаруживаемые в частности в Киеве и округе. С XI в. получает распространение более изящная перегородчатая эмаль: перегородки делались из тонких полосок металла и напаивались на основу. Затем их стали изготовлять из сканной проволоки. Клады XI– XIII вв., найденные в Киеве и Чернигове, содержат прекрасные образцы эмальерного искусства: колты, ожерелья, диадемы, большие оплечья, дробницы, нашивавшиеся на ткань, кресты и др.
половины привычную на Руси греческую форму «святой», но написал ее неверно, а имя Павел написал по-русски. А на медный крест с эмалями, одна половинка которого найдена в Белой Церкви, а другая в С. Мотовиловке на Киевщине, нанесено целых пять славянских надписей с именами святых (Симеона, Анастасии, Елены, Козьмы и Дамиана). 14 Авторы описывали золотую диадему с эмалевыми изображениями XII в. из киевского клада, обнаруженного в 1889 г. При этом указывалось: «В древней Руси диадемы назывались челом, и известно, что Иван Данилович Калита завещал своей дочери, между другими нарядами, такое чело…» (Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 5. С. 124-126). Древнерусские диадемы и головные венцы являлись частью парадного и церемониального головного убора. Традиция ношения была заимствована из Византии. Если сам ритуал венчания на княжение оформился на Руси довольно поздно, то первые изображения древнерусского правителя в одеянии,
Диадема из Сахновского клада. XII в.
Бармы из Сахновского клада. XII-XIII вв.
136 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Вознесение Александра Македонского. Средник сахновской диадемы. XII в.
Колт-«грифон». XI– XIII вв.
сходном с одеянием византийского императора, относится еще ко времени Владимира Святого (на его монете). Всего на территории Киевской Руси найдено 11 целиком или частично сохранившихся диадем. Среди всех этих находок самыми ценными являются диадемы из Киева (клад 1889 г., усадьба Гребеновского в Троицком переулке; ныне в Русском музее в Санкт-Петербурге) и С. Сахновки Киевской губернии (клад 1900 г.; ныне в Музее исторических драгоценностей Украины). Описанная Кузьминым диадема с изображением небесного вознесения Александра Македонского найдена в Сахновском кладе. Находки показали, что диадемы могли входить в состав не только мужского, но и женского парадного убора. Кроме церемониальных уборов с диадемами существовал женский головной убор с венцом-очельем, декорированным эмалями, сканью, зернью и драгоценными камнями. В настоящее время известно 26 подобных головных уборов (целых и частей). Очелья из золотых пластинчатых дужек характерны в основном для Киева и его ближайших окресностей, а наибольшая концентрация бусинных очелий – золотых, но чаще серебряных – отмечается для северо-востока Руси. Очелья этих двух типов не встречаются в составе одного и того же комплекса и входили, вероятно, в состав разных уборов. 15 Древности Приднепровья. Эпоха славянская (VI–XIII вв.). Собрание Б. И. и В. Н. Ханенко. К., 1902. Вып. V. В предисловии к этому изданию сказано: «Богатейшими из головных уборов великокняжеской эпохи являются золотые диадемы; из найденных до сих пор в Приднепровье диадем известны только две: диадема из киевского клада 1889 г., найденная в усадьбе Гребеновского, и диадема настоящего собрания, найденная в 1900 г. в Каневском уезде Киевской губернии». Дав общую характеристику диадемы из Сахновки, авторы подробно описали изображения на диадеме из собрания Ханенко: «Центральный киотец занят поясным изображением мужской фигуры, одетой в синее платье с оплечьем и лором, украшенными разноцветной эмалью, изображающей цветные камни; на голове высокая корона желтого цвета; руки расставлены в стороны и в каждой из них по скипетру или знамени, состоящему
из ручки и укрепленного на конце ее четырехугольника; на четырехугольниках по крещатой лилии, ручки богато орнаментированы разноцветной эмалью. Фигура помещена на шаре, по бокам которого изображены два грифона, занимающие и всю нижнюю часть пластинки; фигуры грифонов длинные, на коротких ногах. Композиция эта должна изображать Александра Македонского, поднимающегося на небо на колеснице, влекомой двумя грифонами, согласно средневековой легенде. Остальные шесть киотцев украшены одинаковым орнаментом» (Древности… С. 54–55, изображение диадемы – № 1104). Широко распространенный в Европе и на Востоке сюжет «Вознесение Александра на небо» на славянской почве приобрел особое, специфическое значение, которое исследователи связывают с языческой аграрно-заклинательной символикой. Уже в диадемах середины Х в. большие белые птицы, влекущие царя в поднебесную высь (возможно, реминисценция лебедей Аполлона), заменяются «собаками Зевса» – грифонами. Взлет на грифонах, очевидно, связан с позднейшими дополнениями легенды рассказом о том, что истинным отцом царевича Александра был не Филипп Македонский, а «волхв» Нектаней, вошедший к царице Олимпиаде в образе египетского бога Аммона с ногами льва и золотыми крыльями грифона. Сам Александр Македонский отождествлялся с солнцем и сближался с солнечным Аполлоном. На золотой диадеме из Девичьей Горы в Сахновке также присутствует композиция вознесения Александра Македонского на грифонах. На диадеме Александр держит не традиционное копье с печенью для приманивания грифонов, а жезлы с огромным рисунком ростка (листа папоротника); рукояти жезлов также покрыты сердцевидными схемами, на грифонах видны зигзаговые полосы (большей частью синего и голубого цвета) и капли на голубом поле – и то и другое может быть символом дождя. Жезлы Александра являются непременной принадлежностью ритуальных экстатических танцев. Вся сахновская диадема представляет на девяти своих пластинах символически изображенный расцвет весенней природы: от скрытых в земле корней до цветущего луга с разнообразнейшими цветами. На боковых краях диадемы только корни; на два
137 звена ближе к центру часть полей покрыта цветами, а в непосредственной близости к возносящемуся Александру все поля-луга цветут алыми и белыми цветами. Не случайно и сам повелитель грифонов держит в руках русальские жезлы с растительными символами, долженствующими содействовать расцвету природы. Эта идея не характерна для легенды об Александре, но его имя («Помогающий людям»), как полагал Б. Рыбаков, может выражать языческую сущность небесного божества и одновременно сокрывать эту сущность от православного священства. По мнению, исследователя, в виде Александра символически изображен Дажьбог: юноша в одежде, расшитой семенами и цветами, в короне с изображением опыляемых растений, с жезлами вроде русальских «тояг» – это не царьзавоеватель, не покоритель далеких царств, а доброжелательный бог, покровитель расцветающей природы. По легенде, одной из русских редакций «Александрии», отцом Александра являлся бог Аполлон – об этом провещает он сам молящимся римлянам». В русской языческой традиции Аполлону соответствовал Дажьбог. Композиция «вознесение Александра» оказалась настолько удачной маскировкой образа солнечного Дажьбога, что распространилась широко по Руси, проникая даже в села. Совершенно неожиданным примером расположения композиций «вознесения Александра» является саккос московского митрополита Алексея, подол которого расшит жемчугом и золотыми бляшками с эмалью XII в. Вся орнаментика саккоса восходит, по-видимому, к середине или второй половине XII в. На широкой орнаментальной полосе помещены очень крупные композиции «вознесения Александра» двух видов: Александр наверху, грифоны внизу; во втором случае грифоны даны в перевернутом виде, лапами вверх. В церковной скульптуре второй половины XII в. «вознесение Александра» помещалось почти равноправно важнейшим христианским сюжетам (скульптурный декор соборов XII–XIII вв. Владимирского княжества). На древнерусских диадемах княгинь XII и XIII вв. видим резкую замену сюжета: если на венце княгини Агнесы помещена композиция «вознесение Александра», то на венце ее внучки на таком же центральном месте находится
Иисус Христос, грифонов же и семарглов сменили важнейшие христианские святые и крылатые архангелы. Исследователи полагают, что в начале XIII в. образ Иисуса Христа на диадеме заменил не Александра Македонского, а языческого Дажьбога, бога солнечного тепла и света, сына верховного бога неба. Однако на боковых конечных щитках этой поздней диадемы осталось всё же напоминание о языческом прошлом – совершенно не гармонирующие с православным деисусным чином изображения девичьих головок в кокошниках и опыляемого растения. Вторая известнейшая, упомянутая выше, диадема (начало XIII в.), найденная в самом Киеве на территории бывшего княжеского двора, украшена изображением «деисусного чина»: в центральном киотце Иисус Христос, слева от Христа – Богоматерь, архангел Гавриил и апостол Петр, справа – Иоанн Предтеча, архангел Михаил и апостол Павел. На боковых трапециевидных пластинках изображена человеческая голова в короне с подвесками, подобная изображениям на колтах. 16
Ссылка автора на «Русские древности» касается изображения рельефного сюжета из Дмитриевского собора во Владимире «Александр (Македонский), поднимающийся на небо» (Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 6: Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1897. С. 37). Нам не удалось найти информацию об изображении сюжета «вознесения Александра Македонского» в Палатинской капелле Палермо. Возможно, Кузьмин имел в виду грифонов, присутствующих в мозаиках дворца. Личная капелла сицилийских королей была создана при короле Рожере II в 1130–1140 гг. в арабонорманнском стиле и украшена мозаиками, выполненными византийским и местными мастерами. Словарь классических древностей Ф. Любкера – самый знаменитый словарь античных имен, терминов и понятий; был переведен на 16 языков; не случайно переиздан и в наше время: Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей / На основе переводов В. Модестова. М., 2007. 1220 С. Е. Кузьмин ссылается на издание: Реальный словарь классических древностей по Любкеру. СПб., 1883–1885.
Комментарии
138 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Колт «звездный». XII – начало XIII вв.
Интересно замечание автора о грифонах как «стражах тайного знания магов». Кузьмина теософа увлекали древние учения о божественной природе и тайных знаниях. Грифоны – таинственные существа с туловищем льва, головой орла (или льва) и белоснежными или золотыми крыльями – имели сложную символику. Она связывается с противоречивым объединением Неба и Земли, Добра и Зла, поэтому представление грифонов в мифах различных древних народов разнится: от защитников и покровителей до орудия зла. Грифон в мифах и легендах разных народов часто выступает в роли стража, который охраняет сокровища или тайное знание. На территории Украины грифоны присутствуют в памятникиах скифской культуры, их находят и на золотых украшениях «сарматского звериного стиля». По интерпретации М. Элиаде, «змеи, драконы, грифы, охраняя сокровища, всегда охраняют пути к бессмертию, ибо золото, алмазы и жемчуг есть символы, воплощающие в себе сакральное начало и дарующие силу, жизнь и всеведение». Нельзя не упомянуть также, что и Александр Македонский, связанный в памятниках искусства с грифонами, возносящими его на небо, также прибегал к магии, пользуясь услугами «личного мага» Аристандера, Е. Кузьмин, несомненно, знал это. Не меньшей загадкой, также известной Е. Кузьмину, особенно в свете сюжета «вознесение Александра Македонского», является и вопрос о его смерти и захоронении. Во времена Кузьмина считалось, что Александр умер в Вавилоне от тропической малярии, его тело было там же и похоронено в золотом саркофаге. По другой версии, тело полководца перевезли в Египет и похоронили, но в символической гробнице тела Александра не было. Тем не менее, классическая версия состоит в том, что Птолемей настоял на погребении полководца возле основанной им Александрии, претендуя на преемственность власти в Египте. Боясь «конкурентов», Птолемей соорудил подземную гробницу Александра. Однако многочисленные археологические экспедиции до сих пор не смогли обнаружить гробницу Александра Македонского. Впрочем, в 1990 г. греческий археолог Лиана Сувалидис обнаружила крупный могильный комплекс с росписями на стенах и алебастровым сарко-
фагом с восьмиконечной звездой (личный символ Александра) и три стелы с надписями об Александре Амоне-Ра и о его захоронении Птолемеем, исполнившим волю полководца. Из-за запрета египетских властей продолжать раскопки исследование гробницы было прекращено. Тайна смерти и захоронения Александра Македонского остается не разгаданной, его «обожествление» и вознесение стало популярнейшей историей благодаря «Александрии», распространяемой и на Руси, в частности в Киеве. Обращение Е. Кузьмина к этому сюжету в свете всего сказанного представляется нам также далеко не случайным. 17 Ювелирное искусство Древней Руси – необъятная тема. Во многих музеях мира хранится немало шедевров, каждый из которых отдельно исследуется. Общая фраза Е. Кузьмина позволяет и нам ограничиться весьма общими сведениями, не вдаваясь в подробный обзор обширной темы. Укажем лишь на некоторые шедевры, имеющие отношение к Киеву. Начнем с «гривны Владимира Мономаха», или змеевика – чеканного золотого медальона XI в., на одной стороне которого изображена женская голова с восьмью змеями в волосах, символизирующая языческое божество, на другой – архангел Михаил, призванный оборонять владельца гривны; молитвенная надпись славянская: «Господи, помози рабу своему Василию» (крестильное имя Мономаха – Василий). Змеевик был найден в 1821 г. недалеко от города Чернигова. Сакральное значение после канонизации собственницы обрел крест Ефросинии Полоцкой, мощи которой долгое время находились в Киево-Печерской Лавре. Княжна-инокиня заказала этот крест в 1161 г. как вклад в Спасский монастырь. Шестиконечный крест высотой около полуметра был сделан из кипарисового дерева и покрыт золотыми пластинками, украшенными драгоценными камнями, между которыми вмонтированы двадцать эмалевых миниатюр с изображением святых (имя каждого святого прочеканено рядом с изображением). Внутри креста хранились христианские реликвии: кровь Иисуса Христа, частички мощей святых Стефана и Пантелеймона, а также кровь Святого Димитрия. Святыня была обложена серебряными с позолотой пластинками, а края лицевой стороны обрамлены ниткой жемчуга.
139 Еще одним шедевром древнерусского ювелирного дела является шлем Ярослава Всеволодовича (Оружейная палата Московского Кремля). Навершие шлема украшено серебряными накладками с изображениями Иисуса Христа, архангела Михаила и избранных святых. Археологические раскопки выявили немало литых серебряных перстней с орнаментом, витых браслетов из серебряной проволоки и прочих украшений, принадлежавших разным слоям киевского городского общества. К украшениям привешивались круглые или лунообразные бронзовые подвески (лунницы), украшенные тонким орнаментом: звериным в скандинавском стиле, сложными плетеными конструкциями. Самыми распространенными украшениями были серебряные височные кольца: они вплетались в женскую прическу у висков или подвешивались к головным уборам, носили их по одной или по нескольку пар сразу. Височные кольца имели племенные и региональные особенности, которые позволяют определять их происхождение. Огромную популярность в XI–XIII вв. имели колты – парные полые золотые и серебряные подвески, которые крепились цепочками или лентами к головному убору. При изготовлении колтов использовали технику зерни (напаивания маленьких металлических шариков). Наряду с зернью применялась и скань: тончайшая серебряная или золотая проволочка, скрученная жгутами, напаивалась на пластины или свивалась в ажурные узоры. В 1887 г. на территории киевского Михайловского Златоверхого монастыря был найден клад ювелирных украшений XI–XII вв., в том числе пара золотых колтов, инскрустированных речным жемчугом и изображениями фантастических птиц с женскими головами. Цвета подобраны очень изысканно: белый, бирюзовый, темно-синий и ярко-красный. Михайловские колты выполнены в виртуозной ювелирной технике перегородчатой эмали. Изделия из перегородчатой эмали были очень дороги, поэтому большинство сохранившихся до наших дней принадлежали княжеской семье. Еще одна известная техника древнерусских ювелиров – чернение. Чернь представляла собой сложный сплав олова, меди, серебра, серы и других составных частей. Нанесенная на серебряную поверхность, чернь создавала фон для выпуклого изобра-
жения. Особенно часто чернение использовали при украшении створчатых браслетов-наручей. Ювелиры применяли эмаль или чернь для изображения как Христа, Богородицы, святых, так и грифонов, собакоголовых чудищ, кентавров и языческих празднеств. Сохранилось множество нагрудных крестов-энколпионов, состоящих из двух створок, между которыми помещались частички мощей святых. На створки наносилось литое, резное или черненое изображение Богоматери с Младенцем. В настоящее время произведения древнерусского ювелирного искусства сосредоточены в музеях, главнейший из которых для Украины – киевский Музей исторических драгоценностей Украины.
Комментарии
18
Патриотическое возмущение Е. Кузьмина определением «варвары» применительно к древнерусскому социуму касалось прежде всего искусства, которое, по его мнению, было достаточно развитым и наследовало лучшие образцы Византии, Востока и Западной Европы, а также имело свои древние корни и особенности. Однако заметим, что первоначально термин «варвар» (древнегреческое βάρβαρος, barbaros – «негреческий, иноземный») обозначал людей, которые для древних греков, а затем и для римлян были чужеземцами, говорили на непонятном им языке и представляли чуждую им культуру. И только впоследствии варварами стали называть племена и народы, вторгавшиеся в пределы Римской империи (варварские завоевания) и основывавшие на ее территории самостоятельные государства (королевства). А в словарях нового времени «варвар» толковалось как культурно отсталый, невоспитанный, неграмотный и грубый человек; разрушитель культурных ценностей, агрессор и пр. 19
Цит. по: [Муравьев А. Н.] По святым местам русским. Ч.2: Киев, Новгород. СПб., 1846. С. 57– 58. Е. Кузьмин не указал конкретного места в тексте Муравьева для своего эпилога, его (текста) выбор осуществлен нами – этим текстом фактически начинается описание Софии Киевской и оно созвучно философскому осмыслению памятника Кузьминым. О самом А. Муравьеве (1806–1874) и его образе Киева следует говорить и писать отдельно и подробно, но здесь скажем главное. Ан-
Андрей Муравьев
140 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
дрей Николаевич Муравьев – выдающийся духовный писатель, историк Русской Церкви, известный в первую очередь своей подвижнической деятельностью на поприще православия. Родившись и проведя отрочество и юность в Москве, Андрей Николаевич называл себя «киевлянином в душе» и в конце жизни переехал в Киев, где развернул активную деятельность по сохранению старого, священного Киева. Идеалом мировоззрения Муравьева было православное величие Киева как места, с которого на русские земли распространилось христианство. Этот идеал и определил его деятельность в городе. Имя Муравьева принадлежит к «возвращаемым» нашим современникам именам выдающихся деятелей Киева с 1859 г. (в этом году Муравьев приобрел земельный участок напротив Андреевской церкви в Киеве) и до 1874 г. (года смерти писателя). Именно к этому времени относятся все «киевские инициативы» и «киевские идеи», да и сама «идея Киева» Андрея Муравьева. Изначально они были связаны с культом Св. Владимира. Поскольку христианским религиозным идеалом А. Муравьева была церковь первых христианских общин, то и в Равноапостольном князе Владимире – крестителе и распространителе христианства на Руси – Андрей Николаевич видел отечественного представителя апостольской, «первичной» идеальной церкви. По инициативе и усилиями Муравьева в Киеве восстановили устроенный в начале века, но пребывающий в запустении крещатицкий источник – легендарное место крещения детей князя Владимира. Андрей Николаевич многочисленными письмами добился от киевской власти выделения денег на постройку небольшой церкви над источником крещения Св. Владимира, именно он убедил киевского генерал-губернатора князя И. Васильчикова, что добудет воду из засыпанного колодца. При непосредственном участии Муравьева в Киеве был восстановлен всенародный торжественный крестный ход в честь Св. Владимира. В 1864 г. Андрей Николаевич стал членом Свято-Владимирского братства в Киеве, весьма активно участвовал во всех формах его деятельности. А с 1866 г. и до самой смерти был постоянным председателем братства. Лелея идею о первом апостольском крещении Руси и Киева, Андрей Муравьев лично
руководил работами по сохранению церкви Св. Андрея Первозванного. Усилиями Муравьева был организован комитет по ремонту церкви и укреплению холма, на котором она построена. В заботе о церкви были и личные мотивы – усадьба Андрея Николаевича находилась в непосредственной близости к храму. Муравьев особенно чтил святого апостола Андрея Первозванного, которого считал собственным небесным покровителем. Но, конечно, главный стимул заключался в представлении Муравьева о «киевском первохристианстве» и освящении киевских холмов учеником Христа, первым пошедшим за Учителем. Сакральный образ Киева в полную силу прослеживается в творчестве А. Муравьева: писатель часто сравнивал Киев с Иерусалимом. Мистическое значение Киева для Российской империи, согласно Муравьеву, имело две составляющие: Киев был предтечей христианства для Руси (Св. апостол Андрей Первозванный) и предтечей отечественной церкви (Св. равноапостольный князь Владимир). Практическая же деятельность Муравьева, побуждаемая его неистребимой и ничем не заменимой любви к «святому Киеву», была направлена на сохранение этого образа «святого Киева» через памятные места, святыни, исторические памятники. 20 При всем увлечении Кузьмина теософией он не стал развивать тему Софии – Премудрости Божией. Хотя именно в то время очень популярной была «софиология». Первым последователем софиологии в России стал философ Владимир Соловьёв, который именно софийный аспект религиозного чувства считал наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков. Основы софиологии Соловьев изложил в работе «Начала вселенской религии». На эту тему писали и отец Павел Флоренский, отец Сергий Булгаков, Николай Бердяев, Андрей Белый – круг мыслителей, несомненно близких Кузьмину. Почему же он избежал развертывания этой тематики в своем тексте о Софии Киевской? Наверное, не считая ее относящейся к описанию памятников искусства Киева, не желал размывать и отягощать текст. Мы же полагаем своей обязанностью подчеркнуть эту важнейшую сакральную идею-образ, заложенную в киевский кафедральный собор по примеру
141 Константинопольской Софии. Ключем ко всему образу является огромная греческая посвятительная надпись над Орантой (Нерушимой Стеной), цитирующая псалом: «Бог посреди его; он не поколеблется. Бог поможет ему с раннего утра» – ПС. 45: 6. Этот псалом воспевает Небесный Иерусалим, а, следовательно, применительно к киевскому храму ассоциируется с христианской Русью – «новым Иерусалимом». И сама Оранта представляет живой образ раннего киевского христианства, соответствуя акафисту о Нерушимой Стене. Кроме того, то образ священной державы, богохранимого царства – не случайно главные «софиологические книги» Ветхого Завета – Книга Премудрости Соломоновой и Книга Притчей Соломоновых. Слова надписи звучат в чине освящения храма во время закладки храма и места престола. Для времен основания Софийского собора это могло символизировать не только закладку непосредственно храма, но и начало христианизации Руси. Митрополит Иларион в знаменитом «Слове о законе и благодати» сравнил труды Ярослава, закончившего начинание отца – кн. Владимира, с подобным же делом библейского царя Давида, завершившего деяния Соломона. В последнем случае речь шла об Иерусалимском храме, а следовательно, о праобразе Софии Киевской. Кстати, именно Илларион восхваляет красоту Софийского собора: «Дивна и славна всем округниим странам» (Молдаван А. М. Слово о законе и благодати Иллариона. К., 1984. С. 97). Считается, что неким источником для киевского образа Софии могло стать греческое «Сказание о Св. Софии» (867–886), в котором цитата из псалма связывается с Константинопольской Софией как Новым Храмом, выстроенным Новым Соломоном (имп. Юстинианом), святостью и освящением самого Царьграда кК Нового Иерусалима. Следует также подчеркнуть, что Премудростью выступала и сама Богоматерь как «одушевленный храм Воплотившегося Логоса и прообраз Церкви Христовой» (К. Акентьев). 21 Во времена Е. Кузьмина нередко постулировалось, что Софийский собор украшали не только греческие, но и русские мастера, по крайней мере, использовались местные сюжеты, сочетания цветов, антропологические типажи и пр. При этом всё же не исключалось, а
некоторыми исследователями и особо подчеркивалось участие греческих мастеров в строительстве и украшении собора. Еще известные Е. Кузьмину историки искусства Д. Айналов и Е. Редин в совместной ранней работе 1890 г. писали о византийском стиле росписей и мозаик собора. Но уже в работе 1920 г. Д. Айналов указал на русское происхождение некоторых росписей и их создателей. Другой известный историк искусства и византинист Н. Кондаков настаивал на том, что именно греческие мастера создали Софийский собор. В советский период В. Лазарев доказал, что создатели Софии были греками: В настоящее время большинство ученых уже не сомневаются в византийском (в частности константинопольском) происхождении архитекторов, мозаичистов и фрескистов Софии Киевской. Вот только остается спорным, когда и кем была призвана греческая артель. «Мастеры от грек» были призваны Владимиром Святославичем в конце Х в. для строительства Десятинной церкви, поэтому исследователи считают, что эта же артель могла работать и над возведением и украшением Софии Киевской. В качестве аргументов приводятся однотипность по составу первичной штукатурки обоих соборов и обнаруженный возле Софийского собора серьезный комплекс по производству керамики для возведения храма, датируемый концом Х – началом XI вв. 22
Фактически цитируется текст одной из редакций (третьей – последней) «Повести временных лет», включенной в Ипатьевский летописный свод. В основе ПВЛ, как считал А. Шахматов, лежат Киевский свод 1039 г. времен Ярослава Мудрого и древняя новгородская летопись. Приведенные сведения о Софии, в частности 1037 г. как дате начала ее строительства, условны, поскольку летописец создавал обобщающий панегирик Ярославу, сведя воедино информацию о разных его делах и сооружениях, одновременно указывая, что София существовала задолго до этого времени, при ней действовали скрипторий и школа. Что касается информации о битве с печенегами 1036 г. на месте, «идеже стоит ныне святая Софья, митрополия Русьская, бе бо тогда поле вне града» (ПСРЛ. Т. 1. Стб.151), к которой привязывается основание Софии – на месте побе-
Комментарии
142 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ды над печенегами, то археологические исследования показали, что собор был возведен на заселенной и укрепленной городской территории, а не на поле; кроме того, невдалеке находился каменный княжий дворец. И разве строили бы кафедральный собор на поле вне града даже в честь победы? Центр всей Киевской митрополии вряд ли привязывался бы к победе над печенегами. Да и сама битва с печенегами состоялась не в 1036 г., а в 1017 г. (Ильин Н. Н. Летописная статья 6523 года и ее источник. М., 1957). Наконец, летопись 1039 г. имела целью прославить Ярослава и все важнейшие государственные начинания приписать ему, причем приурочив часть из них (и основание Софии) к важным военным акциям, как благодарение Богу за победу, в чем проявлялась еще и особая религиозность князя. Обе летописные даты основания Софии (1017 и 1037) фактически привязывались к утверждению Ярослава в Киеве и на великом княжении (1016 г. прибыл из Новгорода в Киев и захватил престол умершего отца, который перед смертью собирался усмирять сына в Новгороде; 1036 г. – после смерти могущественного брата Мстислава, князя черниговского стал единоправным властителем Руси. 23
Вопрос об основании Софии Киевской, ее фундаторе, строителях и создателях интересов является дискуссионным. Сначала напомним все существующие летописные данные на этот счет. В Новгородской Первой летописи «старшего извода» информация о закладке Софии приведена под датой 1017 г. («Ярославъ иде к Берестию. И заложена бысть святая София Кыевh») (ПСРЛ. М., 2000. Т. 3. С. 15), а под 1037 г. также говорится о заложении Софии («Заложи Ярославъ город Кыевъ, и церковь святыя София») (Там же. С.16). В Новгородской Первой летописи «Младшего извода» под 1017 г. сообщается о закладке Софии, а под 1037 г. – о завершении ее строительства («церковь святыя Софhя сверши») (Там же. С. 180). В ПВЛ в обобщающей статье 1037 г., где прославляются дела Ярослава, кроме прочего, указывается: «заложи же и церковь святыя Софья, митрополью» (ПСРЛ. М., 2001. Т. 1. Стб. 151). Таким образом, летописи предлагают две даты основания Софии 1017 и 1037 гг. В наше время на основании изучения цикла росписей Софии Киевской (ктиторско-
го княжеского портрета на центральных столбах храма и изображения приема руских послов императором Византии, а также царской коронации сестры Василия ІІ Анны – будущей жены кн. Владимира), всего комплекса письменных источников (до ХІХ в. включительно) и новообнаруженных 8 граффити с датами (1018/21, 1019, 1022, 1028, 1033 и три 1036 гг., следовательно, собор в указанные годы уже не только был построен, но и расписан, поскольку граффити сделаны на фресках) Н. Никитенко пришла к выводу, что София Киевская была заложена при кн. Владимире Святославиче 4 ноября 1011 г., а освящена при кн. Ярославе Владимировиче 11 мая 1018 г. (4 ноября и 11 мая почти совпадают с днями заложения – воскресенье 8 мая 324 г. и освящения – воскресенье 11 мая 330 г. Константинополя – Нового Иерусалима). При этом был выдержан семилетний срок строительства, чего требовал канон создания храмов соответственно семи дням создания мира, ветхозаветной скинии и Иерусалимского храма (7 лет строилась Десятинная церковь: 989–996 гг. и София Новгородская: 1045–1052 гг.). Новая дата закладки Софии Киевской обосновывается в многочисленных публикациях. Эта гипотеза в связи с официальным празднованием 1000-летия Софии Киевской в 2011 г. вызвала бурную дискуссию среди ученых восточнославянского мира. Дискуссия продолжается, и при всей своей остроте, иногда переходящей рамки научной этики, все же имеет очень важный результат – серьезное обращение к проблеме и новое всестороннее ее обсуждение. Во времена же Е. Кузьмина официально сосуществовали две летописные даты, приводимые во всех исследованиях о Софии Киевской, но хрестоматийным всё же считался 1037 г. 24 Мы уже писали (см. комментарий 5) о позднем происхождении Густынской летописи и ее литературном оформлении, которое может относиться и к описанию красот Софии автором. Более аутентичное свидетельство о наполнении Софии предметами церковного искусства представляет современная событиям «Хроника» Титмара Мерзебургского, описывающая взятие Киева (на основании рассказов саксонских рыцарей – участников похода)
143 польским королем Болеславом Храбрым и его зятем кн. Святополком Владимировичем 14 августа 1018 г. При их вступлении в Киев «архиепископ этого города с мощами святых и прочим церковным благолепием» устроил властителям торжественную встречу «в святом монастыре Софии» (Титмар Мерзебургский. Хроника: В 8 кн. / Пер. с лат. И. В. Дьяконова. М., 2005. С. 177; перевод фразы уточнен уточнен Д. С. Гордиенко: «в храме Св. Софии» как «в святом монастыре Софии», который в 1017 г. погорел). 25
Сын Юрия Долгорукого, Андрей Боголюбский (прозван по имени основанного им Боголюбова, который сделал своей резиденцией; само название имеет претензию на особое Божье покровительство или желание такового; убит 29 июня 1174 г. заговорщиками в Боголюбово), уже будучи владимиро-суздальским князем, принял участие в борьбе за Киев и великокняжеский престол. В 1169 г., собрав значительное войско, в которое вошли дружины князей муромских, рязанских, смоленских, полоцких, а также северских, черниговских и дорогобужских, Андрей двинулся на Киев, где в то время сидел враг его отца Мстислав Изяславич. Войско Мстислава было слабым, он вынужден был бежать из осажденного Киева на Волынь, чтобы собрать новую рать. 8–12 марта 1169 г. армия Боголюбского во главе с его сыном Мстиславом захватила Киев. Два-три дня город подвергался грабежу как стан врага. Были ограблены не только горожане, разорены и главные святыни Киева, в том числе Софийский собор: «и грабиша за два дни весь горад Подолье, и Гору, и манастыри, и Софью, и Десятиньную Богородицю. И не бысть помилования никому же ни окудеже – церквам горящим, крестьянам оубиваемом, другим вяжемым, жены ведоми быша в плен, разлучаеми нужею от мужи своих, младенци рыдаху, зрящее материи своих. И взяша имения множьство, и церкви обнажиша иконами и книгами, и ризами, и колоколы изнесоша все смолняне и соуждалци и черниговци, и Олгова дружина, и вся святыни взата…» (ПСРЛ. М., 1998. Т. 2: Ипатьевская летопись. Стб. 545). Из Киева (или Вышгорода) вывели чудотворную икону Богородицы, ныне известную как Владимирская. Такое разорение Киева было осуществлено впервые за его историю, да еще русскими кня-
зьями. Сам Андрей Боголюбский не имел намерения сидеть в Киеве, как и его сын, поэтому посадил на киевский стол переяславского князя, своего младшего брата Глеба Юрьевича. Наверное, именно это обстоятельство и обусловило нещадное разграбление Киева и его святынь – для Андрея этот город и его святыни были чужды, превратились в простой военный трофей, хотя его отец был погребен в церкви Спаса на Берестове (не исключено, что при разграблении и поджоге Киево-Печерского монастыря прилегающая к нему церковь Спаса также пострадала). Лев Гумилев считал, что этот погром Киева свидетельствовал об утрате населением Восточной Руси чувства этнического и государственного единства с Киевской Русью; для них Киев был таким же чужим, как любой немецкий или польский замок. Тем не менее с 1751 г. Андрей Боголюбский канонизирован РПЦ в лике благоверного князя. В середине 1930-х годов погребение Андрея Боголюбского было вскрыто и проф. М. М. Герасимов по черепу воссоздал скульптурный портрет князя. В контексте поднятой Е. Кузьминым темы об образе города в памятниках искусства следует всё же сказать, что во Владимиро-Суздальской земле Боголюбский как раз много сделал в этом направлении, приглашая лучших мастеров из Европы для строительства и создания прекрасных памятников искусства, которые и сегодня признаются шедеврами. 26
Рюрик (в крещении Василий) Ростиславич был сыном Ростислава Мстиславича и внуком Мстислава Великого. Борясь за разные столы, успел побывать князем вышгородским (1161–1168), новгородским (1170–1171), овручским (1168–1170, 1173–1180, 1182–1194, 1202–1203, 1206–1207, 1207–1208) и несколько раз великим князем киевским (1173, 1176, 1180–1181, 1194–1201, 1203–1204, 1205–1206, 1207–1210) и наконец князем черниговским (1210–1214). В 1204 г. по приказу зятя – галицко-волынского князя Романа Мстиславича – Рюрик был насильно пострижен в монахи, но уже в следующем году после смерти Романа Рюрик оставил монастырь и вновь захватил киевский престол. Именно во время одного из завоеваний Рюриком Киева и произошло очередное разграбление города. Сначала в 1180 г. во время пожара «зажьжеся великая митропо-
Комментарии
144 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
лья святая Софья» (Ипатьевская летопись. ПСРЛ. М., 1998. Стб.613-614) А затем, 2 января 1203 г., войска Рюрика в союзе с черниговскими Ольговичами и половцами захватили Киев, «выбив» оттуда князя Романа Мстиславича. Союзники потребовали «права войны» на грабеж горожан. При этом они, понимая, что главные ценности сосредоточены в храмах и монастырях, разорили Софийский собор и Десятинную церковь, а также все киевские монастыри. Молодых киевлян половцы взяли в плен, остальных перебили. Только иностранные купцы были «помилованы» за половинную цену их товаров. Летописец отметил: «сотворися велико зло в Рустеи земли, якого зла не было от крещения над Кыевом» (Там же. Стб. 418). Однако Рюрик выступил ктитором Выдубицкой обители, соорудив руками Петра Милонега знаменитую «чудную» стену для защиты Чудо-Михайловского собора, поэтому игумен Моисей, составлявший окончание Киевской летописи XII вв., поместил там панегирик князю. Более того, он подчеркивал любовь киевлян к Рюрику: они «с великою радостью» встречали князя при въезде в Киев в 1194 г., тогда он «вшед во святую Софью и поклонися святому Спасу и святей Богородице», воссел на престол и «обрадовася вся Русская земля о княженьи Рюрикове, кыяне и крестьяне и погани, зане всех приимаше к собе с любовию…» 27 Тезис Е. Кузьмина о постоянном разграблении и разрушении Софийского собора – начиная от татар и до униатов и поляков – не совсем, а точнее, далеко не соответствует действительности, однако отвечает идеологеме, выработанной в православной российской историографии его времени. Собор, конечно, был разграблен во время Батыевого нашествия 1240 г. Но в 1250 г. в Киев из Византии прибыл новый митрополит Кирилл II, и хотя он вскоре выехал во Владимир и умер в Суздале, всё же завещал похоронить себя в Софии Киевской, возле первых митрополитов. Исследователи предполагают, что к тому времени собор уже отремонтировали, поскольку на погребении митрополита присутствовали «вси епископи Рустии, со всем священным собором» (ПСРЛ. СПб., 1862. Т. 10. С. 172). В 1283 г. в Киев приехал новый владыка Максим, который в 1284 г. в Софийской кафедре созвал собор русских иерархов, принявший новую ре-
дакцию Кормчей книги. В 1288 г. здесь был поставлен на Владимиро-Суздальскую кафедру епископ Иаков, а в 1289 г. на Ростовскую – Тарасий и на Тверскую – Андрей. Следовательно, Софийский собор был приведен в надлежащее состояние, в нем совершались митрополичьи литургии. Только в 1300 г. Максим перенес кафедру во Владимир-наКлязьме. Тем не менее именно в Софии Киевской ставился на кафедру каждый новый митрополит – до Алексия I (1354–1378). Затем некоторое время в Киеве проживал митрополит Киприан (1375–1380), который после окончательного водворения в Москве приезжал в Киев (1396, 1404), ему приписываются очередной ремонт собора и его оснащение церковной утварью. Функционирование Софийского собора в этот период подтверждают и граффити XIII– XIV вв. в апсиде Михайловского придела с упоминанием имен пяти «попов софийских». В очередной раз собор грабили и разрушали во время захвата Киева ордынским ханом Эдигеем в 1416 г. и крымским ханом МенглиГиреем в 1482 г. В последнем случае хан послал своему союзнику московскому князю Ивану III священные софийские сосуды для причастия – чашу и дискос, что служило важным сакральным символом передачи «софийской благодати» в Москву. В 1497 г. в соборе был погребен митрополит Макарий, убитый татарами по дороге в Киев из Новогрудка. Следует отметить, что в Софии Киевской было обнаружено граффити в алтарной части северных хор, в арке жертвенника, мало кому доступного: «Господи, помози рабу своему Макарию». В дальнейшем Софийский собор, несмотря на неполную реконструкцию, всё же функционировал. Например, в 1537 г. кн. Юрий Гольшанский-Дубровицкий завещал вклад на Софию, а в 1559 г. кн. Анна Соломирецкая передала собору Рогатинский сенокоС. Австрийский дипломат Сигизмунд Герберштейн писал о царственном величии Киева – древней столицы Руси с ее руинами, старинными храмами и монастырями. Однако именно с XVI в. духовные власти Киевской митрополии практически не обращают внимания на древнюю кафедру, постоянно пребывая в Новогрудке. Оставленная церковными и светскими властями София постепенно ветшала: в середине
145 XVI в. власти города сообщали королю, что на крыше собора растут деревья. Мартин Груневег, в 1584 г. видел, что собор «стоит еще целым и там духовенство в определенное время проводит богослужение», однако в храм попадает дождь (свинцовое покрытие осталось только на главном куполе, в остальных заменено деревянным), обвалилась окружающая храм галерея, двери заколочены досками, хотя внутри храм разукрашен фресками и позолотой (Груневег особо подчеркнул мозаичный образ Богородицы). В 1594 г. Софию лицезрел Эрих Ляссота, восхищался ее убранством, но констатировал, что она «ветха, и разрушились главным образом ее верхние своды». В 1595 г. красоту Софийского собора подробно описывал Киевский католический епископ Иосиф Верещинский, он также отметил плохое состояние храма, в котором пребывает скот, из-за дождей страдают фрески и мозаики. Королевский секретарь Рейнгольд Гейденштейн также писал о жалком состоянии прекрасного храма, подчеркнув, что все враги щадили собор «ради его особой красоты». Обнаруженные в алтарной части и боковых приделах граффити этого времени даже на латыни и польском языках указывают на всеобщую доступность храма, поскольку в алтарь попадали все желающие. Очевидно, службы в храме велись только в одном из приделов при «открытости» всем ветрам главного алтаря. В таком неприглядном состоянии Софийский собор достался униатам. Известно, что после принятия Берестейской унии в 1596 г. киевские храмы и монастыри не подчинились бывшему православному, а с указанного года униатскому Киевскому митрополиту Михаилу Рогозе. Софийский собор в это время, как и все храмы верхнего города, пребывал под управлением «нагорнего» попа Филиппа. Но в 1605 г. ключи от храма были отобраны у него униатским протопопом Иоанном Мужиловским. Тем не менее конкретные сведения о состоянии и службах в Софии фиксируются лишь с 1610 г., когда в Киев прибыл митрополичий наместник Антоний Грекович. Он хорошо понимал, что любой ценой должен литургисать в Софийском соборе – древней кафедре, что будет символизировать подчинение Киева униатскому владыке. После своего приезда Грекович сразу отслужил литургию в день Торжества православия, что тоже было весьма символич-
но, впрочем, празднование сорвали киевляне при участии казаков: они распространили слух, что после литургии Грекович закроет дверь собора и всех присутствующих насильно переведет в унию. В Софии православные не оставили никакой утвари и облачений для священнослужения – собор был пуст, и Антонию пришлось занимать сосуды и прочее необходимое у киевских доминикан. Униатский митрополит Иосиф Рутский в 1614 г. все же смог посетить свою кафедру и четырежды служил в Софии литургию. Впрочем, церковные службы здесь проходили при постоянном противодействии мещан и казаков (на это жаловался в суд в 1616 г. новый митрополичий наместник Станислав Садковский). Здесь был открыт монастырь, как полагают, новооснованного Василианского ордена. В частности, «монастырь святой Софии» упоминается в судебных документах 1618 г., при нем на 1622 г. проживали отцы Александр (Школдицкий) – настоятель, Игнатий (Шопорович) и братия Кирилл и Гедеон. В Софийской обители была учреждена даже должность проповедника, коим стал Рафаил Кунцевич, брат убитого в Полоцке и затем канонизированного епископа Иосафата Кунцевича. Готовясь к празднику Рождества Богородицы в 1622 г., храм «почистили и украсили». В 1629 г. король Сигизмунд III просил киевского воеводу Томаша Замойского поддерживать униатскую обитель. В этом же году Иосиф Рутский вновь посетил Киев и способствовал реанимации деятельности Софийского монастиря. Он писал папскому нунцию Сантакроче, что возобновление собора уже заканчивается, но из-за «двойного входа в храм» (наверное, речь шла о галерее вокруг собора и о самом храме), реставрацию трудно завершить быстро. Впрочем, чуть позже Рутский писал уже о полном завершении ремонта собора, подчеркнув при этом, что София «почти столетие была полностью в руинах и за собственные средства митрополита была прекрасно возобновлена», однако митрополит остался почти нищим. Вряд ли это вполне отвечало реалиям, Рутский хотел показать курии свои неимоверные усилия в церковном строительстве. Очень важным и совершенно новым доказательством функционирования Софии как сакрального центра стало обнаружение граффити XVI–XVII вв. в главной алтарной апсиде
Комментарии
146 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
собора, в том числе над синтроном. Граффити были выявлены, прочитаны и подробно интерпретированы В. Корниенко и Н. Синкевич. Зафиксировано всего 87 надписей на мраморных и шиферных плитах декоративного панно над синтроном, ручках и спинке кресла митрополита, торце мраморного карниза и даже мраморной плите престола! Из них 22 надписи имеют дату (год, иногда даже месяц и число) в границах 1584–1658 гг. Важно, что граффити оставляло не только духовенство (в частности, заметки о количестве отслуженных заупокойных служб), но и светские деятели – шляхта, служащие военного гарнизона, администраторы, мещане. Более того, их писали и православные, и католики, и униаты, и даже протестанты – и латиницей, и кириллицей. Исследователи этих граффити, пытаясь объяснить, каким образом в действующем храме все эти категории людей разных наций и конфессий, да еще в алтаре на стенах и престоле, могли оставить свои надписи, пришли к выводу, что само духовенство могло содействовать этому, получая некий доход от такой молитвенной практики. Впрочем, никто из духовных лиц, по нашему мнению, не мог разрешать делать надписи на плите главного престола (здесь их выявлено семь), к которому нельзя было даже прикасаться никому, кроме духовенства. Да и граффити над синтроном, когда нужно было становиться ногами на сам синтрон, как и надписи на митрополичьем кресле, которое невидимо занимал во время литургий Сам Христос, вряд ли могло позволять духовенство. Всё это требует рассмотрения вопроса о частичной реставрации собора и литургиях в одном из приделов при незадействованности главного алтаря из-за сложности и затратности ремонта центрального нефа и главной апсиды. Тем не менее все авторы записей вкладывали в них личное благочестие и молитву, т. е. уважительно относились к святыне как таковой, хотя и неуважительно к ее главному алтарному пространству – а это, на наш взгляд, свидетельствует о бесконтрольности их «писательской» деятельности здесь. Впрочем, следует иметь в виду, что записи осуществлялись не по фреске, а по рисунку на шиферных и мраморных плитах, которые (кроме престола и кресла митрополита) были декоративным украшением, что несколько приглушает указанную нами неуважительность.
Относительно надписей собственно униатского периода, то с указанием года их выявлено около десяти (1601–1630), при этом, как считают исследователи, с 1620–1630-х годов надписи унифицированы, что, по их мнению, свидетельствует о контроле духовенства над их совершением. О выдворении из Софийского собора униатов 12 июля 1633 г. существуют две версии – православная и униатская. В судебной жалобе униаты свидетельствовали, что сторонники Петра Могилы «книги, аппараты, вси справы так на метрополию Киевскую, яко и на архимандрию Печерскую, и все, штоколвек там нашли, забрали» (Голубев С. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. К., 1883. Т. 1. С.530-535). А православные указывали, что литургийных сосудов в храме не было, более того – алтарь был разрушен. Тем не менее, как считает Н. Синкевич, поскольку православные не начали судебный процесс против униатов о возвращении имущества Софии, возбудили его униаты, и пытаясь добиться возврата своего имущества, то, по-видимому, именно православные, которые неожиданно вошли в Софию, отобрали и униатское имущество, но в дальнейшем не использовали его в литургических целях. Исследователи считают, что в первой четверти XVII в. рухнула западная стена храма, завалив главный вход. А в 1625 г. здесь было засвидетельствовано чудо, виденное перед рассветом 6 сентября шляхтичами Адреем Борецким и Стефаном Шимоновичем: вся София была ярко освещена зажженными свечами и в ней звучало божественное пение, когда же свидетели подошли к храму, то не могли войти изза обвала западной стены, но смогли увидеть в щели, образованные дождями и «враждебной рукой», чудесное богослужение ангелов. С 1630-х годов ремонт Софийского собора начал новый православный Киевский митрополит Петр Могила, который оставил на четырех подпружных арках центрального купола пространную надпись о времени создания храма: «Изволением Божием нача здатися сей Премудрости Божия храм в лето ААІ (1011) благоверным князем и самодержцем всея России Ярославом-Георгием Владимировичем». Далее в надписи говорилось, что завершено строительство в 1037 г., освящен же храм 4 ноября 1038 г. митрополитом Феопемптом; в
147 1596–1631 гг. им владели униаты, но король Владислав IV возвратил собор православным, с 1634 г. началась реставрация храма тщанием Петра Могилы. Таким образом, надпись фиксировала основные моменты в истории собора (в представлении Петра Могилы). Митрополит в первую очередь отреставрировал алтарную часть и престол, воздвиг часовню-усыпальницу для обретенных на руинах Десятинной церкви мощей кн. Владимира (в Софию была перенесена его правая рука, а голова – в Лавру, тогда как остальная часть мощей осталась на прежнем месте); он собрал в собор мощи многочисленных святых – от общехристианских до местно почитаемых. Подчеркнем: на протяжении всего периода после 1240 г. и до начала реставрации Петром Могилой удручающее состояние Софийского собора было связано не с «иноземной властью», а прежде всего с равнодушием духовных властей и православного общества, в том числе русских князей православной веры, совершенно не заботящихся о первом престоле Киевской митрополии. Особую ответственность несут киевские митрополиты, допустившие постепенное разрушение храма и не занимавшиеся его реставрацией с XVI в. Ведь даже униатский наместник пытался провести какой-то ремонт в храме для возобновления богослужений в центральном алтаре. Польскую же шляхту могли интересовать только земельные владения кафедры, которые постепенно и были расхищены, и лишь Петр Могила смог вернуть собственность своей кафедре. Кроме того, митрополиты не проявляли даже доброй воли к тому, чтобы иметь свою резиденцию в древнем Киеве и служить в Софии – так было вплоть до Петра Могилы. Нет, не «злобные» униаты или поляки привели Софийский собор в плачевное состояние – за это должны нести историческую ответственность сами православные киевляне. Впрочем, не следует приувеличивать и роль Могилы, приуменьшая усилия киевлян. До приезда нового митрополита в Киев его сторонники уже организовали ремонт собора. 2 июля 1633 г. Мужиловский, Косов и Почаский собрали мещан, шляхту и казаков, даже крестьян и начали «руины з церкве заваленные виносить й тую опустелую церков столечную светую Софию на приезд его милости отца митрополита православного вычишчать и ухендожать» (Голубев
С. Т. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. Т. 2. С. 415-416). Тем не менее полная реставрация Софии так и не была завершена даже при жизни Петра Могилы. О виде собора при Могиле свидетельствуют рисунки Абрахама ван Вестерфельда 1651 г. (известны в копиях XVIII в.) и записки Павла Алеппского о посещении собора в 1652 г. Павел Алеппский, в частности, писал, что иконостас многоярусный, очень красив и пышен, сияет позолотой и ни одно перо не в состоянии описать его красоту. Исследователи указывают, что в реставрации Софии участвовали итальянский зодчий Октавиан Манчини, местные художники – три брата Зиновьевы, позолотник из Москвы Аким Евтихиев, иконописец Иоаким и пр. В дальнейшем, когда София вновь стала кафедрой для всех последующих Киевских митрополитов, они заботились о своем соборе в меру возможностей и помощи светских властей. 28 Автор цитирует соборную грамоту от 15 ноября 1415 г. епископов Великого княжества Литовского об избрании и поставлении на Киевскую митрополию Григория Цамблака. Это решение объясняется недостойным поведением митрополита всея Руси Фотия, сидевшего в Москве: «… видехом презираему от грека Фотия церковь Киевскую, яже глава есть всеи Руси, и стадо Христово небрегомо и к погыбели готово, скорбяхом о том и в печали бехом, имущее убо пастыря именем, делом же не имущее: ниже бо хотяше седети у церкви данной ему от Бога и правити люди Божиа, якоже достоит митрополиту, но точию приходы церковныа сбирая и живяше инде, и старая устроениа и честь Киевское церкве на ино место полагаше». Великий князь литовский Витовт-Александр обратился к Патриарху Константинопольскому с просьбой поставить отдельного митрополита в ВКЛ, но император Мануил «не восхоте послушати прошения его праведного своих деля прибытков неправедных». Тогда Витовт созвал собор в Новогрудке в церкви Богородицы с целью самостоятельного избрания и поставления митрополита Киевского для Литвы. Это было осуществлено по примеру давнего поставления Климента Смолятича на митрополию, а также по примеру сербов и болгар. Епископы провозглашали основы
Комментарии
148 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
веры нерушимыми (перечислялись все канонические принципы), но констатировали, что Патриарх не поставляет сам митрополитов, только по воле императора – «отселе купуется и продается дар Святаго Духа», так и отец действующего императора поставлял Киприана, Пимена, Дионисия «и иных многих», «не смотряше на честь церковную, но смотряше на злато и сребро много» (Акты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные Археографическою комиссиею – далее АЗР. СПб., 1846. Т. 1: 1340–1506. № 24. С. 33–35). Ссылаясь на документ № 24, Кузьмин фактически передает содержание другого акта – окружного послания великого князя Витовта от 15 ноября 1415 г. с объяснением причин избрания Киевского митрополита для Литвы: «митропльи Киевское церковь не строится, но скудеет: митрополиты… церкви не строили.., но колко церковных приходов, поемлючи, на иные места носили и давали…иконы честны, златом окованы, и иная многа ценная, и всю честь церковную Киевской митропольи инде относили: што было издавна старыи князи учинили на свою честь и на память, и подавали церкви, опрочь золота и серебра и уборов церковных, колко инде относили, того кто может исчести?». В частности, митрополит Фотий, которого князь принял, в Киеве не жил, а только вывозил в Москву ценности. Жалобы в Константинополь не помогли, император и Патриарх не захотели поставить ни владыку Полоцкого Феодосия, ни Григория Цамблака на митрополию из-за жажды денег и своеволия, несмотря на то что Фотий производил «не строениа, но граблениа, опущение церкви». Утверждая соборное поставление Григория, Витовт заявил, что не желающие подчиняться митрополиту Фотию – «ино воля ему есть». Однако князь подчеркивал, что хотя он не православной веры, тем не менее не хочет, чтобы «в нашей державе вера ваша меншалася и угыбала, а церкви ваши не строены». (Там же. № 25. С. 35–37). Митрополит Фотий был уроженцем Монемвасии (Греция). В 1408 г., когда Фотий выполнял некое поручение митрополита Монемвасийского в Константинополе при Патриархии, там как раз решался вопрос о замещении Киевской кафедры по смерти митрополита Киприана. Патриарх Матфей избрал Фотия и 2 сентября 1408 г. хиротонисал его на Киев-
скую митрополию. 1 сентября 1409 г. новый митрополит прибыл в Киев. По требованию литовского князя Витовта он должен был иметь кафедру в Софии и проживать в Киеве. Однако Фотий быстро понял, что пребывать здесь опасно, и решил по примеру своих предшественников переместиться в Северо-Восточную Русь. В феврале 1410 г., захватив с собой ценности и реликвии Софии Киевской (в том числе какой-то символ страстей Христовых, скипетр и сандалии Богородицы и пр.), посчитав их принадлежностью кафедры, которая перемещалась вместе с митрополитом, Фотий сначала поселился во Владимире, а 22 апреля 1410 г. торжественно въехал в Москву. Поскольку после нашествия Эдигея Москва и митрополичье имущество были разорены, Фотий стал совершать поездки по митрополии, и особенно на территории Великого княжества Литовского, собирая дань на восстановление кафедры и митрополичьей резиденции в Москве. В результате в 1415 г., как уже указывалось, была восстановлена отдельная Литовская митрополия во главе с Григорием Цамблаком. Только в 1420 г. Витовт вновь признал власть митрополита Фотия, что привело к новому воссоединению двух частей митрополии. В том же году Фотий совершил объезд литовской части митрополии, рассылая свои поучительные послания, но опять-таки и собирая дань. Он умер 2 июля 1431 г. в Москве и погребен в Успенском соборе рядом с Киприаном. Во время перестройки собора останки митрополитов были извлечены и перезахоронены. С XVII в. они числятся в сонме святителей митрополитов Московских. В музеях Московского Кремля сохранились красивейшие большой и малый саккосы митрополита Фотия. 29
Протоиерей Петр Орловский ссылался на цитированный выше документ (АЗР. Т.1. № 24). При этом его интерпретация сводилась к следующему: «Великий князь литовский Витовт обвинял в расхищении сокровищ Св. Софии даже митрополитов всероссийских, которые, проживая в Москве и управляя всероссийскою митрополиею, увозили из своей первопрестольной кафедры» драгоценные сосуды и дары старых киевских князей. «Обвинение это подтвердили и православные литовские епископы. На основании такого обвинения в
149 сентябре 1461 г. последовало разделение киевской всероссийской митрополии на московскую и литовско-киевскую. В то же время Витовт постановил “сидеть киевским митрополитам на своем столе в Святой Софии”. Но постановления этого слишком долго не исполняли отделенные от московских киевские митрополиты. Живя в Новогрудке Литовском, близ Вильны, они даже не посещали Киева, опасаясь встречи с татарскими ордами». (Орловский П. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. К., 1898. С. 8–9). 30
Информацию о состоянии Софийского собора в конце XVI в. следует дополнить сведениями, частично не известными на время написания Е. Кузьминым его труда. Например, лишь в 1980-е годы. И. Исаевич ввел в научный оборот записки львовского купца немецкого происхождения Мартина Груневега, который в 1584 г. побывал в Киеве и осмотрел все его достопримечательности, особенно же подробно Софийский собор. Естественно, информацию о нем он почерпнул из рассказов сопровождавших его киевлян. Груневег сообщал, что еще кн. Владимир привез греческих мастеров, которые воздвигли «много красивых церквей и монастырей» и среди них – «красивую большую церковь по примеру и названию Св. Софии Константинопольской. Она стоит в преимущественной части и ныне…». Груневег поведал также интересный сюжет: напротив главного алтаря в плите парапета еще и в его время был вмонтирован «большой зеленый камень, подобный зеркалу», киевляне считали его волшебным зеркалом, в котором можно увидеть будущее. Кстати, камень этот – символ светила Небесного Иерусалима, сравниваемого в Апокалипсисе с драгоценной яшмой. Сама плита сохранилась доныне, правда, во время ремонтов ее переместили в северную аркаду хор, камень же исчез уже в период между 1584–1594 гг.: в 1594 г. замазанное известью место его нахождения в плите видел путешественник – Эрих Ляссота. А вот сочинение упомянутого Ляссоты, посланца императора Рудольфа II к запорожским казакам, посетившего Киев в 1594 г., было известно Кузьмину, поскольку публиковалось в использованном им сборнике по исторической топографии Киева 1874 г. Ляссота писал: «Между церквами киевскими в особенности была великолепна и кра-
сива церковь, называемая Св. Софией; по обширности не было ей подобной; построена она царем Владимиром по образцу Св. Софии в Константинополе. Церковь эта существует и ныне, но очень обветшала…». На хорах собора Ляссота видел также специальные покои, где находился «столец Владимира», т. е. престол, на котором восседал князь во время советов или приемов (Сборник материалов для исторической топографии Киева. С. 16). 31 О киевских сюжетах в жизни, деятельности и текстах Иосифа Верещинского следует упомянуть особо, поскольку его киевские проекты, как и проекты в отношении казачества и обустройства государства были весьма неординарны и важны, в частности для истории Киева и его исторических памятников. Иосиф Верещинский (ок. 1530–1598) герба Корчак был выдающимся интеллектуалом, литератором и публицистом (известно 17 его опубликованных трактатов, в том числе любопытный и доныне актуальный «Верный путь для горьких пьяниц к настоящему прозрению и к воздержанию от чрезмерностей»). Он на свои средства поддерживал краковский Ягеллонский университет, интересовался военным делом, архитектурой, книгоизданием. В 1589 г. стал сенатором, а в 1592 г. принял епископское посвящение на Киевскую кафедру. Здесь он оценил силу и мощь казачества, поэтому разработал проект привлечения его на государственную службу по типу Мальтийского ордена, развил идею похода против турок и поддержал проект «Священной лиги». В Киеве на Подоле Верещенский построил новый костел во имя Иоанна Крестителя. Вместе с тем, поддерживая унию, он считал, что главным собором объединенной церкви должна стать обновленная София. В 1595 г. разработал проект развития и укрепления Киева и выдвинул идею населения восточных рубежей безземельными выходцами из Польши и основания там «рыцарских школ» для детей шляхты. Верещинский требовал соорудить новый киевский замок (даже два замка – королевский и епископский) вместо обветшавшего деревянного, притом без государственной поддержки, а лишь местными силами из местных налогов. Чрезвычайно удивленный невниманием православных к жемчужине Киева – полуразрушенному Софийскому собору, Верещинский
Комментарии
Шиферная плита на хорах Софии Киевской (первоначально находилась на западной стене) с отверстием от большого зеленого камня яшмы. XI в.
150 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
предлагал реставрировать его на средства католиков. Все свои сочинения и проекты Верещинский печатал в основанной им же типографии в Фастове – одной из резиденций католического епископа, которую Иосиф переименовал в Верещин (после его смерти в 1598 г. это название не употреблялось). 32
София Киевская. Реконструкция Ю. Асеева, В. Волкова, М. Кресального. 1970-е годы
Общий вид Софии Киевской. Реконструкция Н. Брунова. 1930-е годы
Купольную систему Киевской Софии и ее символику исследовала Н. Никитенко. Сначала об архитектурных формах. В центре – главный купол, к которому примыкают крестообразно размещенные своды. Между концами креста размещены 12 куполов, окружающие центальный купол в два ряда, с постепенным понижением. Первый ряд состоит из четырех средних куполов, во втором – восемь малых; из них четыре размещены над алтарем и восемь – над западными углами. Интересно, что количество куполов с разных сторон собора представлялось по-разному: с запада – семь, с востока – пять, с юга и север – шесть. В этих числах через ограниченность выражалась безграничность, представлялись физические образы сакрального мира. Пятиглавие центральной части собора символизировало Христа и четырех евангелистов; этот символ воплощен и в пяти алтарях с пятью куполами над ними. Семь куполов на главном входном западном фасаде символизировали Церковь как дом Премудрости, утверждаемой на семи столпах (таинствах), кроме того семерка – символ Девы Марии как земной Церкви, воплощающей земное и небесное (4:3, где 4 – символ материального мира, состоящего из земли, воды, огня и воздуха, а 3 – Св. Троица как духовный символ). Сама же система понижения глав воплощает в себе: одна центральная глава – символ Единого, четыре главы первого уровня – четыре конца Земли, просветленные Христовым учением, восемь глав второго уровня – символ освящения как заключения союза с Богом, т. е. крещения. Самое близкое к земному человеку – число 8 (1=Бог, 7=Церковь) – означает вхождение Господа в Церковь, коей есть и сам храм, и христианизированная Русь, и каждый русич-христианин. Не случайно восемь дней освящался Иерусалимский храм, на 8-й день приносили в церковь младенца и давали ему имя, т. е. восемь куполов над западным фасадом – это приход к христианству. Более того, восьмерка символизи-
рует всеобщее воскресение в Царстве Божием, спасение (спасенная семья Ноя состояла из восьми человек), восьмерка – символ крещения водой, поэтому восьмиугольными были баптистерии (крещальни). Н. Никитенко указала также на литургичность движения куполов с запада на восток: как от вечерни (символ спасения в Ветхом Завете) до утрени (символ искупления в Новом Завете) – шесть часов, так и над боковыми фасадами Софии с запада на восток можно было видеть шесть куполов, «прочитываемых» как эсхатологическое завершение времени. Шесть дней Бог творил мир, и через каждые шесть шагов царь Давид (прототип кн. Владимира в древнерусской литературе) приносил жертву во время перенесения в Иерусалим ковчега Завета. А все 13 куполов символизировали освященное Богом единство – 13 = Христос и 12 апостолов. Теософские взгляды Кузьмина должны были побуждать к декодировке нумерологической системы куполов Софийского собора, но он этого не сделал, поскольку подобное исследование в его время не предложили даже изучавшие памятник искусствоведы и богословы. 33 Подкупольное пространство занимает главный мозаический образ Христа Пантократора (Вседержителя) в медальоне из девяти
Христос Пантократор и архангелы в центральном куполе Софии Киевской. Мозаика XI в., живопись Михаила Врубеля 1884 г.
151 разноцветных концентрических кругов. Христос был окружен четырьмя архангелами, из которых в первозданном виде дошел лишь один (в синем). Интересна история открытия этих мозаик, изложенная в мемуарах А. Прахова. Он описывает, как в 1880 г., поднявшись через слуховое окно и крышу к самому куполу, он нащупал мозаику, прикрепленную в нескольких местах гвоздями с широкими шляпками. Ему поначалу не поверил даже кафедральный протоиерей Петр Лебединцев, который сам поднялся к куполу, где и убедился в открытии. Прахов с работниками соскоблил с мозаики масляные краски поздней записи. Так были открыты ныне знаменитый Пантократор и один из архангелов в синем с лабарумом. Остальных трех архангелов по образцу оригинального изобразил Михаил Врубель, притом прорисовал кубики, имитируя смальту, только несколько бóльших размеров, чтобы снизу она казалась смальтой. В настоящее время только знатоки могут указать оригинального архангела. Все архангелы в византийском императорском одеянии: туники-далматики, пояса-лоры и диадемы на головах, их крылья образуют вокруг Пантократора золотой равноконечный крест, вписанный в «круг небес». Каждый архангел держит сферу с голгофским крестом и знамя-лабарум с надписью «свят, свят, свят Господь Саваоф исполнь небо и землю славы Твоея». В простенках между 12 окнами барабана купола, где должны были быть мозаичные изображения апостолов, сохранились лишь небольшие фрагменты – верхняя часть фигуры Павла. В парусах купола – четыре евангелиста, пишущие Евангелия. Среди них полностью сохранилось мозаичное изображение апостола Марка. Евангелисты – столпы Церкви, поэтому они как бы поддерживают купол. На четырех же подкупольных арках, в медальонах – севастийские мученики – опора Церкви, созданной на их костях и крови. Из 40 медальонов уцелело 15. 34
На указанных автором страницах источника помещен рассказ Т. Шевченко «Княгиня» (Киевская старина. 1884. Март. С. 391–422). В этом номере нет материалов, связанных с Верещинским. На самом деле автор ошибся годом издания. Публикация трактата Иосифа Верещинского была осуществлена в переводе на рус-
ский язык А. Стороженко в статье «Киев триста лет назад» (Киевская старина. 1894. № 3. С. 403–425). Киевский католический епископ Иосиф Верещинский в трактате «Способ заселения Нового Киева и обороны бывшей столицы киевского княжества от всякой опасности без обременения его величества короля и без затрат для короны польской, объясненный господам послам будущего краковского сейма» (1595) писал о древностях Киева и Софийском соборе буквально следующее: «Киев – город издавна знаменитый и к тому же древний, хотя он никогда не был, как думают иные люди, Троей. … Раньше этот город, как свидетельствуют летописи, занимал шесть миль; это подтверждают и теперешние развалины. Он имел в себе до пятисот церквей, роскошно выстроенных, но от них, как и от самого города, уцелели лишь слабые признаки. Выше всех церквей стоял по значению храм в стольном киевском кремле, названный по-гречески “София”, т. е. Премудрость Божия. Храм этот был отстроен роскошно и не имел цены. Не только само здание храма было выведено из камня, похожего на халцедон, но и внутри, вместо живописи красками, он был украшен изображениями святых лиц из золоченых и эмалированных камешков разных цветов; иконы эти были сделаны с таким тонким искусством, что изображенные на них святые могли показаться живыми людьми. Этот киевский храм был выстроен по образцу Константинопольского Софийского, при котором находился патриарший престол. Вверху он увенчан двенадцатью куполами, а тринадцатый купол, наподобие фонаря, высится над срединой церкви. Внутри этот последний купол украшен изящными мозаичными изображениями четырех евангелистов и иных апостолов и прекрасно освещает почти всю церковь. Весьма многие согласны в том, что в целой Европе нет храмов, которые по драгоценности и изяществу украшений стояли бы выше Константинопольского и Киевского (оба построены по одному плану). Хотя Киевский храм меньше Константинопольского, но все-таки он один со всеми своими приделами равняется по пространству двум таким храмам, как костел Св. Станислава в Краковском замке. К сожалению, эта святыня в настоящее время не только сделалась помещением рогатого скота, лошадей, собак и сви-
Комментарии
152 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ней, но и теряет свои украшения от дождей, проникающих сквозь дырявую крышу. Кое-где и стены начали уже падать. Виною тому – плохой присмотр со стороны Киевских митрополитов и равнодушие господ греческой веры. Этому горю можно было бы легко пособить, если бы господа греческой веры вместе с своими митрополитами снова истинно полюбили бы Господа Бога. (…) Самый митрополитанский храм в Киеве, посвященный Св. Софии, т. е. Премудрости Божией, который представляет единственное чудо в свете, но на который русские не обращают внимания, – оскверняется и теперь берлогами разных зверей» (Там же. С. 404-405, 406). 35
П. Орловский цитирует текст по приведенной выше публикации А. Стороженко целиком (Орловский П. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. С.10). 36
Акафист Богородице. Капелла Петра Могилы Софии Киевской. Масляная живопись XVIII в.
Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII века // Труды Тринадцатого археологического съезда в Екатеринославе. 1905. М., 1908. Т. 2. С. 197–512. Автор отмечал, что нашел эти копии в библиотеке имп. Академии художеств осенью 1904 г. случайно. Описания видов Софии Киевской представлены с возможными в то время комментариями (С. 439–442, 444–479). Е. Кузьмин ошибочно указал 1631 г. (вместо 1651 г.) как год взятия Киева Радзивиллом. Он, по-видимому, так и думал, поскольку начало деятельности Петра Могилы по возобновлению собора датирует «двумя годами спустя», т. е. 1633 г. В наше время все исследователи Софийского собора обращаются к рисункам, авторство которых давно установлено. Их создал Абрахам ван Вестерфельд (ок. 1620/1621 – 1692, Роттердам) – голландский художник, придворный литовского гетмана Януша Радзивилла, сопровождавший его в военных походах во время Хмельнитчины, в том числе вместе со свитой Радзивилла в 1651 г. прибывший в Киев. Его прекрасные зарисовки посвящены не только Софийскому собору, но и Золотым воротам, Киево-Печерской Лавре и прочим киевским объектам. Вестерфельд зарисовал также общую панораму Киева, военные баталии (битва литовского войска с казаками под Киевом), прием гетманом казацких послов,
вступление королевских войск в Киев в 1651 г.. 37 Е. Кузьмин ссылается на «Летопись КиевоСофийского собора и Киевской митрополии», представленную в книге П. Лебединцева. Однако в ней ничего не говорится о вступлении войск Януша Радзивилла в Киев. На указанной странице (П.П.Л.[Лебединцев П., прот.]). Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. К., 1890. С. 84) сказано, что в 1632 г. король Владислав IV вернул Софийский собор православным, а в 1633 г. уполномоченные Петра Могилы приняли ее от униатского митрополита Иосифа Велямина Рутского «беспокровну, украшения внешнего и внутреннего, Св. икон и Св. сосудов и Св. одежд не единого не имущу». 7 июля 1633 г. Петр Могила освятил престол собора, а в следующем году храм начали обновлять. В 1644 г. по просьбе митрополита царь Михаил Федорович передал в собор иконы. В 1647 г. Петр Могила умер. Далее в хронологии описаны события 1654 г. – переход Киева «под государеву руку». 38
Там же. С. 84. О репарации Софии Киевской Петром Могилой см. комментарий 27. Напомним лишь, что речь не идет только о ремонте храма, а о большой программе Петра Могилы по восстановлению сакрального образа древнего Киева времен крестителя Руси кн. Владимира, культ которого он подчеркивает открытием мощей равноапостольного князя и помещении их частей (главы и правой руки) в Лавру и Софию. Что же касается принятия Софии от униатов «безпокровну, украшения внешнего и внутреннего, Св. икон, Св. сосуд и Св. одежд не единого неимущу», то современные исследователи указывают на гиперболизацию этого факта, обличая также претензии униатов к захвату православными их имущества, в том числе сакральных предметов. Опись имущества митрополии 1600 г. фиксирует наличие серебряной утвари, риз и других облачений, четырех книг «простых» и «книги потребные святой Софии» (т. е. требники), нескольких старых икон. Это всё, что осталось униатам в соборе после вывоза его имущества православными. Антонию Грековичу в 1610 г. пришлось занимать утварь и облачения в доминиканском монастыре на Подоле, чтобы служить в Св. Софии, поскольку все, что он застал в со-
153 боре, было старым и бедным. Более того, поп Филипп, оставляя свою должность, забрал реликварий с престола Св. Софии, передав его на хранение в киевскую ратушу. Судебный процесс 1605 г. о возвращении святых реликвий и королевский приказ от 23 ноября 1605 г. о возврате «серебряного ковчежка с реликвиями и костями святых», по-видимому, не возымели действия. Впрочем, в соборе оставались мощи митрополита Макария в мраморной гробнице. Его униаты использовали для доказательства давних униатских тенденций: Макарий будто бы был тем троицким архимандритом Макарием, который подписал послание митрополита Михаила и группы духовных и светских лиц к папе Сиксту IV в 1476 г. с просьбой о покровительстве. В 1622 г. василиане привезли в Софию подаренные митрополитом Иосифом Рутским «серебряные потир, крест и Евангелие». По поводу того, что случилось с церковным имуществом 12 июля 1633 г., существуют две непримиримые версии: униаты утверждали, что все сосуды, книги и документы на права собственности митрополии были захвачены православными, а последние доказывали, что униаты целиком ограбили Софийский собор перед уходом. В свою очередь перед оставлением Гродненского Каложского монастыря, который православные в обмен на киевские храмы должны были отдать униатам, они вывезли оттуда все, что смогли. Таким образом, речь должна идти о некой взаимной практике вывоза всего самого ценного из храмов. Впрочем, поскольку в Софию православные вступили неожиданно, наверное, униаты всё же не успели забрать все церковные вещи. 39 От времен Петра Могилы и до Ивана Мазепы сохранилось мало сведений о возобновлении и развитии сакрума Софии Киевской последующими митрополитами. Митрополит Сильвестр Косов в условиях военных действий не мог заниматься строительством, он лишь охранял Софию от напастей. Сильвестр встречал в соборе сначала Богдана Хмельницкого, затем Януша Радзивилла. И если гетман Богдан воспринимал Софию как Палладиум Руси благоговейно, то Радзивилл относился к ней равнодушно, тем не менее поселился в покоях митрополита в Софийском монастыре и благодаря этому Сильвестр уговорил его не
разорять целиком Киев. Митрополит не воспринял идею союза с Московским царством и подчиненности Московскому Патриарху, поэтому на верность «государю российскому» в 1654 г. киевляне присягали не в Софии, а в Лавре. Митрополит и духовенство как могли противились присяге, поскольку являлись слугами Божьими, а не царскими. Сильвестр умер 13 апреля 1657 г., успев украсить Софийский собор чудотворными Любечской и Купятицкой иконами Богородицы. Кстати, лишь в 1936 г. Т. Молчановским было открыто погребение Сильвестра Косова возле алтаря придела архангела Михаила под южной стеной собора, но информация об этом не вышла за пределы дневников исследователя. Местоблюститель Киевской кафедры епископ Мефодий Филимонович в 1666 г. добился для Софийского собора дара от царя Алексея Михайловича – золота и серебра для окладов икон, а также извести для строительных работ. Но все-таки знаменитый период Руины не был благоприятным для украшения Софии. Только при Иване Мазепе (гетман в 1687– 1709) и митрополите Варлааме Ясинском (1690–1706) начинается новый этап жизни собора: в это время в Киеве расцвел стиль барокко, который в полной мере был вживлен в тело собора. В частности, и сейчас мы можем лицезреть фронтон и барочные барабаны куполов собора мазепинских времен. Важно, что в преддверии выдвижения Мазепы на гетманство Киевская митрополия в 1686 г. была переподчинена от Константинопольского Московскому Патриарху. Митрополит Гедеон кн. Святополк-Четвертинский, поставленный в 1685 г., озаботился наполнением Софийского собора церковной утварью, облачением и просил большой колокол у царей Ивана и Петра Алексеевичей. В 1688 г. митрополит даже
Комментарии
Потир и «котелок» Петра Могилы из Софийской ризницы
Митра Киевского митрополита Гедеона кн. СвятополкЧетвертинского. Дар Ивана, Петра и Софьи Алексеевичей. 1686 г.
Алтарь капеллі Ивана Мазепі в юго-западной части Софии Киевской
154 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Святая княгиня Ольга. Апостольский алтарь Софии Киевской. Масляная живопись XVIII в.
намеревался разобрать киевские храмы Св. Василия и Св. Екатерины для использования материалов при ремонте Софии, однако не получил царского разрешения на ломку старых церквей. Тем не менее Гедеон начал наконец разбор обвалившейся западной стены собора и возведение новой. А перед смертью (1690) завещал на ремонт собора значительную часть своих сбережений, серебро и большое паникадило для главного алтаря. Он был и погребен во Владимирском приделе, слева от гробницы Ярослава. «Прорыв» в софийском строительстве осуществил при помощи гетмана Варлаам Ясинский. Справа с помощью Мазепы он вернул кафедре ее земли и доходы, а также получил новые, что дало немалые средства для строительства. Сам гетман пожертвовал около 50 тыс. золотых на ремонты, вызолотил за свой счет купола и подарил большую золотую чашу для причастия. Однако в 1697 г. ночью сильный пожар уничтожил все деревянные строения монастыря, повредил сам собор и испепелил архив. Строительные работы начались заново. При Мазепе была сложена каменная ограда вокруг монастыря, построена колокольня (со времен Мазепы сохранился только один, первуй, ярус из четырех), для которой в 1705 г. киевский мастер Афанасий Петрович отлил большой 13-тонный колокол, получивший наименование «Мазепа» (находится на колокольне поныне), а южные въездные врата были украшены позолоченным крылатым архангелом Михаилом с поднятым мечом (восстановлен в наше время усилиями Н. Куковальской и привлеченных ею меценатов). Но главное – изменился внешний вид самой Софии. Были сооружены грушевидные граненые купола, появились изысканные фронтоны и лепнина на фасадах; нововозведенный западный фасад очень пышно декорируется, выстраивается высокий лепной фронтон – в целом западный вход превратился в торжественное и пышное барочное диво. Над древними одноярусными галереями надстроили вторые этажи, закрыв их, созданными внутри боковыми приделами с алтарями. Один – в честь Собора Св. Иоанна Предтечи – одного из покровителей Мазепы (здесь был поставлен прекрасный барочный иконостас с сюжетом Древа Иесеева, придел был расписан – самый известный его сюжет – Страшный Суд); дру-
гой – в честь Двенадцати Апостолов. Здесь в алтаре реставраторы открыли образ тронного Спаса с предстоящими Владимиром и Ольгой – последняя в костюме конца XVII – начала XVIII вв., ее образ ассоциируют с матерью гетмана Марией-Магдалиной. Этот придел в целом составляет «храм в храме» и получил наименование «капелла Мазепы». Иконостас придела представляет Новый Иерусалим, основанный на 12 камнях в окружении 12 апостолов. На арке перед иконостасом помещен образ Оранты с греческой надписью «Бог посреди него, он не пошатнется, Бог поможет ему, когда утро настанет» (ПС. 45:6), который является уменьшенной копией мозаической Оранты главного алтаря. Есть здесь и композиция (над входом в лестничную башню, ведущую «к небесам»), изображающая Св. Софию Премудрость Божью – возможно, она стала прототипом позднейшей большой храмовой иконы в главном алтаре времен Рафаила Заборовского. В росписях капеллы присутствуют Кирилл и Мефодий, киевские митрополиты Михаил и Макарий. Программу росписей «капеллы Мазепы» реконструировала Надежда Никитенко, а новые реставрационные работы, проведенные здесь в 2008–2012 гг., подтвердили ее предположения. При Ясинском был произведен также ремонт основной части интерьера собора: поврежденный мозаичный пол покрыли новой фигурной поливной плиткой; перестраивается западная часть – в результате центральный неф стал просторнее, удлиненнее; в 1701 г. поврежденные древние фрески заштукатурили и побелили для нанесения новых росписей, которые сохранились в настоящее время весьма фрагментарно (в частности, пророк Даниил и три отрока Анания, Азария и Мисаил в пещи огненной; два огненных серафима на алтарной арке Благовещенского придела). Считается, что при Мазепе собор мог частично быть расписан наново. Возобновлены были работы над росписью уже во времена архиепископа (титул Киевской митрополии был понижен в 1722 г.) Варлаамам Ванатовича. В частности, от этого времени сохранилась композиция Первого Вселенского собора, где исследователи видят изображение десяти московских патриархов в образах святителей Собора, а также Ивана Мазепу и Дмитрия Голицина среди светских лиц.
155 40
В «Киевлянине» за 1912 г. содержится масса политических статей А. Савенко, но публикации о Софии Киевской мы не обнаружили. Проблемы реконструкции первоначального вида древнего храма обсуждались неоднократно. Некую реконструкцию на основании копий рисунков Абрахама ван Вестерфельда попытались предложить И. Моргилевский (Моргілевський І. Київська Софія в світлі нових спостережень // Київ та його околиця в історії і пам’ятках / Ред. М. С. Грушевський. К., 1926. С. 81–108) и А. Новицкий (ИР НБУВ. Ф.279, ед. 521–522, 2815). 41 Вопрос о реставриции Софийского собора в первоначальном виде ставился уже со средины XIX в., но официально им стали заниматься только после создания Софийского комитета под председательством Киевского митрополита Антония (Храповицкого) осенью 1918 г. во времена Гетманата Павла Скоропадского. На заседаниях комитета постоянно велись дискусии о системе реконструкции. Решительно против реконструкции древней Софии выступил профессор кафедры истории искусств Университета Св. Владимира г. Павлуцкий. Беспокоила его и судьба иконостаса XVIII в., в который намеревались заменить низким в византийском стиле: профессор указывал на ценность украинского барочного иконостаса Софии как памятника искусства конкретной эпохи. Между прочим, в пользу реставрации древней Софии выступил инициатор всех работ проф. Ф. Шмит, но он требовал проведения «огромных предварительных работ» по изучению памятника. Шмит все же настаивал на замене высокого иконостаса одноярусным, чтобы алтарная мозаика стала видна для молящихся, поскольку и в ХІ в. высоких иконостасов не было. Ученый требовал сбить новую штукатурку и открыть все древние фрески. Архитектор П. Голландский предлагал сбить также всю наружную штукатурку и оголить первозданные стены. Высказал свое мнение и митрополит Антоний: «Конечно, нельзя устранять живые нарастания храма, но есть рост, и есть уродства; последние неприемлемы и с чисто религиозной стороны; например, Нерушимая стена закрыта безобразным иконостасом католического характера (урны с фруктами, безобразные столбы и т. п.)… С религиозной
точки зрения приближение к древности возможно в этом отношении постольку, поскольку оно не делает алтари археологическим экспонатом; ничего, похожего на театр или костел, тут быть не должно; большие иконостасы ста-
ли делать после иконоборцев; едва ли следует и едва ли нам позволят особенно уменьшить иконостас» (К вопросу о реставрации Софийского собора // Киевский православный вестник. 1918. № 5. 15 (28) октября. С. 139–143). В дальнейшем дискуссии членов Софийского комитета разворачивались в основном вокруг судьбы пятиярусного иконостаса XVIII в. Однако после 1919 г. эта проблема была снята сама собой – вплоть до 1930-х годов. Тогда едва удалось ликвидировать результаты обстрела Киева 11–16 декабря 1919 г. Пострадал и Софийский собор: разбиты стекла, снаряд, попавший в западную часть, разбил арку на хорах, поврежденная арка грозила падением и разрушением средней части собора. О реконструкции речь уже не шла. 42 Реставрация Софийского собора под руководством Ф. Солнцева оценивается поразному. Почти все исследователи Софии Киевской дают его деятельности негативную оценку и ставят в вину отсутствие наблюдения
Комментарии
Страшный Суд. Западные хоры Софии Киевской. Масляная живопись XVIII в.
156 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Общий вид Софии Киевской: первоначальный и после пристройки внешних галерей. Реконструкция А. Новицкого. 1930-е годы
София Киевская. Восточный фасад. Реконструкция И, Моргилевского. 1938–1939 гг.
за работами в соборе, а также привлечение к ним в качестве подрядчика М. Пешехонова. Однако ценность рисунков Солнцева, сделанных с раскрытых фресок, несомненна. Кроме того, биографы Солнцева оправдывают его деятельность в Софии, указывая, что именно он проявил инициативу в открытии древних фресок, он написал подробные инструкции для Пешехонова и сделал всё, что в то время, при отсутствии выработанных реставрационных принципов и вообще самой системы реставрации, было возможно, поскольку имел огромный опыт изучения русских древностей. Не разделяя ни одной из крайних оценок предложим читателю лишь некоторые объективные данные. Сначала следует познакомиться с самим героем, чтобы понять, с каким багажом знаний и умений он пришел в Софию и как далее их совершенствовал. Федор Григорьевич Солнцев (1801–1892) закончил Академию художеств с малой золотой медалью за выпускную картину «Крестьянское семейство», а в 1827 г. за картину «Воздадите кесарево кесарю, а Божия Богови» получил большую золотую медаль. Важным для дальнейшей судьбы художника стало то, что его взял под свое покровительство президент Академии граф А. Оленин. Именно с его подачи в 1830 г. Солнцев был официально отправлен в поездку по древним русским городам для «срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и проч. предметов». Из этого путешествия художник привез более 3000 рисунков хорошего качества и высокой точности передачи предметов, из них всего 700 вошли затем в издание «Древности Российского государства» (шесть томов – 1846–1853). Солнцев работал с выдающими историческими памятниками в Оружейной палате, кремлевских соборах и Патриаршей ризнице, а также других хранилищах первоклассных древностей. В 1836 г. за историческую картину «Встреча вел. кн. Святослава с Иоанном Цимисхием» Солнцев был избран академиком живописи. С 1836 по 1843 г. работал преимущественно в Москве, изучая и рисуя древности, а также занимаясь восстановлением Большого дворца (после пожара 1812 г.). Затем Солнцев трудился в Киеве, а с 1853 г. разрабатывал по древним образцам рисунки для Исаакиевского собора (антиминсы, изображе-
ния святых и пр.), а также иконостасы для церквей западных губерний. С 1859 г. Солнцев – сотрудник имп. Археологической комиссии, выполняющий ее задания по зарисовке древностей Владимиро-Суздальской Руси. За свою долгую творческую жизнь Солнцев осуществил множество проектов, касающихся рязанских, московских, керченских и фанагорийских древностей, русского исторического костюма, древних орнаментов. Для царской семьи Солнцев по древним образцам прекрасно оформил около десятка рукописных книг (молитвословы, жития святых, православные праздники, святцы и др.), а также иллюстрировал книги по истории Церкви Филарета (Гумилевского), снабдив все издания владыки более чем 400 рисунками. Рисунки Ф. Солнцева были использованы при переиздании «Размышления о Божественной литургии» Н. Гоголя. Мало кто знает, что именно Солнцев создал иллюстрации (рисунки, по которым изготовлялись гравюры) к классическому изданию И. И. Фундуклея «Обозрение Киева» (1847), а затем к книге «Обозрение могил, валов и городищ Киевской губернии» (1848). М. Семевский указывал, что работы Солнцева об исторических памятниках сопоставимы только с ролью Н. Карамзина в развитии русской исторической науки и А. Пушкина в русской литературе. До начала работ Солнцева в Софии Киевской никто не подозревал, что в соборе могли сохраниться фрески. Открыли фрески случайно: в 1843 г. Солнцев по царскому распоряжению приехал в Киев для «срисовывания древностей». Во время его работы в алтаре придела преподобных Антония и Феодосия случайно обвалившаяся верхняя часть штукатурки обнажила следы старой фресковой живописи. Причетник собора, вместе с ключарем протоиереем Т. Сухобрусовым сообщили об этом открытии Ф. Солнцеву. Он сразу начал расчистку стен и обнаружил другие фрески, поспешив поставить в известность об этом открытии придворные круги. В сентябре 1843 г. Солнцев получил у Николая I аудиенцию в Киеве и вручил свою краткую записку о Софийском соборе, предлагая открыть старинные фрески, «по возможности возобновить, а затем, где сего исполнить будет невозможно, то обить стены и купола медью и расписать оные вновь изображением древних священных событий на-
157 шей церкви, в особенности таких, кои совершились в Киеве». 19 сентября 1843 г. Николай I лично осмотрел новооткрытые в Софийском соборе фрески и приказал передать записку Солнцева в Св. Синод для необходимого постановления. В июне 1844 г. был основан комитет для возобновления Софийского собора, в который вошли не ученые, а духовные лица и чиновники. По мнению исследователей, именно это в значительной мере предопределило направление дальнейших реставрационных работ, которые «носили чисто дилетантский характер и протекали совершенно бесконтрольно». Главную вину за это возложили на Солнцева, который лишь считался «крупным специалистом в области реставрационного дела и знатоком древнерусского искусства», на самом же деле был «человеком не только ярко выраженного дурного вкуса, но и весьма ограниченных знаний» (Г. Вздорнов). С другой стороны, указывается, что Солнцев особой ответственности за проделанное не несет, поскольку всё решал митрополит Филарет (Амфитеатров), возглавлявший комиссию по реставрации, проводили работы его «люди» вместе с «комнатных живописных дел мастером Фохтом». Фохт получал по 4 руб. 50 коп. с квадратной сажени расчищаемой площади, а потому был заинтересован в ускорении работ, что отразилось на их качестве. При расчистке фресок применялись спирт, поташ, мыло, терпентин, маковое масло – эти вещества повреждали фрески. С 29 мая по 15 июля 1845 г. Фохт со своими рабочими расчистил 420 кв. саженей, при этом часть фресок полностью погибла, часть утратила первоначальный красочный слой и стала тусклой. Три следующих года в соборе работал иконописец М. Пешехонов, которому, по рекомендации Солнцева, поручено было возобновить старые фрески.. Обвалившуюся штукатурку заделали, сравняли и перетерли, а отставшую от стены – просто сбивали и клали новую. В отчете Пешехонов показал, что он обновил 100 фигур, 44 полуфигуры и 127 орнаментов. Однако из-за исполнения подрисовок на яичном белке изображения вскоре начали портиться от конденсата, их пришлось переписывать. По словам П. Лебединцева, после пешехоновского «обновления» уцелело лишь пять фигур. Пешехонов начал работу в июне
1848 г., но в мае 1849 г. стало очевидным, что его живопись портится. 18 мая иконописец заявил о необходимости очистки и перетирки старой штукатурки с помощью хвоща и пемзы, против чего решительно возражал Солнцев. Однако Пешехонов всё делал по-своему. В заключенном с комитетом договоре он обязался при возобновлении фресок следовать во всём «древним абрисам», но его мастера часто не придерживались этого. В октябре 1849 г. митрополит Филарет, знавший о принадлежности Пешехонова к старообрядцам и следивший за его деятельностью, при очередном посещении Софийского собора установил несоответствие формы написанного Пешехоновым креста его форме на первоначальной фреске с изображением «Сошествия во ад». На вопрос митрополита, почему так, последовал ответ: «не его – митрополита дело смотреть за возобновлением фресков, которое дело поручено ему Пешехонову Св. Синодом и академиком Солнцевым». Дальнейшее расследование показало, что при возобновлении фресок использовались материалы низкого качества, допущена поспешность, поэтому новая живопись покрылась плесенью и почернела. Как считают исследователи, с целью скрыть всё это от комиссии Пешехонов покрыл все изображения вареным маслом, что сильно повредило фрески. В конце концов, 19 мая 1850 г. контракт с Пешехоновым был расторгнут и он был отстранен от работ. Солнцева упрекали в том, что он не пребывал постоянно в Киеве для наблюдения над работами. Между тем для снятия поздней живописи нанимались простые поденные рабочие, «площадные художники» – именно они и занимались «реставрацией», что очень повредило древним фрескам, поскольку «реставраторы» счищали живопись металлическими скребками, повреждая и древние слои штукатурки вместе с фресками. Масляная живопись предварительно не размягчалась, и ее приходилось сдирать вместе с частью древней штукатурки и фресок. Рабочие изранили древние фрески многочисленными царапинами, потертостями, отдельные фрагменты из-за неосторожного сбития древней штукатурки были уничтожены почти полностью, кроме того, изза этого снимался первый слой фресок с ярким цветом, они становились тусклыми. Так выглядят история реставрации Софий-
Комментарии
Общий вид Софии Киевской. Реконструкция А. Некрасова
158 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Тарас Шевченко. В Софийском соборе. Акварель 1846 г.
ского собора и роль в ней Солнцева в глазах его критиков. Защитники академика предлагают иной взгляд и свои аргументы. В первую очередь отмечается новизна программы восстановления стенописи, предложенная Солнцевым и комитетом. Но на практике эта программа не выполнялась: нанятые рабочие не имели ни малейшего представления о древних фресках, для их обновления использовали фабричные краски низкого качества и т. д. Открытые в последнее время документы в новом свете представляют участие Федора Солнцева в реставрационных работах в Софии Киевской. Из них следует, что вопрос руководства реставрацией детально обсуждался в течение 1843–1848 гг. Митрополит Филарет, с одной стороны, и комитет, с другой, были уверены, что эта ответственная миссия возложена именно на них. Отношения между митрополитом и Солнцевым не сложились. Более того, Филарет резко протестовал против раскрытия давних фресок, считая, что реставрационные работы укрепят позиции старообрядцев – в Софии откроют изображение двоеперстного крестного знамения. Ввиду напряженной обстановки Федор Солнцев неоднократно обращался с ходатайством о поручении руководства реставрацией собора именно ему. Внутренние дрязги не прекращались. В 1843 г. обер-прокурору Св. Синода М. Протасову пришлось предстать с докладом по этому делу перед Синодом и самим императором. А в марте 1848 г. княгиня Орлова-Чесменская пожертвовала на возобновление Софийского собора огромную сумму (50 тыс. руб.) с условием, чтобы реставрационными работами руководил Федор Солнцев. Однако в Киеве этого не хотели ни митрополит Филарет, ни специально учрежденный комитет. Основная причина заключалась в попытке комитета сэкономить на реставрационных работах, поскольку, выделяя средства на реставрацию, Синод дал разрешение неиспользованные деньги передать на содержание его членов. Именно поэтому, как считают, комитет стремился потратить на реставрацию собора как можно меньше денег, тогда как средства на оплату трудов самого Солнцева (1000 руб. в год) даже не были предусмотрены сметой. Солнцеву выплачивали только путевые (185 руб.) и суточные (20– 50 руб.) от Синода. В 1847 г. Федор Григорьевич превысил определенные ему расходы.
В объяснении, представленном им в Синод, художник отметил, что был вынужден взять с собой ученика и необходимые материалы. Синод предупредил академика о недопустимости превышения выделяемых ему сумм. Мог ли Солнцев в таких условиях всё время находиться в Киеве и наблюдать за работами в соборе? Таким образом, пресловутый «личный фактор», а не профессиональные качества Солнцева, послужил главной причиной низкого качества реставрации – так считают биографы академика. Кроме Софии Киевской, Солнцев работал над открытием древних фресок в Успенском соборе Киево-Печерской Лавры и Дмитровском соборе во Владимире-на-Клязьме. В марте 1853 г. он представил 80 рисунков с древних фресок в Императорское Русское археологическое общество для издания. Из-за отсутствия средств процесс подготовки издания начался только в 1866 г., и лишь в 1871 г. появился первый выпуск «Древностей», посвященный киевскому Софийскому собору. Однако рисунки Солнцева вызвали разные оценки – вплоть до возможности или невозможности их использования как исторического источника для восстановления фресок Софийского собора. В частности, в 1855 г. граф Строганов сличил эти рисунки с мозаиками и фресками и пришел к выводу, что они «не дают верного понятия об оригиналах, лишены всякой археологической точности и ошибочны даже в начертании фигур», а потому не могут быть использованы в научных целях. При этом Солнцев вынужден был признаться, что когда за удаленными слоями записей «открывалась древняя живопись, то не было уже надобности делать рисунок с нее, и она прямо реставрировалась». В условиях такой дискуссии Археологическое общество сочло возможным снова отправить Солнцева вместе с помощниками в Киев, где в 1867 г. были выполнены новые прориси фресок (к тому времени уже записанных), при этом тщательно воспроизводились и новые, греческие надписи. Так представлял ситуацию В. Лазарев, напоминая, что член Археологической комиссии по изданию этих рисунков В. Прохоров возмущается действиями Археологического общества: «Вместо поверки рисунков Солнцева с памятников XI в., о которых Археологическому обществу ничего не сообщено, привезены были прориси с ны-
159 нешних исправленных, замалеванных фресок, которые в настоящее время не имеют того археологического значения, какое они имели до своего исправления». Когда В. Прохоров сверил прориси 1867 г. с оригиналами, то убедился, что и они не «безукоризненно верны» и что их «делали небрежно и неверно». Тем не менее именно эти рисунки были опубликованы в дорогом издании, посвященном Софии Киевской. 43 О падении западной части собора сообщает в «Тератургиме» (1638) Афанасий Кальнофойский: «6 сентября 1625 года, при воеводе Томаше Замойском вход в собор был завален глыбой упавшей стены и кучей обломков; даже были видны сквозные расколы в стенах». Новый притвор (экзонартекс) был выстроен в ходе реставрационных работ 1882 г., глубоко под ним оборудовали тепловую камеру для отопления собора. Тогда же перестроили западный фронтон и двухскатную крышу. 44 П. г. Лебединцев приводит отзыв академика Ф. Солнцева от 4 августа 1846 г. по поводу возможного мастера для подновления фресок Софии Киевской. Таковым Солнцев считал только мастера-единоверца Макара (Макария) Самсоновича Пешехонова, при этом подчеркивал: «при заключении условия с Пешехоновым необходимо включить особым пунктом, что принявший на себя обязанность возобновить живопись должен заправить по поправленной штукатурке только те места, где вывалились краски, – краски эти должны быть разведены на известковой воде, дабы не могли выгорать, – при самой заправке нигде не трогать контуров, а следовать древним абрисам; самые краски употреблять металлические или земляные, чтоб на заправленных местах не было видно слоя красок и чтоб заправка соединялась с древнею живописью и, по окончании всей этой работы, всю живопись покрыть олифой и мастичным лаком» (Лебединцев П., прот. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. С. 17–18). В трудах по истории Софийского собора и его реставраций принято лишь ругать Пешехонова и его работы. Справедливо ли это? Поначалу вновь познакомимся с человеком, его иконописным опытом и багажом знаний. Макар Самсонович Пешехонов (часто встречает-
ся иное написание фамилии – Пошехонов) (1780/1792–1842) принадлежал к известной в России династии иконописцев-старообрядцев, которую продолжили и его сыновья. В 1856 г. указом императора Александра II звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества» было пожаловано Василию Макаровичу Пешехонову. Сохранились воспоминания правнучки В. Пешехонова Н. Приссовской и генеалогические разыскания ее сына обо всех представителях рода Пешехоновых. Макар Пешехонов родился в Тверской губернии, в С. Есько под Бежецком, и лишь в 1820-х годах перебрался с семьей в Петербург, в 1827 г. основав там «Пешехоновскую мастерскую» иконописи. Мастерская Пешехонова пользовалась авторитетом ми в церковных кругах. Его единственная выявленная подписная работа – икона Покрова Божией Матери (1849) из прихода Лапеенранта (Финляндия), по мнению искусствоведов, выказывает высокий уровень мастерства иконописца. Кроме того, стены Преображенской церкви Ново-Валаамского монастыря в Финляндии украшают восемь икон святителей, написанных для церкви Всех Небесных Сил Бесплотных Всехсвятского скита Валаамского монастыря в мастерской Пешехонова в 1850 г. Макар был старообрядцем, и это ориентировало его на древнюю иконопись дониконовского времени. На протяжении своей деятельности мастерская проводила систематическую работу по собиранию прорисей со старинных икон. Пешехоновские мастера изготовляли также точные копии византийских и древнерусских икон. Макар был известен и как реставратор: реставрировал два походных иконостаса, найденных в дворцовых складах (один, на китайской белой шелковой материи, относится ко времени Петра Великого, другой – времен Анны Иоанновны). В связи со сказанным представляется не случайным, что Ф. Солнцев посоветовал именно Макара Пешехонова для реставрационных работ в Софийском соборе. Контракт на работы в соборе был заключен на два сезона 1848– 1849 гг. и расторгнут. Возобновленные росписи плесневели и портились. Петр Лебединцев
Комментарии
160 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Явление Христа женам-мироносицам. Софийский соболр. Фреска, обновленная Иринархом в 1850– 1851 гг. Масло
указывал на сохранность лишь пяти пешехоновских росписей на момент окончания реставрации в Софийском соборе – остальные пришлось переделывать последующим мастерам. В настоящее время выявлена одна роспись, которая по своим стилистическим признакам может быть отнесена к авторству мастерской М. Пешехонова – вставка к мозаике с изображением апостола Иоанна Богослова в парусе главного купола. Перед заключением договора на реставрацию фресок Софийского собора в Киеве Макару Пешехонову устроили специальный экзамен – предложили восстановить живопись двух утраченных фрагментов в арке собора. Высокое качество работы было отмечено участниками комиссии и зафиксировано в документах. Дело о реставрации Пешехоновым софийских фресок велось на государственном уровне и хранится в Российском государственном историческом архиве (РГИА, СПб.), сохранилась и его личная переписка (Государственный Русский музей), а семейный архив попал в США – всё это требует специального изучения для воссоздания максимально полного «портрета» М. С. Пешехонова и его работ в Софийском соборе. 45
Лебединцев П., прот. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. К., 1879. С. 25. 46
Уверование Фомы и Отсылание учеников на проповедь. Фрески, обновленные Иринархом в 1850– 1851 гг. Масло
После отстранения Пешехонова работу по возобновлению фресок поручили иеромонаху Иринарху, возглавлявшему в Киево-Печерской Лавре группу иконописцев, которая производила обновление живописи лаврской соборной Успенской церкви. Иринарх – выходец из Орловской епархии, иеродиакон Белобережской пустыни. Живописи учился у старшего брата, который широко пользовался приемами народного искусства. Прибыл в Софию Киевскую вместе с ранее созданной им артелью монахов-иконописцев и в течение 1850–1851 гг. переписал около трети фресок. Подчеркнем: именно Иринарх, а не Пешехонов (он пользовался яичными красками) начал зарисовывать фрески масляными красками, что было главной ошибкой реставрации и пагубно отразилось на сохранности фресок. Николай I регулярно посещал Киев и лично
наблюдал за ходом реставрации фресок собора. Иринарху удалось снискать себе доверие как у государя, так и у Солнцева. Посетив Софийский собор 22 сентября 1850 г. и 14 сентября 1851 г., Николай I расценил работы Иринарха как «вполне удовлетворительные», изволив «изъявить Высочайшее одобрение и совершенное удовольствие». При этом царь отдал распоряжение, чтобы «в приделе 3-х святителей (точнее, архангела Михаила), на память будущим векам, сохранить фрески святителей в том виде, в каком они открыты». Два лета проработал иеромонах Иринарх со своими помощниками в Софии Киевской. Как писал прот. П. Лебединцев, «дело пошло спешно очень». На третье лето Иринарх подал в комитет заявление, что из-за ревматизма не может продолжать работу в Софийском соборе. 30 июля 1852 г. его просьба была уважена, а преемником назначен священник Иосиф Желтоножский. Так выглядела официальная сторона дела. Но П. Лебединцев сообщает иное: «Предание гласит, что действительным поводом к устранению о. Иринарха было его своевольное обращение с фресковою живописью и упрямство, простершееся до нежелания подчиниться не только указаниям г. Солнцева, но и замечаниям просвещенного митрополита. Отец Иринарх, что называется, зазнался после одобрения своих работ государем, и был удален». Поводом к этому стало недобросовестное воссоздание о. Иринархом древних фресок, что вновь заметил сам митрополит Филарет. Современные исследователи не столь категорически негативно оценивают работы Иринарха и его мастерство, определены росписи, которые выполнил он с учениками (Воскресение Христово, Петр и Павел у гроба Господня, Мироносицы у гроба Господня, Путь в Эммаусу, Праведный Иоаким со своим стадом и др.), обнаружена (по фотографии) запись Иринарха вязью о росписях храма в 1851 г. 47
П. Лебединцев пишет: «Пошехонов и Спарро, по каким-то соображениям, признали, что 4 эти фигуры, стоящие рядом на одном фоне соответствуют мученицам Софии, Вере, Надежде и Любови, празднуемым 17 сентября… При возобновлении этих фигур о. Иринарх накрыл их головы по русскому обычаю белыми платочками и в руки дал по
161 большой свече, а подле лиц сделаны при каждой фигуре надписи: София, Вера, Надежда, Любовь (по-гречески). В верности этой догадки никто не сомневался, пока в 1863 году академик И. Изм. Срезневский, прибывши в Киев с Солнцевым, не указал, что одежды на этих мнимых мученицах княжеские и притом на двух фигурах мужские, а не женские, и что фигуры по всей вероятности представляют семейство создателя Софийского храма в. кн. Ярослава Владимировича, изображенное здесь по обыкновению восточному» (Лебединцев П., прот. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. С.33). Слова П. Лебединцева подтвердили П. Лашкарев и М. Беляшевский. Сначала нужно оправдать Солнцева: на его рисунке изображены четыре фигуры в богатых княжеских одеждах и шапках конической формы с меховой опушкой. Тот же Солнцев предположил, что на противоположной стене также будут выявлены фигуры и предложил мастерам найти их под записями, но это не удалось. Тогда на северной стене были написаны «параллельные» Вере, Надежде, Любови и Софии четверо святых – Фома, Климент, Александр, Авила. В 1867 г. И. Срезневский вместе с Солнцевым осмотрел фреску, хотя она уже была «зареставрирована», сравнил ее с акварелью самого Солнцева и увидел княжеские одежды, определив четыре фигуры как двух князей и двух княгинь. С этого момента начинается прямо-таки детективная история изучения княжеского портрета, его составляющих, женских и мужских фигур, определения их количества, размещения на стенах, расшифровки символики и пр. В частности, В. Прохоров утверждал, что все четыре открытые к тому времени фигуры – мужские княжеские. Ситуация усугубилась после открытия Я. Смирновым в 1901 г. и публикации рисунков Абрахама ван Вестерфельда, на которых также был срисован ктиторский портрет княжьей семьи. Изображенного на рисунках «старого князя» в царской шубе, короне и с нимбом, скипетром, крестом и мечом в руках Смирнов определил как Владимира, но вот место его на ктиторской фреске осталось спорным. Значимость рисунков Вестерфельда оспорил Н. Кондаков, объявив их достоверными, а «старого князя» на них определив как неизвестного императора, которо-
му Ярослав, согласно зарисовке Вестерфельда, подавал храм что было невозможным; с другой стороны, ученый предположил, что в центре ктиторской композиции на западной стене мог быть символ Святой Софии Премудрости Божией в виде огненного ангела. Так или иначе, но Кондаков привнес очень важный момент: определил, чтó находилось в центре ктиторской композиции на западной стене протяженностью 7,7 м. Ситуация изменилась после новой расчистки фресок южной и северной стен центрального нефа, которую в 1928 г. проводила группа под руководством Д. Киплика, а в 1935 г. П. Юкин. Тогда была раскрыта фреска под записью Веры, Надежды, Любови и Софии, но открытые фигуры также были сначала определены как женские и как дочери князя. А на северной стене Юкин открыл две фигуры второй части композиции и определил их как мужскую часть княжьей семьи. К тому времени Н. Брунов уже предложил реконструкцию несохранившегося первоначального вида западной стены как двухъярусной, трехнефной аркады; эту идею подтвердили раскопки М. Каргера 1939 г., который также определил четыре открытые фигуры как женские и даже предложил атрибуцию – дочери Ярослава Мудрого Елизавета, Анна, Анастасия и неизвестная по имени (младшая). Относительно же изображения кн. Владимира Каргер счел, что оно появилось во время реставрационных работ по указанию Петра Могилы. Вскоре после публикации статьи Каргера, в 1955 г., были открыты еще два важных фрагмента фрески: на южной и северной пилястрах, когда-то переходивших в западную стену, – остатки двух фигур: на южной пилястре правая часть фигуры с выступающим из-под плаща-корзна локтем правой руки, на северной – правый нижний край одежды. Таким образом число фигур композиции возросло до восьми. В 1957 г. сотрудник Софийского музея С. Высоцкий предложил свое определение княжьего портрета, соединив данные открытых фресок, зарисовки Солнцева и Вестерфельда: на южной стене изображены фигуры четырех княжичей, на северной – княжны, в центре композиции находился Христос на престоле, всего фигур было 13. Рукопись Высоцкого попала в Институт искусствоведения, и в 1957 г. была создана специальная ко-
Комментарии
Портрет княжеской семьи на фресках главного нефа Софии Киевской. Рисунок Абрахама ван Вестерфельда 1651 г. в копии XVIII в.
162 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
миссия по новому изучению фрески, которую возглавил В. Лазарев. Он сделал следующие выводы: на южной стене всё же не княжичи, а княжны, дочери Ярослава, в целом на портрете было пять сыновей и пять дочерей (к ним он присоединил указанные фрагменты на пилястрах), Ярослав, Ирина и Христос по центру; фигуру в царских одеждах на рисунке Вестерфельда он также определил как кн. Владимира, отнеся ее создание ко временам Петра Могилы. Но Высоцкий не сдавался: он последовательно доказал, что правая (южная) часть храма – мужская, следовательно все сыновья князя изображались на южной стене, а дочери – на северной. Согласно его реконструкции получалось, что на западной аркаде по центру композиции – Христос на троне, по обе стороны от Него – Владимир и Ольга, за Владимиром – Ярослав с храмом, за Ольгой – Ирина-Ингигерда, затем на южной стене – четыре сына Ярослава, а на северной – четыре дочери (или три дочери и младший сын, не поместившийся на южной стене); поскольку же мéста на западной стене было много, то Высоцкий допускал возможность расположения возле Христа ангелов или апостолов. Позже он предложил нескольку иную реконструкцию западной части фрески: по обе стороны от Христа – Богоматерь и Иоанн Предтеча, за Богоматерью – Владимир и Ярослав с храмом, за Иоанном – Ольга и Ирина-Ингигерда.; на южной стене – четыре княжича, на северной – три-четыри дочери и, возможно, младший сын.; последовательность сыновей: Владимир (род. В 1020 г.), Изяслав (1024 г.), Святослав (1027 г.), Всеволод (1030 г.); дочери – Елизавета, Анна, Анастасия и неизвестная по имени (род. 1032 г.), или же четвертым здесь был младший сын Игорь. Все фигуры были написаны в значительно увеличенных размерах: Владимир – 227 см, Изяслав – 209 см, Святослав – 181 см, Всеволод – 161 см. Такое преувеличение роста сыновей Ярослава, рост которого не превышал 175 см, по мнению Высоцкого, указывало на портретное сходство изображений, поскольку очень четко были выдержаны пропорции возраста и роста, кроме того, княжичи, будучи современниками росписей, должны были узнаваться на фреске. По мнению Высоцкого, ктиторская композиция представляла «целую доктрину»: прославление «под эгидой Христа» Владимира и Оль-
ги, принявших христианство и крестивших Русь «непосредственно от Бога», и Ярослава – продолжателя их дел, строителя задуманного отцом собора, а также утверждение наследственной власти сыновей, «которым принадлежит будущее»; концепция замещения княжеской верховной власти на Руси. По мнению ученого, эту концепцию мог разработать митрополит Иларион. К дискуссии о княжеском портрете подключился также польский исследователь А. Поппэ. Его реконструкция была иной: на южной стене – три сына и дочь, на северной – два сына и две дочери Ярослава; кн. Владимир из рисунка Вестерфельда заменил центральную фигуру Христа по приказу Петра Могилы, утверждавшего культ крестителя Руси Владимира, а открытые фрагменты фигур на пилястрах – старший сын и старшая дочь Ярослава. После этих публикаций были применены новые методы исследования фрески: фотографирование в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, затем исследование рентгеновскими лучами (И. Гильгендорф): на головах четырех фигур южной стены, где ранее видели белые платочки, действительно оказались мужские головные уборы – княжеские шапки с высокой тульей. Отнросительно времени появления этой фрески мнения разделились: 1045 г. ее датировали В. Лазарев и А. Поппэ, а 1037 г. – П. Толочко, г. Логвин и С. Высоцкий. В наше время Н. Никитенко предложила свою реконструкцию ктиторского портрета: это семья Владимира Святославича и царевны Анны (а не Ярослава), чета которых облачена в царские одежды (как это представлено и на монетах Владимира); на утраченной стене западной тройной аркады были изображены князь с княгиней, поднесящие храм Господу (модель храма в виде ковчега-иерусалима-реликвария держал князь; причем архитектурные черты этой модели совсем не подобны Софии, но близки к архитектуре Десятинной церкви как «матери церквей руских») – от этой композиции остались только небольшие фрагменты портретов княжеской четы на остатках аркады. Ученая реконструировала также изображения на южной (в порядке от фигуры кн. Владимира к периферии: Ярослав, Борис, жена Бориса, Глеб) и северной (в порядке от фигуры кн. Анны к периферии: Феофано – старшая дочь княжеской четы и еще
163 три их дочери, имена которых неизвестны) стенах центрального нефа. Дети Ярослава начали рождаться после 1020 г., тогда как на портрете старшие дети изображены взрослыми. На портрете только два старших княжича, идущих за отцом, несут большие ритуальные свечи, что является ритуальным признаком Большого входа на литургии с дарами, когда иерусалимы сопровождают два свеченосца, а сам князь несет иерусалим в алтарь, где по чину должен установить его на престоле, посему в центре западной не сохранившейся тройной аркады на мраморной панели, как и в Софии Константинопольской, должен был быть изображен символ престола (а не Христос на троне, который оказался бы под ногами князя и его свиты, стоящих на хорах во время литургии). Всё сказанное позволило Н. Никитенко предположить, что ктиторская фреска иллюстрирует чин Великого входа с княжеской семьей и церемонию освящения собора при участии семьи князя Владимира и Анны, символизирующее одновременно также крещение Руси и Киева – Нового Иерусалима. Важно, что весь портрет размещен на очень почетном месте: напротив главного алтаря и в одном регистре с алтарной мозаикой Евхаристии и фресками Христологического ряда подкупольного пространства. Аналогии подобного размещения и самих размеров (15 м в длину) ктиторских портретов неизвестны. Кроме того, изображена вся семья князя, что должно было подчеркнуть династическую идею и ее сакральный характер. 48 Отец Иосиф Желтоножский был самым популярным иконописцем Киевской епархии. Его приглашали все монастыри и храмы для осуществления росписей, написания и поновления икон, поскольку он был не только инокописцем, но и священником, т. е. лучше остальных разбирался в иконописи и ее сакральном смысле. Особую известность приобрел Желтоножский также среди украинской интеллигенции. Именно он с отцом Петром Лебединцевым 6–7 мая 1861 г. отпевал Тараса Шевченко во время перенесения гроба с телом покойного поэта из Петербурга в Канев. Это происходило в церкви Рождества Христова на Подоле, где отец Иосиф был настоятелем (1853–1899). С тех пор этот храм прозвали «Тарасовой церковью». Иосиф Желтоножский
преподавал иконопись в Киевской духовной семинарии, имел свою иконописную мастерскую и многочисленных учеников. В отношении росписей Софийского собора священник Желтоножский действовал очень энергично: с 4 августа по 14 ноября 1852 г. он вместе со своими помощниками возобновил 14 многоличных изображений (64 фигуры), 44 – одноличных (в рост), 141 – поясную, написал вновь 4 многоличных изображения (с 30 фигурами), 44 одноличных (в рост), 141 – поясную и возобновил и написал вновь 220 орнаментов. Желтоножскому и его артели принадлежат росписи Гостеприимство Авараама, Жертвоприношение Авраама, Свадьба в Канне Галилейской (на хорах) и росписи в приделах преп. Антония и Феодосия, Св. Владимира. Современные исследователи считают, что манера его письма была в известной мере академична, телесна и для храма подходила менее росписей Иринарха. Быстрые темпы реставрации (за три года – с 1851 по 1853 г. были восстановлены все фрески, которыми украшались лестничные башни собора) обеспечивались тем, что отец Иоасиф приступил к работе с сорока своими учениками. При этом он продолжил практику Иринарха: всё записывалось масляными красками. Так завершена была «реставрация» росписей Софии Киевской, которую почти все исследователи собора считают варварской. Кафедральный протоиерей, проф. Иоанн Скворцов отзывался о ней весьма похвально: «Таким образом там, где были в древности фрески, но изгладились совершенно, написаны новые по примеру древних, и в немногих только местах, где нужны были целые картины многоличные, употреблено искусство новейшее. Причем, так как наибольшая часть фресковых образов найдена без обозначения имен святых, по соображению с так называемым Подлинником, написано по отвесной черте (по примеру древнему) каждому из лиц приличное имя. Где же совсем не было фресков или они исчезли с древними стенами и сводами, там обновлена, большею частью, прежняя живопись, украшавшая собор до открытия фресков, и только изображения четырех соборов (4, 5, 6 и 7), так как на местах их найдены фрески, перенесены на свод в западной галерее при самих дверях». По данным Скворцова, всего в Софии Киевской единолич-
ных стенных фресок было открыто 328 (в том числе поясных 108), и вновь написано 535 (в том числе поясных 346). Исследователь русских древностей В. А. Прохоров, напротив, констатировал: «Все фрески исправлены, позамазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не вяжутся с прежними. Над некоторыми изображениями, где стерты были надписи, написаны другие – произвольные, иные совершенно невпопад; мужская фигура переиначена в женскую и наоборот. Таким образом все фрески, более или менее, потеряли свой первоначальный характер, только ничтожная их часть – несколько фигур, в боковых алтарях, случайно сохранились не исправленными» (Прохоров В. А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. СПб., 1881. Вып. 1). Почему же фрески записали? Дело в том, что открытые фрески представляли неприемлемую для церкви картину: 22 святых без глав, 8 без ног, 5 серафимов без голов, в целом более 1/3 фресок неполных. Их следовало «восполнить». Но тогда появлялся диссонанс: яркие новые росписи и блеклые фрески из-за стертости верхнего слоя. Вот священноначалие и решило придать храму «подобающий» вид путем полной новой росписи. Этот извечный конфликт служителей культа, пекущихся о благолепии, и ученых (особенно историков искусства, музейных работников), для которых важно сохранение старины, никак не решается, ибо компромисс ведет к нарушению обоих же принципов. 49 Следует кратко сказать о последующих реставрационных работах в Софийском соборе. О работах А. Прахова уже говорилось выше. Кроме мозаик Прахову удалось открыть и несколько фресок – Св. Андриана и Наталии, двух неизвестных святых, а в крестильне – фреску с изображением 40 севастийских мучеников. В это время под западным фасадом в подземелье было установлено калориферное отопление для прогрева в холодное время года, от чего собор чуть не пострадал – об этом Прахов подробно писал. Он же присутствовал в соборе во время рытья в нем канав для проложения труб отопления, когда были обнаружены две большие и две малые беломраморные капители, большой беломраморный косяк двери с византийским орнаментом,
кафельные разноцветные плиты пола. Прахов также сделал копии мозаичной Евхаристии и Благовещения в натуральную величину для Исторического музея в Москве. В 1888 и 1893 гг. в связи с ремонтом иконостас, был демонтирован и тогда обнаружились нетронутые реставрацией единоличные изображения (8 фигур на столбах триумфальной арки, среди них – великомученик Евстафий, 6 фигур в боковых приделах). В том же 1893 г. художнику Соболеву было поручено написать в центральном корабле три сцены – Рождество Христово, Сретение и Воскресение. Эти три евангельских эпизода явились последним дополнением к старому фресковому ансамблю, сделанными в XIX в. В таком виде роспись Софии Киевской дошла до 30-х годов ХХ в. К тому времени уже были выработаны основные принципы реставрации памятников древнерусского искусства. Новое раскрытие фресок началось в 1928 г. с южной башни, где работал Д. Киплик. В 1934–1940 гг. оно было продолжено П. Юкиным (расчистил примерно 600 кв. м фресок, около 100 фресковых композиций, сохранились и опубликованы дневники его работ, на их основании в настоящее время пересмотрена оценка работ Юкина с заменой негатива на позитив), А. Барановым, И. Овчинниковым и Е. Домбровской в центральном корабле, в трансепте, в боковых приделах и в северной башне. В 1948–1949 гг. работы велись в крестильне, северной и южной галереях (Е. Домбровская, братья В. и П. Брягины). Но всё это были разрозненные не совсем системные работы. Исследователи считают, что реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых ожидали наибольшего эффекта. Ситается, что все изменилось к лучшему после организации в 1952 г. Комиссии по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской. Реставрация стала системной и плановой: установлена очередность объектов расчистки, сформулированы основные принципы технологических процессов. Первоочередной была признана расчистка фресок центрального корабля (с предварительным их укреплением), затем планировалось закрепить и раскрыть фрески боковых приделов и хор. Главная цель состояла в максимально полном раскрытии сохранившихся под поздними записями фресок XI в. Эти работы осложнялись результатами ре-
165 ставрации 1840–1850-х годов. Тогда фрески были грубо записаны маслом, причем местами обветшавшую старую штукатурку сбивали со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывали заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. Однако реставраторы середины XIX в. имели в своем распоряжении такие данные, которыми не располагали реставраторы середины ХХ в. Поэтому комиссия приняла решение освобождать старые фрески от записей там, где эти фрески уцелели; там же, где они полностью погибли, сохранить дополнения, сделанные в XIX в. маслом. При этом реставраторы должны были четко обозначать границы между старой и новой живописью, чтобы это было видно невооруженным глазом. Даже частичные прописи маслом мест в фресковых композициях, которые не сохранились, решено было оставить в тонком слое. Аналогичное решение было вынесено и в отношении новых греческих надписей: последние удаляли лишь в тех случаях, когда под ними вскрывались остатки старых надписей. А вот росписи XVII–XIX вв. решено было затонировать, поскольку они «никак не были связаны с первоначальной иконографической системой». Так оказались скрытыми от глаз современного зрителя барочные Соборы, Рождество Христово, Сретение и др. Искусствоведы того времени считали, что от этого внутренний вид Софии Киевской только выиграет. Очень сложно было «добираться» до древней фрески из-за покрытия ее поверх масла горячей олифой, которая просто въелась в штукатурку и проникла в саму фреску. Последние реставрационные работы с древними фресками в Софии Киевской проводились в 2010–2012 гг., было установлено, что во времена Владимира Мономаха были произведены важные работы в Софии – создана великокняжеская усыпальница, симметричная гробнице Ярослава Мудрого, на северной стене заложена оконница и выполнены новые фрески, Реставраторы обнаружили изображение Св. Иоанна и полуфигуру святого (возможно, Св. Василия Великого – патрона Владимира Мономаха), перенесенные на новую основу и на южную стену, открыли древнюю оконницу и сохранившуюся фреску XI в.
50
Фрески на лестницах башен Софийского собора давно интриговали исследователей. После их первого открытия в 1843 г. появилась гипотеза о «княжих ловах» (Н. Сементовский). Новым этапом в изучении этих фресок стало исследование знаменитого византиниста и историка искусства Н. Кондакова, который впервые идентифицировал изображение на самой большой фреске как константинопольский ипподром и дворец кафизмы с императором, императрицей и их свитой, в отношении же фауны считал, что это изображение циркового представления со зверями и птицами, сценами охотничьего жанра, напоминающее миниатюры ранних болгарских рукописей, а также росписи мавританского плафона Палатинской капеллы в Палермо. Ученики Кондакова, в то время еще студенты Д. Айналов и Е. Редин, развили концепцию учителя, указав, что святки проходят в цикле зимних празднеств, поэтому на фреске присутствуют ряженые, акробаты и даже бой гладиаторов, авторы также описали святочные игры и фольклорные традиции Византии, Руси и Европы, сравнив их с сюжетами фресок (с «готскими играми»). Далее мнения исследователей вновь разделились: спорили по поводу того, отражает ли светская живопись русские реалии (М. Каргер, М. Кресальный, Е. Мамолат, Ю. Асеев, Н. Шарлемань) либо прославляет византийских властителей (А. Грабар); отделяли «охотничьи сюжеты», которые приписывали вкусам местных заказчиков (Г. Логвин); даже писали о церемонии брака Владимира Мономаха (А. Радченко). По мнению С. Высоцкого, квазипатриотеческая дешифровка содержания фресок, когда каждому византологу было видно, что речь идет исключительно о византийской императорской чете, ипподроме и византийских святках, «дисредитировала отечественную историческую науку». С. Высоцкий в свое время совершил, прорыв в изучении фресок башен Софийского собора. В своих многочисленных трудах он доказывал, что главный сюжет росписи башен Софии – прием кн. Ольги императором Константином VII Багрянородным в Константинополе в 957 г. (она с императором в императорской ложе, а в посольской ложе – племянник княгини с послами; в галерее – купцы и женщины свиты) и новогодние празднества на большом ипподроме с дворцом-Кафизмы. При
Комментарии
166 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
этом исследователь допускал, что часть охотничьих сюжетов навеяна местной, киевской фауной. Высоцкий также считал, что инициатором подобных светских росписей мог быть кружок митрополита Илариона, поскольку и сам летописный сюжет крещения Ольги в Царьграде – древнерусского происхождения. С. Высоцкий весьма серьезно обосновывал предложенную версию, впервые обильно использовав все возможные источники, аналогии, ссылаясь на церемониальную систему византийского двора и пр. Труд С. Высоцкого и в настоящее время является классическим, хотя концепция его пересмотрена. Понятно, что версия именно этого ученого после появления его книги долгое время превалировала (Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. К., 1989). Современные исследователи, атрибутируя основные исторические сюжеты в обеих башнях как прием императором Василием ІІ посольства кн. Владимира в связи с договором о женитьбе на Анне и коронацию Анны в Константинополе во время обручения с фактотумом князя, все другие сцены (в том числе охоты) сюжетно связывают с обрядом обручения, в котором охотничьи мотивы играли особую роль: охота отождествлялась с браком. Таким образом, все композиции изображают быт императорского двора в Константинополе. В частности, Н. Никитенко предложила гипотезу, что вся живопись башен посвящена сюжету обручения кн. Владимира (напомним – посредством фактотума) с принцессой Анной в Константинополе, новогоднего празднования Коляд перед Рождеством, а сцены охоты и изображения животных и птиц в верхнем регистре имеют сакральный характер и касаются ментальных представлений о горнем мире. При этом ученая не отрицает точности изображений представителей животного мира и природы, но настаивает на главенстве всё же символического, а не натуралистического их значения в росписях. Ученая утверждает, что башни созданы не просто для подъема на вторые этажи, но и для вечного освящения, “в роды и роды”, династического брака Владимира и Анны, а через него – всего рода Рюриковичей. 51
Описанные выше реставрации второй четверти ХХ – начала XXI вв. позволили восстановить фрески в первозданном или близком к
первозданному виде, и теперь они представляют интерес не только для ученых, но и для всех посетителей собора. Ими можно не только любоваться, но и восхищаться. 52
Сюжет Благовещения традиционно размещен на столбах восточной предалтарной триумфальной арки. Архангел Гавриил изображен на северном столбе (на южном – Дева Мария с клубком пряжи). Архангел только что сошел с небес и, опираясь левой рукой на посох, правой благословляет Деву. Его крылья еще в движении, а встречный ветер вздул подол плаща. Архангел стремительно идет, что подчеркнуто выставленной вперед его правой ногой. Н. Никитенко заметила, что весь абрис Гавриила напоминает византийский инициал рукописей в виде буквы «К», т. е. «Кириос» (Господь), и символизирует Воплощение Господа через Его Слово, принесенное Деве архангелом. С обеих сторон от нимба Гавриила – греческая надпись «Радуйся, Благодарная, Господь с тобою». Надпись сделана белыми буквами на золотом фоне, тогда как все остальные надписи выложены темными буквами – это светлая радость Благой Вести и символ Богоматери. Даже буквы в титуле архангела читаются крестообразно (сверху вниз, слева направо). 53 Мозаичная Оранта Софии Киевской является ее самым узнаваемым главным символом. Оранта, – т. е., молящаяся, – символ земной Церкви. Фигура Богородицы шестиметровой высоты на вогнутой стене сразу привлекает внимание каждого входящего в храм. Именно вогнутая, заполненная золотым фоном стена создает неповторимый ореол света, сияния, блеска, в котором пребывает Пречистая. Теософу Кузьмину должен был быть интересен сюжет разного освещения, разного «звучания» света и самой Богородицы в зависимости от освещения в разные часы суток и времена года. В народе образ давно получил прозвание «Нерушимая стена» и «Заступница». Богоматерь действительно, воздев руки, молится пред Господом о спасении людей, граде Киеве и Церкви Руси. На Оранте царское одеяние Владычицы мира: синий хитон, золотой пурпур плаща-мафория и красные туфельки (сапожки?), выступающие из-под хитона, стоящие на золотом помосте, из-за красного пояса сви-
167 сает вышитый белый платочек. На мафории Богородицы три белых креста (на челе и плечах) – знаки девства Марии (до, во время и после Рождества Христова). Золотые кресты также на поручах (нарукавники возле кистей рук) – символы Ее божественности. Сочетание белого и золотого – метафора чистоты и нетления. До сих пор среди верующих передается поверье: пока стоит Нерушимая стена в Софии, стоит и Киев. Однако с самой мозаикой еще в конце XIX в. начались проблемы: она стала отставать от стены, которая оседала изза подземных пустот (положение усугубилось тем, что в 2000-е годы был построен подземный фитнес-центр, который мог вновь нарушить баланс земляных масс). Исследование образа Оранты было тщательно произведено украинскими и итальянскими специалистами. Оказалось, что вся мозаика действительно отстала от стены, создался некий зазор, но получился эффект «яичной скорлупы»: мозаика на цементной основе очень прочна и прикреплять ее к стене не нужно, тем более что оседание стены может продолжаться. В настоящее время мозаика почищена и промыта – она выглядит великолепно. Очень важно подчеркнуть для читателей, которые никогда не смогут видеть лик Оранты близко (такая возможность представилась специалистам лишь во время исследования мозаики, когда стояли леса), что оптика древних мастеров и сегодня изумляет: вблизи лик, руки и другие части фигуры Богородицы непропорциональны, поскольку идеально рассчитаны на обозрение снизу, где они выглядят неимоверно пропорционально. Вместе с тем невозможно передать глубину чувств, когда ты стоишь прамо возле глаз Богородицы и лицезреешь каждый камушек и оттенок смальты! 54 Об открытии мозаики Христа Пантократора в куполе А. Праховым мы писали выше. Поясной Пантократор представлен мастерами мозаики во всем Своем могуществе и мощи, силе и покое. Спаситель как грозный судия, но одновременно творец мироздания, строго наблюдает за всем, его взгляд сосредоточен и проникновенен. Левой рукой Он прижимает закрытое Евангелие в драгоценном окладе, а правой благословляет присутствующих. Считается, что среди известных памятников византийского монументального искусства нет подобного по мощи образа Пантократора, ко-
торый может быть поставлен в ряд самых выдающихся произведений византийского искусства.
Комментарии
55
Относительно сохранившегося до нашего времени саркофага Ярослава Мудрого до сих пор продолжается дискуссия о его происхождении и датировке, обстоятельствах появления в соборе, изначального местонахождения в храме. Саркофаг изготовлен из белого проконесского мрамора и привезен, по-видимому, из Византии. Исполнен по традиционным античным образцам в форме дома с двускатной кровлей и четырьмя выступами (акротериями) по краям. Размеры саркофага: длина – 2,36 м, ширина 1,22 м, высота – 1,65 м; вес – 6 тонн. Это, собственно, большой ящик-гробница (4 тонны) и крышка в виде крыши дома (2 тонны), изготовленные из цельных кусков мрамора. Саркофаг изысканно украшен первоклассной резьбой в стиле раннехристианской символики: процветший крест и монограмма имени Христа (хризма) в венке славы – на западном торце. На крышке гробницы вырезана монограмма Ф-Х-Ф-П (начальные буквы греческой фразы: «Свет Христов все видят») как символ будущего воскресения мертвых. Христианские символы читаются также на резьбе крышки: виноградная лоза с гроздями винограда, рыбы, птицы в ветвях райского сада (возможно, символ душ умерших). На южной стенке саркофага нет резного рельефа, но сохранились следы разметки для него – возможно, этой стороной саркофаг должен был примыкать к стене. Н. Макаренко, изучавший саркофаг во второй половине 1920-х годов, датировал его VI– VII вв. и считал произведением малоазиатских мастеров, саркофаг был использован для погребения Ярослава вторично. С. Высоцкий полагал, что эта гробница была привезена с другими трофеями из Херсонеса кн. Владимиром (отцом Ярослава) в конце Х в. По мнению В. Пуцко, саркофаг был изготовлен в Херсонесе в IX в. как рака для мощей Св. Климента Папы Римского, которые Владимир привез в Киев. Археолог П.Толочко предположил, что саркофаг был изготовлен в Константинополе по заказу самого Ярослава. Мнения разделились и относительно того, где изначально стоял в соборе саркофаг. П. Лебединцев считал, что он находился в западной
Саркофаг Ярослава Мудрого во Владимирском приделе Софии Киевской. Рисунок К. Мазера. 1851 г.
168 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
части нефа северного Георгиевского алтаря. Опираясь на свидетельства Эриха Ляссоты (1594) и Павла Алеппского (середина XVII в.), исследователи помещали саркофаг у северных дверей. Затем он передвигался в ходе перестроек собора (И. Тоцкая, Е. Архипова). Н. Макаренко, С. Высоцкий и Н. Никитенко утверждают, что гробница и сейчас стоит на своем изначальном месте – в специальной часовне внутренней галереи, а рядом, во внешней галерее (сообщается с внутренней дверью), был зал для отпеваний покойных и заупокойных молитв (параклис). Часовня-усыпальница по традиции была устроена самим Ярославом и пышно украшена росписями и полом из майоликовых плит. Над саркофагом Ярослава и сегодня сохранилось изображение Св. Пантелеймона Целителя с сосудом, наполненным елеем (намек на елеосвящение перед смертью). Интересно, что образ Пантелеймона создан на месте удаленной первичной фрески. Массивное погрудное изображение святого написано темперой, но по стилю все же близко к ранним росписям. Возможно, вся создававшаяся во время Ярослава усыпальница посвящалась Пантелеймону. Соседний параклис был посвящен Богородице. Однако самой большой неожиданностью, о которой во времена Кузьмина даже не помышляли, стало исследование погребения в саркофаге, который впервые открыли в 1936 г. Тогда были выявлены перемешанные мужские и женские кости и несколько детских косточек; нарушенное состояние скелетов показало, что гробница была разграблена в древности. В 1939 г. обнаруженные останки отправили в Ленинградский научно-исследовательский институт антропологии, гды были составлены два скелета. Мужской принадлежал человеку около 70 лет (Ярослав умер на 75-м году жизни), ростом 172–175 см, имевшему прирожденную хромоту и патологические изменения в тазобедренном суставе (Ярослав хромал с детства, кроме того был ранен в ногу во время битвы с печенегами) – по всем признакам скелет принадлежал Ярославу. Споры вызвал женский скелет: В. Гинсбург, С. Высоцкий считали, что он принадлежит жене князя ИринеИнгигерде. Однако, согласно Н. Карамзину, она умерла за четыре года до смерти мужа (1050) и похоронена в Софии Новгородской. Новые исследования показали, что череп
слышком массивен для женщины, а, как известно, Ярослав завещал похоронить рядом с ним его сына Всеволода (положили только голову?). Вопросов по этому поводу возникает больше, чем ответов на них. В 1939 г. антрополог М. Герасимов по черепу воссоздал всем теперь известный образ Ярослава. Новую неожиданность преподнесло открытие гробницы 10 сентября 2009 г. (последнее предыдущее открытие – 1964 г.). Кроме непонятно как попавших в саркофаг останков летучей мыши здесь были лишь женские кости. Оказалось, что в 1940 г., когда кости обоих скелетов возвратили из Ленинграда, их не положили в гробницу, оставив в фондах и намеревались демонстрировать в витрине рядом с саркофагом. Оказалось также, что во время войны при оставлении немцами Киева останки Ярослава с чудотворным образом Николая Мокрого были вывезены по постановлению архиепископа УАПЦ Никанора майором Паулем фон Денбахом (в Украинской армии сотник Павел Дмитренко, возможно, фольксдойче) в Варшаву, где переданы архиепископу Палладию, который вывез реликвии в США и, возможно, они и попыне хранятся в церкви Св. Троицы в Бруклине (Нью-Йорк). 56
Фрикен А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. СПб., 1872–1885. Т. 1-2; переиздание: СПб., 2012. 202 с. 57
Шиферные плиты хор опоясывают центральный пространственный крест храма. Их всего двенадцать. В этом усматривают символ древа жизни, которое растет по сторонам улицы Божьего Града и ежемесячно дает плоды. У христиан древо жизни – крест, окаймленный плитами, а его плоды – 12 главных праздников, отмечающих служение Христа в творении Церкви. Символика резьбы на плитах связывается с идеей Царства Небесного, образом которого также было древо жизни. Резьба содержит кресты, трилистники, рыб, многолепесковые розетки. На одной из плит вырезаны три медальона (символ Св. Троицы) с геральдическим орлом в центральном и шестилепестковыми розетками в боковых. На центральной плите парапета западных хоров был помещен зеленый камень яшмы – символ светила Вышнего Иерусалима (нене плита в северной части хор).
169 58
Митрополит Макарий (хиротонисан в 1495 г.), как и его предшественники, проживал в своей резиденции в Новогрудке. Имел прозвище «Черт» (наверное, данное противниками). 1 мая 1497 г. по пути в Софию Киевскую, под Мозырем в Скрыголове был схвачен татарами, ограблен и обезглавлен. По житийной легенде, Макария схватили во время литургии в местной церкви и прямо возле алтаря отрубили ему правую руку и голову. Было высказано предположение о «политическом убийстве», связанном с нежеланием Макария присоединиться к Флорентийской унии, поскольку его преемник Иосиф Болгаринович унию признал, более того, еще при жизни Макария он уже был назначен на митрополию (как элект, «в ожидании» своей очереди). Летописец указывает, что Макарий ехал в Киев, «хотя помощи церкви Божьей Софии, разоренои тыми же агаряны прежде» (ПСРЛ. М., 1980. Т. 35. С. 124). Интересно, что в алтарной части северных хор, в арочном пролете, открытом в алтарь жертвенника, есть граффити: «Господи, помози рабу своему Макарию», которое связывают с митрополитом, бывшим здесь несколько раз до трагической смерти. Останки Макария были привезены в Киев и погребены в Софии. Мощи положили в раку перед южным боковым алтарем архангела Михаила. На 1594 г., по сведениям Эриха Ляссоты, полученным от софийского клира, Макарий лежал нетленным в специальной деревянной раке на пьедестале, и ему поклонялись верующие как святому (сам Ляссота смог коснуться мощей и убедиться в их нетленности). В начале XVII в. мощи Макария были положены в мраморную гробницу. В 1640 г. Петр Могила создал в восточной части южной внешней галереи специальную усыпальницу для митрополита. Усыпальница с мощами была зарисована Абрахамом ван Вестерфельдом в 1651 г.: старая зарешеченная деревянная рака (новая) стояла в гробнице-футляре (или на крышке древней мраморной гробницы). Во времена гетмана Ивана Мазепы в капелле был написан образ святителя Макария, раку с его мощами возвратили в Михайловский придел в связи с ремонтами в соборе. В 1725 г. над его ракой появился образ архангела Иегудиила, держащего венец мученичества. Лик Макария вошел в число образов нового иконостаса 1747– 1750 гг. В 1804 г. над мощами соорудили специ-
альный киот в виде балдахина, который в 1805 г. позолотили, в 1838 г. изготовили новую серебряную раку с чеканным изображением святого и сцен его жития. С 1827 г. по указу митрополита Евгения (Болховитинова) 1 мая стали торжественно отмечать день мученической кончины Макария с обнесением его мощей вокруг собора. Сохранился также красивый резной кипарисовый крест, атрибутируемый митрополиту Макарию. После закрытия Софийского собора как действующего мощи Макария перенесли во Владимирский собор (тогда антирелигиозный музей), где они находятся и в настоящее время; ежегодно 1(14) мая мощи святого обносят вокруг собора с акафистом и славословием.
Комментарии
59
П.П.Л. [Лебединцев П., прот.]. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. К., 1890. С. 83. 60
Цитата приведена из Межигорской летописи 1608–1700 гг. (Сборник летописей, относящихся к истории Южной и Западной Руси, изданный Комиссиею для разбора древних актов / Сост. В. Б. Антонович. К., 1888. С. 96). 61 Петр Лебединцев писал: «1634 г. “Св. София иждивением митрополита Петра и благочестивых жертвователей начат обновлятися”. В сие время пристроено четыре малые полукружия к восточной алтарной стене и в них устроены вновь престолы во имя Иоакима и Анны, Св. Антония и Феодосия – с правой стороны, и Св. князя Владимира – с левой стороны от главного алтаря, а на хорах устроены алтари во имя Св. Николая и Св. апостола Андрея Первозванного. Внешняя архитектура храма остается неизменной». – П.П.Л [Лебединцев П., прот.]. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. С.85. О деятельности Петра Могилы в Софийском соборе в контексте всех его киевских акций мы писали выше. Этот сюжет подробно описан в многочисленных работах Н. Никитенко. 62 Приведем слова Павла Алеппского целиком: «Здание ее четырехугольное и все сводчатое, из камня, кирпича и извести внутри и снаружи. Но со стороны западного нартекса она наполовину развалена. Рассказывали, что татары в давнее время ее разрушили и сожгли
Шиферные парапеты хор Софии Киевской. XI в.
170 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
и она оставалась в разрушении около ста лет, убежищем для скота и вьючных животных. Потом она была отстроена, но ее разрушили уньяты, т. е. русские последователи папы: они выломали все плиты ее пола и мозаику и поместили в своих церквах» (Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. г.Муркоса. М., 1897. Вып. 2. С. 67-68). Вся эта информация явно принадлежит клиру Софийского собора, сообщившего указанные «факты» Патриарху Макарию и архидиакону Павлу. Такая препарированная история храма была рассчитана на членов антиохийской делегации, для которой и подчеркивали антикатолические и антиуниатские моменты. Но интересно, что плиты с пола действительно были сняты в некоторых местах для ремонта и украшения синтрона, а следовательно, именно синтрон пострадал и его «родные» плиты отчасти либо разрушились, либо были изъяты кемлибо из жителей Киева для собственных целей (например, известно, что шляхтич Войтех Соколовский в Кирилловской церкви выломал мраморные плиты, столбы и даже фрагменты стен и каменные гробницы для использования в строительстве своего дома – сложения печей, кухни, помостов, бани и пр. 63 В хронике Софийского собора П. Лебединцев писал, что митрополит Гедеон «старался оправлять митрополитанскую церковь Св. Софии, “долготою лет и небытием власного пастыря опалую, не жалуючи на тое кошту”, однако не успел завершить ремонт, посему и завещал 20 тыс. золотых для «оправления» собора – П.П.Л [Лебединцев П., прот.]. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный собор. С. 89.
чески обобрал Выдубицкую обитель: вывез в Софию строительные материалы, а также документы на право собственности и пр. 65
В данном случае Кузьмин писал о времени Речи Посполитой и периоде Хмельнитчины. Однако он явно преувеличивал влияние немецких образцов в отношении софийских куполов. Выше мы уже излагали концепцию числовой символики куполов Софии, а также сообщали сведения об изменении их формы и украшении. 66
«Угрюмый бесстрастный покой византийского свода» – это определение Кузьмина не совсем соответствует действительности, особенно если вспомнить первообразец – Софию Константинопольскую с ее светоносным куполом и огромным пространством, наполненным светом и радостью. Некоторая затемненность Софийского собора в Киеве связана с тем, что открытые в древности внешние галереи были заложены кирпичом и превращены в дополнительные пространства собора, часть окон ликвидировало, что ослабило освещение храма. Тем не менее в солнечный день яркость и праздничность создает золотой фон мозаик, отражающий во множестве лучей солнечные блики. И лишь в пасмурную погоду храм кажется темным, но свечи рассеивают мрак и наполняют храм мистическими ощущениями. Впрочем, всё это достаточно адекватно воспринимают верующие и менее склонны воспринимать позитивисты-эстеты. 67 Князья Четвертинские считались Рюриковичами, их родоначальник Александр Четвертня (ум. после 1388 г.) был представителем 16-го поколения от Рюрика. 68
64
Напомним, что царское правительство не разрешало ломать древние церкви. Гедеон добивался также приписки к Софии Выдубицкого монастыря и передачи его доходов в свое распоряжение (3 марта 1688 г.). Однако и в этом случае приписать один из древнейших монастырей к кафедре, как и передачу владений и доходов ему не разрешили, но позволили сделать там загородную резиденцию для отдыха и поправления здоровья. Тем не менее Федосий Углицкий свидетельствовал, что Гедеон факти-
Е. Кузьмин описывает иконостас Сретенского (ранее – Предтеченский) придела Софийского собора, освященный митрополитом Гедеоном князем Святополк-Четвертинским 27 августа 1689 г.: «Верхняя его часть воспроизводит композицию, известную под названием жезла Иесеева. Из бока полулежащего Иесея выходит дерево, на ветвях которого помещены поясные изображения царей иудейских и иных предков обещанного Мессии. В центре возвышается фигура Богородицы, в короне, с восседающим на ее коленях Спаси-
171 собора после 1934 г. (называются 1935–1937 гг.). Тогда погибли замечательные иконостасы Николаевского, Андреевского, Богоявленского (здесь в резьбе было представлено Богоявление / Крещение), Преображенского (ценное изображение Преображения на горе Фавор), Страстного (с прекрасным Распятием) алтарей. Олекса Повстенко писал, что с алтарей сдиралась позолота, а их деревянная резьба и отчасти иконы были сожжены.
Комментарии
69 Главное паникадило было выполнено в стиле барокко из бронзы с позолотой по заказу митрополита Рафаила Заборовского в 1730–1740-х годах. У алтарей Иоакима и Анны, а также Трехсвятительского (Михайловского) также висели два красивых барочных паникадила, а у амвона – паникадило митрополита Тимофея Щербацкого. Все они были изъяты советскими органами в 1930-е годы и не сохранились, поскольку, по-видимому, их переплавили.
Иконостасы Преображенского (вверху) и Вознесенского (внизу) алтарей Софии Киевской
телем… Этот мотив и подобный ему встречаются очень часто в гравюрах XVII и начала XVIII века. Видим его, например, в одной гравюре с изображением Евангелиста Матфея, помеченной И. А. (Илья?) 1697 годом; еще модно указать на заглавный лист из книги «Мечь духовный», изданной в Чернигове в 1666 г…., причем роль Иесея играет Владимир Святой, из рода которого гравер производит Федора и Алексея Алексеевичей. Аналогичный рисунок украшает и Киевский патерик 1661 года, но при этом фигура лежащего Иесея заменена изображением Киево-Печерской лавры, из которой выходит дерево святости. Святые, как и предки Христа, и тут помещены как бы выходящими из чашечек больших фантастических цветов» (Кузьмин Е. От XVII к XVIII веку // Старые годы. 1909. Июль-Сентябрь. С. 457–466; цитата – С. 458–459). Сретенский иконостас был составлен из среднего яруса главного иконостаса, перенесенного сюда в 1888 г. Иконостас Сретенского придела был уничтожен вместе со всеми другими восьмью иконостасами боковых приделов
70 А.Б. Собрание Ф. Ф. Утемана в С.-Петербурге // Старые годы. 1908. Апрель. С. 196 (воспроизведена фотография серебряной люстры немецкой работы XVII в.). 71
Медные входные двери Софии Киевской считаются интереснейшим шедевром украинского барокко. При этом ни время их создания, ни заказчики, ни мастера так и не были точно установлены. Предполагается, что двери были изготовлены в конце XVII – начале XVIII вв. при митрополите Варлааме Ясинском (1690–1707) и гетмане Иване Мазепе (1687– 1708). В 1697 г. ночной пожар сильно повредил западную паперть, ее пришлось отстраивать вновь, что было завершено к 1701 г. (полностью отстроенной в этом году ее видел московский священник Иван Лукьянов). Специально отметим: Кузьмин также датировал изготовление дверей 1690–1707 гг. исключительно из соображений стилистики. Ранее открытая паперть стала закрытым помещением. Двери были установлены на месте среднего пролета древней тройной аркады западной открытой галереи. В 1882 г. на месте галереи построили нартекс, и двери оказались внутри помещения между нартексом и западной внутренней галереей. Реставраторы установили, что изначально двери были ниже, состояли из
Медные позолоченные двери Софии Киевской. Конец XVII – начало XVIII вв.
172 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
шести филенок с медальонами, прикрепленных к кованой железной основе, затем к ним снизу были добавлены еще две филенки без медальонов, прикрепленные к железному листу заводского изготовления, наверное в 1880-е годы – после пристройки нартекса и увеличения в высоту западного портала. Двери были сняты в советское время, видимо, для переплавки, и оставлены на Софийском подворье. В 2006–2007 гг. по инициативе Н. Куковальской их отреставрировали (реставраторы А. Марченко, Н. Канчуковский) и поставили на прежнее место. Полукруглые сверху, медные, позолоченные, чеканной работы, они значительно украсили вход в собор. Высота дверей – 3,63 м, ширина – 2,045 м, вес около 600 кг. К левой створке прикреплена орнаментальная полуколонка, завершенная митрой. Каждая створка разделена на четыре филенки: две верхние по форме дверей полуовальные, шесть нижних – прямоугольные. В центре верхних орнаментированных филенок изображены парные архангелы (масло): слева вверху Михаил с огненным мечом, справа Гавриил с лилией; в среднем регистре – Селафиил с молитвенно прижатыми руками к груди и Варахиил с венком цветов; в нижнем медальоне Иегудиил с золотой короной и Уриил с зажженной свечой. Все медальоны – в рельефных веночках из листьев. Остальной фон полностью покрыт большими цветами, листьями, завитками по углам. Две нижние приставные филенки без медальонов, но с орнаментом из семи больших лилий и четырьмя головками херувимов. 72
Описка автора: журнал «Старые годы» начал выходить в 1907 г. Статья помещена в выпуске 1909 г.: Корш Е. Ф. Русское серебряное дело XVII века и его орнаментация // Старые годы. 1909. Июль-сентябрь. С. 404-424, 19 иллюстраций. 73 О главном иконостасе Софийского собора сегодня известно намного больше, чем во времена Кузьмина. В частности, Надежда Никитенко связывает появление многоярусного иконостаса в Софии Киевской с реставрацией времен Петра Могилы (1633–1647). Именно этот иконостас в 1653 г видел и описал Павел Алеппский как новый, очень большой и удивительный, резной с позолотой. Архидиакон Ан-
тиохийской Церкви обратил внимание на позолоченные царские врата с серебрёным пеликаном, источающим кровь из своего тела клювом (наверху соединительной планки) для прокормления птенцов. Павел насчитал 12 больших икон, разделяемых колоннами с резьбой и позолотой, особенно большие и высокие колонны – при главных иконах Спаса и Богородицы, оповитые виноградной лозой с гроздьями винограда. Второй ряд составлял зигзагообразную резную с позолотой раму, над ним возвышалось Распятие, а под ним в кругах изображались святые, пророки и апостолы. Храмовая икона Софии Премудрости Божией была помещена в иконостасе слева, вслед за Христом. Павел Алеппский писал, что она «работы мудрого и умелого мастера», имеет оригинальный сюжет: вверху над церковью Христос, на которого нисходит в виде сияния Дух Святой, внизу – геенна, дьявол с красным носом держит в руках лук и стрелы, рядом с ним масса его воинов–персиян, стреляющих из луков в церковь, также франки в своих одеждах с ружьями и пушками, стреляющие в церковь же – все «ведут бой против нее». Эта иконография явно отражала западное влияние. Кирпичная основа иконостаса была обнаружена М. Каргером при раскопках 1949– 1950 гг., а когда ее сняли в 1952 г., открылись остатки древнего мозаичного пола, ныне доступного для обозрения. Тогда же были обнаружены два лепных герба Могилы, помещавшиеся ранее в цокольной части созданного им иконостаса. Иконостас изготовили московские мастера, присланные царем Михаилом Федоровичем, среди которых Могила особенно отметил позолотчика Михаила Евтихиева. Переписка митрополита с царем позволяет датировать создание иконостаса 1630–1640-ми годами, но до 1644 г., когда Могила пригласил уже афонских мастеров. К этому же времени относится темперная роспись на стене нефа Михайловского придела над гробницей митр. Макария. Возможно, все эти работы были приурочены к созыву в Софийской кафедре церковного Собора, открытого на храмовый праздник 8 сентября 1640 г. Надежда Никитенко считает, что над иконостасом работали бывший в то время в Киеве итальянский мастер Октавиано Манчини, украинские иконописцы братья Тимофей, Степан и Иван Зиновьевы,
173 московский мастер Иоаким и российские резчики и позолотчики. Иконостас Петра Могилы был подновлен во времена митрополита Варлаама Ясинского (1690–1707), он же кроме главного иконостаса выстроил иконостасы в алтарях второго этажа, в папертях и башнях – над ними работал Илларион Мигура. Считается, что именно Мигура написал новую икону Софии Премудрости Божией, он отреставрировал могилянскую иконопись и, возможно, кое-что заменил совсем, перезолотил резьбу и полностью создал иконные ряды для новых иконостасов. Полагают, что в это время был поставлен и одноярусный запрестольный иконостас, скрывший осыпавшиеся мозаики (в середине XIX в. этот иконостас сняли, чтобы открыть нижнюю часть святительского чина в мозаике и восстановить древнее горнее седалище – митрополичье место).
Новый грандиозный иконостас в Софийском соборе был сооружен уже при митрополите Рафаиле Заборовском (1731–1747), который вложил в его создание пожалованные ему лично Елизаветой Петровной 1500 золотых червонцев. Он же заказал удивительной красоты серебряные с позолотой царские врата (они были сделаны в 1747–1750 гг., т. е. начаты 18 октября 1747 г. – за четыре дня до смерти Рафаила). Иконостас был целиком закончен уже при митрополите Тимофее Щербацком (1748–1757) и в 1754 г. освящен. Теперь известно, что иконы для многоярусного иконостаса создали художники софийской мастерской во главе с талантливым мастером Алипием Галиком. Общая длина иконостаса составляла 21,7 м – он покрывал всё пространство алтаря до боковых Георгиевского и Михайловского приделов, которые имели соб-
Комментарии
Главный иконостас Софии Киевской. Акварель Ф. Солнцева 1840-х годов с расшифровкой размещения икон Н. Никитенко 1. Христос Вседержитель. 2. Богородица Одигитрия. 3. Св. Софии Премудрость Божья. 4. Семь святителей. 5. Св. Иоаким и Св. Анна. 6. Тайная вечеря. 7. Рождество Богородицы. 8. Богоматерь Скорбящая. 9. Св. апостол Иоанн Богослов. 10. Послание к евреям. 11. Архангел Михаил попирает змея. 12. Ангел с огненной кадильницей. 13. Св. Иоанн Предтеча. 14. Лествица Иакова. 15. Медный змей. 16. Спас Нерукотворный. 17. Благовещение. 18. Бог Отец (?). 19. Христос и Богоматерь (?). 20. Крещение. 21. Преображение. 22. Распятие. 23. Воскресение. 24. Явление Христа в Эммаусе (?). 25. Уверование Фомы (?). 26. Вознесение. 27. Святая Троица. 28. Апостолы. 29. Пророки. 30. Триагуль.
174 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ственные иконостаксы. Иконостас был изготовлен из липы, покрыт левкасом и позолочен. Он состоял из трех (по другим данным – из четырех, считался и цокольный ряд) ярусов. Из них сохранились наместный и цокольный ряды, а два верхних яруса сняли во время реставраций еще во второй половине XIX в. Существуют словесные описания главного софийского иконостаса, позволившие Н. Никитенко осуществить его реконструкцию: над наместным рядом и царскими вратами была сень и четыре сюжета двунадесятых праздников; в третьем ярусе по центру находился образ Троицы (по западному типу) и четырех апостолов, сюжет коронования Богородицы Св. Троицей, а также по краям два образа в овальных рамах; в четвертом ярусе находились четыре иконы пророков, над которыми возвышался триангуль (треугольник) в сиянии (образ Всевидящего Ока) вместо традиционного Распятия. Можно говорить, что по сути иконостас был пятиярусным: цокольный, наместный, праздничный, апостольский и пророческий ярусы. Особое значение имела икона Софии Премудрости Божией. В центре ее изображена Богоматерь Знамение, стоящая на полумесяце. Ее фигура помещена в ротонде на семи столбах с коринфскими капителями; в картушах на столбах помещены эмблемы семи даров Святого Духа, сопровождаемые разъяснительными надписями. На карнизе ротонды помещена главная надпись на греческом: «Премудрость сотворила Себе дом и утвердила столпов семь». Бог Отец благословляет Богородицу сверху, на Нее нисходит Дух Святой в виде голубя. По бокам Богородицы – семь архангелов: справа – Михаил с огненным мечом, Уриил с молнией, Рафаил с алабастром мирра; слева – Гавриил с лилией, Селафиил с четками, Иегудиил с царским венцом и Варахиил с гроздью цветов на белом плате. Перед Богоматерью на семи ступенях амвона стоят пророки и праотцы, благовествовавшие появление Премудрости: Моисей со скрижалями, Аарон с процветшим жезлом, Давид с ковчегом завета (справа); пророки Исайя с хартией, Иеремия со свитком, Иезекиил с вратами затворенными и Даниил с краеугольным камнем (слева). Вторая важная икона иконостаса – Семь святителей (в иконостасе справа от Богоматери) представляет четыре патриаршие кафедры
(Иерусалимскую, Константинопольскую, Антиохийскую, Александрийскую): в центре – апостол Иаков, брат Господень; справа – Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Василий Великий; слева – Игнатий Антиохийский, Афанасий Великий, Кирилл Александрийский, над всеми ними в медальонах – их эмблемы; сверху – треугольник из трех архипастырских жезлов (символ Троицы, Церкви Небесной); на обороте иконы – составленная из четырех жезлов первая буква имени Богоматери – «М» (символ Церкви земной). Сохранились еще четыре иконы наместного ряда – Рождество Богородицы, Покрова, Богоматерь Скорбящая, Евангелист Иоанн. Над царскими вратами в небольшой раме Спас Нерукотворный, а в цокольном ряду в таких же рамах – шесть старозаветных и апокалиптических сюжетов с очень сложной и интересной символикой, сочетаемой с наместными иконами, под которыми помещен каждый сюжет. В резьбе иконостаса отсутствует мотив виноградной лозы и преобладает Богородичная символика: розы, сосуды, светильники, раковины, ленты, жемчужины. В целом, по мнению О. Рыжовой, софийский иконостас был типологически новым явлением киевского искусства XVIII в. Более того, на основании только стилистического анализа ученая предлагает датировать каждую группу икон: иконы наместного и цокольного рядов создали «мастера консервативного направления», лаврские иконописцы в самом начале работ над иконостасом, в 1730-е годы; иконы жертвенника и диаконника – мастера «кафедральной софийской живописной мастерской» в 1750-е годы. В целом иконостас полистильный, поскольку в те более чем четверть века, когда его создавали, менялась стилистика живописи (от иконописного образа к религиозной картине). О. Рыжова, по ее мнению, исправила ошибочные атрибуции икон, существующие в литературе, датировав циклы создания иконописи и указав мастерские, где они изготовлялись. Собственно, характер работы ученой напоминает кузьминский: исключительно стилистическиискусствоведческий. Иконостас подновляли в 1761 г. при митрополите Арсении Могилянском (1757–1770). В 1762–1763 гг. для икон Спаса и Богородицы в наместном ряду были изготовлены серебряно-позолоченные оклады на средства настоя-
175 теля Донского монастыря Авраамия Лящевского. В 1821 г., при митрополите Серапионе Александровском (1747–1829), серебряные ризы были изготовлены для икон Софии и семи святителей на пожерствование воронежского городского головы Самуила Мещерякова. В 1869 г. в драгоценную ризу был облечет образ Спаса Нерукотворного над царскими вратами – при митрополите Арсении Москвине (1860–1876). Иконостас был перестроен впервые в 1843–1853 гг., когда академик Федор Солнцев проводил реставрацию храма. Н. Никитенко обнаружила в Санкт-Петербурге акварели Солнцева с зарисовкой иконостаса до его переформатирования, что позволило исследователю осуществить его полную реконструкцию. Солнцев предложил снять ряды иконостаса, которые скрыли древнюю мозаику с сюжетом Благовещения на столбах. Проект деконструкции иконостаса в 1850 г. одобрил Николай I: снималась сень над царскими вратами, иконы праздников и пророков с триангулем; икону же Троицы и четыре иконы апостолов установили на карниз наместного ряда, увенчав всё крестом с херувимами по бокам. Обновление резьбы, позолоты и живописи икон иконостаса поручили иеромонаху Иринарху. 8 сентября 1851 г. иконостас был освящен на храмовый праздник Рождества Богородицы. Затем над иконами работал Иосиф Желтоножский, обновивший в иконостасе и жертвеннике 15 старых икон, в диаконнике – 15 икон и написавший 6 новых в 1853 г. Во время новых реставраций 1800-х годов кафедральный протоиерей Петр Лебединцев в 1887 г. добился переформатирования иконостаса: снятия второго яруса с Троицей и апостолами и двух боковых икон в овальных рамах. В 1888 г. на это последовало разрешение Александра III и Синода. Снятые иконы были перенесены в Сретенский придел (западная часть древней северной внешней галереи) и установлены там за престолом. Обновление иконостаса было осуществлено по проекту художника Козерского, новый деревянный резной позолоченный крест для завершения иконостаса изготовил Н. Мурашко. В 1893 г. иконостас разобрали целиком с целью перезолочения, на его месте поставили временный из боковых частей бывшего главного иконостаса, сдвинув их к центру и соединив дверью
(там были иконы Иоанна Богослова, Богоматери и Рождества Богородицы), сюда же перенесли царские врата из Иоакимо-Аннинского придела. Во время снятия иконостаса были обнаружены прекрасные древние фрески: Иоанна Предтечи, Оранты и Евстафия Плакиды. А. Прахов, руководивший реставрацией, изо всех сил пытался пробить проект замены всего иконостаса новым по типу древней предалтарной преграды, чтобы открыть все фрески и мозаики алтаря и предалтарных столпов для обозрения. Его поддержал П. Лебединцев, указав, что в древнем храме не должно быть высокого иконостаса. Но митрополит Иоанникий приказал отремонтированные части перезолоченного иконостаса в 1895 г. вернуть на прежнее место, тем не менее пришлось снять боковые части также для подновления и перезолочения. К сожалению, боковые крылья с «родными» двумя украшенными резьбой дверьми не были возвращены на свое место. Ныне иконостас укорочен не только в высоту, но и в длину. Только в начале 1990-х годов боковые части были реставрированы. Исследователи особо отмечают изысканную резьбу иконостаса, воссоздающую цветущий райский сад, в котором доминируют розы, сплетающиеся в гирлянды, они символизируют четки, т. е. непрестанную молитву; вазы с цветами символизируют Деву Марию (Церковь), а раковины – Крещение и Воскресение. Иконографии наместного ряда посвящен ряд исследований, и вряд ли стоит пытаться в нескольких фразах их обобщить. 74 Рафаил Заборовский (1676 – 1747) еще при жизни, а тем более после смерти, когда его мощи оказались нетленными, считался выдающимся иерархом и почти святым. Он происходил из семьи польского шляхтича городка Заборовцы в Галиции, возле Львова и был крещен именем Михаил, обучался во Львовском иезуитском коллегиуме, затем в Киевской и Московской академиях. Приняв постриг с именем Рафаил он преподавал в Московской славяно-греко-латинской академии по классу риторики, затем служил обер-иеромонахом российского флота и был архимандритом тверського Троицкого Калязина монастыря. 9 октября 1725 г. Рафаил был хиротонисан во епископа Псковского и Нарвского; здесь, на первой кафедре владыка написал икону Кор-
Комментарии
Митра Рафаила Заборовского (изъята из его погребения в 1936 г.)
176 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Серебряные царские врата Софии Киевской. XVIII в. Современный вид после реставрации
сунской Богоматери, попавшую затем в нежинский Благовещенский монастырь. Этот последний факт стоит подчеркнуть: Рафаил был иконописцем и отчасти архитектором, прекрасно разбирался в искусстве, особенно сакральном. 13 апреля 1730 г. указом Св. Синода его перевели на Киевскую кафедру, которая в то время была понижена до ранга архиепископии. Но в 1743 г. он смог добиться у императрицы Елизаветы Петровны возобновления древнего митрополичьего статуса для Киевской кафедры. Заборовский активно занимался ремонтами и строительством в Софии Киевской, в Лавре, Киевской академии. Не случайно императрица Анна Иоанновна подарила ему готовальню. Не исключено, что знаменитая Брама Заборовского – западные ворота на Софийское подворье – была выстроена по его личному проекту. В 1744 г. в присутствии Елизаветы Петровны Рафаил освятил место строительства Андреевской церкви. Митрополит скончался 22 октября 1747 г. и был погребен на 38-й день – 29 ноября в южном приделе Св. Софии. Уже Киевский митрополит Серапион (Александровский) в начале XIX в. водил знатных гостей в крипту Заборовского, показывая его нетленные мощи и облачение. В 1843–1853 гг. вход в крипту с гробами митрополитов был заложен. Тем не менее возле гроба и его места стали происходить чудеса, и возникла идея канонизации Рафаила Заборовского. Митрополичий склеп был открыт в 1936 г., когда обнаружили мощи Рафаила, митру, саккос, омофор, параман, палицу и резные кипарисовые крестики. 75
Царь Давид. Серебряные царские врата Софийского собора
О снятии рядов иконостаса мы писали выше. Подчеркнем, что до сих пор идут споры о правильности этой акции. Исследователи древностей собора упирают на то, что открылись новые мозаики и фрески, а для взора посетителей – вся красота алтарной стены с мозаиками. Почитатели украинского барокко осуждают демонтаж многоярусного иконостаса – шедевра украинского искусства. А поскольку осуществили демонтаж «имперские власти», то в этой акции видят заведомое и планомерное уничтожение украинской культуры. Однако напомним, что идея понижения иконостаса принадлежит Петру Лебединцеву – одному из членов Украинской Громады, основателю «Киевской старины», отпевавше-
му тело Тараса Шевченко в 1861 г., которого обвинить в украинофобстве невозможно. В его любви к древностям, в частности всему комплексу первоначальной Софии Киевской, проявилась эпоха с ее всеобщим увлечением древностями; не случайно создание тогда многочисленных обществ по их изучению, в том числе в Киеве. 76
Действительно, мотив виноградной лозы являлся и злюбленным в украинском барочном искусстве. Его усматривают уже в саркофаге Ярослава Мудрого, поставленном в Софии, хотя этот саркофаг не имеет никакого отношения к украинскому искусству как таковому. Появление этого мотива в украинском искусстве связывают с влияниями эпохи Возрождения – он проникает в архитектуру (резьбу), гравюры книжных изданий, царские врата, в которых становится ведущим (виноградная лоза с листьями и гроздьями винограда). Искусствовед М. Драган выделил пять основных композиционных схем с таким мотивом: росписи, резьба инокостасов, царских врат на колоннах, рамах для икон в храмах; на вышивке (облачения), в литургическом шитье (воздухи), хоругвях; ткачестве; надмогильных памятниках; писанках. Символ виноградной лозы напрямую связан с образом Христа и его учеников. Слово «виноград» в Библии упоминается 115 раз. Даже в апокрифических легендах о Всемирном потопе люди смогли спастись, взобравшись на лозу, выросшую до небес; есть легенда и о Ное, который посадил первую лозу после спасения. Существует сербская легенда о создании виноградной лозы Богом из крови своего мизинца. Украинские искусствоведы и этнологи посвятили немало трудов дешифровке этого образа в украинском барочном искусстве. 77
Сегодня вновь можно любоваться отреставрированными главными царскими вратами Софийского собора. Серебряные с позолотой (114 кг), они были сооружены в 1747–1750 гг. при митрополитах Рафаиле Заборовском (1731–1747) и Тимофее Щербацком (1748–1757). Надписи на вратах гласили, что они изготовлены киевскими ювелирами Семеном Тараном (его медная модель), Петром Волохом и Иваном Завадовским. Врата были спроектированы как пышно украшенная сере-
177 бряная решетка со сценами из Евангелий. Их венчал позолоченный голубь в сиянии – символ Св. Духа. Ниже – Благовещение с Марией и архангелом Гавриилом. В центральной части – четыре евангелиста с открытыми книгами, пишущие Евангелия, и фланкированные символы каждого из них. Внизу – царь Давид на троне в короне, увенчанной крестом, со скипетром и в царской мантии, с раскрытой книгой Псалмов. В композицию (между евангелистами возле створки врат) включены также изображения Иоакима и Анны и встречи Марии и Елизаветы. Возле ног Давида – ангелы, несущие таблички с надписью о сооружении врат. Это знаменитая композиция Древа Иесеева – родословная Иисуса Христа: древо начинает Давид, выше его на прикрывающей створки полуколонке в четырех медальонах ветхозаветные цари – потомки Давида и предки Христа по матери: Соломон, Иосафат, Езекия, Осия. Сам скипетр Давида – ветхозаветный прообраз Христа, и все царские символы на Давиде – символ Христа как Царя Славы, раскрытая же книга – Мудрость и Истина, которые Он воплощает и с которыми пришел в мир. Давид же – основатель Дома Святой Софии Премудрости Божией. Врата были сняты после закрытия собора как действующего храма в 1934 г. Они весили 6,5 пудов и предназначались для переплавки. От врат до наших дней сохранилось 11 фрагментов. В 2005–2008 гг. польские реставраторы полностью восстановили врата по изобразительному ряду (фотографиям) и они были установлены на свое место в главном иконостасе Софийского собора.
рем углам доски с изображением Тайной Вечери, Распятия, Положения во Гроб, Воскресения Христова. Весь престол был окаймлен серебряными поясами. В 1930-е годы доски с престола пошли на переплавку. Сохранилась лишь древняя мраморная верхняя плита престола.
Комментарии
80
Ризы четырех наместных икон иконостаса были изготовлены при митрополите Тимофее Щербацком. Ризу на иконе Св. Софии Премудрости Божией описал и проанализировал сам Е. Кузьмин в специальной статье, которую вместе с фотографией оклада публикуем в приложениях. Здесь укажем также, что возле всех четырех главных икон висели серебряные подвески XVII в. Все эти ценности были изъяты советскими органами в 1930-е годы с целью переплавки. Сохранилась риза Софии Премудрости – ныне она ходится в фондах Киево-Печерского историко-культурного заповедника. 81 В конце XVII в. древние открытые внешние галереи собора были перестроены - закрыты, в них сделали дополнительные алтари: в северной галерее в восточной части – Благовещенский, а в западной – Св. Иоанна Предтечи. Иоанновский придел в первой четверти XIX в. переосвятили в честь Сретения Господня. Здесь стоял прекрасный иконостас времен Ивана Мазепы. А снятый ряд главного иконостаса с иконой Св. Троицы и апостолами в 1888 г. был поставлен за престолом Сретенского придела. 82
78
К сожалению, указанное Е. Кузьминым паникадило времен Рафаила Заборовского не сохранилось. 79
Серебряные доски, упомянутые Е. Кузьминым, также не сохранились. Драгоценные доски престола, который по размеру соответствовал размерам пещеры Гроба Господня в Иерусалиме, были изготовлены при Петре Могиле, затем ремонтировались и заменялись. При Петре Могиле, как считают, престол с четырех сторон был обшит кипарисовыми досками, а верхняя доска – мраморная, на ней же были положены медные позолоченные с серебряными рельефными накладками по четы-
Иконы Сретенского придела не сохранились, их можно видеть лишь на нескольких фотографиях, поэтому предметный анализ указанных образов невозможен. 83
То же касается и ангела на дверях южного придела. 84
Чугунный канделябр, если и сохранился в запасниках Лаврского музейного фонда в 1930-х годах, а ныне в фондах Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника, то среди всех канделябров его трудно идентифицировать. Да этим никто и не занимался специально.
Резьба и лепнина в декоре Софийской колокольни
178 85
ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Наместные иконы главного иконостаса были украшены резными серебряными позолоченными ризами во времена митрополита Арсения Могилянского. Олекса Повстенко полагал, что по технике исполнения и высокому мастерству эти ризы были даже лучше знаменитых серебряных царских врат. К счастью, оклад Софии Премудрости сохранился до наших дней – он действительно изысканной красоты.Кузьмин Е. Святая София // Вестник теософии. 1909. №1. С. 1–3. Статья и сам номер журнала начинается с воспроизведения храмовой иконы Софии Киевской «София – Премудрость Божья» в серебряном окладе. 86 Кузьмин Е. Святая София // Вестник теософии. 1909. № 1. С. 1–3. Статья и сам номер журнала начинается с воспроизведения храмовой иконы Софии Киевской «София – Премудрость Божия» в серебряном окладе. 87
Е. Кузьмину как теософу тема мистических течений была весьма близка. Собственно понятие «мистика» (от гр. – μυστικός – «скрытый», «тайный») определяется как вера в некие сверхъестественные силы, с которыми связан и может общаться человек. В христианском смысле – это своеобразная религиозная практика установления непосредственного единения с Богом (например, течение исихазма). О мистике времен Петра Могилы можно рассуждать разве что на основании его записок с описанием чудес, происходивших с ним самим. Однако это весьма сложная тема, которую серьезно никто не разрабатывал. А на материалах церковного искусства времен Могилы ее тем более не касались. Е. Кузьмина, повидимому, подтолнул к этому сюжету оклад иконы Софии Премудрости, который он относился к могилянскому периоду, хотя на самом деле оклад более поздний. 88 Вопрос о мистике, масонском движении и оккультизме времен Александра I вызвал особый интерес исследователей уже в наше время в связи с открытием специальных архивов Св. Синода и тайных обществ. Фиософский идеализм и религиозная мистика действительно распространяются в эпоху Александра – «классического либерализма», в чем усматривают желание подчинить религиозную жизнь некой «идеальной схеме», политиче-
ский утилитаризм и пр. Мистическое течение допускало так называемое внецерковное христианство, личную «внутреннюю веру», которая выше всяких церковных догматов. Яркими представителями этого движения в России были баронесса Ю. Крюденер, А. Голицын, А. Лабзин, Ф. Левицкий. Сам Александр I видел «истинную церковь» в некоем тайном обществе посвященных, которые могли не знать друг друга, но должны были угадывать собратьев мистическим чувством. Мода на мистицизм получила новый импульс после Отечественной войны 1812 г.: возникают новые масонские общества, начинают распространяться трактаты Я. Бёме, Л. К. Сен-Мартена, Ж.-М. Гюйон, К. Эккартсгаузена, И. г. ЮнгаШтиллинга, И. Таулера и др. Эти веяния по-разному оценивались исследователями. Один из ведущих русских христианских философов в эмиграции отец Василий Зеньковский считал, что мистицизм времен Александра I уходит своими корнями в творческие искания XIV – XVII вв. он начинает формироваться как целостное направление русской общественной мысли с XVIII в., когда обмирщалось само церковное сознание. Мистические идеи той эпохи Зеньковский называл «теургическими» и видел в них проявление нравственного кризиса части общества, желающего выйти за рамки официальной церковности. По мнению современной исследовательницы Е. Вишленковой, религиозная политика Александра I прежде всего касалась нравственного просвещения подданных империи, обеспечения внутреннего и внешнего мира, формирования цивилизованного и социально стабильного государства. Официальная правительственная программа базировалась на идеях «мистического экуменизма», предполагавшего объединение всех этносов и христианских конфессий в единую нацию. Подобная теория не могла быть обеспечена традиционными церковно-религиозными, социально-политическими, международными институтами, что привело к созданию Российского библейского общества и Священного Союза. По мнению же В. Парсамова, император «заблудился в бездорожье своей эпохи»: выдвинутая им идея мистического универсального христианства оказалась очередным сектанством. Кроме того, вера в видения, пророчества, всевозможные чудеса и сверхъесте-
179 ственные явления захлестнула интеллигентские слои общества, побудив к эзотерическим толкованиям Библии. Мистики выдвинули свою теорию спасения человечества, где главная роль отводилась России в лице божественного избранника – Александра I. Все эти идеи популяризировал издаваемый А. Лабзиным журнал «Сионский вестник». В этом направлении работало также возглавляемое князем А. Голицыным Библейское общество (в 1823 г. было уже 300 его отделений), которое позже было обвинено в масонстве. Конечно, вся эта деятельность не могла быть положительно воспринята ни представителями Церкви, ни большинством населения. Более того, начались открытые протесты. Например, в 1815 г. Симоновский архимандрит Герасим явился во дворец, показывал Александру I изображения Спасителя и Божией Матери на табакерках, тарелках и других вещах и на коленях умолял защитить Церковь от поругания. 89 Колокольня была сооружена во времена Мазепы около 1699–1706 гг. на месте сгоревшей деревянной периода Петра Могилы. Имя архитектора осталось неизвестным, в документах упомянут лишь один из мастеров – Савва Яковлев. Первоначально каменная колокольня с въездной брамой была трехъярусной, увенчанной небольшим куполом со шпилем. В 1744–1748 гг. в двух верхних этажах колокольни появились трещины (она была выстроена на месте древнего оврага), поэтому они были разобраны и перестроены. Считается, что эти работы произвел Иоганн Готфрид Шедель по распоряжению митрополита Рафаила Заборовского (завершил при его преемнике Тимофее Щербацком). Не случайно в числе лепных украшений второго яруса присутствуют рельефные фигуры архангела Рафаила, апостола Андрея Первозванного, Св. Тимофея, а также Св. кн. Владимира. Считается, что при возобновлении был сохранен прежний вид колокольни, только купол сделали барочным. В 1807 г. в купол колокольни попала молния, пришлось вновь его ремонтировать и переделывать в стиле классицизма. Колокольня сохранила пирамидальную структуру: два нижних этажа прямоугольные, остальные – восьмиугольные. Лучше всего сохранился первый ярус и все его многочисленные укра-
шения, вплетенные в единую гамму лепного и резного ковра. Трогают ангелы в люнетах западного фасада – одетые в запорожские жупаны и подпоясанные казацкими поясами.
Комментарии
90
В 1851–1852 гг. по проекту Ф. Солнцева или же архитектора П.Спарро над колокольней поставили четвертый ярус с золоченым грушевидным куполом. Тогда высота колокольни увеличилась до 76 м. Интересно, что ее купол не закреплен в кладке стен, а держится собственной тяжестью. Украшения же в лепнине только имитируют оригинальные, сохранившиеся лишь в первом ярусе. Как и остальные, этот четвертый ярус архитектурно обозначен широким выступом карниза. Тогда же в украшениях колокольни появились лепные позолоченные двуглавые орлы. Знаменитые колокола находятся на втором ярусе колокольни: «Мазепа» с изображением в картуше Софии Премудрости Божией и герба митрополита Варлаама Ясинского, в надписи указано, что колокол отлит в 1705 г. и его автор Афанасий Петрович; «Рафаил» (1,5 тонны) работы Ивана Моторина 1733 г., «Орел» (более 1 тонны). Все они и 10 других колоколов были сняты с колокольни в 1930-е годы. Часть колоколов была возвращена на прежнее место после освящения Патриархом Константинопольским Варфоломеем в 2011 г. 91 В упомянутой Е. Кузьминым статье г. Лукомский писал: «С благоговением приближаешься к Софийскому собору в Киеве. Торопишься пройти под темными сводами колокольни, чтобы скорее увидеть старые стены святыни, чтобы восхищенно всматриваться в их мерцающие мозаики, в тусклые иконные лики с печальными глазами, или разглядывать потешные фрески на лестницах … И проходишь, не замечая, красивейшую постройку, находящуюся по дороге к собору, – колокольню… Огромная широкая башня с толстыми стенами; два куба, один на другом, восьмиугольная призма на них и еще призма, построенная позднее, с аляповатым золотым куполом – такова campanilla древнего собора, построенная в 1735–45 гг. при епископе Рафаиле Заборовском. Надо всмотреться в эту неуклюжую массу, подойти к ней вплотную: тогда нельзя оторвать глаз от этого мира зачарованных удивительной, сказочной фантазией
Софийские колокола 1699, 1760 гг.
180 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
скульптурных украшений колокольни. Здесь полное отсутствие общего архитектонического замысла, при одной лишь «декоративности», дает блестящий пример того, что зодчество – в «постройке украшения», а не в «украшении постройки». В этом расписном прянике – зодчества нет; это скорее что-то декоративное: ларец, резная рама, но увеличенная до грандиозных размеров. Сама масса башни, ее тело – только повод к созданию подлинно художественному, а для получения этого последнего важно лишь одно – вдохновение, руководившее мастерами … Налепленные или намазанные украшения Софийской колокольни дают впечатление белой росписи на фоне чрезвычайно богатых и приятных зеленоватых оттенков» (Лукомский г. Украинское барокко // Аполлон. 1911. № 2. С. 5–13. Цитата – C. 7–8). 92
Софийский митрополичий дом. XVIII в.
Там же. С. 8–10. Упомянутый Георгиевский собор ЮрьеваПольского был построен на территории древнего детинца в 1230–1234 гг. князем Святославом Всеволодовичем – сыном Всеволода Большое Гнездо. Летописец описывал храм как «церковь чудну зело, вельми украси ю резным камением от подошвы и до верху». Идея, что его возвели на месте построенной Юрием Долгоруким в 1152 г. белокаменной Георгиевской церкви, не подтверждена археологами. В XV в. часть здания обрушилась, собор восстановили в 1471 г., при этом он стал приземистее и потерял древние пропорции. От собора XIII в. сохранились: с запада первый ярус притвора и северная половина стены, с востока – цоколь апсид, с юга – притвор и часть стены, с севера – притвор и наибольшая среди сохранившихся часть стены. На этих частях можно видеть не только резные украшения интерьера, но и некоторые фрески (Троица, Распятие, Даниил во рву со львами, Семь отроков эфесских). 93
К почти не изученным строениям, причем немаловажного сакрального содержания, относится второй по значимости храм на софийской территории – «теплая София», изначальная трапезная с храмом Феодора Стратилата (известна с конца XVII в.) – деревянная. Каменную трапезную в два этажа построил в 1722– 1730 гг. митрополит Варлаам Ванатович, храм
был освящен во имя Воскрешения Лазаря. Но во время Рафаила Заборовского трапезная церковь пострадала от пожара и была отстроена уже при Гаврииле Кременецком (показана на плане 1774 г.). Храм был небольшим, однонефным. Функционировала каменная трапезная недолго – только до конца XVIII в. (упразднена как монастырская трапезная в 1786 г. при митрополите Самуиле Миславском). После ликвидации Софийского монастыря в трапезной не было нужды и она была превращена в теплый храм для служб в холодное время года. При митрополите Евгении (Болховитинове) храм был перестроен архиектором А. Меленским и освящен в честь Рождества Христова. После освящения 12 ноября 1822 г. церковь навсегда осталась «теплой Софией». При этом Меленский не расширил церковь: она сохранилась в прежнем виде – с одной пятигранной алтарной апсидой, увенчана восьмигранным барабаном и грушевидным куполом (зарисована на плане 1831 г., в акварелях М. Сажина и Ф. Солнцева). Для «заместителя» Софийского собора здание храма было темным, тесным и неказистым. С 1864 г. начались хлопоты о перестройке храма. Проект перестройки был составлен М. Иконниковым, но утвердили проект Н. Юргенсона. Храм перестраивали в 1869–1872 гг.: разобрали хоры, пристроили два боковых придела, сделали арочное перекрытие, чтобы пространство увеличилось и стало светлее, подняли своды. Однако 24 октября 1870 г. часть фундамента внезапно осела и один простенок обрушился: оказалось, что под фундамент заходят подземные пустоты, которые и обвалились. Потребовался ремонт, и строительство длилось до конца 1872 г. Для храма был изготовлен новый иконостаС. Но в целом он оставался «в тени» Большой Софии. Это и обусловило слабый интерес исследователей Софии Киевской к зданию трапезной. Между тем храм фактически исполнял функцию «заместителя» Софийского собора, когда в нем из-за холода и в будние дни не литургисали, т. е. сакральная функция «малой Софии» была достаточно высокой и весьма ответственной. Ведь она на время превращалась в главный храм митрополии, где молитва творилась именем всей Киевской Церкви. 94 Считается, что Дом митрополита был возведен в 1722–1730 гг. при митрополите Вар-
181 лааме Ванатовиче. Это было одноэтажное сооружение с глубоким подвалом по всему периметру здания. В 1731–1747 гг. при митрополите Рафаиле Заборовском был надстроен второй этаж (возможно, при участии И. г. Шеделя). Строительство заверешено при Тимофее Щербацком зодчим С. Антоновым. Далее почти каждый митрополит что-либо перестраивал или пристраивал к зданию. На первом этаже здания находились архиерейские покои. На 1764 г. к зданию были пристроены деревянные келии и домовой храм Воскресения Христова. После ликвидации Софийского монастыря в 1786 г. митрополичий дом находился в ведении эконома. В целом Дом митрополита представляет собой роскошный двухэтажный дворей, завершающегося мансардой под крышей с заломом. В XVIII в. он имел два главных фасада с красивыми фронтонами – западный и восточный. Окна украшены резьбой и лепниной, граненые выступы по углам сооружения и знаменитая двухскатная крыша придают зданию праздничный, торжественный вид. Нижний этаж времен раннего Барокко несколько приземист и тяжеловат (стены очень толстые), второй, более поздний этаж – легче, стройнее, пышнее украшен резьбой и лепниной. На втором этаже северной части – храм Воскресения Христова, позже – священномученика митрополита Макария (значительно перестроен в 1838 г. при митрополите Филарете Амфитеатрове). К сожалению, после революции, и особенно после войны в здании были произведены существенные переделки. Благодаря реставрации 2004–2008 гг. Дому митрополита возвращены прежние прекрасные очертания. Более того, удалось открыть росписи XVIII в. в нижнем этаже, найти кафели печей, восстановить внешний вид печей и лепные орнаменты. 95
У Н. Закревского говорится: «Митрополит Арсений Могилянский развел на Кудрявце и в Шулявщине сады, а с 1763 по 67 г. выстроил к северу от собора каменный в три этажа корпус, длиною в 42 сажени, первоначально назначенный для монашеских келий, а теперь, между прочим, помещается в нем приходское духовное училище» (Закревский Н. Описание Киева. Т. 2. С. 827). Указание Закревского на то, что здание бурсы возведено в 1763–1767 гг., никем не оспа-
ривалось, поскольку само здание и материалы о нем в архивах особо не изучались. Известно, что архитекторами и строителями этого сооружения были Михаил Юрасов и Павел Папов. Построенное ими прямоугольное сооружение имеет длину в 108 м, выстроено в два этажа с мощными стенами и двускатной крышей. Два выступа в сторону собора создают парадный подъезд. Почти под всем зданием – большой подвал. Из-за него в корпусе всё время скапливалась вода, поэтому здание сырое, сложенные в нем печи никогда не могли прогреть комнаты, и они всегда были еще и холодными. Первоначально здесь жили софийские монахи, а после ликвидации монастыря в 1786 г. была размещена Софийская духовная школа, позже училище, известные в народе как «бурса». В настоящее время в этом здании находится Центральный исторический музей-архив литературы и искусства Украины.
Комментарии
96
Здание хлебни, сооруженное в XVIII в., первоначально было одноэтажным. В 1770–1783 гг. над ним возвели второй этаж. В 1853 г. был изменен его внешний и внутренний декор, поскольку после ликвидации монастыря здесь разместили Киевскую духовную консисторію. В результате здание утратило барочные черты, но не приобрело архитектурного единства. Тогда же на месте стены XVIII в. было пристроено второе (южное) крыло Консистории. Здание хлебни отреставрировано и является выставочным залом, а пристройка до сих пор реставрируется. К нему примыкают южные ворота, выстроенные еще во времена Ивана Мазепы. Ворота квадратные в плане и двухэтажные, увенчаны массивным полусферическим куполом с конусообразным шпилем. Изначально на нем стоял позолоченный архангел Михаил, фигура которого, снятая в 1930-е годы сохранилась, была отреставрирована и в 2011 г. водружена на свое изначальное место. 97 Митрополит въезжал в Софийское подворье и в своему Дому через отдельный въезд – триумфальную западную арку со стороны Золотых ворот. Эти ворота – знаменитая Брама Заборовского, выстроенная по приказу митрополита Рафаила Заборовского около 1747 г. Сегодня уже нет сомнений, что ее возводил Иоганн Шедель, но в проектировании, возможно, участвовал сам митрополит. Со сторо-
Брама Заборовского. Вид из внутреннего двора Софии Киевской
Брама Заборовского. Западный фасад. 1746 г.
182 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
С. Гайдук. Архангел. Хоры Кирилловской церкви. Масляная живопись начала 1880-х годов
ны двора к браме примыкали две пристройки для сторожей, в углу юго-западного помещения была винтовая лестница, ведущая на довольно просторный чердак. Каменная брама чрезвычайно пышно и богато украшена двумя парами колонн с коринфскими капителями и изумительной красоты барочным фронтоном, полностью покрытым орнаментом. Фронтон увенчан большой митрополичьей митрой, в картуше герб Заборовского – горящее сердце с крестом на нем. В XIX в. Брама Заборовского оказалась зажатой в тесном георгиевском переулке и ее въезд заложили (1822–1823). Благодаря инициативе Н. Куковальской брама в 2010–2011 гг. отреставрирована и с западной, и с восточной стороны и предстала во всей своей неповторимой красоте как внутри подворья Софии, так и в Георгиевском переулке. В 1957 г. здесь были произведены археологические раскопки, давшие дополнительные материалы для реставрационных работ. 98 Игорь Грабарь подробно писал о Шеделе и его деятельности в Петербурге и его пригородах, Москве, Киеве. Для Грабаря «несомненно», что Шеделю «принадлежат и прелестные ворота на западной части ограды Киево-Софийского собора, построенные около 1746 г. одновременно с колокольней». Грабарь считал, что «стареющий, но всё еще бодрый и полный жизни художник» пленился украинским барокко, что и сказалось в архитектуре Брамы Заборовского (Грабарь И. История русского искусства. М., б/г. Т. 3. С. 97–112. 99
Там же. С. 101–105.
100
Выше мы уже писали, что Рафаил Заборовский сам был художником, писал иконы и, возможно, принимал участие в разработке архитектурных проектов. По крайней мере, без его утверждения и художественного глаза ни одно из финансированных им строений не могло сооружаться. 101
Эти слова Врубеля, имеющие продолжение («Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены») приведены в воспоминаниях С. Яремича (Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество. М., 1911. С. 51–52).
102
Речь идет о росписях хор, где «краснощеких» и «упитанных» ангелов и архангелов писал ученик Киевской рисовальной школы Николая Мурашко Самуил Гайдук. Любопытно, что сам Врубель в письме к Адриану Прахову хвалил работы Гайдука: «Нравятся мне очень и ангелы Гайдука, особенно Михаил. Теперь он начал большого ангела, руководствуясь моим наброском акварели с Софийского» (Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э. П. Гомберг-Вержбицкая, Ю. Н. Подкопаева. Л.; М., 1963. С. 71). Эти ангелы Гайдука находятся на втором этаже по сторонам центрального свода хор. Поскольку же Врубель указывает на архангела Михила, то Гайдуку атрибутируют также лики архангелов Михаила и Гавриила на юго-западном и северо-западном столбах арки, ведущей из центральной части храма в нартекС. Осматривая работы Гайдука, его учитель Николай Мурашко отметил: «Такие румяна им наводил, писал вообще так ярко, что мы его еле-еле могли успокоить. Адриану же Викторовичу (Прахову. – В.У.), который не обратил достаточно внимания на условность его цветов, показалось, что он открыл в Гайдуке особенного колориста» (Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. К., 1964. С. 76–77). Своеобразным третейским судьей относительно талантов Гайдука выступила Академия художеств, которая 4 августа 1882 г. отказала ему в праве преподавать рисование, поскольку присланные Гайдуком работы были оценены как «исполненные неудовлетворительно» (ЦГИАУК. Ф.707, оп.47, ед.58, л.27–27 об.). Так почему же Врубель его хвалил? В Киевском национальном музее русского искусства сохранился эскиз изображения архангела Михаила руки Врубеля из альбома Н. Мурашко 1883/1884 гг. с отметкой «Мотив росписи для Кирилловской церкви в Киеве». Этот рисунок мастера и служил Гайдуку ориентиром при исполнении архангела Михиала. Однако сравнение рисунка и гайдуковского творения показывают, что между ними целая пропасть, которая имеет название мастерство. 103 Е. Кузьмин не совсем прав. Ведь в 1880 г. только начались работы по расчистке стен, обнаружению древних фресок, их промывке и закреплению, а к самим росписям приступили лишь в 1884 г.
183 104
Современные исследователи кирилловских фресок вряд ли согласятся с определением «наивные». Их конкретная оценка и значение в контексте русского и византийского церковного искусства XII в. в наше время, после новых реставрационных работ, когда были открыты неизвестные во времена Кузьмина фрески и освобождены от записей мурашковцев известные фрески, совершенно иные. 105 Вопрос о времени построения, заказчике и создателях Кирилловского храма долгое время (более 200 лет) оставался дискуссионным. Первая гипотеза строилась на летописной информации о смерти в 1179 г. «княгини Всеволожей», которая перед смертью приняла монашескую схиму и была похоронена в Кирилловской обители «юже бе сама создала» (ПСРЛ. М., 1998. Т. 2: Ипатьевская летопись. Стб.612). Таким образом, устанавливалось, что основала Кирилловский монастырь жена кн. Всеволода. Но какого из Всеволодов, и кто она – эта княгиня? Из той же летописи известно, что дочь польского короля Казимира стала женой Всеволода Святославича чуть ли не в том же, 1179 году. Именно приведенная летописная информация запутала исследователей. Мария Казимировна, дочь Казимира II Справедливого стала женой Всеволода (Даниила) Святославича, женой же Всеволода (Кирилла) Ольговича была Мария Всеволодовна. Именно крещальное имя князя, в честь патрона которого назван храм, указывает, что Мария Казимировна не имела никакого отношения к Кирилловской церкви, как и ее муж ВсеволодДаниил Святославич. Версию о Марии Казимировне как основательнице Кирилловского храма выдвинул еще автор «Киевского Синопсиса», выдержавшего 25 изданий за 1674– 1836 гг. Это утверждение повторяли все последующие авторы, в том числе выдающиеся российские историки (В. Н. Татищев, Н. М. Карамзин, М. П. Погодин). Но уже Е. Крыжановский отметил, что Мария Казимировна прибыла в Киев в «Филиппов пост», т. е. в ноябре 1179 г. и в том же году (т. е. до начала марта 1180 г.) умерла: за такой короткий срок построить Кирилловскую церковь было просто нереально. Более того, княгиня Мария, погребенная в Кирилловской обители, умерла в августе 1179 г., когда Мария Казимировна еще не прибыла в Киев. Да и Киевская летопись мимо-
ходом упоминает об уже существующем монастыре в 1167/1169–1169/1171 гг. Версию о второй Марии выдвинул М. Максимович: женой Всеволода Ольговича была Мария Мстиславовна, которая, овдовев, построила храм Кирилла, в котором и была погребена в 1179 г.; т. е. под 1179 г. в летописи упомянуто о двух разных Мариях: о смерти Мстиславовны и о приезде Казимировны. Именно это мнение стало весьма популярным в исторической литературе ХХ в. Эту версию в наше время оспорила Ирина Марголина. Во-первых, в летописи монастырь и храм называются «Всеволожи», что указывает на основателя. Во-вторых, основан храмкрепость, что для вдовы-монахини было бы излишним. В-третьих, вдове незачем было таким образом оплакивать мужа, который не соблюдал супружескую верность, имел многочисленных наложниц. В-четвертых, княгиняинокиня по логике должна была бы основать обитель в честь собственной покровительницы Св. Агафии и быть похороненной именно в женской своей обители, а не в мужской «Всеволожей». Еще одно, очень важное доказательство о роли Марии Мстиславовны исследовательница увидела в самом храме: в западной части южного нефа на ребре южного опорного столба нартекса еще Праховым было отмечено изображение с подписью, которую он зафиксировал на своем рисунке проектируемого ниже нового орнамента: «Под Мар. Мст.». И вот реставраторы в 80-е годы ХХ в. под настенной живописью нашли здесь фрагмент фрески XII в. с изображением архитектурного сооружения, на фоне которого – женщина, как бы выглядывающая из-за занавеса. Следовательно, княгиня принимала некое участие в завершении росписей храма, где был изображен и ее портрет, возможно, даже над местом ее погребения. И. Марголиной удалось также обнаружить остатки фресковой ктиторской композиии на южной стене: Иисус Христос и две боковые фигуры, одна из которых как бы что-то преподносит Христу, возможно – макет храма. В правом углу этой композиции тоже изображена женщина, выглядывающая из-за занавеса – если это Мария Мстиславовна, то ее роль в сооружении храма весьма скромна, не ктиторская. Важно также то, что изображение женщины отличается от фресок (роспись по мокрой штукатурке, когда
Комментарии
Кирилловская церковь. XII в. Реконструкция Ю. Асеева
«Царь». Предполагаемое изображение основателя Кирилловского храма – князя Всеволода Ольговича. Фрагмент фрески XII в.
184 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
краска впитывается в ее слои), оно исполнено в технике «секо» (по сухой штукатурке), это говорит о том, что изображение исполнено после росписи храма фресками. Отсюда следует, что княгиня могла быть причастна к украшению храма на последнем этапе – в частности, повлиять на ктиторскую композицию и исполнение собственного изображения. При этом даже эти коррективы она могла произвести не сразу по смерти мужа, которого пережила на 33 года, а ближе к собственной кончине. Основателем же и строителем Кирилловской церкви И. Марголина однозначно считает самого Всеволода-Кирилла Ольговича, представителя черниговской династии князей, завоевавшего киевский престол. Главное доказательство этому – сообщение летописи о смерти вел. кн. киевского Святослава Всеволодовича, умершего в 1194 г. и погребенного «в монастыре в церкви святого Кирила юже бе создал отец его» (ПСРЛ. М., 1997. Т. 1: Лаврентьевская летопись. Стб.412). Всеволод Ольгович 5 марта 1139 г. захватил киевский стол Он умер 1 августа 1146 г. и погребен в вышгородском храме Бориса и Глеба. Допускают, что Кирилловская церковь была построена до строительства им же в 1144 гг. Георгиевского храма в Каневе. Более того, по архитектуре Кирилловский храм подобен черниговским храмам отца и деда Всеволода (Успенский собор Елецкого монастыря и Борисо-Глебская церковь), т. е. те же мастера, что в начале XII в. работали в Чернигове, в начале 40-х годов могли трудиться над Кирилловским храмом. Возможно, закладка церкви произошла в том же 1139 г., когда был захвачен Киев, – как благодарность Богу и патрону-покровителю. Время завершения строительства до середины XII вв. подтверждается граффити на стенах храма. Более того, в росписях южного придела церкви среди сюжетов из жизни Св. Кирилла Александрийского, в частности в изображении сцены «Кирилл учит царя», И. Марголина увидела собственно князя Всеволода, облаченного в древнерусские княжеские одежды. 106 Важно отметить, что даже современные исследователи указывают на отсутствие аналогов обширного житийного цикла Кирилла и Афанасия Александрийских, покрывающего весь южный придел алтаря Кирилловской церкви (диаконник). Вообще в искусстве хри-
стианского мира не сохранились росписи такого масштаба и развитого сюжета, посвященные указанным святым. Даже в Александрии, не говоря уже о других храмах Африканского континента и Греции, нет фресковых ансамблей Кирилловско-Афанасьевского цикла. Посему не будет преувеличением, если в этом случае мы употребим затертый, но очень важный тезис – уникальные росписи Кирилловского храма единичны во всем христианском средневековом искусстве (конечно, среди сохранившихся памятников). Поскольку же фрески выглядят очень графично, возникает идея об ориентации мастеров на миниатюры рукописного жития. Роспись первоначально имела 16 сюжетов, из которых сохранилось 14, но лишь 8 из них в хорошем состоянии, от остальных сохранились лишь фрагменты. Фрески размещены в пять рядов, и традиционное чтение их производят сверху вниз, слева направо. Каждый из рядов отделен красно-коричневой линией с белой окантовкой, что превращает фрески в своеобразные миниатюры. Первый несохранившийся верхний сюжет А. Прахов определил как «Кирилла избирают во епископы». В следующем сюжете сохранился фрагмент ворот с крестом, он был определен как «Кирилл идет к воротам» во время восстания в Александрии и своего противостояния наместнику Оресту (ворота – символ борьбы за город и вхождения Кирилла в управление им). Третий фрагмент («Кирилл учит людей») сохранился хорошо: Кирилл стоит на возвышении с Евангелием в левой руке и с поднятой правой (символ произнесения речи), возле него группа слушателей; может быть речь идет о получении Кириллом информации о проповедях Нестория с ошибочными идеями о Богородице. Второй сверху регистр имел четыре сцены. Первый сюжет целиком утрачен и был расписан в XIX в. на тему «Кирилл обличает язычников» (последователей Ипатии). От следующего сюжета сохранились только абрисы человека в белом одеянии возле царских врат. Следующий сюжет с надписью «Св. Кирилл пишет заповедь Божью» сохранился прекрасно. Сцена изображена очень подробно, с реалистическими деталями (на полочке две глиняные бутылочки, которые в Египте использовались для очищения воды и изготовления чернил). Возможно, запечатлено 12 «анафематизмов»
185 против Нестория. Это изображение Кирилла – одно из лучших во всем цикле и даже храме в целом. Последняя сцена второго ряда – «Св. Кирилл проповедует правую веру»: пять святителей с Кириллом по центру – Александрийский собор 430 г. Рядом с Кириллом – Св. Афанасий (к тому времени давно умерший). Третий ряд начинается почти утраченной фреской – человек в кресле, предстоящие, за его спиной отправляется в плавание лодка со святителем (только у него есть нимб). Второй сюжет «Кирилл учит царя» прекрасно сохранился: вместо императора Феодосия II сидит русский князь, по бокам его – Кирилл и Афанасий Александрийские. Последняя сцена этого ряда («Св. Кирилл учит в Соборе») – Третий Вселенский Собор в Эфесе, где уже изображен император в его византийском одеянии. Четвертый ряд росписей начинается сюжетом «проклятия еретиков» Св. Кириллом, затем – «Св. Кирилл исцеляет бесноватых» и последняя сцена с подписью «Св. Богородица благословляет Афанасия и Кирилла». Самый нижний регистр содержит фрагмент неатрибутированной Праховым композиции и сцену погребения Св. Кирилла. Таково традиционное прочтение сюжетов росписи. Ирина Марголина предложила другую схему. Она обнаружила, что вся роспись еще и вертикально разграничена. Вся правая часть имеет по два сюжета в каждом регистре, которые отвечают сценам жития Св. Кирилла. А в левой части, плохо сохранившейся, также должны были быть свои сюжеты в регистрах – сохранились лишь сюжет с лодкой и сцена проклятия еретиков. Исследовательница предположила, что в этой части изображалось житие Афанасия Александрийского, который присутствует и в некоторых сценах из жития самого Кирилла, особенно в сюжете вместе с царем/князем – прообразом основателя храма. В нижнем ярусе, рядом с погребением Кирилла предположительно – погребение Афанасия. Сцену с лодкой и человеком на курульном стульчике И. Марголина трактует как бегство в ладье по Нилу Св. Афанасия, когда император Юлиан приказал его убить. Она также предложила свое прочтение других сцен из жизни Св. Афанасия, доказав, что росписи посвящены двум парным александрийским святым (общий день празднования – 18/31 января). Сама манера пись-
ма, сочетание красного и желтого цветов, тяготение к миниатюре – всё это отличает фрески данного придела от остальных фресок храма и свидетельствует о высоком мастерстве автора / авторов и особом внимании именно к этим росписям заказчика. Весь цикл житий Кирилла и Афанасия Александрийских посвящен утверждению догмата Боговоплощения и культа Богородицы. Прославляя двух святых, отстаивавших христологический догмат о соотношении двух природ во Христе, эти фрески способствовали распространению и почитанию фундаментальной богословской доктрины Богочеловечности Христа и культа Богородицы. 107
Как мы уже указали, в настоящее время «царя» отождествляют с великим князем, даже самим Всеволодом Ольговичем, о чем свидетельствуют его одежда, обувь и аксессуары. В связи с этим вопрос о «безучастности» мастеров к этому образу – т. е. фигуре заказчика, есть преувеличение и субъективное мнение искусствоведа, который все описанные выше сюжеты в оригинале не видел: их записали и подрисовали, кроме того, церковь была действующей и доступа в диаконник светские лица не имели. 108
Эта фреска, несомненно, является шедевром не только Кирилловского храма, но и всего древнерусского искусства. Сам ангел смещен вправо, а главную часть композиции занимает свиток, символизирующий небо. Кстати, на этом сюжете видно очень четкую и глубокую графью, особенно в нижней части складок одежды. Именно этот пример показывает, что классическое представление: чем слабее мастер, тем больше он использует графью и тем она сильнее продавлена, не срабатывает, поскольку автор этого сюжета почти гениален в своем мастерстве. Фреска просто излучает напряжение момента: ангел с усилием сворачивает небосвод, его крылья трепещут, взгляд печален – наступает конец Света. Данный сюжет является классическим и присутствует во всех учебниках по истории Древней Руси. 109
Сюжет фрески Страшного Суда в церкви Спаса на Нередице фактически описан в шестом выпуске «Русских древностей». Фотогра-
Комментарии
186 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
фия сюжета с ангелом, свивающим небо, помещена здесь (с.143) без какого-либо описания этого сюжета в общей канве. 110
Следует подчеркнуть, что в Кирилловской церкви из всей объемной сцены Страшного Суда в нартексе сохранились только сцены рая и небесных сил, а сцены ада во фреске XII в. утрачены. Заметим, что эсхатологическая идея в XII в. актуализировалась как на Востоке, так и на Западе. Именно в конце XII в. богословы Парижского университета создали учение о чистилище (1170–1190-е годы). На Руси же распространились апокрифы о Страшном Суде (Хождение Богородицы по мукам, Видение апостола Павла и др.). Особое значение для развития сюжета имело сочинение «Житие Василия Нового» с описанием 20 мытарств и самого «развития» Страшного Суда. Именно в XII в. фиксируются и ранние фресковые изображения Страшного Суда на Руси – в Кирилловской церкви и храме Спаса на Нередице. В Кирилловской церкви к престолу уготованному апостол ведет князей (об этом свидетельствуют их одежды и обувь). Возле входа на хоры, о чем, собственно, писал Е. Кузьмин, по примеру фрески «Райский сад» Дмитриевского собора XII в. во Владимире в XIX в. были изображены сюжеты Рая Небесного: фигура Богородицы и праведников; апостол Петр с ключами от Рая ведет группу праведных (притом только женщин с Марией Египетской во главе), а грешники (только мужчины) остановились в страхе возле врат в ад. Почему Е. Кузьмин принял эти изображения за фресковые – остается неясным.
которые клюют птицы, сидит на великолепном троне Богоматерь, воздевая перед собою благоговейно руки; по сторонам, на коленях (некоторые части приписаны) два ангела Господня, с мерилами, имеющими лилейные концы. Рядом, в открытом саду (плодовые деревья имеют оригинальный тип листвы, как на византийских миниатюрах XII века), где на ветках сидят попугаи и редкие птицы, три праотца, Авраам, Исаак и Иаков, восседают на царских тронах, промеж которых теснятся густая толпа крохотных душ, нежно обнимающихся; Авраам держит у себя на лоне одну душу праведную, в нимбе; сбоку видна фигура покаявшегося разбойника с церемониальным крестом. Прекрасный рисунок по стилю близок к Нередицким фрескам, но несравненно тоньше и детальнее выполнен, что указывает между прочим на существование в этом периоде многих мастерских, исполняющих стенописи в северной Европе… Сама Византия представляет подобные росписи фрескою лишь в монастыре Хора в Константинополе и Мистре в Греции. По другую сторону арки помещается детальное изображение шествия праведных в рай» (Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 6. С. 61–63). В этой цитате – ответ на вопрос, откуда взят был сюжет «Райского сада», предоставленный А. Праховым художникам для размещения в северной части нартекса возле входа на хоры Кирилловской церкви. Не одни и те же мастера расписывали оба храма, как предположил Е. Кузьмин, а фреска Дмитриевского собора стала образцом для художников, работавших в Кирилловской церкви в 1880-е годы.
111
Автор ошибся в ссылке. В четвертом выпуске «Русских древностей» очень небольшой фрагмент посвящен росписям Кирилловской церкви, где рассматриваются только сюжеты росписи Кирилловского придела храма, о фресках Страшного Суда и их сопоставлении с новгородским и владимирским храмами вообще не упоминается. Однако в шестом выпуске «Русских древностей» подробно описана фреска Страшного Суда в Дмитриевском соборе во Владимире. Именно здесь авторы обращаются к сцене рая: «Под хорами находится изображение Рая: особо, под тенью решетчатых шпалер, перевитых цветущим растением, с плодами,
112 Вёрман К. История искусства всех времен и народов: В 3 т. СПб., 1903–1913; переиздание: Вёрман К. История искусства всех времен и народов: В 2 т. М.; СПб., 2000. Во втором томе дореволюционного издания книги на С. 129 помещена фотография фрески Страшного Суда в церкви Св. Георгия в Оберцелле (по г. Янечеку). 113 Сцена Рождества Христова размещена на южной стене сразу возле алтаря, она состоит из нескольких сюжетов и намного сложнее того образа, который представил Е. Кузьмин. Четыре ангела простирают длани
187 с небес к яслям с Младенцем. Над яслями – Вифлеемская звезда. Богородица с Младенцем выделены специально и весьма зримо. Ниже – сцена омовения Младенца двумя служанками (апокрифические персонажи). В отдельном сюжете – фигуры волхвов, спешащих к месту события; из апокрифа «Сказание Афродитиана» они известны по именам – старый Каспар, юноша Мельхиор и среднего возраста Валтасар. Кроме того, здесь изображены символические ягнята, наездники на лошадях и пр. Очень интересна и до настоящего времени однозначно не дешифрована сцена в нижней левой части фрески: тройная аркада с четырьмя фигурами. Возможно, это сцена разговора трех волхвов с царем Иродом? – но она не на своем месте по хронологии, или же как негативная она не могла быть выше всех указанных сцен? К сожалению, очистка сцены Рождества Христова, которую Кузьмин наблюдал уже в прописанном художниками 1880-х годов состоянии, показала, что фреска плохо сохранилась, даже пигменты красок не везде понятны, видно лишь, что преобладал синий цвет. 114 Е. Кузьмин упомянул о портрете игумена, который в его время идентифицировался с Василием Красовским «Масло-Чернобривцем», но уже в 70-е годы ХХ в. был атрибутирован как портрет Иннокентия Монастырского. Подробнее скажем об этом ниже. 115
Фреска святого воина на южном пилоне среднего северного столба до сих пор остается исследователями не атрибутированой. Фигура святого фундаментальна, он у него густые волосы, большие глаза, длинный нос; на плечах – плащ-корзно с большой фибулой (застежкой), длинная кольчуга, одетая на рубашку; одна рука упирается в бок, другая – на огромный щит. Горделивая поза, одежда и аксессуары, напоминающие великокняжеское военное снаряжение, возможно, указывают на князя-полководца: портретные черты весьма напоминают на описание внешности Всеволода Ольговича у В. Н. Татищева. Впрочем, отсутствие головного убора, что было очень важным для подчеркивания княжеской власти, удерживает от подобного предположения. Сама фигура неведомого святого воина целиком вписывается в культ воинства, с особой силой проявленный в росписях Ки-
рилловской церкви, где присутствуют Димитрий Солунский, Феодор Стратилат, Федор Тирон, Георгий Победоносец, Александр Стратиг и др. 116
Как видим, Е. Кузьмин предлагал «мужицкую» версию идентификации святого воина, резко отмежевав его от княжеской среды. Эта версия вновь отражает лишь субъективный взгляд на фреску – взгляд из области «я так вижу». 117
Все эти сцены принадлежат художникам 1880-х годов, в технике фрески ничего из сцен ада не сохранилось. Более того, считается, что в сюжете «скрежет зубовный» одно из лиц написано самим Врубелем, хотя определить его по манере письма точно никому не удалось. В. Зуммер указывал на голову со скошенными к носу глазами – по его мнению, это была «шутка Врубеля, который поместил здесь гротескный портрет одного из участников реставрационных работ, косого ученика, который растирал краски» (Зуммер В. Художні скарби Кирилівського заповідника. К., 1931. С.18). 118 В Благовещении от старинной фрески сохранилась только графья фигуры архангела Гавриила, по которой Врубель воссоздал его образ, ориентируясь к тому же и на архангела Гавриила Софийского собора. Николай Прахов вспоминал: «Видя серьезное отношение Врубеля к делу, отец (Адриан Викторович Прахов. – В.У.) предложил ему однажды, прежде чем начать исполнение заказанных ему четырех образов, проверить свои силы на стене, для чего указал свободное место – “благовествующего архангела Гавриила” на северном столпе триумфальной арки. После очистки этого места от побелки было обнаружено, что древняя фреска окончательно вылиняла и исчезла. Осталась только графья, то есть, процарапанный в сырой штукатурке общий контур всей фигуры. Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды строго в византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. Этой первой пробой определилось его дальнейшее участие в реставрации фресок и монументальной росписи стен Кирилловской церкви» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках.
Комментарии
188 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Михаил Врубель. Надгробный плач. Аркасолий в нартексе Кирилловской церкви. Масляная живопись 1884 г.
К., 1958. С. 94–95). Искусствоведы указывают, что образцом для Врубеля послужила икона XII в. «Устюжское Благовещение» (Третьяковская галерея) либо фреска Спасо-Мирожского монастыря, либо же миниатюра Никомидийского Евангелия из собрания Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии. Образ Богородицы, как считают, был переписан во время одной из реставраций храма XVII в. и также обновлен в 1880-х годах, но кем именно – неизвестно, по крайней мере, его не приписывают Врубелю. В фигуре архангела Гавриила не может не изумлять тончайшее проникновение Врубеля в мир византийской фрески русского мастера, поэтому напосвященным часто кажется, что Гавриил сохранился именно во фресковой росписи XII в. Тем не менее искусствоведы подчеркивали, что это не имитация древности, а вдуновение в ее формы современности: «Перед нами глубоко современное переживание старого формального языка, и из удлиненных глазниц его ангела выглядывает улыбка сложной со временной души» (Зуммер В. Врубель у Кирилівській церкві // Юбілейний збірник на пошану академіка Дмитра Йвановича Багалія. К., 1927. С. 426). 119
Поскольку тема «Надгробного плача» не регламентирована Евангелиями, где не описана, а ней может воплощаться «чувственный образ» художника. В иконографии в этом сюжете присутствуют Богоматерь, Иоанн Богослов, Мария Магдалина, Иосиф Аримафейский и Никодим, которые оплакивают тело Христа, оповитем в саван либо положенное в гроб или в каменную нишу. Подобные сюжеты для древнерусского искусства лучше всего представлены во фресках Спасо-Мирожского монастыря и церкви Св. Пантелеймона на Нереге. Врубель иначе решил всю композицию, вписав ее в нишу-аркасолий (в нартексе, как правило, такие ниши изначально предназначались основателем храма для погребений себя и членов своей семьи или рода). В шедевре Врубеля Христа оплакивают три ангела. Сложность работы художника над этим сюжетом состояла в том, что он находился в окружении фресок XII в., кроме того, свои правила диктовала своеобразная архитектура аркасолия. Да и не случайно Врубель «Надгробный плач» поместил в аркасолий, предназначенный строите-
лями для погребения князей (или же выставления их гробов на некоторое время до сокрытия под землей). Художник настолько органично вписал сюжет в нишу и настолько замечательно исполнил само изображение, что оно совершенно естественно выглядит в окружении фресок. Само Тело Христа параллельно горизонтали ниши, а склоненные скорбные головы ангелов создают полукруг, повторяя полукруг архитектурной арки. На челе Христа – капельки крови от тернового венца, на лице же дивное спокойствие и умиротворение. Ангелов художник изобразил графично, их фигуры плоскостны, как и на соседних фресках. Лиризм, пафос трагедии, тихая печаль, простота, лаконичность, эпическая сдержанность и царственное спокойствие, – всё слилось в этом шедевре Врубеля. В. Зуммер подметил, что произведение художника сродни древним плащаницам, где ангелы также склоняются над Телом Христа. По словам искусствоведа, статика тоски усилила экспрессию сюжета. Некоторые даже видят здесь влияние «скорописи древнерусских фрескистов»: скупые, плавные, выразительные линии «звучат» как музыка, автор всё подчинил главному – Телу Христову, ставшему чистейшим аккордом огромного эмоционального напряжения. Но именно с этим уникальным произведением искусства произошла катастрофа. Поскольку оно было написано на старой побелке без подготовленного грунта, краски начали отслаиваться и выпадать кусочками. В 1939 г. было принято решение снять изображение со стены и наново укрепить его. Однако до начала войны сделать это не успели, и лишь в 1946 г. Александр и Павел Корины отреставрировали врубелевский шедевр: по итальянской технологии живопись была снята со стены и отправлена в Московскую государственную реставрационную мастерскую, где ее нанесли на двойной холст. Однако после реставрации «Надгробный плач» не вернули в Кирилловскую церковь, экспонируя в центральных музеях. Лишь в 1969 г. после долгой борьбы удалось добиться его возвращения на исходное место в Кирилловской церкви. В 1998 г. реставратор А. Остапчук вновь закрепил живопись и очистил ее от наслоений пыли. 120
О болезни Врубеля, ее развитии и виде-
189 ниях из глубин прошлого см.: Шумский Н. г. Врубель: Жизнь и болезнь. СПб., 2001. 121 Над «Входом в Иерусалим» Врубель работал вместе с учеником школы Мурашко Ф. Зозулиным. Мастер писал центральную и правую часть композиции, а Зозулин – левую, хотя всю композицию разработал, естественно, один Врубель. Ему было известно, что здесь и в древности находилась фреска на этот сюжет, от которой почти ничего не осталось. Композиция создана почти в манере книжной миниатюры, в прямой перспективе и в сдержанном колорите (доминируют зеленые и охристые цвета). 122
Создание ангелов с лабарами показывает всю мощь мастерства Врубеля, его чутье и глазомер. Дело в том, что широкие леса разбили площадь полусферической стены княжеской молельни надвое, поэтому невозможно было наметить фигуры ангелов целиком: их следовало писать частями – сначала верхнюю часть на лесах, затем под лесами, совершенно не видя общей картины, – нижнюю. Когда же леса сняли, ангелы летели так, будто были созданы единым взмахом кисти. Всё это происходило на глазах изумленного юного Степана Яремича. А Николай Прахов вспоминал об этом так: «Врубель постоял некоторое время перед стеной, внимательно всматриваясь в нее, потом влез на леса и начал писать красками с левой фигуры, едва наметив кистью общее очертание верха двух фигур. Закончив их в короткий срок, он стал продолжать работу снизу, и сам потом удивился, как всё у него удачно сошлось, когда разобрали леса» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. С. 100). Е. Кузьмину эти ангелы показались «жуткими», иным искусствоведам – «страшными» или «грозными». А вот как, по свидетельству Н. Прахова, сам Врубель говорил о своих ангелах: «Это мне припомнились ангелы, которых я видел в Торчелло, когда жил в Венеции и писал образа» (Там же. С. 100). Эта ремарка удивляет: Врубель попал в Венецию уже после окончания своих стенописей в Кирилловской церкви с целью писать иконы для иконостаса. Всё объяснил С.П.Яремич: речь шла о фотографиях мозаики и фрески Страшного Суда в церкви Св. Марии в Торчелло, на которой ангелы сбрасывают в ад грешников и посему выглядят очень гроз-
но. Тот же Яремич указал на русский прототип врубелевских ангелов – «неспокойных, как бы охваченных порывом вихря апостолов церкви Св. Георгия в Старой Ладоге», но при этом отметил, что «рисунок ангелов вполне самостоятельный, врубеевский, равно как и типы. Не на многих византийских произведениях искусства можно найти такую поразительную гибкость, остроумие и живость воображения в размещении складок» (Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. С. 54). Если окинуть взором всю восточную стену молельни, то кажется, что ангелы и вправду стремительно летят (это подчеркнул и Е. Кузьмин), напряжение полета подчеркивает красно-коричневый колорит их одеяний. Вогнутая поверхность также создает впечатление трепетания крыльев ангелов от несущегося ветра. 123 Сюжет Сошествия Святого Духа в сводах хор считается лучшим произведением Врубеля в Кирилловском храме. Поскольку ни фреска, ни позднейшие росписи здесь не сохранились, то неизвестно было даже, что здесь было изображено в прежние времена. Почему же был избран именно этот сюжет? Дело в том, что со времен игумена Василия Красовского «Масло-Чернобривца», т. е. с начала XVII в., главный алтарь храма получил посвящение в честь Св. Троицы, соответственно храм именовался Троицким Кирилловским. Однако в росписях центральной части, где сохранились фрески и их следы, позволяющие определять сюжеты, развернутой композиции, посвященной Троице, естественно, не существовало. Благодаря же сюжету Сошествия это Троичное посвящение мощно зазвучало в сакральном пространстве храма. Разумеется, идея сюжета принадлежит А. Прахову – автору общей концепции росписей, он должен был также утверждаться комиссией, официально ведающей работами в Кирилловском храме. Благодаря документам теперь мы знаем, что придел Св. Духа находился в северной части нартекса, где были погребены родители и сестры Святителя Димитрия Ростовского (Туптало), что также давало основания поместить сюжет Сошествия на хорах над этим местом. В. Зуммер резонно указал, что художник стоял перед очень трудной технической задачей, поскольку поверхность свода не только неровная, но еще и кривая, сами фигуры пре-
Комментарии
Михаил Врубель. Сошествие Святого Духа. Хоры Кирилловской церкви. Масляная живопись 1884 г.
190 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
вышают человеческий рост, но несмотря на всё это кажется, будто произведение выполнено «с чуть ли не сверхчеловеческой легкостью и свободой», да еще притом всего за три месяца (Зуммер В. М. Врубель у Кирилівській церкви. С. 349–430). В этом шедевре Врубеля все замечают присущий лишь ему возвышенный психологизм: это не просто собрание, а важнейший момент душевного перелома, который превратил простых рыбаков в провозвестников новой веры, они застыли в глубоком самоуглублении и раздумьи, прислушиваясь к новым духовным движениям в себе, большинство из них встревоженно прислушиваются к внутренним голосам, в особенности апостол Павел (Там же. С. 430–431). Позы апостолов, действительно, очень разные, они по-разному реагируют на происходящее в их душах и умах, это, как заметил Н. Прахов – «состояние религиозного экстаза, в котором должны были находиться разноплеменные люди, неожиданно обретшие дар знания и понимания многих языков» (Прахов Н. Страницы прошлого. С. 99). Фигуры апостолов у Врубеля мозаичны, скульптурны, что создает у зрителя впечатление присутствия – каждый как бы пребывает в углу светлицы, противоположном тому где происходит священное действо. Цвет белых хитонов переливается перламутром, притом оттенков множество, отсюда эффект сияния. Среди апостолов цветом одежд выделена Богородицы: голубой хитон, нежно-фиолетовый мафорий как бы собирают вокруг Нее всю композицию. У всех образов большие, широко открытые глаза, кроме апостола Луки с полузакрытыми глазами. В нижнем северном углу композиции Врубель оставил свою монограмму – только на этом своем произведении, как бы подчеркивая его полную самостоятельность и авторство. Поскольку и в настоящее время среди обывателей, особенно ортодоксальных «ревнителей» православия, бытует мнение, будто бы Врубель изобразил здесь душевнобольных Кирилловских богоугодных заведений, необходимо всё же указать и на прототипы. Отец и сын Праховы указывали, что это «все вполне нормальные люди, которых хорошо знал художник», но портретное сходство он придавал своим образам не сознательно, а просто используя свои зрительные наблюдения и память в качестве натуры. Об этой особенности
Врубеля писал также В. Мамонтов. Благодаря воспоминаниям современников теперь можно определить прототипы фигур врубелевского шедевра, памятуя при этом, что он не имел ни малейшего намерения приземлять святых апостолов, а тем более Богородицу, но использовал только типажи: Богородица имела внешнее сходство с молодой фельдшерицей Марией Ершовой, жившей в доме Праховых и ухаживавшей за Эмилией Львовной; апостол Марк, вставший и прижавший руку к груди, – с археологом В. Гошкевичем, часто посещавшим Кирилловскую церковь во время реставрации, апостол Матфей (старец с седой бородой) – с отцом Петром Орловским, первым обнаружившим кирилловские фрески еще в 1860-е годы, апостол Иаков с молитвенно сложенными руками и поднятой вверх головой – с Адрианом Праховым, апостол Иоанн, старец с седой короткой бородкой, с протоиереем Петром Лебединцевым. Интереснейшее наблюдение сделала Ирина Марголина – она предположила, что апостол Лука, юноша, вставший с места, прижавш руки к груди и опустивший глаза, – автопортрет самого Михаила Врубеля, тем более что Лука по традиции считается первым иконописцем, создавшим 12 чудотворных образов Богоматери. 124
Обратимся к обстоятельствам создания Врубелем четырех икон для иконостаса Кирилловского храма. Изначально Прахов еще в Петербурге приглашал Врубеля только для этой работы, но в действительности всё оказалось наоборот: в мае-октябре 1884 г. Врубель трудился только над росписями в самом храме и лишь после их окончания вновь возник вопрос об иконах. Притом создавал художник их не в Киеве, а в Венеции. Вопрос, почему именно в Венеции, волновал многих исследователей творчества художника. Венеция после падения Константинополя стала центром греческого поствизантийского искусства и интеллектуальной жизни. Венецианские мастера добавили к византийским образцам иконографии рельефность. Это очень интересовало и Врубеля, активно работавшего над формой, в том числе ее скульптурностью, не случайно и его четыре образа в кирилловском иконостасе будто вылеплены. В. Зуммер обратил внимание именно на «вылепленные» туфельки Богородицы и розы у ее ног, заметив, что в самих
191 фигурах Врубелю пришлось ограничивать свою скульптурность. Николай Прахов указывал и на весьма субъективное обстоятельство, правда, с подачи отца и в его видении: «Вспоминая это время, наш отец говорил, что, работая с Михаилом Александровичем в Кирилловской церкви и Софийском соборе, он имел возможность убедиться в его огромном таланте и слабости воли. Опасаясь, что рассеянный образ жизни в Киеве помешает Врубелю сосредоточить всё свое внимание на исполнении образов, мой отец дал ему дружеский совет – поехать на зиму в Италию и там писать образа» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. С. 102). Досужие же кумушки судачили, что Прахов просто отослал влюбленного Врубеля от своей жены… В Венеции Врубель поселился в старинном доме с фресковой росписью комнат и лепниной на потолке, что придавало особый настрой для творчества. Свидетелем работы Врубеля в Венеции стал Николай Мурашко, который был поражен скульптурностью образов и тем, что художник не рисовал зениц, глаза их были пусты, как у мраморных скульптур. На вопрос Мурашко, Врубель ответил, что зеницы очень просто нарисовать, но они его отвлекают и не позволяют более точно заокруглить форму глаза. Николай Прахов также подчеркивал, что только Врубель мог одной точкой черного зрачка передать всё глубинное выражение глаз, что он делал лишь когда главные черты образа были уже созданы. По словам Мурашко, «Врубель по нескольку часов подряд, не отрываясь, с большой любовью работал над этими образами. Он, работая кисточкой и масляными красками своеобразно, не прокрашивал целые плоскости, как принято, а всё прокладывал штрихами, делая это тонкой кисточкой. Как в хорошей старой гравюре, штрихи шли по всем поворотам складок. Это придает всему и ныне в завершенном виде своеобразный характер». Иконы Врубель писал на тяжелых цинковых досках, что создавало для художника немалые трудности. Первым был создан образ Богородицы – уже в начале января 1885 г. С этой иконой художник просто измучился: краска на цинковой доске сворачивалась. Врубель обращался к Прахову, тот консультировался с профессором химии киевского Университета Св. Владимира С. Реформатским, именно он
посоветовал протравить доски слабым раствором соляной кислоты, от чего образуется зернистость поверхности, которая и удержит краски. Это действительно подействовало, но лишь для трех следующих икон. Богородица же была написана без протравки, поэтому эту икону пришлось в последующем несколько раз реставрировать. Мурашко, первым увидевший Богородицу, сразу сказал Врубелю о ее сходстве с Эмилией Праховой. Это затем подчеркнул и Михаил Нестеров, заметив всё же, что в образе не отразился неспокойный характер Праховой. Так и пошла гулять версия, что кирилловская Богородица – копия портрета Праховой. Однако Николай Прахов указал на пять зарисовок к этой иконе, одна из которых была сделана прямо в кабинете Адриана Прахова, вторым был рисунок в профиль с натуры, когда Эмилия Львовна что-то шила, третий рисунок, вероятно, хапечатлел старшую дочь Прахова Елену Адриановну. Четвертый художник нарисовал на обороте акварели «Букет цветов». Окончательную редакцию образа Врубель создал уже в Венеции по памяти. Рассмотрение всех пяти эскизов показывает, как лицо женщины превращается постепенно в лик Богородицы. Николай Прахов указал, что для этого образа Врубелю позировала также итальянка. Сам художник будто бы сообщал об этом Прахову и оставил два рисунка кудрявой женщины, сидящей со сложенными на коленях руками; рисунки датированы 21 декабря 1884 г.; подпись автора: «С позволения сказать, итальянка, позирующая мне для Богоматери. Акварель и рисунок для картона». Другой рисунок девушки с гладко причесанными волосами датирован 20 декабря и подписан: «Дочь нашего экс-чичероне, акварель и весьма удачная» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. С. 106– 108). Младенца-Христа все ассоциировали с маленькой Ольгой Праховой. Этот врубелевский образ Богородицы с Младенцем и сейчас поражает зрителей: Она в пурпурно-гранатовом мафории с некоторой чернотой в складках, Младенец – в ярко-белом облачении; возле подножия престола лежат нежно-розовые розы – символ будущей жертвы Христовой; изумительные туфельки Богородицы как настоящие, с удивительным мастерством выписано роскошное украшение подушки на мраморном престоле, на котором Она сидит,
Комментарии
192 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
изумителен и орнамент на мраморной подставке для ног; и туфельки, и подушка, и мафорий украшены жемчугом. Глубокая материанская нежность и любовь передана через руки Богородицы, обнимающие Дитя. Но взгляд невозможно оторвать от трагических глаз Ее. Искусствоведы спорят: написали этот образ под влиянием Беллини или печерской Свенской Богородицы? По достоинству оценили этот шедевр лишь после смерти художника, когда забылись все житейские подробности его создания, осталось только бессмертное искусство. Вторым был образ Христа, хотя Врубель стоял перед дилеммой – не нужно ли дать образ Троицы, которой посвящен главный престол храма. Образ Христа был создан всего за две недели. Христос восседает на мраморном престоле на расшитой жемчугом атласной подушке, его темно-синий гиматий и темно-красный хитон выделяются на фоне белого мрамора и инкрустированной подставки для ног; ноги Христа в еле заметных сандалиях, почти босые; возле подножия – цветы жимолости, символ великодушия и щедрости. Прототипами образов Кирилла и Афанасия Александрийских были фрески Кирилловской церкви. В частности, прозрачная тонкая скуфью на голове Кирилла повторяет фрески. Тем не менее С. Яремич видел подобие этого образа в изображении епископа Св. Вениамина в атриуме венецианского собора Св. Марка, исполненном по рисунку Тициана. Мурашко же свидетельствовал, что у Врубеля не было прототипов, лишь однажды он попросил его подержать руку для зарисовки руки святого. Оба святителя изображены среди зелени поля с ромашками – символ верности, чистоты и терпения. Интересно, что в руках Христа и Кирилла – раскрытые книги с чистыми листами, а Предвечное Дитя на руках Богородицы и Афанасий держат соответственно закрытую книгу и свиток – это образы ожидания конца света, постоянное предупреждение для верующих. Все иконы фланкированы колоннами с гордиевыми узлами без начала и конца как символ вечности. И все они написаны на золотом фоне, создающем особую мистическую атмосферу. Стоит сказать, что в 1936 г. все четыре иконы Врубеля перевезли в Киевский музей русского искусства, где они пережили и войну.
И только в 1969 г. благодаря неимоверным усилия И. Мовчана иконы Врубеля вместе с его «Надгробным плачем» были возвращены в Кирилловский храм. 125
В указанной статье Е. Кузьмин писал: «К числу памятников, которым грозит полное забвение со стороны публики, несомненно нужно отнести Кирилловскую церковь, интересную как с исторической, так и с художественной точки зрения». Кузьмин начинал актуализацию Курилловской церкви с произведений Врубеля, в частности его «Сошествия Св. Духа». Интересно, что при этом он отметил: «Считаем не лишним прибавить, что слегка портит впечатление несколько утрированная длина фигур, в особенности стоящей посредине Божьей Матери». Далее Кузьмин вкратце передавал историю сооружения и дальнейшей судьбы храма, указав на присланный Димитрием Ростовским чудотворный образ Богородицы и погребение в храме его родителей. Лишь после этого автор переходил к описанию древних фресок, открытых и реставрированных под руководством А. Прахова, указав, что фрески «не византийского, а скорее русского происхождения». В связи с этим указанием Кузьмин критикует греческих мастеров за условность изображений, приведшую к повторению принятых образцов, лишившую мастеров оригинальности. В качестве примера приведены византийские шедевры Софийского собора. Мастера, работавшие в Кирилловской церкви, тоже находились под влиянием византийских образцов, но их работы «не лишены некоторой самобытности». Автор приводил в качестве примеров фигуру коренастого неизвестного воина, сюжет Рождества Христова, где «вся композиция проникнута необычайной глубиной религиозного чувства; некоторые же лица положительно таки трогательны»...Упомянув о сценах Страшного Суда, автор останавливается на фресках Кирилловского придела. При этом он критикует современных художников. В частности, изображение Христа и ангелов в куполе «тяжким укором должно лежать на совести его автора художника Селезнева». К позорному столбу пригвожден и архитектор Беретти, при котором была сбита часть фресок в 1860-е годы. Кроме Кирилловской церкви в этой статье автор упоминал еще о Спасе на Берастове, констати-
193 ровал, что оба эти памятника старины заслуживают пристального внимания ценителей (Е. К-мин. Забытые // Киевское слово. 1898. № 3609. С. 2). 126
Сегодня архитектура храма отражает влияние разных эпох. Изначально же Кирилловская церковь представляла собой шестистолпный крестово-купольный храм. Стены церкви были выложены из плинфы на достаточно толстом цемяночном растворе. На плинфе исследователи обнаружили восемь видов меток, чаще всего в виде колеса или солнца, даже княжеского тризуба (что указывает на род Всеволодовичей); считается, что плинфу изготовляли здесь же, возле строительной площадки. Стены церкви достаточно мощные – их толщина от 172 до 198 см, твердость материала просто немыслима для современного строительства – плинфу невозможно разбить, а уж тем более стены церкви не могло пробить ни одно средневековое стенобитное орудие. Храм и построен как церковь-крепость. Красота храма подчеркивалась розовой затиркой всех стен извне. Дверные и оконные откосы, а также порталы были украшены фресковыми росписями (сохранился фрагмент на южном портале). К настоящему времени первичные стены сохранились вплоть до кровли, а в центральной части – также подкупольные подпружные арки и своды под хорами. Отчасти сохранился древний карниз с украшениями. В древности с северной, южной и западной сторон храма были пристройки. К сожалению, после разорения храма татарами, содравшими цинковую (или свинцовую) кровлю, разрушились «верхи» церкви. Однако сохранились пилястры и «повешенные» на них полуколонны. В целом архитектурер церковь тяготеет к романскому стилю, она массивна и должна была казаться неприступной для врага, отсюда отсутствие эффектных украшений. Окна-бойницы были узкими и высоко посаженными; сохранились фрагменты деревянных рам и оконниц с стеклами круглой, квадратной и ромбовидной формы. Реконструкцию первоначального вида Кирилловской церкви предложил Ю. Асеев (1947), его схема и ныне экспонируется в храме. Внешний вид храма начал преображаться в начале XVII в., когда были переложены обва-
ленные своды концов пространственного креста. В конце XVII – начале XVIII в. были пристроены четыре боковых купола, перекрытие сделали четырехскатным, переделали окна (часть старых вообще заложили), на фасадах сбили круглые полуколонны и т. д. После пожара 1734 г. экстерьер храма вновь подвергли коренным переделкам. Все купола приобрели грушевидную форму, стены украсили лепниной, над западным фасадом пристроили барочный фронтон, окна украсили орнаментами. Так Кирилловский храм обрел черты украинского барокко. В круглый медальон при входе в церковь было вписано изображение Св. Троицы, лишь значительно позже здесь поместили имперский герб. В 1919 г. орел был сбит, в настоящее время все три медальона (два боковых прямоугольных и центральный круглый) просто забелены. Внутренняя же планировка церкви почти не изменилась со времен ее основания. Исследования показали, что при сооружении подкупольного барабана возникли проблемы, пришлось расширять барабан – он обрел прямоугольную с округлениями форму, что придало ему большей массивности. Об этом свидетельствует и обнаруженное в 1965 г. в барабане древнее граффити «Пойдет на высечение» – эта фраза была написана прекрасным почерком мастера, увидевшего ошибку построения и приказавшего ее удалить. Именно это граффити показало, что бригада строителей была русской. Раскопки выявили, что в южной части нартекса была сооружена крестильня. Затем на этом месте отделили теплый храм со своим иконостасом. Опорные столпы, поддерживающие главный купол (всего шесть), толще таких же столпов в Софийском соборе. В центральной апсиде обнаружены остатки престола XII в. с основой для надпрестольной сени и отверстием для вкладывания святых мощей. А в XVII в. престолы были сооружены и в приделах. В 1965–1966 гг., когда пол храма понижали до первоначального уровня (на 45–50 см), престолы разобрали. В центральной апсиде сохранился древний синтрон – место для епископа: этот древний синтрон из плинфы XII в. был в XIX в. облицован мрамором; спинку кресла епископа украшал орнамент. Самой большой архитектурной загадкой Кирилловской церкви остается ход в южной
Комментарии
Декор окон западного фасада Кирилловской церкви. XVIII в.
Лепные украшения восточной алтарной части Кирилловского храма. XVIII в.
194 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Портал западного фасада Кирилловской церкви. XVIII в.
Барочный фронтон западного фасада Кирилловской церкви. XVIII в.
стене диаконника с росписями цикла житий Кирилла и Афанасия Александрийских. Крутые ступени в стене выводят на высоте около 3 м на небольшую площадку («балкончик»), при этом выход был украшен богатым парадным фресковым орнаментом. Напротив в стене южного столпа триумфальной арки реставраторы обнаружили гнездо с остатками деревянных брусьев – т. е. существовал деревянный помост длиной 2,47 м и шириной 69– 65 см. Зачем были сделаны этот выход и «балкончик»? По мнению К. Широцкого – для новопостриженных монахов, которые должны были некоторое время пребывать в храме, для хранилища ризницы или даже для погребения. Но пребывание над святым престолом было невозможно ни в одном из указанных случаев, кроме того, там мог поместиться только один человек; покойного также не пронесли бы узкими крутыми ступенями, да и такое погребение противоречит канонам. Археолог Н. Холостенко считал ход проповеднической кафедры, что просто немыслимо для православного храма XII в.; он же указал на возможную попытку архитекторов сделать дополнительный ход на хоры с алтаря и в княжескую молельню – однако в стене нет прохода на хоры и никаких пустот, причем проект был завершен, поскольку выход украшен фресками. По мнению же А. Советова, там, на высоте хранились облачения и священные сосуды, но для этих целей существовал жертвенник и диаконник. В. Пуцко, полагал, что здесь мог размещаться церковный хор, но очень трудно представить хор прямо в алтаре, стоящий лицом к стене и спинами к молящимся, причем на «балкончике» могли еле-еле поместиться два хориста, если же он сильно выдавался внутрь придела, то перекрывал бы систему росписей. О. Певна считает, что там могли сохранять реликвии Кирилла Александрийского, но для церковной практики такое «прятание» мощей совершенно невозможно, мощи могли находиться лишь в алтаре и выноситься для поклонения. Более того – реликвии Кирилла в его храме должны были выставляться для постоянного поклонения, а не прятаться. Современный историк древнерусского искусства В. Сарабьянов предположил, что эта конструкция была создана, чтобы иметь выход на уровне темплона (верхней плоскости иконостаса). В таком случае, гнездо для балки долж-
но было быть и на противоположной стене алтаря, а балка должна была проходить через весь алтарь (центральную и северную часть также), но следов подобной конструкции не обнаружено, следовательно, балка-темплон существовала только в южном приделе – но это лишает его смысла, кроме того, одноярусный темплон не был выше человеческого роста, тогда как «балкончик» в два раза его превышал. Самой доказательной является версия Ирины Марголиной: южная часть храма – традиционно княжеская, где ктитор стоял во время службы, византийский император также пребывал именно в диаконнике, там же в Софии Константинопольской поставляли на царство императоров Византии. Рассматриваемый балкончик был рассчитан так, что стоящий на нем был обращен к находящемуся напротив сюжету фрески «Кирилл учит царя», где царь изображен в русских княжеских одеяниях (великокняжеская диадема на голове, бармы на шее и груди; короткий красный кафтан, зеленые шаровары и красные сапоги, инкрустированные жемчугом). Таким образом, этот выход был предназначен для основателя храма вел. кн. Всеволода Ольговича и не случайно украшен парадным орнаментом. Князь мог находиться там уже после литургии, молясь своему небесному патрону и «собеседуя» с ним как во фресковом образе, так и личном предстоянии, особенно в день ангела князя – одновременно день празднования памяти Св. Кирилла Александрийского – 9 июня, а также в экстраординарных случаях, требующих молитвы о помощи и заступничестве (военные походы, дипломатические и политические акции, болезни). В северной стене ступени вели на хоры, где во время литургии пребывала женская половина княжеской семьи. Но в мужском монастыре предназначение хор могло быть и иным. Кроме того, в южной части хор существовала отдельная молельня, которую считают княжеской. 127
Е. Кузьмин ссылается на отчет А. Прахова, в котором сказано: «Кроме фресок XII века, там и сям оказались фрески XVI–XVII столетий… Живопись эпохи восстановления храма сохранилась… и в полукуполе Кирилловского придела, и в паперти. Но самым важным ее куском является портрет игумена Василия Красовско-
195 го на столпе в теперешнем теплом алтаре. Под ним виднеется фреска XII в., но чья же рука подымется на драгоценный образец живописи этих, хотя и позднейших веков, и кто посягнет на достопочтенные черты человека, которому дорогой для нас памятник обязан своим спасением!» (Прахов А. В. Открытие фресок КиевоКирилловской церкви XII века, исполненное в 1881 и 1882 гг. СПб., 1883. С. 11). Как уже указывалось, такая атрибуция оказалась ошибочной. Игумен Василий Красовский-«Масло-Чернобривец» (1605–1614) действительно был восстановителем Кирилловской обители и ее главного храма, он скончался 27 февраля, а был погребен 3 марта 1614 г., «и положили тело его честное под муром подле правого клироса под стеною», т. е. не под существующим портретом. Кстати, именно Василий Красовский переосвятил храм в честь Св. Троицы, что произвело 23 апреля 1612 г. приезжий болгарский Софийский архиепископ Неофит, при этом сохранен был и придел во имя Св. Кирилла Александрийского. На игуменском портрете, сохранившемся в храме и поныне, на самом деле изображен Иннокентий Монастырский, который был игуменом Кирилловского монастыря в 1681–1697 гг. Этот портрет написан темперой в стиле станковой портретной живописи конца XVII в., игумен держит в руках закрытую книгу и посох. Считается, что портрет выполнен первоклассным мастером, а по мнению П. Белецкого – даже Александром или Леонтием Тарасевичами, по крайней мере, представителем их школы. Идентификация изображенного была произведена по гербу (типа «Сас») и монограмме вокруг него, которая расшифровывается: «Иннокентий Монастырский игумен Свято-Троицкий Киево-Кирилловский». Возможно, портрет был создан по приказу следующего игумена Димитрия Туптало (будущего святителя Димитрия Ростовского) незадолго после смерти Иннокентия (портрет обрамлен черной рамкой). Во время археологических исследований 1860-х годов возле столпа с портретом было обнаружено погребение. 128 В XVIII в. Кирилловскую церковь подвергли новым переделкам. Считается, что во времена гетмана Ивана Мазепы при его финансовой помощи были возведены «верха», т. е. поставлены четыре новых купола и храм стал
пятикупольным; закомарное перекрытие также был переделано в четырехскатное; деревянное тесовое покрытие заменено металлическим; вместо закомар соорудили развитой карниз. Бендерская комиссия по смерти Мазепы подсчитала, что на строительство Кирилловского храма гетман из казны передал около 10 тыс. золотых. Напомним, что в это время игуменом был Иннокентий Монастырский, который пребывал в очень доверительных отношениях с гетманом и находился под его личной защитой и покровительством. На протяжении 1720–1730-х годов пол церкви был выложен новым кирпичом, в связи с этим его уровень поднялся. Однако после большого пожара 1734 г. ремонт пришлось начинать сызнова. Сам храм из-за отсутствия средств долго оставался без капитального ремонта. Был сделан лишь новый иконостас (к 1741 г.). В 1745–1747 гг. уложили новую крышу и возвели купола, тогда же храм оштукатурили и побелили, именно в это время были забелены остатки древних фресок. В 1752–1754 гг. вновь сгорел церковный иконостас, возобновил его в 1757–1759 гг. знаменитый лаврский иконописец Алипий Галик (Алимпий Голик). Сохранилось лишь несколько фотографий пятиярусного иконостаса, который на сегодня целиком утрачен, поскольку был расформирован (часть его передана в храм С. Нижняя Дубешня Остерского уезда Черниговской губернии, где и сгорела). Украшение фасада церкви барочным фронтоном и лепнину на стенах, а также новые барабаны и купола приписывают Ивану Григоровичу-Барскому, который в 1760-х годах строил колокольню. Однако монастырской экономической документацией это не подтверждается – все эти виды работ атрибутированы нами другим мастерам, трудившимся в 1770–1780-е годы.
Комментарии
Игумен Иннокентий Монастырский. Южный неф Кирилловского храма. Темпера. Конец XVII в.
Фрагменты иконостаса Кирилловской церкви. XVIII в.
129
Колокольню начал возводить игумен Феофан Жолтовский, довольно оригинальная и неординарная в своих поступках (частью весьма странных) личность. Контракт на строительство был заключен со знаменитым киевским зодчим Иваном Григоровичем-Барским. К 1761 г. везвели колокольню с вратами и церковь во имя Благовещения, однако из-за отсутствия средств оштукатуривание не было завершено. 16 января 1762 г. умер заказчик игумен Феофан, а последующие игумены не
Деисус – икона второго яруса Кирилловского иконостаса. XVIII в.
196 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
И. Селезнев. Оранта в конхе центральной апсиды Кирилловской церкви. Масляная живопись 1880-х годов
Остов паникадила Кирилловской церкви с двусторонней надписью на кресте. 1730 г.
возобновили строительство. Только в 1765 г. при Тарасии Вербицком вновь начались работы на колокольне, но закончены они были лишь через десять лет. В 1775 г. Федор Туровский изготовил для колокольни большие часы, тогда же Андрей Белецкий создал резной иконостас для храма Благовещения, его установили в 1778 г. 20 мая 1778 г. надвратная церковь в колокольне была освящена. Исследователей ранее сбивала с толку шиферная доска с записью о строительстве колокольни в 1760 г. при игумене Феофане Жолтовском мастером Иваном Григоровичем. Эта доска была изготовлена в самом начале строительства по приказу Феофана, который надеялся, что колокольню выстроят за два года, затем доску вмонтировали над входом в Благовещенский храм и все посчитали ее информацию достоверной. Кирилловская колокольня, конечно, была шедевром украинского барокко. К сожалению, ее взорвали и разобрали в 1936 г., в настоящее время ее красоты можно увидеть лишь на фотографиях. 130 С этим утверждением вряд ли можно согласиться. На время создания рукописи, т. е. около 1913 г., еще были целы Михайловский Златоверхий монастырь, собор Богородицы Пирогощей, поныне стоит на своем месте храм Чуда архангела Михаила XI в. в Выдубицком монастыре. По-видимому, Кузьмин имел в виду степень сохранности древних частей указанных памятников. Их архитектурно-археологическое изучение в то время находилось на довольно низком уровне, а сами памятники оштукатурены, покрашены и пр. Только в послевоенное время на месте уже уничтоженных памятников археологи смогли произвести раскопки и выяснить многие моменты относительно первоначального вида храмов. 131
Дарохранительница из Кирилловского храма. XVIII в.
П. Лашкарев писал о ремонте Успенского собора 1880–1882 г., когда снимались слои старой штукатурки. Это позволило изучить архитектуру храма на предмет сохранения первозданных элементов: «От первоначального сооружения этой церкви оказались сохранившимися два алтарные абсида, главный – средний и соседний с ним северный; в абсиде же южном от древней кладки сохранился только один угол, примыкающий к главному абсиду и при постепенном от фундамента подъеме едва достигающий высоты нижней части сред-
него окна в этом абсиде. Сохранилась вплоть до нынешней кровли западная стена церкви по той линии, где в настоящее время существует главный западный вход в церковь. Сохранившеюся вполне, с фонарями и куполом, представилась и церковь Св. Иоанна Предтечи, в древнее время стоявшая рядом (в виде отдельного с северной стороны здания) с Великою церковию, но позднейшими пристройками введенная в общую с нею массу одного здания. Остальные же фонари и купола на Великой церкви, не исключая и главного, оказались все кладки позднейшей», ученый датировал их временами киевских князей Олельковичей, т. е. последней третью XV в. Параллельно с Лашкаревым книгу о Лавре опубликовал П. Лебединцев, который опирался на изобразительные источники, в частности гравюры лаврских изданий с начала XVII в., анализируя на их основе изменения Успенского собора и других зданий монастыря; эта работа как бы дополняла археологические исследования. В 1893 г., когда производился очередной ремонт Успенского собора, он был вновь обследован архитектором В. Николаевым, который обнаружил на хорах древний «особый маленький храм с крошечным алтарем, жертвенником и диаконником, в него снизу вела лестница», кирпич этого строения был датирован XI в.; архитектор вновь описал все части сохранившихся древних стен собора, в том числе древние оконницы. Эти публикации Е. Кузьмин не использовал. Автор «Синопсиса» так описывал состояние Успенского собора после монгольского нашествия 1240 г.: монголы «самую небеси подобную церковь Пресвятые Богородицы Печерские оскверниша, от всего украшения обнажиша и крест с главы церковныя златокованый сняша, а верх до полуцеркве по окна по велениям проклятого Батыя ниспровергоша; також и верх алтаря великого до перси иконы Пресвятыя Богородицы избиша, и весь монастырь со всеми украшениями и каменными стенами до основания искорениша и разметаша» (Синопсис, или краткое собрание от разных летописцев о начале славяно-российского народа… К., 1823. С. 87–88). От древних зданий Лавры сохранились: Успенский собор (1073–1079) в фрагментах, Троицкая надвратная церковь (1106–1108). После взрыва Успенского собора в 1941 г.
197 от него остался только боковой алтарь Иоанна Богослова и юго-восточный опорный столб. В советское время многие положения дореволюционных авторов были уточнены и пересмотрены. При разборе руин храма в 1946– 1948 гг. были проведены новые исследования. Реконструкцию собора предложил С. Бессонов: прямоугольный, удлиненный по линии восток–запад, три граненые (по пять граней) апсиды, шестистолпный, трехнефный, арочный, разделенный на 12 квадратов столбами и арками, барабан большого купола имел 12 окон, нартекс отделялся не только столбами, но и стенами, в которых были входы с навесными дверьми в каждый неф, хоры размещались над большим (1/3 храма) притвором и боковыми нефами; внешне части храма обозначались лопатками, соединенными по верху дугами и имевшими подвесные полуколонки; входы (арочной формы) в храм размещались с трех (кроме восточной) сторон; узкие, растесанные внутрь, окна арочного типа были двухъярусными и чередовались с утопленными декоративными нишами; карниз состоял из шиферных плит в три ряда с зубцами; на алтарной стене над карнизом был сделан меандровый орнамент. По мнению Бессонова, в домонгольский период и Успенский собор и Иоанно-Предтеченская церковь были однокупольными. Результаты собранных в руинах материалов обобщил Н. Холостенко, показав разные пласты строительства и перестроек собора на протяжении XI–XVIII вв. Новые исследования собора проводились в 1962–1963 гг.: был уточнен план средней части собора, определены его конструктивный материал, характер пристроек, открыты новые уцелевшие части древнего храма под позднейшими кирпичными кладками, плиты первичного мозаичного пола, граффити с изображениями. Исследования 1969–1972 гг. также дали некоторые новые материалы (в частности, обнаружены подвалы Иоанно-Предтеченского придела). Н. Холостенко предложил тогда свой вариант реконструкции собора (среди новшеств – утверждение о существовании специальной башни у юго-западного угла собора с лестницей на хоры). Подтвердилась летописная версия о соотношении пропорций собора как 20:30:50 (в соответствии с мерой «пояса Шимона» = 108 см), он был едва ли не самым большим из трех-
нефных крестово-купольных храмов своего времени (по г. Логвину, размеры храма составляли: 35,5х23,75 м). Перед восстановлением собора в 1982– 1986 гг. под руководством В. Харламова были проведены новые археологические исследования, которые уточнили проекты Холостенко (в частности, относительно башни со ступенями, которая оказалась пристройкой в виде крипты). В. Харламов и Ю. Асеев предложили новый проект реконструкции собора. По их проекту Иоанно-Предтеченский придел внутри восстановленного собора был реконструирован как храм в храме. Однако сам храм был навсегда утрачен, даже те «куски» первоначальной архитектуры, о которых писал Кузьмин, погибли в 1941 г. Новые археологические исследования, проведенные во время подготовки к работам по реконструкции Успенского собора, позволили сделать многочисленные и важные открытия. Собор был реконструирован в 2001 г. в архитектурных формах на момент взрыва. 132
«В стенах Печерской обители находятся еще два древнейшие барельефа, сделанные из красного шифера и теперь вставленные в наружную стену лаврской типографии. Один из этих барельефов представляет ветхозаветного Самсона, раздирающего пасть льва, а другой представляет какого-то царя, спящего на колеснице, запряженной двумя львами. Работа неискуская, но древняя и весьма замечательна» (Закревский Н. Описание Киева. Т. 2. С. 685). Барельефы сохранились до нашего времени. Считается, что они происходят из Успенского собора, где украшали парапеты хор, затем были помещены на стены лаврской типографии. Плиты из овручского красного шифера. На одной из плит (2,05 х 1 м) – изображение Геракла, разрывающего пасть льва, за спиной воина – дерево. На второй плите (1,85 х 1,05 м) – колесница, в упряжи которой два льва, везущих полулежащую жену, считается, что это Кибела – мать богов, которая ездила на львах. Если это действительно Геракл и Кибела, то речь шла об отображении мужского и женского начал: мужчина укрощает льва физически, женщине они подчиняются сами. Кроме того, это яркий образец влияния античного искусства на культуру Киевской Руси.
Комментарии
198 133
ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Игорь Грабарь поместил качественную фотографию барельефа Св. Георгия и Св. Димитрия, вмонтированного в стену Михайловского Златоверхого монастыря, но никак не комментировал это произведение искусства (Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т. 5. С.12). Эти барельефы были обнаружены на Михайловском подворье в конце XIХ в.: два святых воина поражают копьями врага, лежащего на земле. Вместе с ранее обнаруженной плитой со святыми воинами, поражающими зимиев, они были вмонтированы в южную стену Михайловского собора. В 1997 г. во время археологических раскопок нашли еще одну плиту, где изображен святой, скачущий верхом, и копье, которое лежит внизу под фигурой коня. Исследователи определили: воины, поражающие змиев – Св. Георгий и Св. Феодор Стратилат; воины, поражающие врага, – Св. Нестор и Св. Димитрий (ныне в Третьяковской галерее), скачущий воин – возможно, Св. Евстахий. Правда, есть и другие расшифровки сюжетов плит: князь Ярослав со своим патроном Св. Георгием и князь Изяслав Ярославич с патроном Св. Димитрием Солунским. Все плиты стилистически близки, имеют одинаковую высоту и изготовлены из овручского красного шифера. Ю. Асеев предположил, что эти плиты были парапетами хор собора. 134 Монастырская традиция и во времена Кузьмина утверждала, будто обитель была основана в первые годы крещения Руси первым легендарным Киевским митрополитом Михаилом и посвящена его патрону архангелу Михаилу. Эту легенду зафиксировал «Киевский Синопсис» уже в первом издании 1680 г., поместив информацию об основании монастыря под 989 г. Эти же сведения передал и историк-игумен Михайловского монастыря Феодосий Софонович приблизительно в то же время. Легенда послужила также историкам XIX в. (в частности Евгению (Болховитинову), И. Максимовичу и др.) основанием к утверждению, что и первая кафедра митрополии была в Михайловском монастыре и здесь лик Архистратига Михаила стал гербом Киева. А вот Н. Карамзин преположил, что здесь основал обитель и был погребен епископ, прибывший на Русь с князем Аскольдом в 866 г. (эту идею в наше время поддержал М. Брай-
чевский и активно развивает целое движение «аскольдовцев», считающих, что летописцы XII в. полностью перекроили информацию и деяния Аскольда приписали Владимиру). Однако о наличии здесь до строительства каменного Михайловского собора князем Святополком-Михаилом о более ранних строений ничего неизвестно. Правда, бытовала версия, что на Михайловском подворье размещались монастырь Св. Феодора Тирона и обитель Св. Андрея – Янчин монастырь. Некоторые историки считают, что на месте Михайловского монастыря ранее был сооружен (около 1062 г.) Дмитриевский монастырь, основанный сыном Ярослава Мудрого Изяславом – Дмитрием. По свидетельству созданной в Печерской обители «Повести временных лет», Изяслав хотел сделать свою обитель выше Печерской и даже игумена печерского Варлаама перевел в Дмитриевскую обитель. Князь уповал на богатство и мощь своей власти, но, как отметил летописец, многие богатые строили обители, однако они далеко не такие, которые стоят на слезах, посте, молитвах и постоянном бдении. После Варлаама печерским игуменом стал преп. Феодосий, создавший неувядаемую славу своей обители. Сын Изяслава ЯрополкГавриил-Петр выстроил в отчем монастыре храм Св. Петра, где в 1087 г. был погребен. Младший же брат Ярополка Святополк-Михаил и основал новый Михайловский собор, построенний по образцу Успенского в Печерском монастыре. Он соорудил шестистолпный крестово-купольный храм и тремя апсидами и одним позолоченным куполом (отсюда – Златоверхий). К нартексу с юга была пристроена крещальня – малый четырехстолпный храм. Информация о возведении Михайловского собора скупо представлена в летописи: 11 июля 1108 г. храм был заложен князем Святополком. Поскольку же князь умер 28 февраля 1113 г. и был погребен в основанной им обители, то к тому времени собор уже стоял. Освятили его 8 ноября 1114 г. на праздник Собора архангела Михаила. Согласно Никоновской поздней летописи, собор имел 15 позолоченных куполов. По мнению Натальи Логвин, Михайловский собор изначально был трехнефным и пятикупольным. Впрочем, на планах 1638, 1651, 1688 гг. и рисунке М. Груневега 1584 г. храм однокупольный с пристройкой к южной стене. Это позволяет предположить, что собор был
199 шестистолпным, трехъапсидным и однокупольным с позолоченным куполом (в других церквях купола были свинцовые или цинковые). Павел Алеппский в середине XVII в. подчеркивал, что собор «знаменит своим золотым куполом» (Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном Павлом Алеппским. М., 2005. С. 177). Информацию о внешнем виде собора расширили исследования 1996–1998 гг., проводившиеся перед и во время его реконструкции. Собор имел размеры 28,8х18,86 м и кроме известных уже параметров, был шестистолпным, двухъярусным с сильно выраженным нартексом, в интерьере украшен мраморными капителями, шиферной плинфой, мозаиками и фресками, перила на хорах и амвоне и алтарные перегородки были изготовлены из красного шифера с резным орнаментом и мозаичной инкрустацией. Считается, что в росписях храма принимал участие печерский иконописец Алипий (Алимпий), которому атрибутирут фрески архидиаконов Стефана и Фаддея, Димитрия Солунского и икону Богоматери Великой Панагии. А 28 февраля 1125 г. здесь погребли последнюю жену Святополка-Михаила, как считают – дочь византийского императора Алексея I Комнина, возможно, Варвару по имени (с чем связано перенесение в Киев мощей Св. Варвары Иерапольской). В 1190 г. здесь был погребен правнук основателя Святополк Юрьевич, а в 1196 г. – его брат туровский князь Глеб. После монгольского нашествия 1240 г. монастырь и собор упоминаются в документах с 1398 г., хотя предполагают, что его ремонтировали в 1247–1281 гг. при Киевском митрополите Кирилле, а затем в 1396–1398 гг. при Киприане. Монастырь, как и Киев, неоднократно страдал от татарских набегов (1416, 1482, 1489 гг.), но в конце XV в. он уже был совершенно отстроен. В начале XVI в. татары вновь разорили обитель, но при этом даже с купола не смогли содрать всю позолоту, она оставалась полосами (об этом сообщал Михалон Литвин). В 1523 г. привилеем короля Сигизмунда I новый михайловский игумен Макарий получил разрешение возобновить монашескую общину (после очередного татарского опустошения Киева и обители). В 1578 г. о поновлении монастыря и собора упоминается в листе Стефана Батория игумену Сергию Трилевичу. По-
золоченный купол Михайловского собора в 1584 г. привлек внимание Мартина Груневега. Эрих Ляссота в 1594 г. засвидетельствовал хорошее состояние собора с мозаиками, фресками и даже инкрустированным мозаикой полом, а также золоченым куполом. Некоторое время после принятия Брестской церковной унии в 1596 г. Михайловский монастырь был резиденцией не признанного властью Киевского православного митрополита Иова Борецкого (поставлен Иерусалимским Патриархом Феофаном в 1620 г.). В 1631 г. в Михайловском храме по заказу митрополита Иова Борецкого поставили новые иконостасы (утверждают, что это были иконостасы в приделах Св. Варвары и Введения во храм Пресвятой Богородицы, исполненные мастером Романом Столяром). Борецкий умер в этом же году и был погребен в храме. Считается, что на средства Богдана Хмельницкого главный купол был вновь покрыт медью и позолочен. Внутреннее убранство собора описал Павел Алеппский: в центральной апсиде – большой образ Богоматери-Оранты в золотом облачении на золотом фоне, ниже – Евхаристия, также мозаичная на золотом фоне и Сам Христос в золотом облачении, еще ниже – святительский ряд с подписями под фигурами святителей; пол весь из красного камня; в храм три входа, самый большой и пышный западный. В 1688 г. генеральный войсковой судья Михаил Вуяхевич пожертвовал значительные средства на сооружение каменного придела Св. Варвары. Храм стал четырехкупольным (главный обрел новую вычурную барочную форму, на кресте был вмонтирован двуглавый медный чеканный орел, малый купол – над западным нартексом и два – над боковыми приделами). В 1712–1715 гг. киевский генерал-губернатор кн. Д. Голицын в благодарность за спасение в обители во время чумы перестроил Варваринский придел храма, подняв его на 2/3, сделал новый иконостас и балдахин над мощами Варвары. В 1718 г. старый иконостас заменили новым пятиярусным, изготовленным на средства гетмана Ивана Скоропадского мастерами черниговцем Григорием Петровым (резьба) и киевским живописцем Стефаном Лубенским (пятиярусные иконостасы боковых алтарей соорудили позже: Екатерининский – в 1732 г., Варваринский – в первой половине XIX в.). Собор обрел барочные
Комментарии
Плита с изображением Св. Евстафия (Плакиды?) из Михайловского Златоверхого монастыря. XII в. (?)
Михайловский Златоверхий собор. XII в. Реконструкция А. Реутова
200 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Архангел Гавриил и Дева Мария из Благовещения Михайловского Златоверхого монастыря. Фреска XII в.
Михайловский Златоверхий собор
черты: стал семикупольным, был украшен лепниной, барочным фронтоном и пр. В 1729– 1730 гг. на деньги Петра I и Екатерины I соорудили симметричный Варваринскому Екатерининский придел, его расписал Федор Каминский. Поскольку в 1715 и 1731 гг. был пристроены боковые приделы, их соединили с ядром храма, пробив арки в несущих южной и северной стенах, что повредило здание (строитель Иван Матвиевич), при этом собор стал шестикупольным. Кстати, зодчий по московской традиции при устройстве порталов западных и северных дверей использовал мраморные колонны древней предалтарной перегородки, установив их вверх ногами (т. е. широкой основой вверх). Вскоре по центральной оси храма появилась большая трещина и центральный купол раскололся на четыре части, именно в это время были утрачены некоторые мозаики и фрески. Поэтому в 1746– 1754 гг. по совету архитектора И. Мичурина с трех сторон к собору пристроили массивные аркбутаны в качестве подпорок, устроив между ними одноэтажные помещения. По бокам западного фасада соорудили по высоте приделовдва прямоугольных ризалита, в одном из них сделали лестницу на хоры. Собор стал семикупольным и пирамидальным по композиции. Три фронтона над западным фасадом также были выстроены пирамидально и увенчаны кованым медным с позолотой архангелом Михаилом (оригинал сохранился). Пришлось дополнительно украсить здание: каркасы из металлических полос крепили к стенам гвоздями и на их основе делали изысканную лепнину, причем каждая форма имела индивидуальные черты и технику (барельеф, горельеф) – разнообразнейший растительный орнамент, маскароны, раковины, гербы, купидоны на фризах, оконных рамах, фронтонах и порталах – буквально везде. Использовались также керамические полихромные розетки. Боковые фронтоны над ризалитами увенчивались позолоченными рипидами («солнцами»). В цеом образ храма сравнивают с моделью так называемой «барочной готики», распространенной в Австрии и Германии XVII–XVIII вв. В начале XIX в. при епископе и архимандрите Феофане (Шиянове) наново расписали главный алтарь: на месте мозаичной Оранты маслом была изображена сцена из Апокалипсиса: Бог Отец, Агнец и 24 старца. Преемник Шияно-
ва епископ Ириней (Фальковский) приказал вновь расписать Екатерининский придел сюжетами апокалиптических видений и иллюстрациями к молитве Господней (1820 г.). Именно в этом приделе, росписи которого были исполнены по его программе, выдающийся киевский интеллектуал владыка Ириней и был погребен (скончался 23 апреля 1823 г.), над его могилой был изображен патрон владыки Св. Ириней Лионский. В 1888 г. верхние ярусы иконостаса демонтировали, оставили илишь наместный ряд и праздники. Открытые при этом фрески, ранее скрывавшиеся за иконостасом, были отреставрированы под руководством А. В. Прахова. В 1888 г. при архимандрите Иерониме (Экземплярском) в соборе было устроено калориферное отопление, чугунный пол заменили паркетом, ко всем входам пристроили новые тамбуры, а в южную стену вмонтировали древние шиферные плиты со святыми всадниками. В 1930 г. Михайловский Златоверхий собор отобрали у верующих, службы в нем были прекращены. После решения о перенесении столицы Украины из Харькова в Киев был принят (по конкурсу) проект П. Юрченко и И. Каракиса, предполагавший создание нового административного района столицы, который должен был занять и территорию Златоверхого монастыря. Решение о снесении всего ансамбля Михайловского монастыря было принято на заседании политбюро ЦК КП(б)У 27 марта 1934 г. и подтверждено 11 апреля с указанием, что все работы следует завершить к 1 октября. Несмотря на многочисленные протесты ученых и мировой общественности, было разрешено лишь снять мозаики и фрески. С 26 июня по 9 августа 1934 г. шедевры демонтировали ленинградские специалисты во главе с проф. В. Фроловым (при участии Д. Киплика, М. Касперовича и П. Юкина). Успели спасти далеко не всё: мозаики Евхаристия, Св. Димитрия Солунского, Св. архидиакона Стефана, апостола Фаддея, нижние части нескольких апостолов; фрески – Благовещение, фигура пророка Захарии, изображения двух столпников и двух севастийских мучеников в медальонах. В россыпи собрали 172 кг смальты из собора. Весной 1935 г. убрали иконостас, сняли позолоченные медные листы с куполов. 14 августа 1937 г. собор был взорван. В 1938 г. на выставку, посвященную 750-летию «Слова о полку Игореве», в Третьяковскую
201 галерею была временно передана замечательная фреска «Димитрий Солунский». Вернуть до сих пор не удалось, там же находится и фреска Николая Мирликийского. В Русский музей в Петербурге попали фреска с изображением пророка Самуила и фрагмент мозаики, фрагменты мозаик и фресок оказались в Историческом музее в Москве и Новгородском историко-художественном музее. Только Государственный Эрмитаж (М. Пиотровский) возвратил фрагменты михайловских фресок и мозаик. В 1943 г. при отступлении из Киева немецкие оккупанты вывезли 27 михайловски фресок, мозаичные орнаменты, в 1949 г. в Киев было возвращено только 10 фресок, остальные фрески и мозаики осели в разных музеях СССР. Искусствовед П. Жолтовский нашел чудом сохранившийся медный позолоченный горельеф архангела Михаила, который стоял над западным фасадом храма. Главный собор монастыря был реконструирован в 1997–2000 гг. Сохранились также серебряные царские врата главного алтаря собора начала XIX в. киевского мастера Алексея Ищенко. Каменная колокольня Михайловского монастыря была выстроена в 1716–1719 гг. при игумене Варлааме Линицком, предположительно Иваном Матвиевичем (он пристраивал и боковые алтари к Михайловскому собору). Она была трехъярусной, надвратной (первый ярус – въезд и вход в обитель), очень широкой внизу, достаточно массивной и незначительно украшена. Колокола помещались на втром ярусе, который имел на фасадах широкие арочные проемы. На третьем ярусе помещались куранты. Купол был трехъярусным. Высота колокольни составляла 50 м. В 1850 г. при покрытии позолотой купола колокольни ее верхние ярусы были покрыты росписями, имитирующими архитектурные элементы и лепнину. Колокольня была взорвана вместе с собором и возобновлена в 1997–2000 гг. Одновременно с колокольней была выстроена и каменная трапезная во имя Иоанна Богослова с іконостасом, сооруженным на средства митрополита Иосафа Кроковского, росписи стен произведены при Иннокентии Борисове в 1837 г. Интересным сооружением была Экономическая брама монастыря, построенная в 1760е годы в пышном стиле барокко, хотя искус-
ствоведы видят в самом рисунке украшений «большую наивность исполнения». Она была покрыта лепниной из виноградной лозы, цветочных букетов и пр., над проездом размещались украшенная лепниной ниша для иконы, а также двуглавый орел и надпись «176… года» (последняя цифра выпала); считается, что вся эта наивная лепнина принадлежала какому-то народному мастеру. Вместе с тем нельзя не заметить значительного подобия михайловской брамы софийской браме Заборовского. Михайловскую браму уничтожили в 1936–1937 гг. и возобновили в 1997–1998 гг. Из всего монастырского сакрального комплекса сохранились лишь трапезная с храмом Иоанна Богослова. Новые исследования всего подворья были проведены в 1996–1998 гг. археологами во главе с г. Ивакиным. Площадь собора раскрыли на глубину 1,5–2 м, а в некоторых случаях до 5 м. С северной стороны собора обнаружили еще одно строение второй половины XII в. Были найдены фрагменты фресок с граффити, монета с арабской надписью, около 300 погребений разного времени. 17 марта 1997 г. была открыта теперь хорошо известная шиферная плита с изображением конного воина и копьем на земле (размер 113х153 см), а также уникальный клад: 23 серебряные гривны, серебряный браслет со звериными головками, два золотых перстня (один со знаком Рюриковичей), два золотых височных кольца, 9 звеньев золотого браслета, керамическая курильница, серебряные фибулы, писало, фрагменты бронзового хороса, древнерусские энколпионы, крест и пр.
Комментарии
Архидиакон Стефан. Мозаика Михайловского Златоверхого монастыря. XII в.
135
Названные авторы по этому поводу писали: «Изображение Св. Евхаристии в мозаике Михайловского монастыря в общих чертах сходно с изображением в мозаике Софийского собора, но в частностях между ними разница. В Михайловской мозаике над Св. престолом нет кивория, но престол находится внутри канцелл или древнего иконостаса, алтарной преграды, поставленной на солее из мраморов; Христос при раздаянии хлеба держит в левой руке дискос; Ангелы держат над престолом рипиды скрещенными; на престоле один только дискоС. Более существенная разница – в самом исполнении мозаики, ее технике и стиле. Общий характер стиля ниже Софийской
Икона архангела Михаила в окладе. Конец XVIII – начало XIX вв. Михайловский Златоверхий монастырь
202 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Икона Святого Николая с житием
Фронтон и купола Михайловского Златоверхого собора
Михайловский Златоверхий собор
мозаики; уже нет той цельности в манере представления апостольских групп; пропорции утрированы до крайности: несоразмерно малы головки, руки и ноги; драпировки спутаны, и под одеждами не чувствуется тела. В техническом отношении мозаика отличается серыми, бесцветными тонами; в ней преобладают кубики белые и красные. Черного цвета надпись (не греческая, как в Св. Софии) церковнославянская, вышиною в боках около шести вершков, тянется поверх обеих апостольских групп.., хотя надпись отличается ошибками, однако может служить ясным доказательством того, что если искусство и здесь, как в Св. Софии, было византийское, то мастерство уже было русское, и самая мозаика должна была быть исполнена отчасти киевскими учениками греков: без существования местных мастерских… не могли исполняться такие обширные работы, как украшение стен мозаикой, от которой дошли до нас лишь небольшие, слабые остатки, но тем не менее весьма важные, дающие ценный материал для нашего знакомства с состоянием искусства в России, в XI–XII веке, об культурных интересах наших предков этого времени» (Айналов Д., Редин Е. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899. С. 56–57). Первое письменное свидетельство о михайловских мозаиках содержится в дневнике Эриха Ляссоты 1594 г. Подробно описал их, в том числе Евхаристию, побывавший в Киеве в 1653 г. Павел Алеппский. Однако до XIX в. из всех михайловских мозаик целиком сохранилась лишь Евхаристия, остальные – в фрагментах. В настоящее время снятая михайловская Евхаристия демонстрируется на хорах Софийского собора. В центре композиции две фигуры Христа, причащающего телом и кровью апостолов, подходящих с двух сторон по шестеро; прислуживают Христу у престола два ангела; Христос и ангелы с нимбами, апостолы – без оных. Над престолом – киворий (он всё-таки есть), перед престолом – символическая алтарная преграда. Сверху во всю длину фрески (12,15 м) – причастный возглас о теле и крови Господних. По всей длине снизу – орнаментальный фриз цветочно-лиственного типа. 136 Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. К., 1874. С. 6.
Закладка храма Спаса на Берестове (название от березового леса и изготовления в нем бересты – содранной коры березы, т. е. лыка, для плетения разных изделий) относится к последней четверти XI (1060-е годы – В. Булкин) или к началу XII вв. Закладку церкви в соответствии с магнитным азимутом датируют 11 апреля. Правда, традиция приписывала ее строительство самому кн. Владимиру Святославичу в 1008 г., но уже в 1860-е годы П. Лашкарев датировал храм первой половиной XII в. В летописи Спасский монастырь упоминается под 1072 г., а храм лишь под 1138 г. (тогда в нем была похоронена дочь Владимира Мономаха Евфимия). В 1158 г. здесь погребли сына Мономаха Юрия Долгорукого, а в 1173 г. – сына Долгорукого Глеба Юрьевича – всё это свидетельствовало, что монастырь и храм являются «отчими» для Мономаховичей, что и позволило некоторым исследователям (Ю. Асеев, А. Комеч) датировать постройку церкви временем правления в Киеве Владимира Мономаха – 1113–1125 гг. Документальное упоминание о храме (кроме граффити на стенах, свидетельствующих о непрерывности его функционирования) встречается лишь под 1543 г., но и до этого, и после храм действовал, поскольку на его стенах обнаружены 477 граффити с последней четверти XI в. до 1731 г. (последнее по времени граффити), правда, граффити с датами встречаются до середины XVII в. весьма редко (1511 и 1650 г.). Тем не менее считается, что в начале XVII в. церковь уже была в руинах и в 1640–1644 гг. ее восстановил Петр Могила. Церковь перестраивали в конце XVII – начале XVIII вв., в 1760 г. (был установлен новый резной позолоченный иконостас), 1783 г. (пристройка второго яруса над притвором, церковь стала пятиглавой), 1813–1814 гг. (архитектор А. Меленский, пристроена колокольня к западному притворе, живопись обновил Иван Оробиевский), в 1862–1867 гг. Археологическое исследование церкви подробно было произведено лишь в 1909– 1913 гг. П. Покрышкиным. Выявление древних фундаментов и нижней части стен, дало возможность сделать графическую реконструкцию внешнего вида церкви. Размеры храма: длина 30 м, ширина 20,35 м, ширина подкупольного пространства 7,75 м. Первоначально храм представлял собой вытянутый (запад–
203 восток) прямоугольник с тремя апсидами и шестью столбами. К северному, южному и западному фасадам примыкали притворы-паперти. Храм имел также отдельную крещальню и башню с винтовой лестницей – они были встроены в нартек С. Выступая только на северном и южном фасадах в виде ризалитов, возможно, они имели свои купола с крестами, т. е. церковь изначально была трехкупольной. Из всей древности сохранился лишь древний нартекс с крещальней и лестничной башней. Крещальня (северная часть нартекса) имела на восточной стене три маленькие апсиды, а в северной и западной стенах – ниши-аркасолии для погребений. Симметрично крещальне в южной части нартекса 0150 квадратная снаружи и круглая внутри лестничная башня с круглым опорным столпом посредине. В остатках башни и начала лестницы сохранился тайник из дуба. Перед западным и южным порталами найдены остатки притворов, наверное такой существовал и перед северным порталом. Полагают, что в конце XIII в. притвор храма обрушился. Считается, что храм был очень высоким, так как своды под хорами находятся на высоте 10 м от пола. Важно, что в этом храме почти не использован камень в возведении стен, а если и использован, то не выступает наружу; стены почти целиком выложены из плинфы методом утопленного ряда, что отличает этот храм от других киевские строений великокняжеского времени. Сама кладка кирпича с утопленным рядом и затиркой его цементным раствором также вызывает у исследователей удивление в связи с отсутствием аналогов. На фасадах выложены меандровые фризы и кресты разной формы. Кроме того, использован уникальный прием чередования окон и глубоких полуциркульных ниш, окна не всегда полукруглые вверху, есть и прямоугольные, что также составляет особенность данного сооружения. В 1970 г. в храме были выявлены фрагменты росписи XII в.: Чудесный лов рыбы (на Тивериадском озере) – фреска размером 4,4 х 2,7 м, фрагмент лика Христа и ангел со сферой. Искусствоведы, конечно, обращают внимание на легкость и динамичность изображения, что с особенной силой проявилось в фрагменте с рыбой, бьющейся в сети. Необыкновенное мастерство фрескиста подчеркнуто отсутствием графьи и подготовительных прорисей. Не менее интересны и ро-
списи времен Петра Могилы, созданные афонскими мастерами, в частности ктиторская композиция с изображением самого митрополита, подающего храм Христу. Известны также: образ тронного Спаса и тронной Богоматери над дверью при входе в церковь из нартекса; Тайная вечеря, Богородица Пантанаса, Вознесение, Сретение, Крещение, Суд Пилата, Бичевание Христа и др. На стене храма сохранилась современная Могиле надпись об обновлении церкви. В 1991–1992 гг. за алтарем храма были выложены контуры древнего собора. 137 В продолжение к цитате из Афанасия Кальнофойского Н. Закревский прибавляет: «На фантастическом рисунке, который приложен к книге Тератургиме, изображающем, будто бы, план Лавры, Спасская церковь представлена об одном небольшом куполе; разваливающиеся ее стены со всех сторон купола выдаются выше сводов» (Закревский Н. Описание Киева. Т. 2. С. 734). При Могиле, считавшем церковь Спаса строением Св. кн. Владимира, к сохранившемуся нартексу церкви пристроили три каменных апсиды на востоке и деревянную паперть на западе. Эти работы были произведены в 1640–1643 гг. архитектором Манчини. Храм получил три престола: главный в честь СпасоПреображения и боковые – в честь Св. Владимира (здесь какое-то время сохранялась глава князя) и Косьмо-Демьянский. В 1644 г. храм расписали греческие (афонские) мастера. Как уже указывалось, особо выделяется ктиторский портрет с изображением Петра Могилы над входом в алтарь. Это композиция Моления с Христом на престоле в архиерейском облачении в окружении Богоматери и кн. Владимира, Петр Могила стоит на коленях перед
Комментарии
Горельеф архангела Михаила. Западный фронтон Михайловского монастыря. XVIII в.
Декоративные розетки их Михайловского Златоверхого монастыря. XVII – XVIII вв.
Руины Михайловского Златоверхого монастыря после взрыва
204 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Серебряные позолоченные царские врата Михайловского Златоверхого монастыря. 1811 г.
Спасителем в святительском облачении с макетом храма в руках, здесь же его родовой герб. Интересна и композиция Благовещения: за готическим окном архангел Гавриил завершает полет и приземляется, а с другой стороны окна – Дева Мария, отступившая назад в изумлении, в качестве фона изображены два двухэтажных здания. В Рождестве Хрстовом искусствоведы отмечают изображение бабкиповитухи. В нартексе изображены лаврские святые (Николай Святоша, Нестор Летописец, Иоанн Многострадальный и др.), а также сцены из жизни Христа: Въезд во Иерусалим, Тайная вечеря, Бичевание Христа, Омовение. На пилонах арки, ведущей в алтарь, – прекрасные образы архангелов Михаила и Гавриила. Естественно, все эти шедевры были открыты и расчищены реставраторами уже в ХХ в. В реконструированный храм Могила подарил напрестольное Евангелие львовской печати 1636 г. (надпись о даре 1641 г.), серебряный крест со своим гербом (надпись о даре 1 ноября 1642 г.), серебряную чашу (надпись о даре 1 ноября 1642 г.).
Ты убо горняя утверждая и небеса, и тяжесть земли твоею дланью содержай, и сей дом от Рождества Христова 1644, в месяце июне, сотворения мира 7152, индикта 12» (Сементовский Н. М. Древнейшая в России церковь Спаса на Берестове, построенная Святым великим князем Владимиром в Киеве, в 989 году. К., 1877. С. 16–17, в приложении представлена прорись славянской и греческой надписей). 139 «Сию церковь созда Великий и всия Руси князь и самодержец святой Владимир, во святом крещении Василий. По летех же многих и по разорении от безбожных татар произволением Божиим обновися смиренным Петром Могилою, архиепископом, митрополитом Киевским, Галицким и всея Руси, екзархом святого константинопольского престола, архимандритом печерским, во славу на Фаворе преображающегося Христа Бога слова 1643 года, от сотворения мира 7151». Эта надпись подробно обсуждается в литературе, приведенной выше. 140
138
Н. Сементовский, указывая на реставрации в 1640–1644 гг. Спасской на Берестове церкви Петром Могилой, приводил перевод с греческого надписи, сделанной по велению Могилы на западной стене храма: «Петр Могила архиерей Бога, сей храм благолепный воздвиг Господу Владыке и окончив славный и прекрасный дом сей из камней, расписал перстами греков. Славу написав тебе о безначальне, в куполе, где водружен крест непоколебимый, ибо в храме Бога всякий славу приносит.
Колокольня Михайловского Златоверхого монастыря. XVIII в. Две части Евхаристии из Михайловского Златоверхого монастыря. Мозаика XII в.
Сравнение Кузьмина носило теоретический характер, поскольку церковь Св. Василия не сохранилась, а Спас на Берестове не был освобожден от позднейших наслоений. Ко времени Кузьмина храм был уже пятикупольным, а в 1813 г. А. Меленский пристроил к нему трехъярусную колокольню; в храме поставили одноярусный иконостас с четырьмя иконами (Спасителя, Богоматери, Преображения и кн. Владимира). Правда, в 1909–1913 гг. П. Покрышкин провел здесь раскопки и открыл фундаменты древних апсид храма, а также об-
205 наружил первоначальный пол (в главном алтаре цементный, в боковых – кирпичный). Реконструкции храма он не совершил, зато спроектировал новый ампирный иконостас, иконы для которого написали московские художники г. и М. Чириковы. Лишь в 1990-х годах В. Харламовым были проведены новые исследования древнего храма и осуществлена его реконструкция. 141 Фреска Иоанна Предтечи датируется могилянским временем, принадлежит афонским мастерам и передает принятую в то время традицию крылатого Иоанна Крестителя, что передавало его духовную сущность. 142
Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древне-русского искусства при Московском Публичном музеЕ., 1866. С. 3–106; То же // Буслаев Ф. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1: Сочинения по археологии и истории искусства. СПб., 1908. С. 1–193. Цитируем по последнему изданию: «К символическим сюжетам на иконах принадлежат: Св. София, Крылатый Предтеча, Св. Христофор с песьею головою; на иконе Собор Пресвятой Богородицы, олицетворение Земли и Пустыни в виде девиц; на иконе Крещения Господня – древнехристианское представление Иордана в виде старца и некоторые другие» (С. 142– 143). Автор поместил в статье рисунок Крылатого Предтечи по иконе XVII в., при этом в греческой традиции такой Предтеча держит на блюде свою голову, а в русской традиции – агнца в образе Предвечного Младенца в чаше, хотя встречается и греческий тип. Крылатый Предтеча – «не как лицо историческое, а как священный идеал, вознесенный из здешнего жития в горний мир, существо небесное, ангельское» (С. 146–147). Крылатый Иоанн Предтеча, как полагают, представляет его «ангельский чин» и тип иконографии «Иоанн Крестиитель Ангел Пустыни», появление которого датируют XIII в. Крылья Предтечи служат символом чистоты его бытия как пустынножителя. Этот тип иконографии получил распространение в греческой, южнославянской и русской иконописи (в русской – в XVI–XVII вв.). Указанная иконография обосновывается евангельским текстом: «Слава Христа дошла до Иоанна, который по-
слал их спросить у Христа: Ты ли Тот, Который должен придти, или ожидать нам другого? По отшествии посланных, Христос обратился к народу: Что смотреть ходили вы в пустыню? Трость ли, ветром колеблемую? …Что смотреть ходили вы? Пророка ли? Да, говорю вам, и больше пророка. Сей есть, о Котором написано: “вот Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою“» (Лк.7: 17–29). Именно отсюда выводят символ Предтечи как Ангела Пустыни, изображаемого со свитком-проповедью или с усекновенной главой как вестником пришествия, подвига и мученической смерти Христа. Кроме того, такой тип изображения связывают также с провозвестием через пророка Малахию Святого Духа: Се аз посылаю Ангела моего пред лицем моим» (Мал. 3:1). Предтеча, живший в пустыни, питавшийся акридами и полевым медом, уподобился бесплотным силам по своему аскетическому образу жизни. Святоотеческое предание указывает, что естество его стало равным ангельскому: «…он жил почти подобно ангелам... тело его... хотя и дерзновенно сказать, уподобилось тому первоначально слепленному Творцом из земли... не знавшему естественных потребностей телу, в котором отпечатлен был ангельский образ, нисколько не отличавшийся от тончайшей тени вследствие чрезмерного воздержания. Кожа богоблагодатная, богоданная и издававшая великое благоухание от духа, цвела на нем и прикрывала его, как бы не отцвечивая плоть тучную и вещественную, но будучи как бы смешана и созерцаема на некоей невещественной сущности, не составленной из стихий. Волосы... прикрывали это ангеловидное и озаряемое благодатями Духа лицо» (Слово преп. Феодора Дафнопата на перенесение из Антиохии досточтимой и честной руки святого славного пророка и Крестителя Иоанна). 143 Замечательный памятник архитектуры Киева – Золотые ворота были главным въездом в город, укрепленным деревянными стенами, валом и рвом, наполненным водой. Традиционно строительство новых укреплений с воторами приписывается Ярославу Мудрому, хотя в связи с идеей о 1000-летии Софии в 2011 г. появилась версия об их строительстве, как и самого собора, еще во времена Владимира. В «Повести временных лет» в обобщающей
Комментарии
Михайловский Златоверхий монастырь
В. Кричевский. Брама Михайловского Златоверхого монастыря. Масло. Начало XX в.
Церковь Спаса на Берестове с колокольней
206 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Общая картина росписей церкви Спаса на Берестове. Тайная вечеря и ктиторская фреска с Христом и подносящим Ему храм Петром Могилой. 1640е годы
Архангел Михаил. Фреска церкви Спаса на Берестове. 1640-е годы
Золотые ворота. Фото 1970-х годов
статье-панегирике в честь Ярослава под 1037 г. говорится: «Заложи Ярослав город великыи, у него же града суть Златая врата … и церковь на Золотых воротех святыя Богородица Благовещенье…». В «Слове о законе и благодати» Илариона ворота именуются Великими. Название Золотых часто производили от константинопольских Золотых ворот. Польский хронист Ян Длугош (XV в.) указывал, что название происходит от обивки створов ворот и купола надвратного храма листами золота. Возможно, наименование было дано по позолоченному куполу надвратного храма, как Михайловскому Златоверхому собору и монастырю. С. Высоцкий собрал всю летописную и хроникальную информацию, сведения иностранных путешественников с упоминанием Золотых ворот, поэтому не будем приводить ее вновь. Укажем лишь, что в 1651 г. состояние Золотых ворот запечатлел в трех рисунках Абрахам ван Вестерфельд. А Павел Алеппский подробно словесно описал руины Золотых ворот по состоянию на 1653 г. О Золотых киевских воротах слагались и легенды. В частности, о мече-щербце: польский король Болеслав, помогая вернуть Изяславу Ярославичу Киев, ударил мечом по Золотым воротам, при этом меч повредился и получил название «щербец». По другой легенде, золотые створы ворот снял половецкий хан Боняк в 1096 г. как трофей. Наконец, существует легенда о некоем Михайлике, который отважно меткой стрельбой истреблял напавших в 1240 г. монголов. Враги пообещали киевлянам помилование за выдачу Михалика, и горожане согласились. Тогда Михайлик поднял створы Золотых ворот на копье и умчал из города. К условному юбилею (1500-летию) Киева Золотые ворота были реконструированы: над остатками исторической стены выстроили павильон-реконструкцию общего внешнего вида ворот с надвратной церковью Благовещения. Одним из авторов проекта был С. Высоцкий, издавший в 1982 г. специальное исследование. 144 Н. Закревский писал, что ходатайство о плачевном состоянии Золотых ворот и их неминуемом падении отправил в 1745 г. в Петербург киевский генерал-губернатор Леонтьев. Именно в ответ на это ходатайство и был издан указ Сената (в тексте Закревского он не дати-
рован). Ворота же были закрыты (зарыты) в конце 1750 г., возле них справа соорудили «обыкновенные каменные ворота, которые также назывались Золотыми и просуществовали до 1799 г.» (Закревский Н. Описание Киева. Т. 1. С. 325). Вопрос о починке Золотых ворот решался в начале XVIII в. В 1750 г. с инициативой ремонта ворот из-за опасности их обвала на прохожих выступил инженер-полковник Д. Дебоскет. 20 мая он представил свою записку киевскому генерал-губернатору. После подробного осмотра строения Дебоскет предложил возвести новые ворота в валу, поскольку древние ремонту не подлежат, но «для сохранения вида древности надлежит засыпать внутри их сторон землею крепкою, при этом на них старые церковные каменные стены и своды попрежнему оставить и, ежели понадобится, то подделать их снизу новым камнем», новые же ворота поставить на старом месте можно лишь разобрав церковные своды. Проект Дебоскета был одобрен военной коллегией и указом Сената от 2 октября 1750 г. В 1755 г. Золотые ворота действительно засыпали землей, рядом с ними соорудили новые ворота, существовавшие до 1799 г. При засыпке ворот своды церкви оставались над валом, что и стало причиной их исчезноваения: киевляне просто растащили их на строительный материал. 145 Кондратий Андреевич Лохвицкий начал раскопки Золотых ворот 23 мая 1832 г. (запись в его дневнике). 12 июня он получил от митрополита Евгения (Болховитинова) копию рисунка Абрахама ван Вестерфельда 1651 г. с изображением вида Золотых ворот во время вступления войск Януша Радзивилла в Киев. Дальнейшие работы были прерваны в связи раскопками у Андреевской церкви и нахождением «креста апостола Андрея Первозванного». Раскопки на Золотых воротах были возобновлены в августе, производились в спешном порядке (в некоторые дни копало до 40 рабочих). Лохвицкого поддерживал генерал-фельдмаршал, командующий 1-й армией (ее штаб с 1830 г. находился в Киеве) Ф. В. Остен-Сакен. В сентябре 1832 г. Киев посетил имепартор Николай I, в планы которого первоначально не входило посещение раскопок, поскольку он имел целью совершить осмотр войск и никого не принимать. Царь прибыл в Киев 7 сентября.
207 А 8 сентября за обедом Остен-Сакен рассказал ему об открытии Золотых ворот. 9 сентября Николай посетил раскопки под проливным дождем со шквальным ветром и снегом. Лохвицкий в это время был дома, меняя промокшую одежду, поскольку с утра ждал императора под дождем. Слова Николая о «памятнике достойном сохранения», по-видимому, сообщил Лохвицкому сопровождавший царя Остен-Сакен. Лохвицкий после посещения царем Киева и осмотра Золотых ворот бомбардировал письмами власти всех уровней. Сначала он указывал, что государь прошел между стенами ворот, затем приводит слова царя, что Золотые ворота – «памятник, достойный сохранения» (исследователи считают, что эту формулировку в уста царя «вложил» митрополит Евгений). Эту крылатую фразу Лохвицкий стал эксплуатировать вовсю. Тем не менее важность открытия остатков реальных Золотых ворот подчеркнул и достойный уважения историк Киевский митрополит Евгений (Болховитинов). Пышные торжества у вновь открытых Золотых ворот были устроены 25 июня 1834 г. Дальнейшая реконструкция, проводившаяся без участия Лохвицкого, привела к обвальной критике принятых им мер. Впрочем, он добился, чтобы на мемориальной доске об открытии ворот было указано его имя как открывшего памятник археолога. 146 Эта «старинная картина» осталась только на фотографиях, поскольку в настоящее время мы видим реконструкцию Золотых ворот с законсервированными в ее помещениях остатками древнего памятника. Новое научное изучение и ремонт Золотых ворот были предприняты в начале ХХ в. Этим занялась специальная комиссия Киевского общества охраны памятников старины и искусства (А. Мердер, С. Вельмин, В. Бессмертный). А. Д. Эртель предложил полностью очистить ворота от позднейших «придатков», по описаниям и рисункам восстановить древний внешний вид ворот, устроить сверху часовню. Подробно изучил руины ворот архитектор П. Голландский, разработавший взвешенную систему их реконструкции. Для уяснения ситуации пригласили академика архитектуры П. Покрышкина, который подробно изучил все части ворот (кстати, он нашел фрагменты штукатурки с фресками). Но однозначного ре-
шения о принципах сохранности памятника принято не было, продолжались бурные дискуссии, выдвигалась масса разнообразных предложений. Позже археологические раскопки ворот производились в 1927, 1948, 1961, 1972–1973 гг. Новый импульс к изучению истории ворот дало обнаружение С. Высоцким граффити. В 1973–1975 гг. Е. Лопушинская создала проект реконструкции Золотых ворот. После некоторой доработки, критики и обсуждения этот проект к 1500-летию Киева был воплощен в жизнь.
Эпоха риторов и грамматиков 1
Цитата взята из «Вия» Н. В. Гоголя. Приведем ее контекст: «Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы, с тетрадями под мышкой, брели в класС. Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом; они были все почти в изодранных или запачканных платьях, и карманы их вечно были наполнены всякою дрянью; как то: бабками, свистелками, сделанными из перышек, недоеденным пирогом, а иногда даже и маленькими воробьенками, из которых один, вдруг чиликнув среди необыкновенной тишины в классе, доставлял своему патрону порядочные пали в обе руки, а иногда и вишневые розги. Риторы шли солиднее: платья у них были часто совершенно целы, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. Философы целою октавою брали ниже: в карманах их, кроме крепких табачных корешков, ничего не было. Запасов они не делали никаких и всё, что попадалось, съедали тогда же; от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго
Комментарии
Золотые ворота. Современный вид надстройкиреконструкции
208 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух. Рынок в это время обыкновенно только что начинал шевелиться, и торговки с бубликами, булками, арбузными семечками и маковниками дергали наподхват за полы тех, у которых полы были из тонкого сукна или какой-нибудь бумажной материи». 2
Крест Патриарха Иерусалимского Феофана – дар Братскому Богоявленскому монастырю 1620 г. Изготовлен в 1600 г. на Афоне или в Сербии
Богоявленский Братский монастырь был основан Киевским православным церковным братством, созданным около 1615 г. Традиционно считается, что его учредила Гальшка Гулевич, жена мозырского маршалка Стефана Лозки, завещавшая 14 ноября 1615 г. всё свое имение и двор на Подоле для основания «монастыря ставропигиона патриаршего общежития по Василию Великому», а при нем школы для детей шляхты и мещан, а также странноприимницы. Еще С. Голубев, а в наше время Т. Лютая высказывали сомнения относительно достоверности текста завещания (по мнению Лютой, этот документ – позднейшая фальсификация). Голубев, в частности, полагал что дар был сделан не на братство и его школу, а на монастырь, и не от лица Гальшки, а во исполнение завещания ее мужа Стефана Лозки. Право ставропигии обитель получила от Иерусалимского Патриарха Феофана в 1620 г. Но эта ставропигия не относилась к его юрисдикции, что четко указано в ставропигиальной грамоте (26.05/05.06.1620 г.): патриарший ставрос утверждался с разрешения и преподанного полномочия Константинопольского Патриарха Тимофея. При обители была основана братская школа, первым ректором которой (до 1619 г.) считается Иов Борецкий (позже митрополит Киевский), вторым – Мелетий Смотрицкий (1619–1620), а третьим Касиан Сакович (1621–1624) – все известные писатели, богословы, ученые. При них начали строить и монастырь. Однако в 1651 г. пожар, разведенный польско-литовским войском Януша Радзивилла в захваченном Киеве, уничтожил здания. В 1690–1693 гг. на средства Ивана Мазепы возвели новый каменный Богоявленский собор по проекту московского зодчего Осипа Старцева при участии украинского архитектора Ивана Зарудного. Он был крестово-купольным, трехапсидным, шестистолпным, пятиглавым. В середине XVIII вв. фронтоны на фасадах
и карниз западного притвора были пышно оформлены барельефной лепниной. В 1811 г. и в 1819–1825 гг. над восстановлением обители работал киевский архитектор А. Меленский, тогда же был изготовлен и новый ампирный иконостаС. В 1853 г. собор расписали киевский мастер И. Квятковский и итальянц А. Скотти. Монастырь был закрыт в 1930-е гг. около 1935/1936 гг. взорваны его главный Богоявленский собор и колокольня. Надвратную, трехъярусную, каменную колокольню монастыря возвели в 1756 г. предположительно по проекту лаврского архитектора Стефана Ковнира. После пожара 1811 г. ее перестроил в классическом стиле А. Меленский (1829 г.): два первых яруса – четверики, третий – в виде цилиндра, а венчал колокольню уплощенный купол с высоким шпилем и крестом. В 1935 г. колокольня была разрушена. 3
В 1631 г. печерский архимандрит Петр Могила основал школу при Никольском монастыре и Никольской больничной церкви. Школа была организована по примеру иезуитских школ – с латинским языком преподавания и западной системой богословия. Однако это начинание вызвало неудовольствие среди православных казаков и мещан, усмотревших в могилянской школе признаки «латинства». Они потребовали от архимандрита перевести школу в Братский монастырь и «оправославить» саму систему обучения. Эту инициативу поддержали митрополиты Иов Борецкий, а затем Исаия Копинский. Запорожский гетман Иван Петражицкий-Кулага в «Листе войсковом» от 12 марта 1632 г. просил Петра Могилу слить лаврскую школу с братской, обещая свое покровительство. Объединение школ произошло в сентябре 1632 г., новая школа стала называться Киево-Братской (позже – Киево-Могилянской) коллегией. Однако Могиле удалось сохранить структуру и основы преподавания наук по принципу иезуитских школ, которые считались в то время образцовыми и лучшими в Европе. Статуса Академии Братская школа не получила, поскольку не имела богословского высшего класса (тут был только цикл семи «свободных наук») и не могла получить легитимацию от короля и Краковской Академии. Впрочем, это не помешало исследователям считать ее первым украинским
209 высшим учебным заведением. Превратить школу в Академию попробовал гетман Иван Выговский, внеся в Гадяцкий договор с Речью Посполитой 1658 г. пункт о королевском привилее на создание в Киеве Академии по примеру Краковской, но этот трактат так и не вступил в силу. Статус Академии школа получила в 1701 г. от Петра I по ходатайству Мазепы. В 1703 г. Иван Мазепа заложил здесь новый каменный учебный корпус. Его проект, возможно, был разработан еще Осипом Старцевым в конце 1690-х годов Проект здания представлен на гравюре Ивана (Иннокентия) Щирского, исполненной для тезиса, поднесенного ректору Петру/Прокопию Колачинскому (1697–1701): двухэтажный корпус с аркадами на массивных столбах, крышу украшают три фронтона. В реальности корпус был одноэтажным (повидимому, из-за необходимости выделения средств на Северную войну и запрета царя на строительство). Таким он изображен на гравюре 1713 г. того же Щирского, поднесенной митрополиту Иоасафу Кроковскому; по этой гравюре г. Павлуцкий в начале ХХ в. сделал проект-реконструкцию. Это небольшое приземистое здание вскоре перестало удовлетворять потребности Академии. И митрополиту Рафаилу Заборовскому пришлось приложить немало усилий, чтобы добиться сначала разрешения на пристройку двух этажей по проекту И.-Г. Шеделя, а затем найти средства на строительство. Благодаря содействию Елизаветы Петровны строительство завершили в 1740 г. В новом корпусе была освящена домовая церковь в честь Благовещения (1 ноября 1740 г.). Проект Щеделя также не был осуществлен вполне. Форма здания на гравюре 1739 г. г. Левицкого-Носа, исполненной для тезиса Рафаилу Заборовскому, не совпадающий с формой реально возведенного сооружения. Конгрегационная церковь в проекте имеет сложное барочное завершение, в реальном здании значительно упрощенное. В проекте третий этаж помещен только над центральной частью; фасад украшен спаренными колонками разной высоты, пятью большими прогонами в центре, тремя слева и семью справа, окна по-разному обрамлены – все эти барочные элементы были нивелированы в близкой к классицизму постройке. В надстройке размещались зал философии, конгрегаци-
онный зал для диспутов, богословский зал и конгрегационная церковь. Плафон конгрегационного зала был расписан на темы древнегреческой мифологии, украшен бюстами греческих и римских философов, а также портретами фундаторов и выдающихся выпускников Академии. Общий вид здания данного периода реконструировали в 1965–1970 гг. Е. Горбенко и Ю. Нельговский. С реорганизацией Академии в Киевскую Духовную Академию в 1819 г. дохристианские атрибуты в оформлении были удалены. Благовещенская церковь имела большой купол (восьмерик на четверике) над алтарем, что очень расширяло пространство. Всё здание было покрыто четырехскатной крышей с заломами и круглыми декоративными окнами. Стены первоначально выкрасили в бледно-зеленый цвет, а все украшения – в белый. Деревянные конструкции корпуса сгорели в 1811 г. Его возобновление без существенных изменений провел в 1820 г. А. Меленский. Капитальный ремонт здания был произведен в 1858 г. архитектором П. Спарро. В 1870-х годах в ходе приспособления корпуса под академическую библиотеку его конструкции были несколько изменены (в частности, заложены окна, выходившие на галерею), а в 1877 г., когда первый этаж отвели под Церковно-археологический музей, была заложена и сама галерея, вмонтированы подземные сооружения для центрального отопления. Очередной капитальный ремонт был осуществлен под руководством П. Алешина в 1914 г. во время подготовки к 300-летию Академии. 4
Ремесленный и торговый Подол был частью Киева еще со времен Средневековья, о чем свидетельствуют археологические раскопки. Здесь находились многочисленные ремесленные мастерские, купеческие кварталы, дворы светских и духовных вельмож, главный торговый центр Киева («торговище»), городская вечевая площадь, соборы Св. Ильи, Бориса и Глеба, Михаила, храм Богородицы Пирогощи (все каменные), киевская гавань. Археологические исследования выявили дворово-уличную систему планировки Подола, постройки срубного типа. 5 В разделе «О пожаре Трехсвятительской церкви в XVII-м веке» М. Максимович указыва-
Комментарии
Григорий Левицкий. Тезис в честь Рафаила Заборовского с постройками, к возведению или ремонту которых он имел отношение. Гравюра 1739 г.
210 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Неизвестный художник. Ансамбль Никольского монастыря на Печерске. 1784–1798 гг.
ет, что в документах XVII в. под «городом» разумели только Подол. Именно в этом контексте историк цитирует письмо митрополита Исаии Копинского к членам Луцкого братства от 1 марта 1632 г.: «дан з монастыра святаго Архистратига Михаила церкве Золотоверхое над Киевом», а также приводит слова из «Тератургимы» Афанасия Кальнофойского 1638 г.: «церковь Св. Симеона над самим Киевом», т. е. на Андреевской горе (Вздыхальнице). – Максимович М. Объяснительные параграфы о Киеве. К., 1869. С.11. 6 1588 г. как дату основания Братского монастыря и школы при нем называли В. Новгородцев, М. Берлинский и М. Максимович, указывая, что Константинопольский Патриарх Иеремия, проезжая в Москву за милостыней благословил их основание и даровал ставропигию обители. Эту версию в 1990-е годы поддержали Н. Тер-Григорян-Демьянюк и М.Сенченко. Однако она осталась маргинальной, никто из современных исследователей ее не разделяет. Официальной датой основания Братской обители и школы считается 1615 г., хотя в последнее время Т. Лютая оспаривает и эту дату. Здание бурсы при Академии находилось возле Днепра. Первая бурса времен Петра Могилы, как полагают, была деревянной и располагалась ближе к соборной площади. Когда она совсем обветшала, ее разобрали, и в 1719 г. тогдашний проректор Академии Рафаил Заборовский построил новую деревянную же бурсу на свои средства и при помощи Иоасафа Кроковского. Но и это здание было уничтожил пожар. Около 1778 г. Иван Горигорович-Барский возвел каменную бурсу: простое одноэтажное прямоугольное сооружение, перекрытое высокой крышей с заломом, украшенной декоративным фронтоном с лепниной на главном фасаде над входом. Это сооружение сгорело при пожаре 1811 г. В 1816 г. бурса была полностью перестроена по проекту А. Меленского: разобран фронтон, надстроен второй этаж, над главным входом был вмонтирован четырехколонный дорический портик. В 1819–1832 гг. в этом здании помещалась Киевская духовная семинария, с 1832 г. – Киево-Подольское духовное училище. В настоящее время бурса вновь перестроена. 7 Цитата приведена из дела 1739–1740 гг. об убитом мещанами студенте Киевской акаде-
мии Григории Маковецком. Главным свидетелем по делу выступал товарищ убитого, также студент Иосиф Ярославский. Он показал, что компания в пять человек в шинке «выпили меду з гарнец или больше – не упомнит». По дороге к ним прицепился один мещанин, которого Маковецкий с Ярославским побили, но тот закричал и на его крик прибежало немало подольских мещан, которые и убили Маковецкого (Акты и документы, относящиеся к истории Киевской Академии. Отделение 2 (1721– 1795 гг.). Т. 1. (1721–1750 гг.). Ч. 1 / Сост. Н. И. Петров. К., 1904. №XLIV. С.239-248). Быту и поведению студеев Академии посвящено немало разного рода исследований. Материалы показывают, что «академики» часто вели себя на улицах вызывающе, воровали дрова, съестные припасы, устраивали потасовки, их арестовывали и предавали телесным наказаниям, студенты же, в свою очередь, корпоративно отстаивали свою «честь», многочисленные примеры такового приводятся Е. зюбой. Но едва ли не самым экстравагантным можно считать выявленный Е. Дисой документ о «соглашении» бывшего студента Ивана Роботы с дьяволом, у которого нашли «картию демоном подписану», этот «документ» Иван подписал кровью, отнес в поле и там оставил. 8
Барочный Богоявленский собор – памятник времен Ивана Мазепы. По заказу гетмана его возводил московский архитектор Осип Старцев. Строительство было начато в 1693 г. и завершено в 1695 г. В своем основном монументальном объеме собор более напоминал крепость. Однако его украсили фронтонами, особенно выделялся западный, состоявший из средней двухъярусной и двух боковых одноярусных частей, пилястры его были украшены лепными растительными орнаментами, в барочных картушах – красочная живопись; по верху фронтон был украшен пятью позолоченными солнцеобразными рипидами. До 1709 г. на фронтоне был и герб Мазепы, но затем его сбили. Архитектор применил интересный строительный прием, поместив между двумя башнеподобными выступами (внутри их – ступени на хоры) тамбур, повторяющий абрисом верхний фронтон: в первом его ярусе были сделаны целых три входа, над которыми в лепных картушах из орнамента, виноградной лозы и гирлянд помещали большие живо-
211 писные иконы, в средней части тамбура был и третий ярус, решенный методом сложных переплетений и украшенный пятью позолоченными рипидами. Башни выступающие на западном фасаде, завершались двумя световыми куполами. Еще два купола размещались над двумя боковыми апсидами в алтарной части. Над предалтарным пространством высился большой центральный купол, опиравшийся на четыре столба (всего – шесть столбов внутри храма). Собор сильно пострадал во время пожара 1811 г. Проект его возобновления в 1819 г. разработал киевский архитектор А. Меленский. 9 Согласно монастырской традиции, Николаевскую обитель основала еще княгиня Ольга на месте захоронения князя Аскольда, в крещении Николая. Писали о том, что изначально он был женским и там приняла постриг мать преп. Феодосия Печерского. Монастырь был перестроен вел. кн. Мстиславом Владимировичем, сыном Владимира Мономаха. В обители возвели так называемую слупскую (т. е. круглую как столп) церковь Св. Николая, в которой находилась чудотворная икона святителя. В 1713 г. киевский губернатор кн. Дмитрий Голицын выстроил новую каменную церковь. Никольский же собор, о котором пишет Е. Кузьмин, был выстроен на средства гетмана Ивана Мазепы. В 1786 г. в результате секуляризационной реформы обитель получила 1-й класс, а ее настоятель – сан архимандрита. С 1812 г. был поставлен вопрос о закрытии Николаевского монастыря в связи со строительством укреплений новой Киевской крепости. В ноябре 1830 г. военное руководство предложило выселить монахов, рассредоточив их по разным монастырям, Никольский собор сделать военным. Это решение поддержали Николай I и Св. Синод. Сначала монахи с архимандритом Варлаамом (Криницким) пытались сохранить обитель, переселившись в старые помещения к Слупскому храму с чудотворной иконой, но просили у казны 376 тыс. руб. на строительство необходимых помещений, в чем их поддержал и митрополит Евгений (Болховитинов). Однако Синод, в соответствии с царским вердиктом, заявил о полном упразднении монастыря. В этой ситуации архимандрит Варлаам с братией стали молить оставить древнюю обитель, которую обещали отстро-
ить без помощи казны. Монахам удалось склонить на свою сторону киевского военного губернатора, который 30 ноября 1832 г. подал ходатайство о сохранении древней обители на старом месте Слупского храма. Митрополит Евгений, указав на древность и архимандричий статус первоклассной обители, также просил не упразднять Николаевский Слупский / Столбовой монастырь. Синод и царь в апреле – августе 1833 г. утвердили это решение, но с условием, что из казны никаких ассигнований не последует. Так у обители отобрали великолепный Николаевский собор, построенный Мазепой, куда уже в 1832 г. было назначено военное духовенство. Собор, возведенный в 1690–1696 гг. московским архитектором Осипом Старцевым (он же построил в обители Покровскую трапезную церковь), представлял большое прямоугольное строение, разделенное внутри шестью столбами на три нефа, по углам западного фасада размещались две выступающих башни. Собор имел пять широко расставленных куполов. Украинские исследователи даже предложили храмы такого типа именовать «государственными», поскольку они «выражают идею украинской государственности». В самом деле, московский архитектор привнес в киевские шедевры очень мало деталей «московского барокко», наполнив здания местным колоритом (в связи с этим появилось предположение об участии в строительстве украинского зодчего Ивана Зарудного). К таким храмам в Киеве относят еще Богоявленский в Братском монастыре. Оба построены Мазепой и получили неофициальное название «мазепинских». В них усматривают также элементы западноевропейской архитектуры, в частности большие полуколонны с коринфскими капителями по углам здания – в Никольском храме они использованы впервые среди киевских сооружений. Изысканно украшены были западный фронтон и фасадная стена притвора, южный и северный порталы. В 1696 г. в соборе воздвигли семиярусный иконостас по средства Созонта Балыки. В трех приделах (Иоанна Предтечи, Антония и Феодосия, Варлаама и Иоасафа) также были поставлены иконостасы. Специфику главного иконостаса составляло отсутствие в нем иконы «Вход Господень во Иерусалим», над царскими вратами нет «Тайной вечери», в ряду
Комментарии
Военный Никольский собор
Иконостас северного Михайловского придела на хорах Никольского собора
212 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Трапезная Покровская церковь Никольского монастыря. Акварель и реконструкция Г. Корнильевой. 1952 г.
Колокольня Никольского монастыря в стадии разборки. 1930-е годы
пророков по бокам Богородицы изображены предстоящие Адам и Ева. Главная особенность боковых иконостасов – их асимметричность: основная ось с царскими вратами смещена к внешней стене собора. Храм очень пострадал во время обстрела Киева большевистскими войсками Н. Муравьева в начале 1918 г. А 16–22 марта 1922 г. была сделана полная опись ризницы и всех ценностей собора, которая показывает, что там хранились важные исторические раритеты, в том числе знаменитая чудотворная древняя икона Св. Николая в чеканной серебряной позолоченной ризе с вделанной драгоценной панагией (в приделе Св. Пантелеймона) и не менее знаменитая шитая напрестольная плащаница XVI в. (ДАКО. Ф. Р-4156, оп.1, ед.15, л.199–199 об.). В 1934 г. собор был взорван предлогом сооружения на этом месте нового административного центра. В 1962–1965 гг. здесь построили Дворец пионеров. К тому времени еще сохранялись стены трапезной Покровской церкви (напомним, построена в 1693 г. Осипом Старцевым), но, несмотря на протесты ученых, ее также снесли, а на фундаментах поставили центральный вестибюль Дворца пионеров. На месте колокольни (надвратная, трехъярусная; выстроена в 1750 г. и разрушена в 1934 г.) в 1980-х годах был возведен отель «Салют». Ниже этих зданий, ближе к Аскольдовой могиле, находился древний Слупский храм (в виде столба), так называемый Малый Никола. На месте старого деревянного храма НиколоПустынного монастыря в 1715 г. на средства киевского генерал-губернатора кн. Дмитрия Голицына была возведена каменная церковь. Ее высокий в несколько ярусов купол поражал пластичностью форм. В 1831 г. к храму пристроили боковые алтари, затем западный притвор и, соответственно, несколько куполов, что придало храму эклектичность. В 1849 (или 1874) г. вблизи построили трехъярусную колокольню. И Слупский храм, и колокольня были уничтожены в 1934–1936 гг. 10 В статье П. Лебединцева эта цитата дана неточно, автор ее осовременил и сократил: Лебединцев П. Исторические заметки о Киеве // Киевская старина. 1884. Октябрь. С. 232. Восстанавливаем аутентичный текст документа по указанной статье С. Голубева.
11
Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Вып. 8. С.396-397. Приведена та же цитата со ссылкой на указанные публикации П. Лебединцева и С. Голубева. Однако далее цитируется и ответ Мазепе Иоанна и Петра Алексеевичей от 12 сентября 1693 г.: «каменных дел мастеру Осипу Старцеву, по нашему царского величества указу, велено быти при тебе… в Батурине, или где доведется, до тех мест, покамест он в Киеве каменные две церкви по подряду своему в отделку и совершенство приведет». И. Грабар пишет, что именно из этой грамоты известна фамилия мастера – Старцев, Осипов же было его отчество, т. е. речь идет о Дмитрие Осиповиче Старцеве. (с. 397–398). Это сообщение ошибочно: мастера звали Осип Дмитриевич Старцев. 12 Осип Старцев происходил из семьи потомственных строителей: его отец Дмитрий Михайлович Старцев был известным зодчим; в 1660–1670 гг. под его руководством возводился комплекс Гостиных дворов в Архангельске. Естетвенно, Осип Старцев под руководством отца прошел хорошую школу и приобрел ценные практические знания. Из современных ему ранних построек ныне точно атрибутированы Осипу Старцеву: покрытие черепицей палат Казенного двора в Московском Кремле (1676), ремонт соборного храма Спаса Нерукотворного (1677–1678); переделка сводов и лестниц в Посольском и Малороссийском приказах. За эти работы О. Старцев дважды удостаивался царской награды, поскольку «он у каменных дел цены сбавил». Звезда Старцева восходит в полной мере в начале 1680-х годов, когда он перестраивает Теремные церкви, красота которых и ныне радует глаз. Затем он завершает строительство одного из образцов «московского барокко» – трапезной Симонова монастыря (1683–1685). А с 1690-х годов Осип Старцев трудится в Киеве: строит по заказу Ивана Мазепы соборы Братского и Никольского монастырей (1690–1693). В конце 1693 г. он уже работает в Смоленске, а затем участвует в возведении парадных врат Крутицкого митрополичьего подворья (1693– 1694). В конце 1690-х Старцев полностью перестраивает палаты Посольского и Малороссийского приказов в Москве – он делает их парадными, презентабельными, над фронтоном помещает глобус как символ российского
213 участия в мировой политике. В 1702–1709 гг. Старцев руководил застройкой Таганрога (Троицкий собор, ратуша, дворец Петра I, дом воеводы, 206 каменных и 162 деревянных дома), проектируя прямые улицы, просторные площади, устройство бульвара, городских часов с боем, соблюдая однотипность всей застройки. В 1712 г. Старцев возвел одно из последних своих больших строений – церковь Николы на Болванке в Москве, пятиглавой с шатровой колокольней. В 1714 г., когда вышел царский запрет на строительство по всей стране кроме Петербурга, Осип Старцев принял монашеский постриг и последние дни провел в одном из московских монастырей. Выстроенные архитектором соборы киевских Братского и Никольского монастырей имели «совершенно не московский облик» (В. Выголов), поскольку решающим было мнение заказчика Ивана Мазепы, ориентировавшегося на западное барокко, кроме того, зодчий использовал традиционные украинские приемы. 13
Московское барокко (иногда употребляется устаревший термин «нарышкинское барокко») – условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII – начала XVIII в., основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре. Термин был предложен искусствоведами в конце XIX – начала XX в., исходя из хронологического соответствия с барочным искусством Западной Европы конца XVII в. В то время всё прогрессивное в русской культуре конца XVII в. связывалось исключительно с Петром I и его ближайшим окружением, посему «русский вариант» барокко был назван «нарышкинским» (Нарышкины – родственники Петра I по линии матери; считалось, что они первыми начали возводить постройки в стиле барокко). К первым постройкам данного стиля относят церковь Покрова в Филях и собор Высокопетровского монастыря. Но в 1960 г. было установлено, что собор Высокопетровского монастыря построен еще в начале XVI в. Кроме того, к этой стилистике отнесли допетровские постройки, в частности Новодевичьего монастыря, церковь Параскевы Пятницы в Охотном Ряду (построена по заказу князя
В. Голицына, государственного канцлера и ближайшего сподвижника царевны Софьи). Соответственно, название «нарышкинское барокко» упразднялось. М. Ильин связал начало «московского барокко» с возобновлением строительства Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря. Никона (1666 г.). Когда царь Федор Алексеевич добился прощения и возвращения из ссылки патриарха Никона (1681), строительные работы в Воскресенском соборе были продолжены после более чем десятилетнего перерыва. Именно тогда архитектура Воскресенского собора привлекла к себе внимание просвещенных кругов Москвы: элементы объемно-пространственного решения и система оформления собора стали исходными образцами для создания нового стиля в архитектуре. Эта архитектура более созвучна раннему Ренессансу, но всё же закрепился термин «московское барокко» с датировкой от начала 1680-х до начала 1700-х годов в Москве и до конца XVIII в. в регионах. Затухание «московского барокко» связано с перенесением столицы в Петербург и ориентацией имперских властей на новую западноевропейскую архитектуру. 14 Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Вып. 7. С. 295–297. На этих страницах помещены прекрасного качества фотографии: окно южной стороны, дверь с Красного крыльца в Святые сени и двойное арочное окно южной стороны Грановитой палаты Московского Кремля. 15 «Аполлоновы житницы» – не столь уж безобидное наименование киевских школ. Об этом свидетельствует текст брошюры, изданной в 1635 г. одним из тогдашних профессоров киевского коллегиума, Сильвестром Косовым, под заглавием «Сказание, или Отчет о школах киевских и винницких, в которых обучают иноки греческой веры». В самом начале брошюры автор говорит: «Вот уже четвертый год проходит, благосклонный читатель, как мы, изучив науки Паллады в католических академиях, стали насаждать в русские умы латинский язык лучше бывших до нас наставников, и это не по другим побуждениям, как только потому, чтобы заслужить нам у Предвечного воздаяние такими добрыми делами, каково в особенности просвещение незнающих, а также
Комментарии
214 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
потому, что, вышедши сами из среды православного народа нашего, желаем распространить среди его свет Аполлона. Но такие намерения неблагоприятно встретило легкомыслие, которое царствует в обществе. Лишь только мы с его милостью о. Петром Могилою, Киевским митрополитом (тогда еще архимандритом), достигли до тебя, приснопамятный Киев, и охраняемые Св. стражами, твоею оградою непобедимою (т. е. Печерскими угодниками. – В. У.), приложили primas Minervae manus [первые труды во славу Минервы (лат).], как о нас начали внушать народу, будто мы униаты, будто мы неправославные. Какие перуны, какие громы и молнии посыпались на нас тогда, невозможно описать чернилами. Было такое время, что мы, исповедавшись, только и ждали, что вот начнут нами начинять желудки днепровских осетров или одного огнем, другого мечом отправлять на тот свет. Тогда-то Он, неисповедимый Сердцеведец, видя невинность нашу и великую нужду русского народа в ученых мужах, разогнал тучи ложных мнений, остановил действие грозных молний и просветил сердца всех, так что нас признали истинными сынами Восточной Церкви, подвластными Св. отцу Константинопольскому патриарху. Потом по особливой милости и благословению Всевидца их милости паны обыватели Киева и других мест начали охотнее, нежели при наших предшественниках (которые и до нас преподавали латынь), наполнять своими детьми, как муравьями, наши horrea Apollinea [Аполлоновы житницы (лат.)], называть их Геликоном, Парнасом и хвалиться ими. Но кто же был выдумщикомклеветником (udawсz), спросишь ты, благосклонный читатель. Не кто другой, как тот, кто выдает нас за ариан, кальвинистов и лютеран, кто думает о нас, будто мы, как бы министры и суперинтенденты тех премерзких сект, заражаем их ересями людские умы как в Киеве, так и в Виннице. Это нас сильно огорчает: мы беремся за перо, чтоб показать нашу невинность и опровергнуть такое о нас мнение и вместе объяснить, почему народу нашему необходимы латинские школы...». Сильвестр Косов приложил немало усилий для того, чтобы объяснить различие православия от лютеранства, кальвинства и арианства, а также убедить, что хотя он и другие профессора обучались в иностранных академиях, но
все родились в греческой вере и непоколебимо утверждены в ней. Затем автор доказывал, что латинский язык нужен русским особенно в польских трибуналах и судах, на сеймах и сеймиках, что православные потому и прежде учились латинскому языку в своих школах, в Вильне и Львове, не считая этого предосудительным, а другие получали образование в Ингольштадте и Ольмуце. В филиппиках Косова, по-видимому, речь шла о Кассиане Саковиче, который, перейдя в унию, утверждал, будто в школах Петра Могилы учителя-еретики учат ереси. 16 Академисты были авторами большого числа панегириков разным особам, которые писались под присмотром и редакцией профессоров, но иногда и самостоятельно с целью получения «отблагодарения». Поэтому Киевский митрополит Рафаил Заборовский издал постановление: «Никто из студентов без ведома и позволения префекта и профессора не должен беспокоить великих и знатных особ просьбами или писать им панегирики, составлять рисунки и вообще делать что-либо особенное в этом роде». Киевские академические панегирики, как правило, украшались гравюрами с многочисленными символическими изображениями. В числе лучших творца художественных панегириков или «тез» называют Иллариона (Ивана) Мигуру (архидиакон Киево-Печерской Лавры, игумен Батуринского монастыря) – творца панегирических гравюр в виде портретов достопочтенных лиц, их тезоименитых святых и стихотворных посвящений; мастер демонстрировал неистощимую фантазию в оформлении гербов, инсигний и арматур. Еще один знаменитый мастер оформления панегириков и «тез» – Иван (Иннокентий) Щирский, известный огромными гравюрами в честь царей Ивана и Петра, а также регентши Софьи. Едва ли не самой популярной его работой является академическая «теза» в честь ректора Академии Колачинского, на которой представлен мазепинский корпус Академии с группой спудеев перед ним. 17
Голубев С. Т. Киево-Могилянская коллегия при жизни своего фундатора, киевского митрополита Петра Могилы // Труды КДА. 1890. № 12. С. 548–549 (статья на С. 535–557).
215 Известны несколько панегириков в честь Петра Могилы. Первый из них «Имнология» 1630 г., написанный Памвой Бериндой и Тарасием Земкой, содержит акростих «Петрови Могиле, архимандриту святыя чудотворныя великия Лавры Печерския Киевский, воеводичу земль молдавских». Еще один панегирик Могиле «Евхаристион» профессора риторики Софрония Почаского, поднесенный учениками класса риторики в первый год существования Лаврской школы – 1632 г. – состоит из двух частей: 1) «Геликон, или Сад наук первый»; здесь речь шла о «семи свободных искусствах» и богословии как венце наук; 2) «Парнас и его девять муз», соответствующих девяти искусствам, во главе с Аполлоном. Обе части завершены стихами с похвалой Петру Могиле и молитвой ко Господу. Заканчивается панегирик стихом к Зоилу (завистнику) и призывом к нему не выступать против Петра Могилы, ибо он никого не боится. Панегирик «Евфония» («Доброзвучие») 1633 г. был поднесен Петру Могиле в связи с его поставлением на Киевскую митрополию. Не случайно в панегирике говорилось, что Св. София давно ждала такого митрополита. Одновременно ему преподнесли панегирик «Мнемозина», в котором Могила восхвалялся за труды в пользу Православной Церкви. 18 «История русов» давно привлекла внимание исследователей, но загадка ее авторства до сего дня остается однозначно не решенной. В ней представлена романтическая версия истории Украины с древнейших времен до 1769 г. Первое упоминание об этом тексте датируется 1828 г., когда рукопись была обнаружена в одной из частных библиотек. В свое время рукопись читали Николай Гоголь, Александр Пушкин, Тарас Шевченко и члены Кирилло-Мефодиевского братства, а первым процитировал (без ссылки) в 1819 г. Гулак-Артемовский. Текст был издан в 1846 г. Осипом Бодянским и затем неоднократно переиздавался. Отдельные отрывки на польском языке еще в 1839 г. опубликовал А. Мацейовский. В 1844 г. иллюстрации к «Истории русов» создал Тарас Шевченко. Бодянский выдвинул первую гипотезу об авторе «Истории», атрибутировав ее архиепископу Георгию Конисскому. Позже были предложены многочисленные иные гипотезы. Автором объявили то украин-
ского автономиста из Новгород-Северского кружка, связанного с кн. А. Безбородко, то малороссийского генерал-губернатора кн. М. Репнина-Волконского и т. д. Время же создания рукописи определяется в хронологическом промежутке 1760–1820 гг. 19
Приведем полный текст:
Киев днесь, градов мати, радость ощущаю И для того на златом возе поезжаю. От радости вопию: чада, поспешайте, Елисавет Петровну со мной встречайте! Се в славном величии с победою прийде, С ею радость новая с небес на нас снийде. Се Ея Величество прийде обновити, Аки бы первый княжеск престол сотворити.
Посещение Елизаветой I Киева в 1744 г. стало первым и для двух будущих русских правителей – Петра III и Екатерины II, поскольку они входили в состав свиты императрицы. Встречали Елизавету с чрезвычайной пышностью. Затем в ее присутствии 8 сентября 1744 г. была заложена Андреевская церковь. Императрица проявила неимоверную монаршую щедрость, раздав свое жалование на киевские святыни: на Лавру архимандриту Тимофею Щербацкому 3000 руб., на братию – 10 000, на Голосеевскую пустынь – 600, на Китаевскую – 1000 и т. д. Память о Елизавете хранит и возведенный по ее приказу императорский дворец. 20
Акты и документы, относящиеся к истории Киевской Академии. Отделение 2 (1721– 1795 гг.). Т.1. (1721–1750 гг.). Ч. 1 / Сост. Н. И. Петров. К., 1904. № XLIV. С.335. В этом документе представлены все материалы «Об участии Киевской академии в чествовании императрицы Елизаветы Петровны», в том числе цитата из «Истории русов». 21 О строительстве академического корпуса на средства Ивана Мазепы и его переделки Шеделем мы писали выше, приводились также материалы о внешнем виде здания. 22 Речь идет об изображении здания Академии на гравюре Ивана (Иннокентия) Щирского, изготовленной для тезиса, поднесенного ректору Петру/Прокопию Колачинскому (1697–1701).
Комментарии
216 23
ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
«Тезу» в честь митрополита Рафаила Заборовского 1739 г. атрибутируют Григорию Кирилловичу Левицкому (Носу) на основании его авторской подписи внизу под картушем (на картуше написано: «Gregorius Lewicki sculp. kijoui Podol.»). Даниил Галаховский (Галяховский) был гравером, учеником Александра Тарасевича, автором панегириков киевским митрополитам Варлааму Ясинскому и Иоасафу Кроковскому. 24 Д. Ровинский называл такие произведения Даниила Галаховского: портрет Петра I в панегирике Феофана Прокоповича 1709 г., тезис Киевской академии 1708 г. в честь Ивана Мазепы, заглавный лист к Евангелию лаврской печати 1707 г. и изображение евангелиста Иоанна Богослова в этой же книге (Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов XVI-XIX вв. СПб., 1895. Т. 1: А–I. Стб. 216). 25 Текст этого и предыдущего абзацев буквально повторяет текст Игоря Грабаря. Единственное отличие – отсутствие окончания последнего предложения: «…уничтожена башня и перестроена кровля» (Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т. 3. С. 110. 26
Надвратная колокольня Братского монастыря служила парадным входом и вьездом на территорию обители и к Богоявленскому собору. Еще в середине XVII в. колокольня с въездными воротами была деревянной, как и все строения монастыря – таковой ее видел Павел Алеппский, указав, что над вратами помещены часы, а надвратная церковь Благовещения очень красива. Новую каменную двухъярусную колокольню соорудили в середине XVIII в. на средства митрополита Тимофея Щербацкого, архитектором сооружения считается Степан Ковнир. Впрочем, Татьяна Килессо полагает, что это всего лишь «социалистический миф» о выдающемся архитекторе: Ковнир был неграмотным, не мог сам делать чертежи, но из тщеславия перед смертью перечислил все известные здания, к которым имел отношение, не указав, по чьим проектам выкладывал их в камне; на самом же деле он воплощал проекты П. Неелова и И. Григоровича-Барского. Т. Килессо считает, что автором проекта Братской колокольни был Иван Григо-
рович-Барский – известнейший киевский архитектор и персонифицированный символ барочного украинского зодчества. Но эта колокольня не сохранилась. После пожара 1811 г. архитектор А. Меленский спроектировал новую трехъярусную колокольню в 42,6 м высотой, считающуюся лучшим произведением в стиле классицизма в Киеве. Самым оригинальным был второй ярус, сформированный четырьмя фронтонами на четверике с арковыми прорезями посредине, по краям обрамленный четырьмя ионическими колоннами. Третий ярус представлял высокий цилиндрический объем, увенчанный куполом с излюбленным Меленским длинным шпилем с крестом. На третьем ярусе был вмонтирован циферблат часового механизма с позолоченными стрелками и цифрами, бой его курантов был очень мелодичен. Все пропорции трех ярусов были изысканно подогнаны, разномасштабность деталей насыщала пластику фасадов, выкрашенных в белый цвет. Эффект достигался сочетанием прямоугольника (два нижних яруса) и высокого цилиндра с куполом и шпилем. Девять разномасштабных колоколов были помещены на втором ярусе. 27 Как видим, задолго до Т. Килессо Е. Кузьмин уже высказал сомнения по поводу авторства Ковнира и приписываемых только ему проектов. А вот что в наше время известно о Степане Демьяновиче Ковнире (ок. 1695 – 1786). Он родился в С. Гвоздев на Киевщине в семье лаврского крепостного. С малолетства работал в бригаде каменщиков. Около 1720 г. он переехал в Киев для монастырских работ (после пожара 1718 г.), где трудился на строительстве сооружений Иоганна-Готфрида Шеделя и Василия Неелова, получив в результате квалификацию «каменных дел мастер». Считается, что ему поручали в качестве самостоятельных работ хозяйственные постройки (склады, ключарня, переплетная мастерская и т. п.). Он участвовал (но не как самостоятельный архитектор, а как исполнитель) в сооружении колоколен на Дальних (1754–1761) и Ближних (1759–1762) пещерах, Троицкой церкви в Китаево (1763–1767), Кловского дворца (1754– 1758; проекты Шеделя и Неелова). Его личным шедевром считается «Ковнировский корпус» (1744–1745, 1746–1772) на территории Верх-
217 ней Лавры. Ковнир причастен также к возведению собора Антония и Феодосия с колокольней в Василькове (1756–1758) . В отличие от Т. Килессо известный украинский историк искусства Ю. Асеев всё же считал Ковнира выдающимся киевским зодчим, указывая, что для Лавры он сделал то же, что Сансовино для площади Сан Марко в Венеции: завершил исторический процесс складывания гармонического архитектурного комплекса, соединив в своих творениях традиции украинской народной архитектуры и европейского барокко. 28 О происхождении чудотворной Братской иконы Богородицы существует лишь устойчивое церковное предание, описывающее появление иконы сначала в Вышгороде, затем в Киеве. Предание относит это событие к XVII в. Икона будто бы чудесно явилась в Вышгороде в Борисоглебском храме. В 1651 г. войско полько-литовского гетмана Януша Радзивилла перед нападением на Киев остановилось в Вышгороде на постой и начало грабить население, в том числе и Борисоглебскую церковь. Один из грабителей ударил саблей по лику Богоматери, икона стала кровоточить, а ночью Богоматерь явилась во сне Радзивиллу с требованием наказать обидчика. Гетман утром велел отыскать его и повесить, а также прекратить мародерство. Эта история сделала образ прославленным и почитаемым как чудотворный. Далее церковная традиция сообщает, что в 1662 г., когда татары и поляки переправлялись через Днепр под Вышгородом, они взяли из храма были взяты все деревянные доски, в том числе иконы, а собор Бориса и Глеба разорили. Вышгородцы успели спрятать мощи святых Бориса и Глеба, а икону Богородицы пустить по воде. По преданию, один татарин решил на образе переплыть Днепр, но икона остановилась посреди реки напротив Братского монастыря. Татарин начал призывать на помощь, братские монахи приплыли на ладье и подобрали как икону, так и татарина, который после такого чуда принял православие и даже постригся в монахи. С того времени икона стала Братской чудотворной. Она была поставлена в храме справа у столба в особом киоте на возвышении, каждую субботу перед ней читали акафист Богоматери-заступнице.
Уже с ХVІІ в. почитание Киево-Братской иконы Богоматери стало столь велико, что жители Подола, приезжие торговцы и простые люди не начинали ни одного важного дела, не помолившись у иконы. Это отношение к Братской иконе зафиксировано и в литературных произведениях. Например, известный украинский писатель Иван Нечуй-Левицкий в одном из своих произведений («На Кожум’яках») неоднократно «заставлял» героев обращаться как к непререкаемому авторитету именно к Братской Богородице: «Гострохвостий: І хто вам наговорив оце? Божусь вам і присягаюсь перед Братською чудовною Богородицею, що се все брехня»; «Але ж божуся вам, присягаюсь! Нехай мене святий Хрест поб’є, нехай мене покарає Братська Богородиця!»; «Сидір Свиридович: Свят, свят, свят! Братська чудовна Богородице! Заступи й помилуй!». А Михаил Старицкий в непревзойденной комедии «За двумя зайцами» вложил упоминание о святыне даже в уста пройдохи Голохвастова: «Голохвастый: Вы не верите? Так знайте же, что я решительно никого не любил, не люблю и не полюблю, окромя вас!.. Да если б я любил так Братскую икону, то меня б ангелы взяли живым на небо!» Упоминается этот образ и в диалоге Секлеты и Голохвастова: «Секлета: Да вы брешете! Присягните мне хоть на Братской! Голохвастов: Пусть меня покарают все Печерские святые! Пусть меня большой Лаврский колокол покроет, когда брешу! Секлета: Нет, таки присягните на коленях перед Братской! Голохвастов (в сторону): От не отвяжусь! (Становится на колени.) Ну, пусть меня побьет Братская Божия Матерь, когда брешу! Секлета: Ну, теперь верю, теперь верю!». Исследователи, да и все православные, потеряли следы чудотворной иконы после закрытия монастыря советскими органами. По официальной версии, на момент проведения описи монастырских ценностей и ризницы в 1920-х годах, в связи с национализацией церковного имущества иконы уже не было. Поскольку икону украшала дорогая позолоченная риза с множеством драгоценных камней, было выдвинуто предположение, что оклад ободрали, а икону уничтожили. В июле 2009 г. чудотворная Киево-Братская икона Божией Матери была обнаружена в запасниках Национального художественного музея Украины. Ее идентифицировала Инна Пархоменко. Оказа-
Комментарии
218 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
лось, что из Братского монастыря икону передали в Лаврский музейный городок, сохранился ее изысканный серебряный с позолотой чеканный оклад. 29
Росписи Богоявленского собора были выполнены в стиле барокко. 30
Толкучка на Подоле. Литография с акварели М. Сажина. 1850-е годы
Главный иконостас Богоявленского собора был резным и четырехъярусным. После пожара 1811 г., уничтожившего иконостас, А. Меленский спроектировал новый одноярусный иконостас, украшенный очень изысканно, но по стилю ближе к салонному искусству, чем к церковному. Проект иконостаса был утвержден в 1825 г., тогда же изготовлен и сам иконостаС. В 1851 г. были созданы также иконостасы для приделов на хорах и в боковом приделе Владимира и Ольги, автор их проектов – архитектор П. Спарро. В середине XIX в. эти иконостасы зарисовал шведский художник Карл Петер Мезер. Известно, что иконы для главного иконостаса были написаны киевским художником Иваном Квятковским и итальянским живописцем Д.-Б.Скотти в академическом стиле (библейские персонажи напоминали античных героев. Над царскими вратами был подвешен кипарисовый крест – подарок Иерусалимского Патриарха Феофана 1620 г., когда он утвердил ставропигию обители. Крест (высота 50,5 см., перекладины 17, 5 см, толщина 5,5 см) сохранился в фондах Киево-Печерского историко-культурного заповедника. Крест имеет молдавско-валашские формы: шестиконечный с двумя завернутыми «бутонами» в подножье (процветший). В «бутонах» изображены сцены из «Лествицы» (слева) и «Огненное вознесение Илии» (справа). На лицевой стороне креста вырезано 12 сюжетов с надписями по-гречески под центральными изображениями: Въезд в Иерусалим; Распятие с предстоящими; Снятие со креста; 12 апостолов (Пятидесятница); Сошествие во ад; Покрова; Христос и самаритянка; Омовение ног; Воскрешение Лазаря; Успение Богородицы. На оборотной стороне креста – также 12 резных изображений с евангельскими сюжетами и греческими надписями. В боковых рукавах креста с обеих сторон вырезаны восемь библейских сюжетов. Крест кипарисовый, но полностью заключен со всех сторон в позолоченную с растительным орнаментом оправу,
которая по краям имеет цветочные розетки с красными камнями (возможно, гранат), с боков по краям – чеканные изображения святых. Считается, что в XVIII в. патриарший крест был обрамлен четырехлепестковым окладом (чеканные изображения с орудиями страстей и ангелами, их держащими, внизу – Голгофа с видом на Иерусалим) с овальной полой рамой внутри, куда вкладывали крест-реликвию и закрывали ее стеклом, представляя для поклонения паломникам. 31
Драгоценная риза Братской иконы имела гравированные изображения Ее (иконы) истории и чудотворений. Риза атрибутируется известному мастеру Иллариону Мигуре. Кроме чудотворной Братской Богородицы в храме находился также чудотворный образ Св. Николая. А в ризнице – крест Петра Сагайдачного с записью: «Дал сей крест 1622 року Петр Канашевич Сагайдачный за отпущение грехов своих» (ныне хранит в Национальном историческом музее Украины). У правого столба возле выхода из храма помещалась рака с мощами святых – ее считают одним из лучших творений киевских ювелиров XVIII в.: на раке были изображены пейзажи Лавры. На главном престоле стоял напрестольный крест, подаренный Петром Могилой. 32 Портреты конгрегационного зала также были переданы после официального закрытия Киевской Духовной Академии в Лаврский музейный городок. 33 Григорий Сковорода – это целый космос украинской философии, не требующий представления. Его иконография, в том числе портрет, висевший в конгрегационном зале, представлены в кн.: Наш перворозум. Григорій Сковорода на портреті і в житті: Фотокнига. К., 2004. 34 В наше время портреты отреставрированы и сохраняются в фондах Национального историко-культурного Киево-Печерского заповедника. Их копии вновь заняли свои места в конгрегационном зале. 35
Каменный павильон-ротонду со скульптурой Самсона построили в 1748–1749 гг. по проекту Ивана Григоровича-Барского и по за-
219 казу киевского магистрата, здание которого находилось напротив фонтана. Вода в фонтан подавалась по трубам с Андреевской горы. Это сооружение получило название Фелициан. Естественно, оно было выстроено в стиле барокко: круглая ротонда, увенчанная двойным сферическим куполом, стояла на четырех пилонах, объединенных арками и фланкированных спаренными колоннами композитного ордера. На парапетных плоскостях в 1780-х годах Брульон (преподаватель Академии) установил солнечные часы. Купол ротонды венчала медно-позолоченная двухметровая статуя апостола Андрея Первозванного с крестом. Сначала в ротонде в фонтане стоял ангел с чашей в руке, из которой текла вода в бассейн. В 1800 г. или 1808 г. ангела заменили деревянной скульптурой Самсона, раздирающего льву пасть, из которой лилась вода. Пожар 1811 г. повредил Фелициан, его возобновили, но уже без солнечных часов. Ротонда была разрушена в 1934 г. и воссоздана по проекту В. Шевченко в 1981–1982 гг.
ку!” – “Не покупайте у этой ничего: смотрите, какая она скверная, и нос нехороший, и руки нечистые...” Но философов и богословов они боялись задевать, потому что философы и богословы всегда любили брать только на пробу и притом целою горстью».
Комментарии
37 Хотя у Кузьмина Флоровский монастырь упомянут лишь вскольз, нельзя не обратить на него внимание читателя. Деревянный храм святых мучеников Флора и Лавра известен в Киеве с XVI в., а с 1566 г. относится первое сохранившееся известие о монастыре, который был отдан под управление протоиерея Якова Гулькевича и его рода. В 1642 г. внук Якова мо-
36
Если уж говорить об упомянутом Е. Кузьминым «не выветрившемся юморе», то конечно, нельзя пройти мимо личности и творчества Николая Васильевича Гоголя. Он приезжал в Киев несколько раз. Впервые это произошло в 1827 г. Молодой Гоголь, во время каникул приехавший из Нежина вместе с учителем Н. Белоусовым, был поражен красотой города. В 1835 г., когда Гоголь решил занять кафедру всемирной истории в киевском Университете Св. Владимира, он гостил в Киеве у М. Максимовича. Излюбленным местом Гоголя стала терраса у Андреевской церкви, откуда открывался изумительный вид. Кажется, в последний раз писатель посетил Киев в 1848 г. Колоритное описание киевского Подола, его толкучки и типажей можно найти в «Вие»: «Рынок в это время обыкновенно только-что начинал шевелиться, и торговки с бубликами, булками, арбузными семечками и маковниками дергали на подхват за полы тех, у которых полы были из тонкого сукна или какой-нибудь бумажной материи. “Паничи! паничи! сюды! сюды!”, – говорили они со всех сторон: “ось бублики, маковники, вертычки, буханци хороши! ей-богу, хороши! на меду! сама пекла!” Другая, подняв что-то длинное, скрученное из теста, кричала: “ось сусулька! паничи, купите сусуль-
Флоровский монастырь и Щекавица
Флоровский монастырь (вверху) и ГончарыКожемяки (внизу)
Флоровский монастырь и Замковая гора
220 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
нах Иоанн Богуш-Гулькевич-Глебовский отказался от прав на обитель в пользу игуменьи Агафьи (Гуменицкой) и сестер. Игуменья сразу отстроила обветшавшую церковь. После этого история Флоровского женского монастыря не прерывается вплоть до его временного закрытия. В 1711 г. Вознесенский Печерский монастырь после его закрытия ввиду строительства на его месте Арсенала был переведен во Флоровский, соответственно увеличилось число его инокинь и расширились владения. В обители было две церкви. Деревянный собор с тремя престолами – главный Флора и Лавра, боковые Вознесения Господня и Св. Анны. Трапезная церковь, как и сама трапезная, была каменной и имела два придела: внизу Св. Иоанна Богослова, вверху – Св. Александра Невского. Пожар 1718 г. уничтожил деревянный собор. В 1722 г. заложили большую каменную церковь Вознесения Господня, которая была завершена в 1732 г. и освящена митрополитом Рафаилом Заборовским. В начале 1740-х годов построили и каменную колокольню. В 1757 г. новая игуменья обители Нектария (кн. Наталья Борисовна Долгорукая) построила на свои средства деревянную церковь Воскресения Христова, а в 1759 г. отремонтировала каменную трапезную церковь, где на хорах был открыт придел Флора и Лавра. В 1805 г. внутри Вознесенской церкви обновили стенну живопись. В 1808–1809 гг. перестроили трапезную с церковью. Монастырь, как и весь Подол, очень пострадал во время пожара 1811 г. Ремонт зданий производился в 1812 г., при этом над теплой церковью надстроили второй этаж. В 1817 г. изготовили новые иконостасы. А в 1818 г. была закончена реставрация и перестройка Вознесенской церкви, и она получила тот вид, который застал Евгений Кузьмин. Тогда же перестроили и трапезную, заменив деревянный купол и доделав выстроенный ранее второй этаж, где был открыт придел в честь Тихвинской иконы Богородицы, а в 1819 г. нижний придел Флора и Лавра также получил новое убранство. В 1822–1832 гг. была возведена большая часть жилых каменных зданий, существовавших и во времена Кузьмина. В 1824 г. построили новую каменную Воскресенскую церковь. В 1841–1844 гг. была сооружена новая каменная церковь в честь иконы Казанской Богоматери, Флора и Лавра и Св. Иоанна Богослова. Таким образом, оби-
тель в конце концов получила пять храмов: Вознесенский, Казанский, Тихвинский, Воскресенский и Троицкий кладбищенский. Среди священных реликвий монастыря особо выделяли чудотворную Руднянскую икону Богоматери, принесенную инокинями печерского Вознесенского монастыря, в который она попала стараниями Марии Магдалины Мазепиной. Икона сплошь покрыта ризой из красного жемчуга и украшена венцами с изумрудами и бриллиантами над главами Богоматери и Младенца, а также рубинами, яхонтами, драгоценными привесками. Другая почитаемая икона – Теребовльская Богородица в драгоценном окладе, точная копия львовской иконы. В обители была неимоверно богато украшенная плащаница, изготовленная в 1822 г. при игуменье Смарагде (Норовой). Тут находились также четыри подписных драгоценных креста, четыре драгоценных напрестольных Евангелия, две дарохранительницы и прочая драгоценная утварь и облачения. 38 В настоящее время оригинальная деревянная статуя Самсона хранится в Национальном художественном музее Украины. 39 «Фонтан с павильоном лет за шестьдесят (около 1808 г.) нарочно выстроен, чтобы в нем летом, в день Св. Маккавея, торжественно освящать воду с бывшею до 1835 г. церемониею» (Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 2. С. 875). 40 Н. Сементовский писал: «В одно время с прежним зданием магистрата построен каменный красивый павильон над источником, находящимся у западного угла гостиного двора, называемым Сампсоновым фонтаном, Фелецианом или по народному Лев, потому что над источником утверждена резная из дерева и раскрашенная статуя Сампсона, раздирающего челюсти льва, из коих ниспадает струя воды в резервуар. Этот источник любим богомольцами низшего класса, среди которых ходит об нем много очень странных легенд. У Льва производится киевскими торговками продажа, преимущественно богомольцам, мелочных вещиц, как то: кипарисных шейных крестиков, таких же иконок, стекляруса, ленточек, искусственных цветов, бронзовых серег и т.п. В летнее время близ Льва постоянно тол-
221 пится более тысячи богомольцев, кои здесь отдыхают, после поклонения святыне». (Сементовский Н. Киев, его святыни, древности, достопамятности. 7-е изд. К., СПб., 1900. С. 259– 260). 41 Здание киевской ратуши изначально было деревянным, оно известно с начала XVI в., неоднократно горело и отстраивалось. О ратуше упоминал в своем описании Украины 1630-х годов Гийом Левассер де Боплан. Ратуша присутствует на рисунке Абрахама ван Вестерфельда 1651 г. На плане Киева Ивана Ушакова 1695 г. ратуша изображена как двухэтажное здание, покрытое крышей с заломами, второй этаж был уже и короче первого, имел шесть круглых окон с цветным стеклом, по центру кровли – надстройка со шпилем. Считается, что архитектура ратуши того времени была близка к архитектуре деревянных дворцов. Единого мнения о времени сооружения каменной ратуши нет, однако искусствоведы считают, что она была выстроена в 1697 г. и имела часы с боем. Во время пожара 1718 г. ратуша сгорела, новое каменное здание возвели в 1737 г. Это также было двухэтажное здание на пивницах (глубоких погребах). К ратуше была пристроена 30-ти метровая восьмигранная башня с круглым балконом и высоким барочным куполом. Главное здание с высокой мансардовой крышей имело красивое, увенчанное барочным фронтоном крыльцо с парадной лестницей. На башне установили «дзигар» (часы) с циферблатом на все четыре стороны, отбивавшие каждую четверть часа, а также медный позолоченый горельеф архангела Михаила, убивающего копьем змия (каждый час он ударял копьем в пасть змия, откуда сыпались искры). На фронтоне была поставлена статуя греческой богини правосудия Фемиды с мечом в одной руке и весами в другой. На балконе башни трижды в день играли четыре горниста, внизу же на террасе над парадным входом по вечерам играл оркестр. Известен рисунок с изображением ратуши начала 1800-х годов (до пожара), где башня представлена четырехъярусной и конусоподобной, три верхних яруса огранены колоннами или полуколоннами по восемь в каждом этаже. Интерьер ратуши был украшен портретами, зеркалами, люстрами и двумя «ковчегами» с грамотами на права города и его самоуправление. В 1798 г.
здесь, как считают, были произведены первые контракты, которые затем проводились регулярно до постройки Контрактного дома. В подвалах ратуши хранили оружие и даже пушки цеховой милиции Подола. Именно от здания ратуши начинались все городские церемонии и празднества, связанные с магдебургским правом и прочими событиями. Современники (особенно иностранцы) описывали пышные процессии, которые во главе с городским войтом, бурмистром, райцами и при участии конной городской милиции (Золотой корогвы) и членов 15 цехов в старинных одеждах отправлялись к главной церкви Подола – Успенской Богородицы Пирогощи, затем по Покровской улице к месту «крещения киевлян» (позже – памятнику магдебургского права). В пожаре 1811 г. здание ратуши сильно пострадало. Его руины разобрали в 1815 г. во время перепланировки Подола по классическому образцу, использовав кирпич ратуши как строительный материал для возведения Контрактного дома. 42
Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 1. С.440-441. 43
Там же. С.443-445.
44 Е. Кузьмин верно указал страницу в статье Ф. Терновского. Кроме того, в статье речь шла о Крещении (6 января), которое праздновалось с участием митрополита на Подоле. «На другой день, или через день являлись к митрополиту городской войт и братский архимандрит благодарить за посещение, и являлись обыкновенно не с пустыми руками, а подносили какой-нибудь подарок. Войт подносил например аршин 15 атласу, а архимандрит несколько хлебов и несколько бутылок вина» (Терновский Ф. А. Серапион, митрополит Киевский // Киевская старина. 1883. Сентябрь-октябрь. С. 122; статья на С. 88–134). Праздник с участием магистратских чинов происходил и 1 августа на водоосвящение на Подоле: сначала была литургия в подольском Успенском соборе, затем митрополит ходил к источнику Фелицион с фигурой Самсона и льва; после крестного хода крестн и погружения креста следовал торжественный обед в магистратском доме. «Через день опять войт и началь-
Комментарии
222 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ник городской конницы приходили на поклон и благодарили владыку за посещение, поднося: “хлеб, голову сахару и шесть штофиков водки сладкой разной”. Патриархальные времена и обычаи, так не далекие от нас и так уже чуждые нашему времени!» (с.130–131). 45
Считается, что де факто Киев утратил свою реальную автономию уже при Екатерине II: согласно указу 1764 г. киевский магистрат подпадал под контроль генерал-губернатора, а в 1775 г. город Киев был «присоединен к Малороссии», управление им передано в непосредственное ведение генерал-губернатора, а с 1781 г. – наместника. Казну города стала контролировать Казенная палата. Магистрату из всех его функций осталась лишь судебная над мещанами. В 1785 г. на Киев было распространено общее «городское положение» – управление городом передавалось двум городским думам (общей и шестигласной). Однако Павел I в 1796 –1797 гг. вернул городу его прежний статус и права. В указе от 16 сентября 1797 г. говорилось: «сохранять непорушимо при всех тех правах вольностях и преимуществах, городских доходах и выгодах, каковыя пожалованным от их Величеств грамотам и привилегиям помянутому городу присвоены, и которые Мы, силою сего возобновляем и утверждаем». В 1801 г. Александр I подтвердил магдебургский статус Киева. Но уже в 1802 г. вышел царский указ «О составлении особенной комиссии для рассмотрения счетов Киевского магистрата», что будто бы обуславливалось фактами злоупотреблений магистратской администрации, использовавшей городскую казну в личных целях. Расследование продолжалось без малого 25 лет и выявило огромную растрату в один миллион четыреста тысяч рублей, т. е. фактически десять годовых сумм городского бюджета. Это послужило поводом для Николая I издать 23 декабря 1834 г. указ о ликвидации магдебургского права в Киеве («О преобразовании управления города Киева»). Украинские историки считают, что указ 1834 г. фактически привел к превращению европейского украинского города в типичный губернский город Российской империи. Указом от 8 марта 1834 г. «О льготах купечеству города Киева» в Киев было разрешено переселяться купцам из других российских городов,
купцы-переселенцы, главным образом староверы, стали оказывать значительное влияние на жизнь города, в частности способствовать его русификации (первый городской голова – российский купец Перфений Дегтерев). 46 Большой каменный костел доминиканского монастыря на Житнем торгу стал строиться в Киеве в конце XVI – начале XVII в. и был завершен стараниями Киевского католического бискупа Кшиштофа Казимирского в 1610 г. Он был посвящен во имя Св. Николая. Считается, что на его строительство был использован материал Борисоглебского собора княжих времен из Вышгорода. После пожара 1638 г. монастырь обустраивался вплоть до 1641 г. на средства Стефана Аксака – киевского генерального судьи. Условное изображение костела присутствует в издании «Тератургимы» Кальнофойского 1638 г. и на рисунке А. ван Вестерфельда 1651 г. Костел представлял собой трехнефную базилику (два боковых нефа значительно меньше главного) с граненым выдвинутым пресвитерием, прорезные окна имели стрельчатую форму, объемы храма были довольно значительны и пышно украшены. Некоторые исследователи считают, что это сооружение было единственным каменным строением готического типа в Киеве до XVIII в. (изображено также на гравюре Ивана Щирского «Теза Обидовского» 1687 г. и плане Ивана Ушакова 1695 г.), но другие опровергают это мнение, указывая на симбиоз стилей готики и нового барокко. В 1648 г. войска Богдана Хмельницкого разорили доминиканский монастырь, его имущество и владения были переданы православным. Костел закрыли, затем в здании открыли шинок. Лишь в конце XVII в. Киевский митрополит Варлаам Ясинский выпросил строение костела и превратил его в православный Петропавловский храм, приписанный к Софийскому собору (1691). При помощи Ивана Мазепы церковь подновили. В 1744–1750 гг. сооружение перестроили: его понизили, высокий готический шпиль на западном фасаде превратили в фронтон, сделан был барочный портал, добавлены два боковых алтаря. После пожара 1811 г. перед западным фасадом от улицы выстроили низкую галерею, которая закрыла пышный барочный портал. Церковь действовала до 1920 г. Ее планировали пре-
223 вратить в книгохранилище, но в 1935 г. храм был разрушен. Монастырскую колокольню в барочном стиле выстроил в 1744–1750 г. Иван Григорович-Барский. Сначала она была трехъярусной, а после пожара 1811 г. стала двухъярусной, венчал ее граненый уплощенный купол с фонариком и высоким шпилем. Колокольню разрушили вместе с храмом в 1935 г. 47 Никакого особого описания красот здания в указанном источнике нет. Сказано лишь, что в 1690–1695 гг. старый доминиканский костел Св. Николая был «переделан в православную церковь во имя апостолов Петра и Павла с приделом во имя Св. Алексея человека Божия, существующую и поныне». Далее И. Грабарь просто отсылал к специальной статье П. Лебединцева. (Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Вып. 8. С. 403). 48
Сведения Н. Закревского о Петропавловском монастыре были сосредоточены главным образом на материалах XVIII в. Лишь вкратце он поведал о строительстве доминиканцами в 1640 г. «огромного каменного кляштора» во имя Св. Николая, о том, как в 1649 г. казаки разорили доминиканский монастырь. В 1660 г. его здания передали ректору Киевской академии Иоанникию Галятовскому. В 1691 г. бывший доминиканский конвент был превращен в Петропавловский монастырь и присоединен к Софийскому митрополичьему, при этом киевский магистрат обязывался ежегодно выделять на содержание обители по 400 золотых из померной пошлины. В царском рескрипте речь шла о посвящении обители апостолам Петру и Павлу (в честь Петра I) и обустройстве придела во имя Алексия Человека Божия (в честь отца царя Алексея Михайловича). Из царской казны выделялись средства на перестройку храма и сооружение келий для 12 монахов. Петропавловский монастырь был бедным, посему в 1695 г. гетман Иван Мазепа разрешил обители по старому обычаю завести шинки на монастырской земле в Киеве для пропитания. Но после Мазепы киевский войт Дмитрий Полоцкий отобрал городские земли у монастыря, которому осталось всего 15 дворов с подчиненными людьми. Бедность была такая, что монахи летом ходили босые для сохранения обуви, постоянно работали в огоро-
дах, в самом монастыре оставался лишь игумен, исполняющий все службы и прочие обязанности в одиночестве (об этом писал игумен Сильвестр Добрина). Даже знаменитая икона Богородицы в монастыре оставалась без ризы, только в венчике. Посетившая Киев в 1744 г. Елизавета Петровна, узнав об обнищании Петропавловского монастыря, пожаловала на окончание постройки церкви 2500 руб. Соответственно обустроили придел в честь Св. Елизаветы. Затем значительные пожертвования были собраны на Сечи, и в 1750 г. строительство не только церкви, но и колокольни было завершено. В 1786 г. в результате реформы Петропавловский монастырь в числе пяти киевских упразднили. В его зданиях открыли школу, а затем духовную семинарию. (Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 2. С.592–596). 49 Лебединцев П. Исторические заметки о Киеве. 2: О преобразовании в Киеве на Подоле доминиканского костела Св. Николая в православную церковь во имя Св. апостолов Петра и Павла // Киевская старина. 1884. Октябрь. С. 233–234. Автор сообщал известные факты. 50 Универсал гетмана Ивана Мазепы датирован 10 января 1695 г. Мазепа, удовлетворяя просьбу митрополита Варлаама Ясинского, передавал в пользу монастыря пошлину с померного на рынке, поскольку она издавна отдавалась на доминиканский костел, но с тем, чтобы эти средства были использованы на обустройство обители. 51 Бискупщина – традиционное название резиденции и владений Киевского католического епископа в Киеве. Первое упоминание о ней датируется 1552 г.: в «Описании Киевского замка» говорится о 16 дворах «мещан бискуповых». Поскольку киевские бискупы до конца XVI в. в Киеве почти не жили, то указанное топографическое название в полной мере можно отнести лишь ко времени епископа Иосифа Верещинского, который постоянно пребывал на своей Киевской кафедре (1589–1599). Более того, в 1595 г. он даже проектировал строительство епископского замка на незаселенной киевской горе (возможно, Кудрявце). Политику Верещинского продолжил его преемник Кшиштоф Казимирский (1599–1618), добивавшийся расширения Бискупщины, так что
Комментарии
224 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
киевляне «отмежевались» от его владений рвом. Королевским декретом от 21 июня 1602 г. Бискупщина возобновлялась в своих прежних границах, поскольку горожане разобрали на строительные материалы Екатерининский костел, застроили двор и даже кладбище его шинками и прочими сооружениями. В середине XVII в. Гийом Левассер де Боплан писал о целом «Бископском городке» с епископским дворцом и кафедральным костелом на Подоле возле Щекавицы. Некие топографические реперы Бискупщины дает упомянутый привилей короля 1602 г., который называет в ее составе гору Щекавицу и предгорье, территорию на Житнем торгу, заливные луга на Оболони, площадь от Щекавицы до Днепра. Впрочем, территория Бискупщины не была стабильной. Уже в 1619 г. король Сигизмунд III изменил определенные пределах Бискупщины остался участок между Замковой горой и Щекавицей и часть урочища Гончары–Кожемяки – всё это около 1 га. Дворец епископа, костел и кладбище были обнесены каменной стеной из-за опасности нападений горожан (таковое произошло в 1611 г.). Территория Бискупщины была обозначена на планах Киева 1695 и 1803 гг. Более того, в 1695 г. еще сохранялась Бискупская башня – возможный въезд в Бискупщину, которая включала также поселения Резников и Рыбалок. Бискупщина имела и свой острог для защиты от нападения врагов. В ее границах существовали иезуитский, доминиканский и кафедральный костелы. Кафедральный костел был выстроен на месте храма Девы Марии, разрушенного казаками в 1590-е годы. Новый костел (1614–1640-е годы) показан на панораме Киева 1651 г. (Вестерфельда), возле него размещалось кладбище для католиков. Во время пожара 1651 г. костел не пострадал. Исследования археологами в 1973–1974 гг. его фундаментов и остатков под Замковой горой: показали, что храм размерами 19х22 м был трехнефным и четырехстолпным, стены и столпы выложены из древнерусской плинфы. Из трех католических монастырей Подола самым большим был доминиканский, его Николаевский костел строился с 1640-х годов до 1653 г. 52 Н. Закревский писал, что на месте костела и епископской резиденции была воздвигнута
церковь Св. царя Константина. Костел и дворец были разорены казаками в 1649 г., «хотя на это нет прямого указания». (Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 1. С. 388). 53
Храм во имя равноапостольных имп. Констатина и его матери имп. Елены сначала был деревянным и известен по историческим источникам с начала XVII в. Его изображение есть на плане Киева 1695 г. В 1726 г. Цареконстантиновская церковь сгорела. На этом месте в 1730-е годы на средства киевского бургомистра Гордея Минцевича был сооружен каменный храм Константина и Елены (освящен в 1734 г.). Считается, что каменная церковь повторяла деревянную: трехнефную и однокупольную. Позже к восточному граненому фасаду пристроили ризницу (с юга) и пономарню (с севера), храм венчал грушеобразный купол на массивном граненом барабане. Колокольня возле храма была трехъярусной, квадратной в плане, с высоким грушевидным куполом; богато украшена архитектурными деталями. Автором этого сооружения считают Ивана Григоровича-Барского, но сам он в перечне своих работ не упомянул это строение. Согласно документам, решение о строительстве новой колокольни не месте обветшалой деревянной было принято в 1756 г., а в 1758 г. колокольню уже возвели. Священник храма Василий Дечинский привлек в качестве меценатов графиню Мавру Шувалову и придворного царского священника Василия Барановича. В 1760 г. в колокольне была освящена церковь во имя «новоявленного святителя Димитрия Ростовского». Позже вокруг колокольни построили одноэтажную крытую каменную галерею. Во время пожара 1800 г. колокольня с деревянным куполом выгорела (пожар произошел от удара молнии в купол). Возобновление колокольни осуществил архитектор А. Меленский, который придал верхам ампирный характер. Благодаря широкому рву, отделявшему храмовое подворье от улицы, во время страшного подольского пожара 1811 г. Цареконстантиновская церковь и колокольня почти не пострадали. В 1863–1865 гг. Дмитриевский храм в колокольне был значительно расширен и превращен в теплую церковь по проекту епархиального архитектора П. Спарро. Теперь храм представлял собой двухэтажное прямоугольное сооружение, торцевым западным бо-
225 ком примыкающее к колокольне, а на восточном имевшее три алтарные апсиды, над которыми высился луковичный купол. В 1875 г. тут поставили новый иконостас в византийском стиле; иконы окаймили золотым чеканным орнаментом и покрыли их еле заметным бельгийским стеклом (авторы иконостаса – боголюбовские мастера Семен Иванов и его сын Сергей Шороховы). В 1906–1907 гг. первый ярус колокольни приспособили под часовню в честь Св. Василия Великого на средства киевского мещанина Степана Пташевского, сын которого Василий утонул в Днепре. Здесь также был поставлен хороший двухъярусный иконостас, сплошь вызолоченный, все иконы украшены чеканкой с эмалью, храм расписали. В 1930-е годы Цареконстантиновская церковь полностью была разобрана, с колокольни сняли два верхних яруса и купол Дмитриевской церкви. Оставшийся каркас ипользовался как склад, лишь в 1948 г. здесь было возобновлено священнослужение. В 1965 г. в ее помещении сделали спортзал. Храм возобновили лишь в наше время.
Переходный век 1 Во времена Е. Кузьмина был известен знаменитый триптих Семена Олельковича, свидетельствовавший о возобновлении при нем строений Киево-Печерского монастыря. В частности, в 1470 г. стараниями Семена Олельковича был восстановлен и богато украшен Успенский собор Киево-Печерского монастыря. По словам Густынской летописи, «иже украси ю красотою якоже бе мощно, такожде и внутръ иконным писанием; но единоче не тако, яко ж прежде, исперва бо мусиею саженна бысть нетокмо по стенам, но и по земле, и обогати ю златом и сребром и сосуды церковными при Иоане архимандрите» (ПСРЛ. СПб., 1843. Т. 2. С. 358). Это благочестивое деяние князя прославлено и в «Тератургиме» Афанасия Кальнофойского (1638). По свидетельству того же Кальнофойского, князь Олелько Владимирович, передав сыну Семену правление (1455), принял постриг в Печерском монастыре, где и умер в 1484 г. Сохранившийся трехчастный барельеф фиксирует восстановление собора князем Семеном при архимандрите
Иоанне; надпись на барельефе с изображением Богородицы в окружении Антония и Феодосия гласит, что он создан «благоверным князем Семеном Александровичем отъчичи киевском при архимандрите Иоанне» Таким образом, после татарского нашествия Печерская обитель была восстановлена, а новой династией киевских князей Олельковичей даже украшен и обогащен Успенский собор. Да и в последующее времена монастырь отстраивался и развивался. Всё это не могло не знать Е. Кузьмин, но ему, по-видимому, нужно было противопоставить незначительные следы сохранившихся древностей и зримые новые строения XVIII в., что в сущности, если иметь в виду не историю Лавры в целом, а лишь ее сохранившиеся строения, не противоречит реалиям. 2 Н. Закревский писал, что «печерские иноки, посвятившие себя исключительно молитве, не отказывались отразить злобного врага Православия в случае нападения на Святую Лавру и несколько раз через киевского воеводу князя Трубецкого просили у царя Алексея Михайловича о снабжении их оружием. В отписках (донесениях) воеводы читаем мы следующее: “В нынешнем 182 (1673) г. бьет челом твоего великого государя богомолья КиевоПечерския Лавры архимандрит смиренный Иннокентий Гизель со всею о Христе братиею. Ныне время тревожливое, а твое, государь, богомолье, Св. обитель Печерская з городком своим безоруженно... Умилосердися, великий государь, пожалуй из своей государевой киевской казны пушок, зелья (пороху), свинцу и ядер, сколько тебе Господь Бог на сердцу известит дати, на время тревожливое, дондеже оно милосердием Божиим мимо идет, чтоб есми имели чем паки и от наименьшаго неприятельскаго находа боронитца, а твое вечное богомолье в конечное разоренье не пришло, и мы твои ж, великого государя, богомольцы до конца не пропали. Царь государь, смилуйся, пожалуй”» (ссылка на Синбирский сборник) – Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 2. С.615. 3
Конечно, это явное преувеличение. Заботы об украшении храмов и самой обители не прерывались никакими войнами. Об этом свидетельствует богатейшая ризница Лавры с
Комментарии
Успенский собор Киево-Печерской Лавры. Современная реконструкция
Успенский собор Киево-Печерской Лавры. Фото XIX в.
226 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
многочисленными ценнейшими дарами Евангелий в драгоценных окладах, сосудов, икон, риз – все это украшало святыню, не говоря уже о перестройках и ремонтах зданий. Желание иметь некоторый запас оружия и снаряжения для отражения нападения врагов нельзя отрицать, но это не было основной сферой деятельности братии и священноначалия Лавры. Е. Кузьмин вновь увлекся противопоставлением обобщив отдельный факт и придав тем самым существованию обители на свойственные ему формы. 4
Крестный ход вокруг Успенского собора. Гравюра Леонтия Тарасевича в «Патерике» 1702 г.
В. Верещагин. Великая церковь КиевоПечерской Лавры. Масло. Начало ХХ в.
Кузьмин Е. Несколько соображений по поводу уничтоженных и уцелевших памятников старины в Киево-Печерской лавре // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 17. С.223-240. Автор пересказал основные положения своей статьи. Приведенная цитата – на с.225. Кузьмин делает особый упор не столько на исторических документах, сколько на рассмотрении живописи, ее главных признаков и особенностей. При этом Кузьмин обсуждал также идею о полном подновлении живописи в 1772 г. Утверждаю, что было лишь подновление, а не новое письмо, Кузьмин ссылался только на то, что почти все памятники древности подновлены, но их основа нерушима. Кроме того, приводил чисто субъективные доводы: «Опытный глаз, конечно, сразу отличит более древнюю работу безусловно хорошего мастера, порою совсем нетронутую подновлением, порою лишь кое-где, – от мест зареставрированных целиком»» (с.236). Кузьмин анализировал «несколько идеализированные портреты» Владимира Мономаха, Мстислава, Святослава и Всеволода Ярославичей и других князей. Писал о вмешательстве реставраторов в изображение рук, но в то же время подчеркивал, что лицо в портрете Георгия Гольшанского избежало реставрации, тогда как его поднятая рука была ею затронута. По мнению Кузьмина, почти не тронула кисть реставратора изображений архимандритов Иоанна, Сильвестра, Вассиана, Филарета. 5 Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре // Киевская старина. 1900. Июнь. С.378-390. Автор приводил доказательства подлинности памятника кн. К. И. Острожскому, сооруженного его сыном Василием-Константином в 1570-х годах, цитировал
многочисленные документы, свидетельствующие, что во время пожара 1718 г. в Лавре памятник и росписи собора не пострадали, а лаврское священноначалие весьма преувеличило последствия пожара перед Петром I, опасаясь конфискации монастырской казны на государственные нужды и прося, наоборот, пособий для возобновления Лавры. Яремич утверждал также, что и живопись в соборе – портреты многочисленных исторических деятелей от Киевской Руси до Гетманщины включительно сохранилась, хотя и в подновленном виде. 6
Вопрос о времени создания, характере переделок и удалении росписей Успенского собора остается дискуссионным доныне. А поскольку сейчас об этой живописи можно судить только по фотографиям, то, по-видимому, ситуация не изменится. От древнего украшения собора ничего не осталось. Судя по описанию Павла Алеппского середины XVII в., в главной апсиде храма было изображение благословляющей Богородицы «с платом у пояса», ниже – Иисус с апостолами и архиереями; всё это в золотой мозаике, как в Софии Киевской и в Вифлееме. Считается, что новые росписи, были выполнены по заказу князя Семена Олельковича при возобновлении храма после татарского разорения в 1470 г.. Затем собор расписывался на рубеже XVI–XVII вв. и во времена Петра Могилы, при котором росписи были сделаны также на фасадах собора, о чем упомянул Павел Алеппский: на южном фасаде – большое Распятие, Господь и Иоанн, три святителя; на северном – Св. Стефан; на западном фасаде с тремя дверьми над центральной было изображено Успение, а справа и слева от нее – «два царя, построившие эту церковь», над Богоматерью – древо со святыми, три больших окна с изображенными в простенках Петром и Павлом, Антонием и Феодосием, над малой дверью – Богородица с ангелами, держащими венцы, а над третьей дверью – Иоанн Креститель. Во времена Ивана Мазепы в росписях появляются портреты князей, царей и архимандритов. После пожара 1718 г. в 1720–1730-е годы живопись подновлялась. В 1772–1777 гг. в соборе работала артель Захария Голубовского. Подновления живописи производились в 1813, 1824, 1829, 1830–1831 гг. В 1840–1842 гг. под наблюдением академика Ф. Солнцева ро-
227 списи вновь были записаны. А в 1893 г. собор был расписан наново мастерами под руководством В. Верещагина и академика архитектуры С. Лазарева-Станищева. Считается, что к тому времени в нижнем средоточии главного пространства храма сохранялись нетронутые переписыванием 1840–1842 гг. портретные ряды, почерневшие и с осыпавшейся краской. Остались также росписи в алтаре и приделах, сделанные на медных пластинах. Перед ликвидацией (нужно было перетереть штукатурку для новых росписей) и записыванием портретных изображений сделали их фотофиксацию: на 1900 г. сохранялось 20 фотографий, половину которых опубликовал Е. Кузьмин в статье 1900 г. Программу новых росписей разрабатывал Киевский митрополит Иоанникий (Руднев), его проект 14 мая 1894 г. утвердил Александр III. Живопись создавалась на разных фонах – в центральных частях алтаря – на золотом фоне, другие фоны – масляными красками разных цветов. В системе росписей преобладали Богородичные праздники, а в западной части храма – сюжеты киево-печерского цикла. Изображений отдельных святых было около 280, все они исполнены самим Верещагиным и его 10 помощниками.
Комментарии
Новые росписи Успенского собора (В. Верещагин и его помощники): Христос Вседержитель в центральном куполе; евангелисты Иоанн, Лука и Марс; печерские святые: Алипий, Панкратий, Кукша
7
Н. Петров, описывая последствия пожара, случавшегося в ночь с 21 на 22 апреля 1718 г., констатировал: была сохранена чудотворная икона Успения Богородицы, не сгорели церкви и постройки на Ближних и Дальних пещерах. А относительно Успенского собора ученый писал: «да и сама Великая печерская церковь не была совершенно уничтожена пожаром, а только значительно обгорела, как это видно из остатков древних ее стен. Великая церковь окончательно обновлена и освящена была в 1729 году и в этом виде, в существующих чертах, остается и до настоящего времени. Сличая нынешний план и фасад Великой лаврской церкви с прежними ее видами до пожара 1718 года, мы можем заключить, что, при восстановлении ее после сего пожара, вновь выведены только стены прежней низкой наружной западной паперти до высоты стен самой церкви» (Петров Н.И. Историко-топографические очерки древнего Киева. К., 1897. С. 82). 8 Раздел о надгробиях в рукописи отсутствует. По нашему мнению, он был изъят для пу-
бликации в сборнике о Киеве, изданном в 1930/1931 гг. под редакцией М. Грушевского (см. эту статью в разделе «Арабески»). В комментариях к статье рассмотрим и вопрос о памятнике великому гетману литовскому кн. К. И. Острожскому (1460–1530) в Успенском соборе Лавры. 9
Дословное свидетельство Иоанна Лукьянова: «В Печерском монастыри церковь зело предивна: строение короля Жигимонта на том же месте на старом основании; а в церкви стенное писание – все князья русские написаны. Да тут же видехом в той же церкви у правого столпа изваян из камене князь Константин
228 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Острожский; лежит на боку в латах, изображен как будто живой» (Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. К., 1874. С.122). 10
Е. Кузьмин опубликовал фотографии изображений князей Сангушек, Острожских, Вишневецких (с.232), царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (с.233), Иоанна и Петра Алексеевичей (с.234) и нескольких литовских князей (с.235-238), а также печерских архимандритов (с.239-240). – Кузьмин Е. Несколько соображений по поводу уничтоженных и уцелевших памятников старины в Киево-Печерской лавре // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 17. С. 223–240. 11 Кузьмин Е. Украинская живопись XVII века // Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т. 6. С.455-480. Автор опубликовал фото фресок с парными изображениями царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, а также Иоанна и Петра Алексеевичей с подписью: «Уничтоженные фрески Великой церкви Киево-Печерской лавры. Начало 18-го века» (С. 474–475).
Успенский собор Киево-Печерской Лавры в разрезах с фиксацией росписей. Рисунки Ф. Солнцева 1840-х годов
12 Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре // Киевская старина. 1900. Июнь. С.386. В приведенной цитате автор анализировал «самые ценные и менее всего испорченные портреты» царей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Иоанна Алексеевича и Петра I. Позже Е. Кузьмин, вновь обращаясь к этим портретам, обобщит: «Кем писаны все эти портреты – неизвестно, но даже по дошедшим до нас крайне посредственным репродукциям можно всё-таки судить, что и в области живописи сделан был большой шаг: портрет уже не бесстрастный протокол, а стремится осознать и подчеркнуть индивидуальность изображаемого лица, чувствуется больше искания “живописи” и мягкой светотени. Но радость обретения новых горизонтов не стирала у
южно-русских художников, как и у местных граверов, глубокой связи с родной землей и прежними традициями» (Кузьмин Е. Украинская живопись XVII века // Грабарь И. История русского искусства. Т. 6.С.476). Проблема портретов Успенского собора была для Кузьмина весьма болезненной, поскольку он проиграл битву за сохранение портретов. Искусствовед не уставал повторять мысль об их ценности и варварском уничтожении, в чем винил, естественно, священноначалие Лавры и Киевской митрополии. 13
Росписи собора после пожара 1718 г. исполнила группа иконописцев во главе с Павлом Поповичем. Считается, что в разработке ее системы (как и иконостасов собора) принимал участие наместник Лавры в 1718–1727 гг. Антоний (в миру – Александр) Тарасевич, а также архимандрит Иоанникий Сенютович и архиепископ Варлаам Ванатович. Система росписей Успенского собора отчасти реконструируется при помощи сохранившихся росписей Троицкой надвратной церкви, создававшихся в конце 1720-х – начале 1730-х годов. Полагают, что в основу концепции всех этих росписей была положена новая система, разработанная ахимандритом Михайловского Златоверхого монастыря Феодосием Софоновичем в его трактате «Выклад о церкви и ее тайнах» (КПЛ, 1666): в главном куполе собора изобразили не Пантократора, как раньше, а Троицу, а в апсиде не Богоматерь Оранту, а Распятие. В барабане между окнами были изображены двенадцать апостолов, стоящих на камнях, в парусах – четыре евангелиста, ниже – святители, апостолы, пророки. На своде трансепта – сцены Апокалипсиса; на плоскостях под хорами в центральной части храма были написаны Семь Вселенских Соборов, а на примыкающих столбах – отцы Соборов. В нартексе же справа и слева от дверей собора изображались князья, также на столбах и нижних регистрах стен – ктиторы храма (князья древней и литовской Руси, русские цари и императоры, казацкие гетманы). В частности, на западной стене левее входа – великие князья киевские, а справа и на южной стене – лаврские игумены и архимандриты, на северной стене – литовские князья из родов Гольшанских, Ольгердовичей, Сангушек, Острожских, Вишневецких и пр. Среди царей были изобра-
229 жены портреты всех Романовых от Михаила Федоровича до Петра I включительно, гетманы же – от Богдана Хмельницкого до Ивана Скоропадского (считается, что портрет Ивана Мазепы был уничтожен или переписан). Информация о росписях храма в 1727–1730 гг. помещена на медной доске, прикрепленной к стене за левым клиросом. Стенопись была сильно подправлена в 1772–1777 гг. Хотя сохранились все сюжеты и композиции, но кое-что на концептуальном, техническом и искусствоведческом уровнях изменено. Это тем более очевидно, что работало здесь 50 живописцев. В целом росписи были посвящены евангельским сюжетам, житиям святых и Апокалипсису. В притворе, как и ранее, помещались портретные ряды меценатов храма (князей с древних времен, гетманов, царей и императоров) и печерских архимандритов. Стенопись XVIII в. всех периодов была уничтожена, она известна лишь по акварелям Федора Солнцева, фотографиям и словесным описаниям. Собор заново расписали в 1893– 1896 гг. под руководством В. Верещагина. 14
Н. Закревский писал: «Иконостас этой церкви состоит из пяти этажей, из коих нижний отделен от верхнего богатым антаблеманом, а другие этажи разделяются неполными карнизами и поясами. Нижний этаж украшен отдельно стоящими, прорезными витыми колонами, а верхние пилястрами. Иконостас этот сделан из дерева, резной и притом высокой работы во вкусе рококо, весь вызолочен в первый раз при возобновлении после пожара, бывшего в 1718 г., во второй раз в 1809 и 1810 г., наконец в 1850 г. позолота его возобновлена по усердию графини Анны Алексеевны Орловой, пожертвовавшей в Лавру великую сумму денег. 42 иконы в иконостасе покрыты серебряными, вызолоченными ризами, из коих в нижнем ряду некоторые унизаны драгоценными камнями. Верхние 22 иконы украшены серебряными венцами. Висячие лампады перед нижним рядом икон, Царские врата, одежды на главном престоле и жертвеннике, также на престоле в приделе Михаила архангела и многие паникадила – всё это из чистого серебра чеканной работы. Вблизи иконостаса, на правой стороне, в серебряной раке со времен Петра Могилы (1636 г.) хранится глава Св. великого князя Владимира, а на
левой стороне, тоже в серебряной раке, покоятся мощи Св. Михаила, первого митрополита Киевского» ( Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 2. С. 620).
Комментарии
15
Продолжим цитату из Н. Петрова: «Самым крупным нововведением реставраторов 1720-х годов была постройка многоярусного иконостаса вместо прежнего одноярусного, вероятно, по примеру Киево-Софийского собора, Выдубицкого монастыря и др. К прежнему довольно низкому иконостасу теперь прибавлены были ярусы Господских и Богородичных праздников, апостолов и пророков, вследствие чего некоторые прежние сюжеты, оказавшиеся параллельными и как бы двойниками новым изображениям на главном иконостасе, как например Господские праздники, апостолы и пророки в иконостасе преддверия, во избежание повторений, были упразднены и заменены новыми сюжетами, а иные перенесены в другие места, например, страсти Христовы из того же иконостаса преддверия – в великий алтарь, за жертвенник. Нововведением же реставраторов 1720-х годов отзывается изображение в великой церкви на стенах под хорами вселенских и поместных соборов, не упоминаемое Павлом Алеппским и, вероятно, сделанное по примеру Киево-Софийского собора» (Петров Н. И. Об упразднен-
Ранние иконостасы Успенского собора: бронзовая модель иконостаса XVII в.; иконостас времен гетмана Ивана Самойловича (первая треть XVIII в.)
230 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ной стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры // Труды КДА. 1900. №5. С.56). 16 Иконостас Успенского собора изготовили после пожара 1718 г. Он был заказан черниговскому иконописцу Иоакиму Глинскому и черниговскому же резчику Григорию Петрову, в написании икон принимал участие также священник киевской Николы Набережного церкви Стефан Лубенский. Финансировали работы гетман Иван Скоропадский (пожертвовал основные средства) а затем его вдова Анастасия Марковна, губернаторы Петр Голицын и Семен Трубецкой, Киевский архиепископ (статус митрополии был понижен) Варлаам Ванатович и лаврский архимандрит Иоанникий Сенютович. Главные работы осуществлялись в Чернигове, после смерти в 1723 г. Григория Петрова (он утонул) заканчивал резьбу сам Глинский. Готовый (но не собранный) иконостас был доставлен в Киев по Днепру, где его собрали и установили. Работы над иконостасом длились почти девять лет (1720–1729). Уже в наше время был найден контракт 1727 г. с Иоакимом Глинским, которым он обязывался написать иконы для приделов архидиакона Стефана и Иоанна Богослова. Сохранился условный чертеж пятиярусного иконостаса с роскошной позолоченной резьбой, колонны нижнего яруса (6 больших колонн, 11 колонн коринфского ордера и 10 малых колонн) также были целиком резными, вытыми из виноградной лозы, листьев аканта и других растений, фон иконостаса был белым. Иконостас составляли 64 иконы – 42 в нижнем ярусе в позолоченных ризах и 22 вверху с серебряными венцами. Полное описание и реконструкция многоярусного иконостаса предложены О. Ситкаревой. Золотые ризы для наместных икон позже сделали Иван Равич, Григорий Проценко и Самсон Стрельбицкий. Царские врата изготовил Михаил Юревич на средства фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева еще в 1713 г., они не пострадали во время пожара и в 1746 г. были подновлены за счет сына мецената Сергея Борисовича Шереметева. Эти серебряные позолоченные врата поражали своим оформлением: буйным растительным орнаментом (две большие ветки с цветами и плодами гранатового дерева, использована также лилия, листья аканта) на решетчатой основе; на 16 по-
золоченных кругах были помещены фигуры Богородицы, архангела Гавриила, Иоакима и Анны и 12 апостолов; посредине врат на полуколонке по всей ее высоте находилось еще восемь фигур: Алексия человека Божьего, Димитрия царевича, мученика Феодора, боярина черниговского, князей Глеба и Бориса, Владимира, черниговского князя Михаила, Сергия Радонежского. Над царскими вратами в кругу помещалось чеканное позолоченное изображение Богородицы с разведенными руками, поддерживаемой двумя ангелами. Царские врата, точнее их фрагменты, были обнаружены в ходе разборки руин взорванного Успенского собора. Напомним, что в 1727 г. Глинский заключил контракт на изготовление иконостасов для приделов Иоанна Богослова и Стефановского, а резчиками их были лаврские мастера Илларион и Иван Сницар из Василькова. Считается, что богословскую программу всех иконостасов разработали Иоанникий Сенютович и Варлаам Ванатович. Особое значение имеет заменившая парную икону Антония и Феодосия наместная икона «Собор преподобных печерских», которая считается этапным произведением украинского искусства. Она размещалась слева от царских врат, сразу за Богородицей, симметрично к главной храмовой иконе, справа от иконостаса после Христа – Успение. На этой масштабной иконе сверху была изображена Богородица Печерская на троне в красном одеянии, а в нижней части, под всеми преподобными Ближних и Дальних пещер, представленными очень индивидуально и живо, – монастырские строения. Это икона высочайшего класса. Про мнению С. Таранушенко, ее автором был иконописец, создавший четыре главные наместные иконы – Стефан Лубенский (Любенченко). Сохранилось несколько икон старого иконостаса 1720-х годов: десять икон праздничного ряда, одна наместная – большинство в фондах Национального художественного музея Украины, две в фондах Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника. В 1895 г. в связи с новыми росписями собора было решено изготовить и новый мраморный иконостаС. Был утвержден проект В. Фартусова: пятиярусный иконостас должен был включить иконы и царские врата предыдуще-
231 го иконостаса, а в боковых алтарях предлагалось поставить одноярусные иконостасы. Но Св. Синод не согласился с этой идеей. Еще один проект разработал А. Щусев: трехярусный иконостас, два нижних ряда – мраморные разных цветов, украшенные ажурными серебряными и позолоченными рельефами; весь верхний ярус – ажурно-металлический; всего в иконостасе 50 икон, притом наместные все – из старого иконостаса. Этот проект утвердили в 1902 г. Одновременно было решено заменить всю балюстраду хор и карнизы – сделать их мраморными с инкрустацией и позолотой. Это приостановило работы над иконостасом, в храме оставался старый деревянный иконостас, с него лишь в 1896 г. сняли верхние ряды с резными иконами. В 1839 г. княгиня Екатерина Сергеевна Кудашева пожертвовала серебряные царские врата для иконостаса в приделе архангела Михаила. Врата украшала чеканная фигура Богородицы в сиянии, под Ней три ангела (архангел Михаил посередине на колонке), ниже – четыре евангелиста и преподобные Антоний и Феодосий; на колонке снизу вверх шесть малых фигур ангелов. В 1844 г. графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская пожелала заменить главный деревянный иконостас бронзовым который полностью повторял бы всю структуру предыдущего иконостаса (по проекту К. Тона), но эта идея не была осуществлена. Во-первых, Николай I заявил, что старый иконостас 1720 г. не соответствует древнему храму, поэтому повторять его не стоит, и предложил Тону разработать иконостас в византийском стиле, что и было сделано. Вопервых, епархиальный архитектор П. Спарро считал проект невыполнимым, поскольку согласно ему следовало делать упорную стенку для иконостаса, копать грунт и копать фундамент, но храм весь в погребениях, кроме того, огромная масса металла будет сильно давить, увеличит холод зимой и т. д. Тогда графиня пожертвовала 285715 руб. на возобновление старого иконостаса и другие работы в Лавре. На ее средства был полностью перезолочен и реставрирован большой иконостас, в 1845 г. сделали новые бронзовые с серебряными вставками накладки на престол и жертвенник в приделе архангела Михаила. Престол в главном алтаре оправлен на средства имп. Елизаветы Петровны в 1744 г. Оправа состояла из
серебряных позолоченных листов с чеканными изображениями Тайной вечери, Омовения ног, Моления о чаше, Принесения жертвы Ноем, Жертвоприношения Авраама. Оклад же для жертвенника главного алтаря изготовили в 1771 г. с таких же листов и с чеканными изображениями Поклонения волхвов, Обрезания, Сретения, Рождества Христова, Иакова и трех святителей. 17 В ризнице Успенского собора на 1789 г. было 500 серебряных и 70 золотых предмета, в том числе объемные и тяжелые золоченые паникадила, напрестольные Евангелия, серебряные оклады огромных икон. Царские врата и накладки на престол были изготовлены мастером Михаилом Юревичем около 1700 г. 18 Как уже указывалось, эта глава представлена как отдельная статья (см. раздел «Арабески». 19
После взрыва собора в 1941 г. решетка не сохранилась, ее можно видеть лишь на фотографиях. 20
Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. г. Муркоса. М., 1897. Вып. 2. С. 50. 21 Точная цитата из Павла Алеппского: «Перед дверями великого алтаря стоят два большие великолепные подсвечника из желтой меди, из коих каждый утвержден на четырех львах и весит около одного алеппского кинтара или даже более. Перед дверями других алтарей стоят подсвечники точеные из дерева и позолоченные. На верху медного подсвечника есть пять мест для вставливания свечей, в один ряд, и то же на другом, подобном ему; но место для свечи, ближайшее к (царским) вратам, выше остальных четырех, рядом с ним находящихся, которые постепенно понижаются по направлению к клиросу. Когда зажгут, с обеих сторон, вставленные в них свечи, то над одним подсвечником получается вид полуарки и над другим, насупротив него, полуарка. Это очень красивое устройство. Также за святым престолом подсвечники размещены в ряд на ступеньках из досок: средний выше всех, а те, которые по сторонам, ниже и ниже, в виде
Комментарии
232 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
арки. Они представляют великолепный вид, когда зажгут в них свечи». (Там же. С. 51). 22
Там же. С. 52.
23
Там же. С. 44.
24
Там же. С. 54.
25
Опись ризницы Успенского собора была сделана в 1751 г., в ней перечислено около 500 золотых и серебряных предмета. 26
Среди документов Лавры и в специальных трудах по ее истории нигде не фиксируются иконы Симона Ушакова. В многочисленных исследованиях жизни и творчества Ушакова с перечнями его работ, даже сомнительных и приписываемых мастеру, также нигде не упомянуты иконы в Киево-Печерской Лавре и в Киеве, да и Украине вообще. Известно, что икона Богоматерь Печерская, созданная в 1662 г. Симоном Ушаковым, хранится в частном собрании в Германии, но она была написана 14 января 1662 г. по заказу архиепископа Рязанского и Муромского Иллариона. 27
Нам не удалось обнаружть никаких сведений об этой иконе, как и о самом иконописце.
“Ковнировский корпус” верхней Лавры
28 О пребывании мощей Св. Варвары в Михайловском Златоверхом монастыре впервые сообщает Эрих Ляссота, посетивший Киев в 1594 г., указывая, что они хранились в кипарисовом мартирии. В 1653 г. архидиакон Павел Алеппский также видел мощи в выделенной часовенке внутри храма. В 1715–1719 гг. киевский губернатор кн. Дмитрий Голицын в знак благодарности за спасение от поветрия (эпидемии) в монастыре расширил придел Св. Варвары и соорудил каменную гробницу, новый деревянный иконостас и балдахин над гробницей. В 1699 г. гетман Иван Мазепа на свои средства заказал новую серебряную с позолотой раку. По приказу Мазепы для раки было создано в виде гроба специальное возвышение из дерева, обложенного серебром и позолотой с рельефами, изображавшимы сюжети из жизни и страданий велико мученицы. Рака обновлялась и ремонтировалась в 1740, 1785 (работы осуществлял киевский мастер Григо-
рий Филипович) и 1797 (киево-подольский мастер Самуил Ростовский, полностью обновивший раку, но с повторением старых форм) гг. В 1775 г. за счет статского советника Якова Шубского была устроена новая резная сень над ракой, сень поддерживали четыре ангела, а вокруг по карнизу было подвешено множество золоченых и серебряных лампад. Над этой сенью в 1847 г. на средства графини Анны Орловой-Чесменской соорудили высокую новую сень, а в 1850 г. нижнюю сень сняли и передали в собор г. Липовца, где она служила в качестве надпрестольной сени. Гробница времен Мазепы в 1797 г. после переработки стала использоваться для хранения частиц мощей в специальном серебрённом мощевике, созданном в 1847 г. Гробница Мазепы была заменен в том же году новой, выполненной на средства Анны Орловой-Чесменской: серебрённая с позолотой и ажурной резьбой, она поддерживалась по углам четырьмя ангелами, а на внешних четырех сторонах рельефно были изображены сцены страданий святой, на крышке – изображение Варвары в полный рост с венцом из драгоценных камней и стразов. На внутренней стороне крышки в 1883 г. на средства купца Шапошникова была прикреплена доска с изображением Варвары. Раку установили на большом серебрённом возвышении с четырьмя херувимами по краям, а с боков – также изображениями страданий великомученицы. В раку была положена автографическая рукопись Св. Димитрия Ростовского с описанием жития и чудес святой Варвары, а также письма Св. Тихона Задонского. Рака и сень в 1903 г. подновлялись мастером Иосифом Ребенком на средства госпожи Назимовой. В настоящее время рака времен Ивана Мазепы (неоднократно в последующем реставрированная) выставлена в Музее Михайловского Златоверхого монастыря. 29 О медных вратах Софии Киевской см. комментарии к разделу. 30
Монашеские кельи соборных старцев одноэтажные, удлиненные, разного времени строительства: одни начала XVII в. (длиной 140 м), другие – 1720–1721 гг. (64 м). Все они разделены на секции, обозначенные дверьми и шестигранным оконцем над ними. Каждая секция состояла из 2–4 комнат с низкими сво-
233 дами. Фасады расчленены ритмом пилястр, сверху – высокие многопрофильные карнизы, окна украшены треугольниками и полуциркульными сандриками. А вот крыши, как и писал Е. Кузьмин, двускатные с характерными заломами, торцы декорированы барочными фронтонами с лепным орнаментом. По свидетельству Павла Алеппского, в середине XVII в. кельи были расписаны разными сюжетными картинами, печи украшались расписными изразцами. 31
Троицкая надвратная церковь была возведена в 1106–1108 гг. на средства черниговского князя Святослава Давидовича, постригшегося в монахи и получившего имя Никола Святоша. Считается, что храм был возведен по образцу Благовещенского над Золотыми воротами. В плане здание составляет квадрат (11,5 х 11 м) и состоит из двух ярусов: в нижнем – вход в монастырь, в верхнем – высокий однокупольный храм, апсиды которого спрятаны в толще стены. Своды и барабан опираются на четыре столпа. Каждый фасад разбит пилястрами по вертикали на три части, средняя из которых больше остальных. Сейчас только на южная сторона имеет первозданный вид: закомары, двухступенчатые окна и ниши. На остальных средние окна растесаны, а верхние заложены. Малый объем церкви не позволил разместить в ней хоры. Раньше вход в церковь представлял собой деревянную галерею на северном фасаде. Своды храма были выложены из голосников (удлиненных керамических горшков с узкой шейкой), купол и крыша обложены свинцом. В строг декоре храма видят проявление аскетических тенденций (а не только функцию оборонительного укрепления). Костяк сооружения создают 16 столпов, объединенных арками: 12 столпов являются составной частью стен (внешне обозначены пилястрами), а четыре столпа, как уже указывалось, несут купол. Если противоположные кресты соединить осевыми линиями, то получится греческий крест, вписанный в квадрат. Кстати, ранее проезжая часть нижних врат была выше: 12 м в длину и 4 м в высоту. К сожалению, ничего из украшений храма раннего времени не сохранилось. В начале 1990-х годов реставраторам удалось обнаружить фрагмент фрески XII в. Считается, что церковь была вновь расписана во времена Пе-
тра Могилы, но и эти росписи не сохранились. Павел Алеппский упоминает об изображении Св. Троицы и Авраама (но, это может быть, речь шла не о росписи стен, а о храмойво иконе). В 1881–1882 гг. в тайнике южной стены был найден позолоченный с эмалью закладной крест Николы Святоши. Троицкая церковь не пострадала во время всех напастей на монастырь. Вид ее изменялся лишь по воле священноначалия в соответствии со вкусами времени. Только пожар 1718 г. сказался на внутреннем убранстве и покрытиях храма. Вид его зафиксирован на уровне 1638 г. на схематическом плане Лавры в «Тератургиме» Афанасия Кальнофойского. В это время в церкви были изменены лишь крыша и купол, заложена нижняя часть барабана, окна которые оставлены небольшими и округленными. Этот вид церкви подтверждает ее описание Павлом Алеппским в середине XVII в. Изображен храм и на гравюрах 50–60 годов XVII в., а также в издании «Акафистов» 1677 г., на плане Ушакова 1695 г., на гравюре Ивана Мигуры 1706 г. и др. Считается, что некие работы в храме (возможно руководил или Осип Старцев) были начаты около 1695 г. и нашли отражение в панегирике, составленном Филиппом Орликом в честь Ивана Мазепы виленской печати 1695 г.;
Комментарии
Крест преп. Николы Святоши, найденный в Троицкой надвратной церкви XII в.
Иконостас Троицкой надвратной церкви. XVIII в.
234 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
результаты этой перестройки, в частности западного фасада, видны на гравюре Мигуры 1706 г. – вратам и надвратному храму придали величественный барочный вид. Сделаны были центральный фронтон и два новых фальшивых купола, достроен центральный барабан с высокими узкими окнами (увеличен на 2 м в высоту). После пожара 1718 г. Троицкий храм отремонтировали. Вместо сгоревшего деревянного притвора и колокольни соорудили новый каменный с лестницей в храм. Обновили и саму церковь, в которой в 1722–1723 гг. были созданы новые росписи. Сохранилось центральное паникадило с датирующей надписью о его изготовлении в 1725 г. на средства Даниила Маньковцева и прихожан Борисоглебской церкви. В 1731 г. были закончены лепные работы в храме (об этом свидетельствовала надпись под карнизом). В 1730– 1735 гг. черниговские мастера изготовили резной липовый позолоченный иконостас по проекту начальника Больницкого монастыря Моисея Якубовича, о чем свидетельствует дата на оборотной стороне каркаса за храмовой иконой («1735»), завершили и росписи (на одной из стен есть помета 1734 г.); полагают, что на систему росписей оказали влияние росписи сербского монастыря Крушедол. Тогда же были сделаны и расписаны стасидии (кресла) с высокими фигурными резными спинками и поручнями. Таким образом, к 1735 г. церковь была существенно обновлена: растесаны окна, переделан фронтон, на северном фасаде пристроили большой притвор со ступенями; восточный и западный фасады украсили пышным растительным орнаментом, пилястрами з большими капителями, всю поверхность фасадов украсили резным орнаментом, который позолотили и покрасили, картуши и филенки пилястр украсили росписями (мастер Василий Стефанович). Поставлен был новый грушевидный купол с многочисленными рапидами (мастер Ющенко) и кованым крестом (Петр Чернявский). На уральских заводах Демидовых были заказаны и в 1732 г. положены фигурные чугунные плиты пола. Расписали храм ученики лаврской иконописной школы под руководством Алимпия Галика при участии мастеров Федора Павловского, Иоанна Максимовича, Ивана Кодельского и Моисея Якубовича. В куполе изобра-
жена Св. Троица, в барабанах – святители, в лепных картушах парусов – евангелисты. Малое пространство не позволило дать полную богословскую систему росписей. Некоторые исследователи говорят даже об отсутствии логической связи между сюжетами. Искусствоведы считают весьма выразительными сюжеты «Изгнание торговцев из храма» над входной дверью в храм, «Крещение эфиопа апостолом Филиппом». Подчеркивается своеобразие цикла в притворе, изображающего «Поход праведников в рай» с большим количеством животных, птиц, растений. Авторами росписей нового каменного притвора считают живописцев Троицкого Больницкого монастыря. В 1742–1744 гг. внешние фасады Троицкой церкви были расписаны местными мастерами, возможно, под руководством Алимпия Галика: в центре восточного фасада напротив Успенского собора – Богоматерь, над которой Иисус, обучающий апостолов; архангелы Михаил и Гавриил, русские святые, в том числе кн. Михаил Черниговский и боярин Федор; на западном фасаде – коронование Богоматери, ниже – Печерская (Свенская) Богородица с Антонием и Феодосием, русские святые князья Владимир, Ольга, Борис и Глеб, Александр Невский, император Константин, митрополиты, святители, преподобные и мученики, мудрые девы; над аркой врат – порфироносная Богоматерь на облаках, по бокам арки печерские святые Варлаам, Лаврентий, Николай Святоша, Лонгин-вратарь. Створки врат также были расписаны (фигуры апостолов Петра и Павла). Во внутреннем проходе размещались сцены: воскресший Иисус с Марией Магдалиной и Моление о чаше. На пристенках к вратам изображались многочисленные печерские святые, вышедшие встречать императрицу Елизавету Петровну, ожидаемую в обитель. Эти внешние росписи постоянно обновлялись и даже переписывались. Купол храма был покрыт листовым золотом. Самому же храму, его внутренним росписям внимание не уделялось: его посещали лишь монахи Больницкого монастыря, а через врата в Лавру шли все. Живопись как внутри, так и снаружи храма обновлялась в 1772–1777, 1810, 1828, 1832 гг. В западной части купола внутри храма живописные работы были даже обозначены датой «1857 взбновно». Еще одна надпись гласит: «После потопа и после Рождества Христова.
235 Июня 1889 помывали все хорошие люди. Прамили и зареставировали» (так в тексте). Над царскими вратами золотой охрой написано «март 1889». И даже на обороте иконостаса: «1889. Гр. Шмительсон, Дмитрий Палатко». Реставраторы 1881–1883 гг., сняв штукатурку с внешней поверхности стен и врат, выявили ее древность и хорошее состояние. Затем были возобновлены декоративная лепка и росписи по снятым заранее рисункам. В 1900–1901 гг. внешние росписи были переписаны, некоторые сюжеты заменены (коронование Богородицы «западного образца» заменено на Троицу; из-за восприятия печерских преподобных на облаках как святых, а стоящих на земле – как грешников такое разделение также упразднили); росписи исполнила бригада во главе с Л. Сониным при участии И. Ижакевича. При этом живописи утратила барочные черты. Реставрация живописи проводилась в 1957–1960 гг., далее храм исследовался в 1980–1990-е годы. 32 Оценку системы росписей и живописи Троицкой церкви первым предметно осуществил Ф. Уманцев, затем она уточнялась Л. Милевой и А. Кондратюк. Для паломника и любого идущего в храм его живописный ряд начинался в двух пролетах – подъема в притвор и в самом притворе. Сначала каждый видит над собой на стене «Святых непорочных» с чистыми, светлыми лицами в ярких веночках непорочности, а в верхней части притвора открываются группы праведников в раскошных разноцветных одеждах, которые также идут в храм. Все эти группы преподобных отцов, святых девственников, мучеников, царей, святителей, пророков, праотцев и апостолов движутся на фоне пейзажей с реальными и фантастическими существами. Здесь помещены также Ангел Суда Господня, Извержение Ионы из чрева китова, а также сюжет «Царство Божие приблизилось». Возле входа в помещение самой церкви на своде Иоанн Предтеча ведет фарисеев и саддукеев, а Богоматерь – святых жен, на откосах – Адам и Ева. На входных дверях в церковь сохранились росписи Распятия и Воскресения Христова. Пройдя мимо этих росписей и поднявшись на последнюю ступень, человек попадает в храм – сакральное пространство, полностью заполненное росписями.
Ф. Уманцев не соглашался с мнением, будто росписи храма хаотичны, не связаны в единую смысловую цепочку. В плане помещение – равносторонний крест, вписанный в квадрат, что дало возможность живописцам трактовать его как несколько отдльных пространственных комплексов. Главные из них – центральный неф и поперечный неф (трансепт). Кроме этого было еще четыре пространственных комплекса по внутренним углам креста. Отдельно – подкупольное пространство как эпицентр мироздания. Всё это позволило разработать сложную систему росписей из нескольких тематических циклов. В центральном куполе помещена Троица Новозаветная. В барабане купола между восьмью окнами (по традиции здесь помещают 12 апостолов) изображены отцы Церкви и избранные святые, а на парусах – традиционно евангелисты. Росписи в четырех подпружных арках со столпами имеют свои замкнутые системы: в западной арке и прилегающих пилонах столпов – притчи и проповеди Христа (исключение здесь составляет старая композиция – Старозаветная Троица); в северной арке – цикл «Семь Даров Св. Духа» (Премудрость, Совет, Крепость, Разум, Разумение, Страх Божий, Благочестие); в южной арке – Семь Таинств. В стенах предиконостасной части храма: на западной, состоящей из трех частей и пяти оконных проемов, – сюжет Первого Вселенского собора с дополнительными композициями Заушение Ария (на Соборе Св. Николай Мирликийский драл еретика Ария за ухо), Св. Афанасий Великий и преподобный, Св. Спиридон Тримифунтский и философ, Явление Христа-Младенца Св. Петру Александрийскому, композиции начала молитвы «Отче наш»; северная стена с входом в храм с композициями: Бог Отец, Изгнание торговцев из храма, Нападе Дух Божий на Саула, Благовещение Манною и его жене, Испытание Иова, Пророк Михей уличает лжепророков царя Ахава; омазание Давида; Симон-гадатель и апостол Филипп; на южной стене с тремя оконными проемами композиции: Поклонение старцев и ангелов Агнцу, Св. Иоанн Богослов на острове Патмос, Заповеди блажества, Нагорная проповедь. На сводах трансепта помещены большие композиции из цикла праздников: Сошествие Св. Духа, Крещение Иисуса Христа, Посылание учеников на проповедь, Крещение эфиопа апостолом
Комментарии
Феодосий Печерский. Иконы Троицкой надвратной церкви. XVIII в.
236 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Филиппом, Бог Отец, Христос с апостолами, Св. пророк Илия возле горы Хорив. На каждом из столпов храма по 12 небольших композиций, по три на пилонах и по две на внутренних углах. Все композиции посвящены молитве (продолжению) «Отче наш» и сюжетам: Явление Господне Моисею на горе Синай, Валаамова ослица, Говорение на языках (дар владения языками, сошедший на апостолов на Пятидесятницу), Наказание Анании за неправду, Нечестивый помысел Симона волхва, Сны Иосифа, Самсон, выносящий врата Газы, Св. апостол Петр изъясняет Св. Писание, Послание Петра к иудеям, Сошествие Св. Духа на Корнилия и язычников, Гостеприимство Авраама, Лестница Иакова, Динарий кесаря, Притча о блудном сыне, Неопалимая купина, Превращение палицы в ужа, Добрый пастырь, Притча о неплодоносящей смоковнице, Христос и самаритянка, Жертвоприношение Авраама, Проповедь Иоанна Крестителя, Христос и Никодим, Крещение обращенных Петром, Благословение Исааком сына Иакова, Самсон, разрывающий пасть льву, Огненное восхождение пророка Илии, Даниил разъясняет сон Навуходоносора. Неф и трансепт посвящены, таким образом, истории зарождения и розвития христианства как основной линии духовного развития человечества: первый период – в росписях трансепта (начинается с пророка Илии, изображенного возле ручья Хорафа; Крещение Господне, Христос с апостолами, Сошествие Св. Духа на Богоматерь и апостолов, Иисус посылает апостолов крестить народы, Крещение эфиопа), основная церковная история – в росписях главного нефа (Первый Вселенский Собор, Заушение Ария, Спиридон Тримифунтский и философ, Петр Александрийский и Христос-Младенец, сцена литургии). Росписи алтаря также многослойны, но их не видит простой молящийся, как не видел и Е. Кузьмин, поскольку высокий иконостас закрывает алтарь целиком. Остановимся лишь на росписи центральной части алтаря: в конхе над окном – Св. Троица новозаветная, ниже – ангелы с орудиями страстей Христовых, в нижнем ярусе – Литургия. Исследователи не преминули рассмотреть вопрос об актуальности и некоторой портретности росписей, в частности в сюжете Первого Вселенского Собора. В его многофигурной композиции усматривают группу украинской
старшины во главе с гетманом Иваном Скоропадским (он без гетманской булавы, в кольчуге, поверх которой наброшена кирея с застежкой на груди), рядом с ним его помощник, возможно Павел Полуботок, позади их – другие генеральные старшины – генеральный писарь Семен Савич, генеральный бунчужный Яков Лизогуб, генеральный асаул Василий Жураковский, генеральный судья Иван Черныш. Группу российских чиновников (шести штабсофицеров коллегии) возглавляет президент Малороссийской коллегии Степан Вельяминов. Такой «расклад» фигур дал основания Ф. Уманцеву датировать роспись 1722 – началом 1723 г. (состав украинскойстаршины резко изменился по смерти Скоропадского). Портреты современников видят также в некоторых изображениях в алтарных росписях: в сцене литургии – фигура российского чиновника – киевского губернатора П. Голицына или И. Трубецкого, в монашествующих – старцев Больницкого монастыря. В сюжете «Христос с апостолами» выделяются два апостола (один с широкой черной бородой, длинными волосами, разделенными посредине и острым взором, второй – почти лысый, с бритым нервноподвижным лицом), у которых, несомненно, были прототипы среди современников (может быть, даже сами мастера). Эти же типы присутствуют и в композиции «Христос посылает учеников крестить народы» – они сразу узнаются. Лики преподобных отцов в притворе также «соединяют» с лаврскими преподобными старых времен и современными старцами. А в группе «Непорочных девственников» выделяют одного юношу с золотыми волосами и живым взглядом, обращенным вверх; яркими индивидуальными чертами поделены и лица мучеников, идущих за архидиаконом Стефаном. Немало «знакомых» лиц нашли и в группе «святых царей», возглавляемых Давидом в одеждах российского царя, за которым идут Владимир, Борис и Глеб в казацких киреях, под которыми золотое царское облачение, а на Владимире еще и горностаевая мантия. Группа святителей также облачена в одежды XVII– XVIII вв. украинских митрополитов и архимандритов; в одном из святителей видят Димитрия Ростовского, в других – Иннокентия Гизеля, Иоасафа Кроковского, даже Петра Могилу. В одной из светских фигур усматривают портрет Петра I в образе воина в шлеме с плюма-
237 жем и жезлом. В Богоматери, ведущей святых жен, обнаруживают портретное сходство с Екатериной I. 33
Относительно портретных изображений и их прототипов, как уже было сказано, самыми показательными считаются сюжеты Вселенских Соборов, изображения идущих в рай мучеников и мучениц. Обращает на себя внимание также группа мучеников в центральной части храма, поскольку они имеют совершенно не аскетический, пышущий здоровьем вид. То же касается группы царей во главе с Давидом. Однако по поводу конкретной «привязки» образов к современным деятелям среди ученых продолжаются споры, некоторые исследователи вообще выступают против такого «заземления» росписей Троицкой церкви. 34
К западной стене храма примыкают резные кресла (стасидии), в которых можно как стоять, облокотившись, так и сидеть. Фигурные спинки стасидий укращены росписями орнаментального характера. 35
Женщины изображены в композиции «Поход праведников в рай», их ведет Богоматерь (в Ее образе видят портретное сходство то с Екатериной I, то с Елизаветой Петровной). При желании в женах, конечно, можно увидеть некое сходство с женщинами кисти Рубенса. Кстати, мужей в рай ведет Иоанн Предтеча, среди мужей – благообразный старец (предположительно портрет самого Алимпия Галика). 36 В настоящее время иконостас и его живопись отреставрированы и дают более адекватное представление об их первоначальном виде, нежели во времена Е. Кузьмина.
избранием апостолов, сценой, помещенной среди итальянизированного пейзажа с декоративными развалинами или изгнанием торгующих из храма, где та же итальянская “классичность”, сталкивается с голландским же натурализмом в передаче типичности некоторых голов, есть композиции, где старые, привычные формы сохранены почти неприкосновенно. Вот Собор Св. Отцов, написанный на левой стене у самого входа. Все здесь выдержано в строго иконописном стиле: постановка фигур в традиционных позах, характерно русские лица, где налет западничества сказывается лишь в стремлении передать личные индивидуальные черты. Зато какой неожиданностью является здесь присутствие у ног Спасителя целого зверинца самых необычных форм и в особенности размеров. Тут и павлины, и слоны величиной с среднего пуделя, и обезьяны, и верблюды, и раки, и даже полногрудые русалки, относимые, по-видимому, тоже к “зверью”. Вся эта живность копошится в пейзаже с ручьями, холмами, кустами, какие мы видим в картинах Иоахима Патинира или Гертгена фон Янса с его изображениями пустыни, тоже населенной всякой живностью, и о которых напоминают другие картины, написанные на стенах алтаря. Эта же разнохарактерная живность служит как бы ярким олицетворением самой украинской живописи эпохи Великого Преобразователя. Правда, в ней еще как бы полный хаос, только отдельные ручьи, но эти ручьи вскоре сольются в один общий поток, который, приобщив русскую живопись к искусству западноевропейскому, создаст ту атмосферу, где впоследствии разовьется великолепный, чисто живописный талант Левицкого» (Кузьмин Е. Украинская живопись XVII века // Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т.6. С. 478, 480).
37
Подробно о Троицкой надвратной церкви, ее живописи и иконостасе Е. Кузьмин писал в специальном очерке: «Вполне своеобразно, с ярко выработанным налетом местного декоративного вкуса, воспроизводятся усеянные пестрым цветистым рисунком ризы, где в богатом, смелом красочном аккорде сливаются тона белые, красные, зеленые. Если от красок перейти к композиции, то и здесь невольно поражаешься удивительной, царящей в ней смесью московских, голландских, итальянских и опять таки чисто местных черт. Наряду с
38
Всехсвятская церковь над Экономическими воротами Лавры считается шедевром украинского барокко. Оно была построена в 1696– 1698 гг. на средства Ивана Мазепы, о чем свидетельствовал его герб в картушах, позже сбитый Храм пятикупольный. Фасады украшены пилястрами с многочисленными поясками и капителями с волютами, изысканными картушами. Большие арочные окна обрамлены колонками и трапециями со срезанными боковыми сторонами. Карниз очень развит в вы-
Комментарии
Всехсвятская церковь Киево-Печерской Лавры
Всехсвятская церковь Киево-Печерской Лавры. Фото Г. Лукомского. Начало ХХ в.
238 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Св. Симеон Персидский. Икона из Всехсвятской церкви. Конец XVIII – начало ХІХ вв.
Здание типографии Киево-Печерской Лавры. Гравюра Я. Кончаковского на титульном листе Библии лаврской печати. 1758 г.
соту и многопрофильный. Стены из-за такой обильной пластики и разделенности 16 гранями, играют светотенью и вместе с тем подчеркивают стройность и «полет» здания. А где же вход? Из монастырского двора, под аркадой приземистых пропорций с небольшим фронтоном, украшенным резным орнаментом из роз. Здесь начинаются массивные дубовые ступени в пристройке с маленькими оконницами – они ведут наверх в саму церковь. Она очень светлая, поскольку освещена окнами барабанов пяти куполов. Открытое на всю высоту бесстолпное помещение церкви кажется неимоверно высоким благодаря технике заломов кладки кирпича в куполах. Как это ни парадоксально, имя зодчего этого шедевра, а также других, подобных ему (Георгиевский собор на Выдубичах, Екатерининская церковь в Чернигове и Успенский собор в Новгороде-Северском) остается до сих пор неизвестным (называется московский архитектор Дмитрий Аксамитов). Резной липовый трехъярусный иконостас имеет черты раннего барокко: колонки оплетены виноградной лозой. Время его сооружения и мастера-резчики ныне установлены: лаврские мастера Илларион Сповольский и Салофеил Никитич изготовили резьбу в 1741 г. Иконы создавались также лаврскими мастерами, к их написанию имел отношение известный лаврский иконописей Алимпий Галик (Голик), который сам засвидетельствовал это. Ему приписывают лики мучеников, Св. кн. Владимира и Св. имп. Константина (оба изображены на диаконских дверях). В иконографии превалируют образы святых мучеников, патриархов, праотцов, царей, святителей – среди всех их господствует единственная икона с золотым фоном – Собор архангела Михаила (во втором ряду), а также Богородицы Знамение (в третьем ряду). О росписях церкви почти ничего неизвестно, обнаружены лишь остатки орнаментов в два цвета на светло-зеленом фоне. В 1906 г. церковь была наново расписана учениками лаврской иконописной мастерской под руководством Ивана Ижакевича. В росписях представлены почти все печерские преподобные, известные по Патерику. 39
Изначально типография Лавры, основанная, как традиционно считают, Елисеем Плетенецким в 1615 г., находилась в деревянном
здании. В историографии названы и другие даты основания лаврской типографии: от 1530 г. (как легендарный дар кн. К. И. Острожского) до 1606 г. (мнение Ф. Титова). В 1701 г. на месте старого типографского здания было построено каменное сооружение с большим двухъярусным барочным фронтоном. Вход был смещен, поскольку вестибюль был устроен сбоку из-за необходимости большого зала для станков. Фронтон же был центрован по симметрии всего здания. Этот фасад типографии поражает своим парадным оформлением, особенно хороши керамические розетки с многоцветной поливой на фризе. В 1718 г. типография, как и вся Верхняя Лавра, сгорела, но в 1722 г. возобновила свою деятельность в том же здании. В 1772–1773 гг. архитектор Шарль де Шардон надстроил над ней второй деревянный этаж, а также сделал проход к Ближним и Дальним пещерам, над которым соорудил три аркбутана для поддержки здания. В 1859 г. типография вновь сгорела. Архитектор П. Спарро возвел каменный второй этаж, присоединил к типографии часть здания просфорни, достроил помещение в два этажа с востока и четвертый аркбутан для укрепления всего здания возвел. В настоящее время в здании бывшей типографии находится Музей книги и книгопечатания Украины. 40 Голубев С. Т. О начале книгопечатания в Киеве // Киевская старина. 1882. Т.2. Апрельиюнь. С.381–400. Автор анализировал все мнения своих предшественников, приписывавших основание лаврской типографии разным лицам на большом хронологическом промежутке – от кн. К. И. Острожского (умер в 1530 г.) до Елисея Плетенецкого и первой известной изданной при нем книги 1616 г. Исходя из предисловий к самым ранним из сохранившихся лаврских изданий («Часословец» 1617 г., «Визерунок цнот» (панегирик в честь Елисея Плетенецкого) 1618 г., «Анфологион» 1619 г., «Казанное на честном погребе Елисея Плетенецкого» 1625 г.), Голубев доказывал, что недействующая стрятинская типография была куплена Плетенецким не сразу по смерти ее собственника Федора Юрьевича Балабана (умер в 1606 г.), а позже, кроме того, она была неисправной, поэтому начать книгопечатание смогли лишь в 1616 г. Ученый опирался также на то, что вызов из Львова Тарасия Земки и
239 Памвы Беринды, трудившихся в лаврской типографии, относится к 1615–1616 гг. В это же время в Печерский монастырь были приглашены Захария Копыстенский и Гавриил Дорофеевич. Упоминания же о ранних изданиях 1608–1614 гг. базировались на рукописных каталогах позднего времени, составители которых либо ошибались в датах, либо домысливали их. При этом Голубев считал, что хотя физически первым вышел «Часословец», однако на самом деле «первой книгой» Лаврской типографии следует считать огромный (1048 стр.) «Анфологион», ибо его набор был начат первым, но книга вышла в свет лишь в 1619 г. 41
Вот что писал М. Истомин: «В истории южно-русского гравирования два лица, носившие фамилию Тарасевичей, а именно – Леонтий и Александр, работавшие в Аугсбурге у знаменитых тогда граверов, братьев Килианов, – выступают как самые талантливые граверы на меди конца XVII-го и начала XVIII-го в. О Леонтии Тарасевиче известно, что он был черниговским гравером. Слава его в конце XVII века упрочилась настолько, что он был вызван в Москву для гравирования портрета царевны Софьи Алексеевны. Другой из Тарасевичей – Александр, которого по искусству гравирования академик Стасов ставит гораздо выше Леонтия, работал в Аугсбурге и Кракове, где произвел “огромное количество больших и малых гравюр на сюжеты из Священной истории…”». Далее Истомин обосновывал свое предположение, что наместник КиевоПечерской Лавры Антоний Тарасевич и Леонтий Тарасевич – «скорее всего одно и то же лицо», в чем он ошибался (Истомин М. П. Обучение живописи в Киево-Печерской лавре в XVIII в. // Искусство и художественная промышленность. 1901. № 10. С. 293–296 (статья на С. 219–310; № 11. С. 311–318)). Александр Тарасевич родился в середине XVII в., предположительно был родственником известного религиозного деятеля Закарпатья Василия Тарасевича. Самую раннюю о нем информицию встречаем в его датированном латинском автографе 1672 г. на латинском издании «Розариум»: «Александр Тарасевич гравировал в 1672 в Глуске». В Глуске (Слуцкое княжество) он работал в 1672–1677 гг., рисуя и собственноручно печатая свои гравюры при
Комментарии
Часослов. Первое известное издание Лаврской типографии 1616 г.
покровительстве князя Александра Полубенского. Считается, что профессиональное художественное образование до 1672 г. он получил в Аугсбурге в мастерской Килианов, учился у Бартоломея и Филиппа Килинов, затем переселился в Глуск. Его первая великолепная работа – 40 гравюр на меди для сборника молитв Александра Полубенского «Розариум», вышедшего в Вильно в 1677 г. (второе издание в Аугсбурге, третье в Вильно). В 1678-1688 гг. Тарасевич работал в Вильно. А с 1688 г. он уже в Киеве, полагают, что его пригласил архимандрит Лавры Варлаам Ясинский. Здесь Александр принял монашеский постриг с именем Антоний. Он стал первым гравером на меди в Лавре и изначально создал здесь гравюры к книге Ясинского «Три венца молитвенные». Тарасевич активно работал здесь в последнее десятилетие XVII в., а затем постепенно снизил свою продуктивность. С 1705 г. по 1710 г. он наместник брянского Свенского монастыря, подчиненного Лавре. Вернувшись в Киев, Антоний с 1710 г. стал начальником Лаврской типографии. Известны две его большие гравюры-панегирики в честь Стефана Яворского и Варлаама Ясинского, портрет Василия Голицина, образ Св. Патриарха Антиохийского Мелетия и портрет Черниговского архиепископа Лазаря Барановича, а также эстамп «Воскресение» для лаврского «Апостола» 1709 г. Известно, что вскоре Антоний Тарсаевич стал наместником Лавры, в частности во время опустошительного пожара 1718 г. он числится таковым. Считается, что пожар произошел по его вине: он забыл на ночь погасить свечу (хотя при этом сохранилась часть собственной библиотеки Тарасевича, кроме того, он так и остался наместником). Аноний умер между 12 июня и 15 августа 1727 г.
Беседы на деяния святых апостолов Иоанна Златоуста. Лаврское издание 1624 г.
Лаврская типография. Гравюра 1758 г.
240 42
ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Гравюра Даниила Галяховского в Евангелии лаврской печати 1707 г.
В Лаврской типографии. Фото начала ХХ в.
Гравер Федор работал в Киеве между 1694 и 1724 гг. и является автором многочисленных гравюр для лаврских изданий. Для его творчества характерен великолепный рисунок с использованием правильной линейнопространственной перспективы и изысканной штриховкой. Мастер вносит в содержание и стиль гравюр нечто новое: соединяет византийскую идею и западноевропейскую композицию, украинский типаж и традиционный характер исполнения, т. е. стремится к синтезу общего и национального развития гравюрного искусства, отражения небесного и земного, осовремениванию сакральной древности (святые изображались в одеждах западноевропейского и украинского кроя, а Св. Анна даже в очках, элементы современного быта присутствуют буквально во всех сюжетах). Евангелие 1697 г., о гравюрах к которому писал Е. Кузьмин, имеет несколько показательных гравюр Федора. В частности сюжет «Христос у Марфы и Марии» содержит признаки украинского быта: на стене – полка с расставленной по украинскому обычаю посудой («мысник»), висит кувшин («глечик») и т.д. Классической является гравюра Федора на тему «Успение» из этого же издания. В персонажах мастера видим тип святости, перешедшей из мозаик и фресок храмов Киевской Руси (медальоны на титульных гравюрах), но большие образы всё же более реалистичны, в окружении народного быта эпохи. Его гравюра «Избиение Св. Стефана камением» в «Апостоле» 1695 г. явно стилизована «под старину», в ней совсем нет страстей, ненависти синедриона и страданий плоти Стефана – все иконописно. В текстовых иллюстрациях Федор любил подчеркивать движение, жест. Например, в гравюре из «Апостола» 1695 г. на сюжет «Путешествие Савла в Дамаск» художник изобразил падение Савла с коня (дегероизация образа) – все участники сцены (даже вздыбленный и повернувший к хозяину голову конь) пребывают в состоянии полного удивления, что подчеркнуто жестами и движением, чувствуется также и сама сила, выбившая Савла из седла (изображена в виде стрельчатых лучей, мощно прорезающих наискось центральную часть гравюры). 43 Считается, что родился Леонтий Тарасевич около 1650 г. в Прикарпатье или Закарпа-
тье, возможно, был братом Александра /Антония Тарасевича, как и он, обучался у братьев Килиан в Аугсбурге. Самая ранняя гравюра Леонтия Тарасевича датирована 1682 г. В 1680-х годах он работал в Вильно, затем переехал вслед за Александром в Киев, некоторое время был в Чернигове и получил через Василия Голицина заказ в Москве на создание портрета царевны Софьи. Известно четыре гравюры московского периода (в частности, образ Св. Федора Стратилата). После восстания стрельцов Леонтий вернулся в Вильно, где создает демонстрирующие зрелость мастера гравюры святых и гербов (самой известной гравюрой второго вселенского периода является иллюстрация к «Церкви триумфальной мудрости Божией» с прославлением нового Киевского митрополита Варлаама Ясинского). В 1693 г. Тарасевич вернулся в Киев и начал работать в Лаврской типографии. Здесь он создает титулы к «Триоди цветной» и «Псалтыри», миниатюрные иллюстрации для «Нового Завета» и самое ценное – гравюр на меди для «Киево-Печерского патерика» 1702 г., предназначенного для подарков высокопоставленным лицам. Интересно, что здесь Тарасевич применил в гравюре принцип житийной иконы с клеймами: большой образ конкретного святого подавал по центру всего сюжета, а вокруг – сюжеты из его жития.Были здесь и картины из реальной жизни, в частности в сюжете «Освятив оселение свое Вышний» представлено освящение Успенского собора после ремонта в конце XVII в. (храм изображен современным граверу), хотя в тексте речь шла об основании Успенского собора и его освящении в XI в. Во многих гравюрах фон активен, наполнен современной граверу архитектурой (не обязательно реалистичной, иногда фантастической), людьми в действии, открытым пространством. Даже современному школьнику известна знаменитая гравюра «Преподобный Нестор Летописец». Несомненно, гравюры «Патерика» являются вершиной творчества Леонтия Тарасевича и шедевром украинской гравюры. Стоит упомянуть также два важных масштабных плана Антониевых и Феодосиевых пещер 1703 г., исполненных мастером и до сих пор вызывающих жаркие споры по поводу реальности отраженной в них топографии. Леонтий Тарсевич умер около 1720 г. и погребен в Лавре.
241 44
Макарий Синицкий (ок. 1691–1738), выходец из Чернигова, известен как автор около 17 гравюр к «Апокалипсису» черниговского издания «Нового Завета» 1717 г. П. Попов считал, что гравюры в «Служебнике» 1737 и 1747 гг. лаврского издания принадлежат не Синицкому, а лаврскому иерохимонаху Макарию. 45
На 1927 г. в Отделе рукописей и печати Лаврского музея сохранялось 6 тыс. досок, среди которых 3500 ксилографических. Впервые в отдельном сборнике они были репродуктированы П. Поповым в 1927 г. В предисловии издатель не упоминает о каких-либо ранее изданных альбомах. Но, может быть, Е. Кузьмин имел в виду отдельный оттиск публикации Н. Петрова 1914 г.? 46 Софроний создал гравюры с 26 досок, 27 иллюстраций в тексте, заставки, инициалы, образ Св. Варвары на титуле для составленного Иоасафом Кроковским «Акафиста святой великомученице Варваре», издававшегося в Лаврской типографии в 1739, 1741, 1746, 1747, 1748, 1753, 1754, 1756, 1757, 1759, 1761, 1764 гг. 47
Игорь Грабарь писал: «Колокольня эта нарисована чудесно и должна быть признана одной из самых замечательных, какие были когда-либо построены в России. Она сочинена в такую эпоху, когда всех тянуло к витиеватости, когда общее теряли за мелочами и когда только огромным дарованием в роде Растрелли удавалось среди поголовной мании нагромождения форм создавать шедевры. Между тем формы Киево-Печерской колокольни строги и спокойны, а весь силуэт высокой, 44-хсаженной постройки очень строен, давая в то же время впечатление необыкновенной крепости и стойкости. Некоторые детали ее чрезвычайно близки к приемам Ораниенбаумских ворот…» (Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т. 3. С. 109–110). 48
Колокольня была построена на месте сгоревшей в 1718 г. деревянной звонницы. Ее видел в середине XVII в. Павел Алеппский, восхищенный звоном курантов каждые четверть часа и боем большого колокола каждый час. После опустошительного пожара лаврское священноначалие обратилось за помо-
щью к Петру I. По его указу в Киев был послан московский архитектор Федор Васильев, который сначала возобновлял Успенский собор, а затем разрабатывал проект колокольни. Согласно проекту, колокольня должна была быть пятиярусной, высотой в 86,5 м с пышным художественным оформлением, даже аллегорическими скульптурами в третьем и пятом ярусах, где предполагалось обустроить обзорные площадки. Однако смета на ее сооружение составила 96 тыс. руб., и священноначалие Лавры отказалось от этого проекта. Васильев уехал в Москву. В 1731 г. по рекомендации митрополита Рафаила Заборовского договор о сооружении колокольни заключили с петербургским архитектором Готфридом Иоганном Шеделем (1680–1752). В договоре указывалось, что в Москве Шедель получил проект (Васильева?), но коренным образом его изменил. По проекту Шеделя колокольня была четырехъярусной и 96,52 м высотой, от скульптур он отказался, изменил пропорции ярусов и их конструкции; смета составила почти 62 тыс. руб. Колокольню сооружали на протяжении 1731–1744 гг. Она представляет восьмигранную в плане башню (диаметр в основе 28,8 м, стены толщиной 8 м), сужающуюся кверху, с позолоченным куполом. Архитектурные украшения исполнены исключительно в керамике, которую, между прочим, изготовлял сам Шедель. Формы колокольни довольно строги, при этом она очень стройна и монументальна; ее семиметровый фундамент состоит из гранитных блоков, при этом в глубину он постепенно расширяется, напоминая колокол, да и закладывался он не сплошным кругом, а кольцами с усадочными швами. Весь кирпич для строительства (более 5 млн штук) изготовлялся на ближних лаврских кирпичных заводах, железо и медь привозили с Урала – с заводов Строгановых и Демидовых. Нижний ярус обложен гладким рустом (большой прямоугольный камень), в нем восемь входных дверей (кстати, над тремя из них вмонтирован шиферный барельеф-триптих с изображением Богородицы, Антония и Феодосия Печерских, исполненный в 1470 г. по велению киевского князя Семена Олельковича). Здесь также размещался монастырский архив. Второй ярус украшен 32 римскими дорическими колоннами, по четыре колонны между восемью окнами, над которы-
Комментарии
Большая колокольня Киево-Печерской Лавры. И. Шедель. 1744 г.
Верхние ярусы большой колокольни Киево-Печерской Лавры
242 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Ковнировские колокольни на Дальних пещерах. Декор фасадов. Фото Г. Лукомского. Начало ХХ в.
Николаевский военный соборв
ми протянут массивный профилированный антаблемент. Здесь была монастырская библиотека. В третьем ярусе – 16 двойных ионических колонн по бокам арочных проемов, которые также украшены 16 колоннами меньшего размера. Здесь висели 13 колоколов в 5 тыс. пудов (самый большой колокол был установлен в 1898 г. – 1636 пудов), среди них выделялся колокол в тысячу пудов, вылитый в Москве в 1732 г. знаменитым мастером Иваном Моториным (автор Царь-Колокола в Московском Кремле). Четвертый ярус украшен восемью легкими коринфскими полуколоннами, а на капителях средних полуколонн – восемь керамических двуглавых позолоченных орлов с размахом крыльев в 2,5 м, смонтированных из отдельных деталей, и каждый из них своеобразен. На специальной площадке четвертого яруса под куполом помещен часовой механизм. Первые куранты здесь были установлены в 1744 г. В настоящее время это часы 1903 г. изготовления московских часовщиков мастерской Энодина, сделанные по образцу кремлевских курантов; каждые четверть часа они отбивают гамму, а полный час отбивается ударами колокола; механизм заводится раз в неделю ручнм способом (лебедкой); вес курантов – 4,5 тонны. На самый верх колокольни ведут 374 ступени вокруг опорного столба – по ним можно подняться к куполу площадью 500 кв. м и высотой 10,2 м. Наконец, все строение венчает большой (4,47 м) крест. Сам архитектор был очень доволен своим шедевром, отмечая: «Сия дзвоница в Киевопечерской лавры трудом моим зделана, коим образом той по всей Русе и в Европе необыщется… и по вечности оная дзвоница стоять будет …». Он, кстати, оставил свой автограф и на самой колокольне: на одном из метопов антаблемента второго яруса начертал свои имя и даты сооружения колокольни. Впрочем, не он один строил колокольню. В работах принимали участие также местные мастера: Степан Ковнир с пятью сыновьями, Иосиф Рубашевский, Иван Горох, семья Шароваров и др. Считается, то именно они привнесли в декор колокольни мотивы украинского народного искусства. Стоит упомянуть, что все строительные работы велись вручную крепостными Лавры, в том числе подъем огромных каменных массивов.
49
Вопрос об авторстве колокольни на Дальних пещерах в настоящее время решен иначе. Старая ее атрибуция Степану Ковниру пересмотрена: Ковнир был неграмотным, он не мог чертить проекты и планы всегда оставался исполнителем. Другие варианты авторства колокольни – Шедель, Григорович-Барский, даже итальянец Фридериче – предлагались и ранее. Но оказалось, что архитектором колокольни был ученик Ивана Мичурина Петр Неелов, которого в 1753 г. пригласили работать в Лавру. Колокольню строили очень долго – с 1754 г. до 1761 г. Она двухъярусная и увенчана высоким трехъярусным барочным куполом, обрамленным острыми шпилями с рипидамисолнцами наверху. В первом ярусе сделан арочный проход, вокруг его круглых окон – красивейший растительный орнамент. Здание украшают также спаренные одиночные коринфские колонки. Все детали украшений и само строение необычайно органично соединены, резной орнамент как бы обвивает, обволакивает стены – резьба исполнялась по сырой штукатурке и необычайно рельефна (гирлянды из виноградной лозы, розы, барвинок, ромашки, листья репейника и пр.). В настоящее время в документах выявлено имя лишь одного резчика – Семена по прозванию Итальянец «из города Мелании» (т. е. Милана). 50 О Николаевском военном соборе см. комментарии на стр. ????????? 51
В связи с уничтожением собора не сохранились не только его росписи, нет и их подробного описания. Известно лишь несколько старых фотографий, которые не дают надлежащего представления о самой системе и сюжетах внутренних росписей собора. 52
Центральный иконостас собора (в храме были еще три придела: внизу – Иоанна Предтечи, а также два на хорах – Антония и Феодосия Печерских; Варлаама и Иоасафа) был создан на средства киевского мещанина Созонта Балыки в 1696 г. Он был довольно большим: 15,5 м в высоту и 17 м в ширину, притом крылья иконостаса заходили в боковые выступы трансепта. Реконструкция иконописных рядов сделана исследователями лишь на основании нескольких фотографий. В наместном ряду справа вслед за поясным Христом размеща-
243 лась храмовая икона Николая Чудотворца, на диаконских дверях, возможно, архангел Гавриил, затем, возможно, размещался меньший по размеру образ Иоанна Предтечи. Сюжеты икон левой стороны наместного ряда не установлены. Второй, «праздничный», ярус по традиции состоял из икон главных (двунадесятых) христианских праздников, помещенных в порядке церковного календаря. Спецификой этого иконостаса считается размещение иконы Воскресения первой справа от царских врат и исключение сюжета «Вход во Иерусалим». Третий святительский ряд также имел 12 удлиненных икон, среди них прочитаны надписи на фотографиях для Кирилла Александрийского, митрополитов Московских Петра, Алексия и Ионы, а также Амвросия. Апостольский ряд с Деисусом в центре был четвертым. Главная его икона – Спаситель на престоле в окружении четырех ангелов. Следующий ярус состоял из 12 икон со страстными сюжетами. В верхнем ярусе – двенадцать пророков с Богородицей и Младенцем на престоле в центре, интересно, что по бокам Богоматери – небольшие иконки Адама и Евы, а вверху – Бог Отец. Завершался иконостас резной композицией Распятия с предстоящими. Среди всех киевских несохранившихся барочных иконостасов сохранилось больше всего фотографий Никольского иконостаса, что и позволило осуществить его реконструкцию. 53
И сегодня большинство авторов традиционно пишут о том, что пятиярусный (или семиярусный – с цоколем и резными образами в верхнем регистре) иконостас Георгиевского (переосвящен в 1781 г., изначально был посвящен Чуду архангела Михаила в Хонах) собора был изготовлен в 1701 г. на средства создателя храма Михаила Миклашевского. А некоторые исследователи даже указывают на дар миргородского полковника Даниила Апостола – и это в ктиторский храм Миклашевского, который с женой присутствовали на его освящении в 1701 г.? Однако известный всем по фотографиям, а Кузьмину в реалиях иконостас – не 1701 г., а 1724 г. Конечно, во время освящения храма стояла временная алтарная перегородка с иконами. В 1702 г. Миклашевский был отправлен с полком на театр военных действий, в 1704 г. временно смещен в должности, а в 1706 г. убит. Все это время никакие работы в
храме не производились. Иконостас монастырю пришлось заказывать на собственные средства. Свидетельство о его создании содержалось на самом иконостасе: справа от иконы Спасителя над царскими вратами была сделана надпись «Докончился иконным писанием сей иконостас року 1724 тщанием и иждивением монастырским». Предполагаем, что главные работы исполняли лаврские мастера. Иконостас покрывал всё пространство восточной части храма и имел погнутые формы иконных проемов, усроенных волнистыми линиями; по горизонтали ряды икон разделялись изысканными резными антаблементами, а по вертикали – резными колонками с мотивами виноградной лозы, в центральных пряслах колонки были поставлены на консоли. Царские врата завершались тремя арками, формы которых повторялись в центральных иконах последующих ярусов над вратами. Этот прием обеспечивал единство огромного иконостаса, собирая все ряды к центру, последней собирательной точкой было резное Распятие в самом верху. Реконструкцию рядов иконостаса мы совершили по сохранившимся фотографиям 1918–1919 гг., а также словесному описанию 1794 г. Иконостас был поставлен на восьми тумбах с резными колоннами и пилястрами и полностью вызолочен. Царские врата имели традиционную структуру росписей: Благовещение и четыре евангелиста. Над вратами помещалась икона Св. Троицы Новозаветной, ниже – небольшое изображение архангела Михаила на серебряной позолоченной пластинке (символ первого посвящения храма). Сверху врат – финифтяное Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом, выше Бог Отец. Наместный ряд находился между колоннами в резных нишах по четыре с каждой стороны, все иконы написаны «в византийском стиле» на золотом фоне. Справа – Спаситель (поясной в драгоценном окладе), Чудо архангела Михаила в Хонах, замененное после 1781 г. Св. Георгием (оба образа в драгоценных окладах и с привесками), Благовещение Богородицы (риза изготовлена в 1731 г. на средства Сильвестра), Собор архангела Михаила (также в драгоценных ризах). Слева – поясная Богоматерь с Младенцем (в драгоценном окладе с большим камнем на короне Младенца Христа), Св. Михаил – легендарный
Комментарии
Северный и южный портал военного Никольского собора. Фото Г. Лукомского. Начало ХХ в.
Средняя часть главного иконостаса Никольского собора
244 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Фрагменты верхних ярусов главного иконостаса Никольского собора
Иконостас южного придела на хорах Никольского собора
первый митрополит Киевский, Св. Георгий (до 1781 г., затем заменена Чудо-Михайловской при переосвящении храма), Св. Георгий на коне или Иоанн Воин. Под наместным рядом – цокольный ярус, иконопись которого неизвестна. На диаконских дверях традиционно изображались архангелы Михаил и Гавриил. Второй (третий) ряд – праздничный с фигурами праведных Иоакима и Анны по бокам, а по центру – Спас нерукотворный; иконы празд-
ников были вмонтированы в восьмиконечные рамы. Третий (четвертый) рад – апостольский с центральной, приподнятой над рядом большой иконой Христа Вседержителя (или Царя Славы) на престоле, именно по бокам этого образа размещались столпы с надписями о постройке храма на средства Миклашевского, его освящении в 1701 г. и сооружении иконостаса на монастырские средства в 1724 г.; по обе стороны от Спасителя – Богоматерь и Иоанн Предтеча, за ними по шесть апостолов. Четвертый (пятый) ряд – пророческий с 12 фигурами пророков со свитками с Воплощением Господним (позже – Богородицей Знамение) по центру, он особенно изогнут, повторяя триарковость дуги над царскими вратами. В навершии иконостаса – резное Распятие с поставленными на тумбах рельефными иконами Богородицы и Иоанна Богослова, далее на колоннах в системе повышения уровней в два регистра – также фигуры (три мироносицы, Иосиф, Никодим сотник Лонгин; или ангелы с орудиями страстей), под Распятием – возможно Иисус в терновом венце. 54
Икона Чуда архангела Михаила в Хонах во времена Е. Кузьмина была помещена в левом ряду наместном ряда после Богородицы и митрополита Михаила. Она была убрана в зо-
лоченые ризы и венец. Ризы для этой, как и других наместных икон, были изготовлены киевскими мастерами в 1731 г. на средства выдубицкого уставщика иеромонаха Сильвестра. 55
Каменный собор Чуда архангела Михаила в Хонах, или Михайловский Всеволож в Выдубицком монастыре был заложен в 1070 г. переяславским кн. Всеволодом (Андреем) Ярославичем и освящен в 1088 г., когда ктитор стал уже великим киевским князем. Реконструкция первоначального облика собора осложняется из-за падения алтарной стены, что вызвало многовариантность гипотез о планировке храма: трехнефный крестово-купольный с дополнительной парой столбов (восьмистолпный), удлиненный по оси восток–запад (М. Каргер); традиционный шестистолпный (Н. Брунов); пятикупольный (Н. Логвин); новый тип однокупольного трехнефного храма с закомарами по всему периметру (А. Комеч). По предположению Комеча, строительство завершала артель, которая строила в 1077 г. Успенский собор Киево-Печерского монастыря. Строительство было завершено в 1086 г., когда та же артель начала возводить Андреевский собор в княжьем граде, патрональный для вел. кн. Всеволода Ярославича. Внутренние работы в Выдубицком соборе велись в 1086 – 1088 гг. Между 1593 и 1610 гг. восточная часть храма с алтарем упала в Днепр. Деревянная пристройка алтарной стены, выполненная около 1610 – 1612 гг. при наместнике униатского митрополита Антонии (Грековиче), сохранялась до пожара 1760 г. Внешний вид одноярусного, однокупольного с деревянным верхом собора и с деревянной пристройкой алтаря запечатлен в сюжете Чуда арх. Михаила на окладе Евангелия, подаренного обители Лесницким в 1660 г., а также на плане Ивана Ушакова 1695 г. В 1655 г. Черниговский еп. Зосима (Прокопович) поставил над куполом собора позолоченный крест. С 1701 г., когда сакральный центр обители переместился в новый – первоначально Чудо-Михайловский, а с 1781 г. Георгиевский собор, – древний Михайловский храм стал исполнять функцию простой монастырской церкви, ризницы, хранилища документов и книг. 28 марта. 1760 г. собор сильно пострадал во время пожара: восточная алтарная деревянная стена, купол и крыша выгорели, но при
245 этом насельники успели вынести священные предметы, даже полный иконостас. В 1761 – 1779 гг. выдубицкие монахи собирали пожертвования на ремонт собора и монастыря в целом, главным образом на Запорожье. Проект реставрации собора в камне (с каменной алтарной стеной) разработал в 1766 г. киево-подольский мастер Петр Недилко (предусмотрено было, в частности, разделение храма на два этажа для большей устойчивости). Из-за отсутствия средств монастырь заключил контракт на работы с «третьего класса архитектории учеником» Михаилом Юрасовым. Для возведения в камне небольшой восточной стены, разделения храма на два этажа и покрытия сводов с куполом понадобилось почти девять лет (1766 – 1774). Наконец, в 1774 г. Духовный собор окончательно отстранил Юрасова от работ, ремонт храма заканчивали других мастера. 25 августа 1779 г. нижний Михайловский храм был освящен Киевским митрополитом Гавриилом (Банулеско-Бодони) и игуменом Мелхиседеком (Значко-Яворским). В 1781 г. на 2-м ярусе собора была освящена церковь в честь Благовещения Пресвятой Богородицы. В 1777–1778 гг. киево-подольские мастера Я. Мосцицкий и И. Пшегаленский изготовили и позолотили новый иконостас для Михайловского храма. Одновременно в нижнем храме был установлен ктиторский портрет вел. кн. Всеволода Ярославича, исполненный в стиле XVIII в. Ныне сохранился портрет князя, написанный темперой на южной пилястре алтарной стены. В Благовещенскую церковь перенесли иконостас закрытой надвратной Данииловской церкви. Собор был вновь отреставрирован в 1870 – 1879 гг. Склон, на котором стоит собор, укрепили насыпным земляным контрфорсом, высадкой лозы и каменной стеной у подошвы горы, в 1916–1917 гг. склон дополнительно укрепили железобетонной стенкой. В 1873 г. на откосе за алтарем храма по проекту М. Саймонова была построена новая беседка. Очередные реставрации собора проводились в 1887–1888 гг. в преддверии 900-летия крещения Руси и 800-летия освящения каменного Михайловского храма. С целью освещения нижнего храма окнами алтарной стены были сняты два верхних яруса иконостаса и оставлен только наместный ряд. Захарий Махлай произвел новые росписи в алтаре и на своде
Комментарии
Выдубицкий монастырь. Вид с левого берега Днепра
арки нартекса. Собор значительно пострадал в результате взрыва пороховых складов на Зверинце 6 июня 1918 г.: образовались трещины в стенах, повредилась живопись, упали купол и стропила крыши. После окончательной ликвидации монастырской и приходской общин (РПЦ и УАПЦ) имущество Михайловского и Благовещенского храмов собора (включительно с иконостасами, переносными иконами, сосудами и облачением) 28 мая 1936 г. было передано Дарницкой религиозной общине, а собор стал использоваться как склад книг Центральной научной библиотеки АН УССР. В конце 1960-х – начале 1970-х годов были проведены широкомасштабные реставрационные работы с максимальным открытием архитектурных и фресковых элементов собора ХI в., сохранена также вся живопись XVIII–XIX вв. 56 Упоминаемый Е. Кузьминым иконостас Благовещенской церкви на втором этаже старинного собора XI в., сооруженный «иждивением» Даниила Апостола первоначально находился в церкви надвратной колокольни. Но как с самой колокольней, так и с иконостасом ее храма существует некая загадка. Традиционно возведение колокольни датируется 1725–1727 гг. и приписывается ктиторству миргородского полковника Даниила Апостола (до его избрания в гетманы 1 октября 1727 г.). Однако прямых письменных подтверждений этому нет. Непрямыми доказательствами считают: подтвердительный универсал гетмана Даниила Апостола от 5 февраля 1729 г. на владения монастыря (впрочем, подобные универсалы издали почты все гетманы); напрестольное Евангелие в драгоценном окладе с гербом Даниила Апостола (тем не менее неизвестно, какому именно из монастырских храмов оно было подарено; большие размеры Евангелия могут
Фрагмент иконостаса Георгиевского собора. XVIII в.
Чудо-Михайловский собор Выдубицкого монастыря XI в. с пристройками XVIII в. Современный вид
246 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Пророк Даниил и герб Даниила Апостола на окладе Евангелия из Выдубицкого монастыря. Первая треть XVIII в.
«Огненный ангел». Фрагмент фрески XI в. из ЧудоМихайловского собора Выдубицкого монастыря
свидетельствовать против дара на алтарь крохотного надвратного храма); посвящение надвратного храма пророку Даниилу с двумя парными иконами в наместном ряду иконостаса: пророка Даниила – патрона Апостола и мученицы Иулиании – патронессы жены гетмана Ульяны (однако эти иконы были изготовлены не на доске, а на жестяных пластинах и вряд ли могли быть даром Даниила Апостола и его жены, хотя внесенные полковником средства монастырь мог на собственное усмотрение использовать для оформления церкви, назвав ее в честь покровителя жертвователя). Против приведенной атрибуции основателя и датировки храма существует важное свидетельство. На плане монастыря Ивана Ушакова 1695 г. колокольня уже изображена трехъярусной: въездные врата, храм и собственно колокольня. Маловероятно, чтобы деревянная колокольня была трехъярусной, а тем более имела в нижнем ярусе въездные ворота (т.е. опиралась всей своей массой только на боковые деревянные стенки нижнего яруса – подобные деревянные сооружения неизвестны в принципе). Таким образом, на 1695 г. выдубицкая колокольня должна была быть каменной. Кроме того, Даниил Апостол не мог в 1725–1727 гг. строить колокольню на Выдубичах: арестованный по приказу Петра І с конфискацией имущества, он лишь после смерти императора был освобожден из Петропавловской крепости и в 1726 г. вернулся в Украину, занявшись вопросом возвращения собственности и имущества, а также подготовкой выборов в гетманы. Таким образом, Даниил Апостол не имел ни средств, ни времени возводить колокольню в Выдубицком монастыре, ктиторство над которым к тому же давно принадлежало роду Миклашевских. Посвящение же надвратной церкви пророку Даниилу не обязательно должно связывать с именем предполагаемого ктитора: архангел Михаил впервые явился и назвал свое имя именно пророку Даниилу, его же Архистратиг спасал и в дальнейшем (во рву со львами). Посвящение надвратной церкви в монастыре Чуда архангела Михаила пророку Даниилу целиком созвучно главной идее посвящения обители: проходя под церковью Даниила, каждый верующий «наполнялся» свидетельством пророка об Архистратиге и его чудотворениях. А само возведение колокольни, таким образом,
может быть отнесено еще ко временам Миклашевского. Во всяком случае, однозначное утверждение о строительстве колокольни Даниилом Апостолом остается под сомнением. В 1779 г. по настоянию архимандрита Мельхиседека Значко-Яворского и с разрешения митрополита Гавриила (Банулеско-Бодони) изза аварийного состояния колокольни церковь Даниила была закрыта, а ее иконостас перенесен в Благовещенский храм на втором этаже старинного собора. В 1871 г. в помещении церкви Даниила разместили ризницу и монастырский архив; для большей устойчивости здания въездные ворота заложили, а проезд был пробит в стене рядом с колокольней. Реставрация колокольни была произведена сначала в 1965–1966 гг. (архитектор Т. Шемко), а затем в 1971–1973 гг. (коллектив под руководством Р. Быковой). После передачи строения монастырю (после 1992 г здесь возобновили храм пророка Даниила, стены которого целиком расписаны винницкими мастерами в народном стиле, ими же изготовлен и новый иконостас. 57
Во времена Е. Кузьмина еще не было известно, что под записью XVIII в. Михайловского собора сохранились фрагменты ранней росписи Страшного Суда XI в. Лишь в 1970-е годы во время реставрации на южной стене притвора были открыты фрагменты фресок ХІ в. на сюжет Страшного Суда: огненный ангел на вратах Рая, фрагменты фигуры ап. Петра с ключами и фигуры святого, идущего за ним. Исследователи допускают, что под записью XVIII в. фреска Страшного Суда ХІ в. сохранилась полностью, однако снятие и перенесение на другую основу тонколевкасной и уникальной для своего времени барочной росписи провести никто не берется. Вместе с тем считается, что основная, насохранившаяся часть сюжета находилась на западной стене нартекса. Выдубицкая фреска опровергает утвердившееся мнение, будто сюжет Страшного Суда появляется в росписях православных храмов даже в Византии только с ХІІ в. Страшный суд XVIII в. в выдубицком соборе также уникален – это едва ли не единственное полное изображение данного сюжета большой площади эпохи украинского барокко. Вверху по центру – Христос на престоле, слева от Него Богоматерь с ангелами и архангелами, держащими
247 крест, еще левее – коленопреклоненный апостол Петр, справа – коленопреклоненный Иоанн Предтеча во власянице, за ним апостолы и парящие херувимы; эта часть композиции целиком витает в облаках. Ниже по центру – престол с открытой книгой, еще ниже – весы с душами умерших, под весами – маленькие человеческие фигурки и ангелы. Слева – Рай с вратами, охраняемыми ангелами, Адам и Ева, далее – священство, монашество, праведники; справа – ад и муки грешников с детализацией разновидностей грехов: среди неправедных – паны, ростовщики, комиссары-администраторы, судьи, кривоприсяжные, «попы несправедливые», перекращенцы (в католичество или униатство). Интересно представлены «народы», идущие на суд: татары, турки, немцы, поляки, венгры, армяне, арабы, евреи, цыгане и пр. Умершие встают из гробов на заднем плане, а на переднем и в среднем – фигуры грешников в бытовых сценах (музыканты в шинке, смерть богатого и бедного).
XVIII век 1
Названный Е. Кузьминым граф Де-Сен – не кто иной как граф Луи Филипп де Сегюр (Louis Philippe, comte de Ségur; 1753–1830), французский историк и дипломат, который был в 1784–1789 гг. послом Франции при дворе Екатерины II. В 1787 г. Сегюр в качестве посла сопровождал Екатерину II при поездке по России, о чем оставил записки, являющиеся ценным историческим источником. Поездка была вызвана идеей о перенесении столицы в Киев, что Екатерине совершенно было не по душе, но из-за Потемкина она решила посмотреть на город. Сегюр писал о впечатлениях от города, которые разделяла императрица: «“Как нравится вам Киев” – спросила императрица у австрийского посла графа Кобенцеля. – «Государыня, – воскликнул граф с выражением восторга, – это самый дивный, самый величественный, самый великолепный город, какой я когда-либо видел»». Сегюр на тот же вопрос ответил любопытной формулировкой, которую процитировал Е. Кузьмин: “Киев представляет собою воспоминание и надежды великого города”. А английский посол Фитц-Герберт заявил: “Если сказать прав-
ду, так это незавидное место, видишь только развалины да избушки”. Сама же Екатерина так сформулировала свое отношение к городу “Странный этот Киев – здесь только крепости и предместья, и мне наскучило отыскивать город, который, по всем признакам, в старину был так же велик, как Москва”. 2
Киев многим обязан вниманию и выделенным средствам, а также ряду замечательных проектов строений Елизавете Петровне. В их числе и царский дворец. Елизавета поставила условие, чтобы киевский дворец был по фасаду похож на загородный дворец Разумовского в с. Перово возле Москвы, построенный Растрелли. Архитектору А. Евлашову поручили сделать обмеры, лекала и шаблоны этого дворца, которые были переданы Ивану Мичурину для использования при строительстве царского дворца в Киеве. Мичурин с помощниками создал проект, который имел больше помещений, нежели прототип, за счет двух боковых крыльев паркового фасада. Центральный зал обозначался на фасаде ризалитом (выступом), фасады же были скромнее и не столь украшены лепниной как в перовском дворце. В возведении киевского дворца принимали участие и другие известные архтекторы – М. Васильев, М. Сальников, П. Неелов, Я. Трубников, Т. Невский, а также иностранные мастера по камню А. Демарку, К. Пелли, И.А. Гофмейстер. Дворец строили на протяжении 1748–1755 гг. под наблюдением С. Карина. Некоторые чертежи подписал и Бартоломео Растрелли. В 1760–1770-е годы производились внутренние работы по украшению интерьеров дворца, в которых принимали участие А. Квасов, И. Григорович-Барский, М. Васильев, С. Карин. Цокольный этаж центральной части двоца и боковые строения были каменными, а второй этаж главной центральной части – деревянным с оштукатуренными фасадами. Дворец, к которому после смерти Елизаветы Петровны власти не проявляли особого интереса, стал приходить в запустение. В 1799 г. его реставрировал архитектор А. Меленский. Но в 1811 г. сгорел главный флигель дворца, а в 1818 г. – вся деревянная центральная часть. От дворца остались одни руины. Только в 1834 г. на этом месте сделали «Минерашку» – павильон минеральных вод. В 1867 г. было решено возобновить царский дворец, что пору-
Комментарии
248 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Вид на Андреевскую церковь. Фото начала ХХ в.
чили архитектору К. Маевскому при участии М. Канилле, А. Шилле, В. Сичугова, П. Мельникова. В 1882 г. дворец расписывал К. Аллиауди. Дворец был назван в честь жены императора Александра II Мариинским. Проект Маевского повторяя формы растреллиевской архитектуры, но весь дворец – каменный, больше пластики и украшений на фасадах, изменена и внутренняя планировка. Всё строительство длилось несколько лет (1868 – 1870). В таком виде дворец и дошел до времен написания Е. Кузьминым своего труда. Уже после войны при реконструкции дворца в 1945–1949 гг. архитектор П. Алешин внес свои изменения, но в 1975–1982 гг. дворец восстановили в первоначальных формах. Интерьеры дворца были воссозданы по аналогии с подобными дворцами и их оформлением времен Растрелли и Маевского. Из оригинального оформления сохранился фрагмент живописи К. Аллиауди «Шаловливые амуры» в кабинете над зеркалом. 3 Кловский дворец (исторический район Киева Клов издавна принадлежал Лавре; топоним происходит от родника Клов, несущего камни и «клокочущего» от их ударов) был сооружен в 1756 г. по проекту Иоганна-Готфрида Шеделя и Петра Неелова как официальная резиденция для почетных гостей Киево-Печерской Лавры. Считается, что непосредственным строительством на протяжении четырех лет ведал Степан Ковнир. Интерьеры дворца в 1757 г. были расписаны киевскими мастерами. Плафоны в большом зале украшал живописец и позолотчик В. Фридрих, затем К. Андреев исполнил росписи по ткани. Возле дворца был высажен большой липовый парк, аллеи которого вели к Днепру, что дало название всему району – Липки (в 1833 г. липы почти целиком были вырублены и на месте парка спланированы новые улицы). Дворец, предназначенный для царственных лиц и высших иерархов, приезжавших на поклонение в Лавру, почти пустовал. Первоначально он был двухэтажным, но в 1863 г. над ним надстроили третий этаж. Утратив свое значение после возведения Мариинского дворца, Кловский дворец служил зданием типографии Лавры, военного госпиталя, Первой мужской гимназии (1811– 1856), женским духовным училищем (1856–
1917) и т. п. В 1975–2003 гг. в его помещении находился Музей истории Киева, практически уничтоженный с его переведением в Украинский Дом. В 2003–2009 гг. провели реконструкцию дворца, отданного под помещение Верховного суда Украины. При этом целиком были изменены интерьеры, а также фасад здания (руководитель работ Т. Филипова). 4
Речь идет о Кловском монастыре, основателем и первым игуменом которого был Стефан, известный по «Киево-Печерскому патерику» как любимый ученик преп. Феодосия Печерского. По его завещанию Стефан стал третьим печерским игуменом, но в 1078 г. был удален братией и на Клове основал свой монастырь во имя Положениея ризы Богородицы во Влахерне. Киевские доброхоты помогли Стефану обустроить монастырь. Около 1090 г. Стефан был хиротонисан во епископа Владимиро-Волынского, оставив в Кловском монастыре своего ученика Климента в качестве игумена. В августе 1091 г. Стефан принимал участие в перенесении мощей преп. Феодосия в Успенский собор. Умер в 1094 г. Еще М. Берлинский в начале XIX в. указывал, что во время строительства Кловского дворца на запад от него были выявлены фундаменты древней церкви. Эти остатки строения вновь обнаружил в 1963 г. П. Толочко; тогда от строения почти ничего не осталось: не только стены, но и фундаменты были разобраны во время строительства дворца и использованы как строительный материал. Тем не менее удалось установить саму систему строения как квадрата (33 х 33 м). Это был трехнефный, восьмистолпный храм, окруженный двумя рядами галерей и открытым внутренним двориком. В 1096 г. монастырь был разграблен во время нападения на Киев полчищ половецкого хана Боняка, но обитель возродилась уже на 1108 г. Последнее летописное упоминание о монастыре относится к 1112 г. – там был похоронен кн. Давид Игоревич, но в 1115 г. еще упомянут среди игуменов Петр Кловский. Полагают, что обитель была полностью разрушена в 1240 г. и уже не возрождалась. 5
Считается, что на месте легендарного водружения креста апостолом Андреем еще в 1086 г. был сооружен Андреевский храм и основан Янчин монастырь. А в 1212 г. вблизи
249 него построили Крестовоздвиженскую церковь. Оба эти сооружения пострадали в 1240 г. Но Крестовоздвиженские деревянные храмы здесь регулярно возводились вплоть до 1724 г., когда последний из них по ветхости разобрали. В 1744 г. Киев посетила императрица Екатерина, в городе она пребывала с 29 августа по 12 сентября. Именно царице приписывается инициатива сооружения своего храма (при царском дворце, который также начал возводиться) в честь апостола Андрея, в то время считавшегося покровителем Российского государства. 9 сентября 1744 г. была произведена торжественная закладка храма с пушечной пальбой и торжественной процессией во главе с Елизаветой, которая несла три первых кирпича, за ней шли Алексей Разумовский, митрополит Рафаил Заборовский и прочие лица, также с кирпичами. Митрополит освятил место проектируемого престола, и царица положила в него первый камень. Временно тут установили деревянный крест. Проект храма был поручен И.-Г. Шеделю. При проектировании оказалось, что площадка мала, и решено было увеличить ее методом досыпки, что исполнил военный инженерполковник Даниил Дебоскет. В 1745 г. Шедель подготовил проект и смету строительства, но проект не утвердили и сами бумаги затерялись (некоторые исследователи видят в этом интригу Ф. Б. Растрелли, ревниво относившегося к Шеделю). От Шеделя в фундаментах храма остались лишь положенные им в 1744 г. три червонца и четыре гривенника. Считается, что Шедель спроектировал крестово-купольный храм в стиле барокко, подъезды к нему со стороны Подола и Владимирской улиц планировались как триумфальные арки. В 1747 г. по царскому приказу в Киев был направлен для строительства московский архитектор И. Мичурин, а для руководства работами – полковник И. Власьев. Мичурин в это время заканчивал строительство колокольни в Троице-Сергиевой Лавре, очень не хотел ехать в Киев (это назначение и снятие с престижного объекта также приписывается Растрелли). Власьев в Киеве разворачивает бурную деятельность по заготовке строительных материалов и собиранию бригад рабочих. Задержка происходила главным образом из-за отсутствия проекта. Мичурин, проведя исследования почвы, убедился, что материковый
грунт возвышается лишь на 13–14 м, всё остальное – насыпь, подверженная влиянию грунтовых вод, поэтому предложил глубокие каменные, а не деревянные свайные фундаменты. Только летом 1748 г. в Киев был прислан проект Растрелли, утвержденный царицей. Но лишь в мае 1749 г. после всех приготовлений, отвода подземных вод и пр. началось собственно строительство. Мичурин весьма смело соединил церковный фундамент с помещениями для священства в нижнем этаже. Им же была изготовлена деревянная модель церкви для ориентировки. На протяжении 1749 г. храм был выстроен до сводов. Растрелли сам проектировал чугунные (отливались на тульских заводах Р. Баташова) и каменные украшения. Работы шли нелегко, поскольку Мичурину приходилось согласовывать с Растрелли все детали, получались накладки и нестыковки, даже скандалы со штрафами на Мичурина. Но всё же ему удалось уговорить Растрелли заменить планируемые деревянные купола храма каменной кладкой. Он также предлагал облегчить церковь: вместо чугунных сделать керамические капители, но это предложение Растрелли не принял. Мичурин смог сделать керамическими лишь карнизы. До начала октября 1751 г. строительство было закончено вчерне. Храм был пятикупольным, но реально имел лишь один главный купол, который полностью раскрывался внутри храма, не имевшего столбов. Четыре малых купола были поставлены на декоративных башенках по сторонам усеченного креста. Центральный купол имел световой барабан с восемью окнами в два ряда: в нижнем окна большие, снизу полуциркульные, а сверху – малые, круглые; благодаря этому храм очень хорошо освещен и его внутреннее необычайно яркое и красочное украшение в солнечные дни постоянно меняет окраску и оттенки, поразному воспринимаясь в зависимости от степени и угла освещения. В храме почти постоянно – праздник. В целом внутреннее украшение купола – неимоверно пышное, лепные украшения нарастают снизу кверху: на стенах они сдержанны, а в куполе максимально насыщены. Весной–летом 1752 г. были установлены чугунные орнаменты и деревянная резьба. Декоративные работы вне и внутри храма осуществлялись до конца 1752 г. В документах
Комментарии
Андреевская церковь. Современный вид
250 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
сохранились имена всех строителей и специалистов, занятых разными работами, в основном привлекались лаврские мастера, имевшие значительный опыт. Растрелли потребовал изготовить пандус подъема к церкви из каменных плит, чтобы было можно подъехать каретой, но Мичурин доказал, что это невозможно из-за крутости подъема и отсутствия резерва места, поэтому построили деревянные ступени, которые пришлось постоянно ремонтировать. В это же время начались позолотные работы, которые проводились экономно: было приказано в глубоких местах, которые снизу невидны, золота не класть, а прорисовывать краской «под золото». Все позолотные работы производились вплоть до середины 1754 г. (мастера Франсуа Лепренс и Иван Евстифеев). По приказу императрицы стены фасада следовало покрасить в «зеленый» (бирюзовый) цвет, а лепные украшения – в белый. Храм был покрыт поливной черепицей зеленого цвета. В 1753 г. на петербургских заводах была отлита хрустальная люстра-паникадило на шесть лампад; она состояла из множества хрустальных украшений (розетки, чаши, подвески, звезды, гирлянды, цепи, листоья и пр.). Эта люстра, к сожалению, в 1834 г. была заменена паникадилом на 21 свечу, затем и это паникадило неоднократно заменялось новыми, так что первоначальное известно лишь по описаниям. В 1753 г. временный деревянный престол был заменен на мраморный по образцу престола Успенского собора Лавры. Живописные работы «позади иконостаса» в 1754 г. исполнил козелецкий мастер И. Чайковский. Все работы были завершены в 1755 г. Строительство Андреевской церкви продолжалось восемь лет. Проект не предвидел возведения колокольни. В связи с этим в Киеве бытовала легенда, что когда зазвонят в «беззвонной церкви», вода выйдет из ее холма, затопит город и целый мир. После смерти Елизаветы в 1761 г. интерес двора к Андреевской церкви совершенно угасает, она не финансируется, со сменой моды на барокко и утверждением классицизма удаляется от двора Растрелли. Кстати, Растрелли никогда не был в Киеве и не видел своего творения вживую. Храм начал ветшать, склоны оползали. И все же Екатерина II распорядилась освятить Андреевскую церковь, что и произошло 19 ав-
густа 1767 г. С тех пор в ней служили монахи Софийского монастыря, а церковные ризы подарил храму митрополит Арсений Могилянский. Дальнейшая история «ненужного храма» полна трагизма: разрушения, обветшание, проблемы практически со всеми конструкциями, начиная с деревянных ступеней (они так и не были сделаны из плит) торжественного подъема. Архитектор А. Меленский приложил максимум усилий для спасения церкви и выделения из казны минимальных средств на ее ремонт (1804–1832). Новый ракурс интереса к храму связан с Кондратием Лохвицким, обретшим остатки истлевшего креста и выдавшим его за крест самого апостола Андрея Первозванного. Эти полуистлевшие остатки были вмонтированы в пьедестал в виде горки и поставлены возле образа апостола Андрея в иконостасе храма в 1833 г. В дальнейшем ремонтом и реставрацией храма, а также горы, на которой он воздвигнут, регулярно занимались разнообразные комиссии. Особый вклад в приведение Андреевского храма в «божеский вид» сделал поселившийся в Киеве духовный писатель и влиятельный чиновник Синода Андрей Муравьев, который на протяжении 1861–1869 гг. смог добиться немалых финансовых вложений из казны и к 100-летию освящения храма (1867) обеспечить его реставрацию и укрепление горы. Сам Муравьев пожертвовал в церковь мощи Св. апостола Андрея Первозванного, которые еще в 1846 г. привез из Италии, в специальном серебряном ковчежце они были поставлены возле храмовой иконы перед иконостасом. В советское время неоднократно производились реставрации храма и крепление откосов холма, на котором он стоит. Тот вид, который он имеет в наше время, храм приобрел в результате кропотливой реставрации 1979–1988 гг., когда были обнаружены чертежи Растрелли, переписка о строительстве и прочие документы, позволившие восстановить церковь, как считают сами реставраторы (В. Корнеева, Б. Левандовский), в первозданном виде. При этом подчеркнем, что этот «первозданный вид» принадлежит не только Растрелли, руководившего работами из Петербурга, но и Ивану Мичурину, работавшему непосредственно в Киеве и внесшему немалую лепту в архитектуру и украшение церкви.
251 С 2001 г. в церкви служат представители Украинской Автокефальной Православной Церкви, но при этом она одновременно является национальным музеем. 6
(Муравьев А. Н.) Письмо из Киева. М., 1860. С. 12. 7
В мае 1749 г. руководитель строительства Власьев поставил вопрос об изготовлении иконостаса для Андреевской церкви в Москве. В 1750 г. Мичурин изготовил и переслал в Петербург три варианта проектов иконостаса, но Растрелли все забраковал, составил свой эскиз, который 16 марта 1751 г. утвердила царица. 5 февраля – 5 марта 1752 г. в Смольном монастыре на дощатом щите высотой в 21,5 м Растрелли собственноручно прорисовал шаблон иконостаса в натуральную величину. С него сняли бумажные лекала и отправили в Киев для изготовления деревянного каркаса, а в Петербурге мастера Иосиф Домаш и Андрей Карловский с помощниками начали вырезку украшений к иконостасу. Домаш лично изготовил украшения для царского места в храме. Столярные работы по иконостасу в Киеве делала бригада под руководством петербургского мастера Иоганна Грота. Параллельно в Киеве Алексей Антропов с учеником Корнеевым трудился над иконами. Считается также, что им помогал украинский художник г. Левицкий – отец известного портретиста Д. Левицкого, хотя это никак не доказано. Кроме икон художники расписали купол, своды притвора, кафедру. А в Петербурге иконописец И. Вишняков с помощниками создали 25 икон для Андреевского храма, но фон их не золотили, а расписывали по желанию самой императрицы (1751–1752). Иконостас был разделен на три больших яруса так, что его верхушка с резными фигурами достигала центрального купола. Каждый ярус, отграниченный резко выступающими карнизами, был подразделен на несколько рядов с изображениями святых и сцен библейской истории. В первом поместном ярусе справа две большие иконы Христа и Апостола Андрея, разделенные дверью с изображением архангела Гавриила, в цоколе – Покаяние с причастием и Елеосвящение с водружением креста на горах киевских, в верхнем ряду в картушах – Благовещение, Введение во храм и
Сретение; слева – большие иконы Богородицы с Младенцем и Апостола Петра, разделенные дверью с изображением Архангела Михаила, в цоколе – таинства крещения и миропомазания, а также брака и священства, в верхнем ряду – Рождество Христово, Обрезание, Рождество Богородицы. Над царскими вратами – Спас Нерукотворный. Во втором ярусе – слева направо – Крещение, пророки, Покров Богородицы, Преображение, пророки, Успение Богородицы; в третьем ярусе три больших киота – Сошествие Св. Духа (по центру), пророк Наум и Иоанн Креститель (с боков), вверху – пророк Захария и Воскресение. В верхнем ярусе по центру – Царь царей (под ним резное Всевидящее Око: в картуше треугольник с надписью «Бог»), с боков – Вознесение и Св. Елизавета (в честь царицы-строительницы), в нижнем ряду – Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим. Верх иконостаса украшает резной Деисус: Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. На оборотной стороне иконостаса, лицом к престолу изображены: Поклонение царей земных Царю Небесному, Жертвоприношение Авеля, первосвященник Аарон, Празднование израильтянами первой Пасхи, Тайная исповедь, Манна небесная. Эти иконы искусствоведы склонны приписывать местным мастерам, в частности сюжет «Манна небесная» – киевскому живописцу Ивану Роменскому, а Поклонение царей – Ивану Чайковскому. Яркий красный фон, богатейшее обрамление икон с многочисленной позолоченной резьбой ангелочков с крыльями, цветов, виноградной лозы и пр. создавали впечатление некоей салонности. Царские врата украшены просто умопомрачительно: листья аканта, гирлянды, цветы, плоды, крылатые ангелочки, завернутые листочки и т. д. Но именно все эти украшения, а не сакральные росписи привлекают главное внимание и «уводят» от священных изображений в мир грез и фантазий. Да и сами иконы, написанные мастерами, которые больше писали портреты, чем святые образа, также напоминают портретные изображения в стиле классицизма. 8 Вычурная барочная резная кафедра с лепными украшениями была расписана А. Антроповым. Сюжеты: Сошествие Св. Духа (центральная под сенью); Апостол Петр, Проповедь Христа-юноши в храме и Проповедь на горе
Комментарии
Апостол Андрей. Наместная икона первого яруса иконостаса Андреевской церкви. XVIII в.
252 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
(сама кафедра); Апостол Павел, Притча о сеятеле, Притча о фиговом дереве, Притча о доме на песке (панели ступеней). Искусствоведы считают, что кафедры в православных храмах отражали стиль барокко с его ориентацией на западные образцы, но технически кафедры были лишь своеобразным украшением в церкви; андреевская кафедра напоминает некую «театральную ложу», всегда пустующую. Ее поддерживают два резных позолоченных ангела, как бы несущих кафедру в воздухе. 9
П. Борисполец. Проповедь апостола Андрея. Трансепт Андреевской церкви. Холст, масло. 1847 г.
Напрестольная сень-ротонда находится в алтарной части. Она состоит из восьми спиралеподобных колонн коринфского ордера, украшенных гирляндами цветов, и сферического купола в обрамлении растительного орнамента и прочей резьбы, увенчанной короной. Все резные детали позолочены. Сам престол, освященный в 1767 г., был покрыт металлическими пластинами с рельефными изображениями Тайной вечери, а также позолоченными накладками их крестов и ликов апостолов – Андрея, Петра, Иоанна Богослова; верхняя доска из красного камня, возможно времен создания собора (таковым, по-видимому, является и весь престол под металлическими пластинами). Металлические украшения престола были изготовлены в 1899 г. «иждивением» протоиерея Павла Троицкого, священника Федора Титова, дьякона Владимира Недельского и Николая Свечина. 10
И. Эггинк. Выбор веры князем Владимиром. Трансепт Андреевской церкви. Холст, масло. 1822 г.
На работах А. Антропова в Андреевской церкви следует остановиться подробнее. Алексей Петрович Антропов (1716–1795) был послан в Киев из Петербурга для руководства расстановкой икон в изготовленный в Киеве каркас иконостаса. Здесь он расписал купол по центру – Саваоф, в трапециях – херувимы и архангелы – Иегудиил, Уриил, Гавриил, Салафиил, Михаил, Варахиил, Рафаил; в боковых частях – четыре евангелиста; в своде – бинарный Саваофу апостол Андрей), кафедру и создал свое самое известное иконописное произведение – «Тайную вечерю» в алтаре за престолом (1754 г., 8,3 кв. м). Антропов считается основателем реалистического портрета в русской живописи, и его росписям в Андреевской церкви присущ некий «реализм». Тем не менее до сих пор точно не установлено, какие еще сюжеты принадлежат Антропову. Лишь на
«Успении Богородицы» была обнаружена его подпись. Кроме того, Антропов приглашал и местных мастеров из Лавры. Самой большой сюжетной «картиной» (хотя росписи храма относятся к иконописи, однако и этот и другие сюжеты написаны в стиле классицизма с античной подачей фигур и самого сюжета) в храме является «Проповедь апостола Андрея на берегах Днепра», она размещена на правом пилоне напротив алтаря. Эту картину написал П. Борисполец (1805–1880) в Париже (1847) и подарил в Киеву, где она нашла место в Андреевском соборе. Картина «Выбор веры князем Владимиром» принадлежит кисти латышского мастера Йохана Леберехта Эггинка (1784–1867). В 1822 г. на выставке в Вероне ее увидел Александр I и приобрел для Эрмитажа. Затем с картины была написана копия, попавшая в коллекцию С. Шереметева. В 1867 г. копию передали в Андреевскую церковь. Обе указанные картины появились в Андреевском храме в связи с празднованием в 1867 г. 100-летия со дня его освящения при содействии Андрея Муравьева. 11 «Тайная вечеря» киевлянами действительно приписывалась самому Леонардо да Винчи! Этот миф был развеян еще в начале ХХ в. другом Е. Кузьмина С. Яремичем. На самом деле это одно из лучших произведений А. Антропова в Андреевской церкви. 12
Современные исследователи категорически отрицают документально не обоснованное утверждение об участии в украшении Андреевской церкви отца и сына Левицких. 13 Балдахин над мощами Св. Варвары установили в 1778 г. на средства отставного капитана Якова Шубского. Считается, что балдахин был сделан в стиле раннего классицизма. 14 Новая серебрёная с позолотой рака для мощей Св. Варвары была поставлена в соборе при епископе Аполлинарии (Виглянском) в 1847 г. Исполнена по заказу и на средства графини Анны Александровны Орловой-Чесменской. Раку украшали барельефы с изображением сцен жития и мучений Варвары, на крышке – прекрасное барельефное изображение великомученицы в полный рост с украше-
253 нием драгоценными камнями вокруг головы. По углам раки – литые серебряные ангелы. Балдахин над ракой также был серебряным. На все эти работы ушло 400 кг серебра 84-й пробы. Рака была установлена на чугунном пьедестале и окружена чугунной ажурной оградой. 15
Арсенал Киево-Печерской цитадели начал возводиться в 1784 г. Ранее (до 1712 г.) на его месте находился возглавляемый матерью Мазепы Марией-Магдалиной женский Вознесенский монастырь. По указу Петра I он был переведен на Подол (во Флоровский монастырь), а в зданиях монастыря некоторое время размещался цейхгауз. В 1768 г. здесь находились пушечный артиллерийский двор и большой пороховой погреб. Указ о сооружении Арсенала издала еще Елизавета Петровна в 1750 г. Проект здания был создан в 1783 г. и подписан генерал-поручиком Иваном Меллером, предполагавшим строить Арсенал шесть лет со сметой в 300 тыс. руб. На этом плане Екатерина II наложила резолюцию. Проект представлял монументальное сооружение, но весьма лаконичного образца, в центре каждого фасада предполагался вход с эффектными аркатурными картушами. Строительством сначала руководил поручик Бегичев, с 1797 г. – инженер-генерал Сухтелен, а с 20 апреля 1799 г. и до конца работ – генерал-майор фон Толь. В 1797 г. киевский купец Григоренко обязался разобрать оставшиеся монастырские здания и достроить Арсенал. Строительство было завершено в 1803 г., и 25 мая здание Арсенала передали в ведение генерал-майора от артиллерии Полетаева. 16 Н. Закревский писал: «Это здание есть одно из самых огромнейших в России. Каменное колоссальное здание (Арсенала) в два этажа украшено рустиками и отличается величественною простотою. План его изображает почти равносторонний квадрат, коего каждая сторона около 100 сажен длиной. Арсенал этот, находящийся в крепости, против Западных, или Святых врат Печерского монастыря, заложен в 1784 г. на месте существовавшего до 1712 г. Вознесенского девичьего монастыря, штат коего переведен в Киево-Подол… Говорят, что архитектором при построении Арсенала был инженерный генерал Карл де
Шардон; но современник его Филипп Вигель отрицает всякое знание и способности у этого человека. Он пишет об нем следующее: “Не знаю как и когда некто г. Шардон, или деШардон, как он требовал, чтобы к нему надписывали, вступил в нашу службу инженером: он давно уже в ней находился и еще не знал порусски, когда в генеральском чине назначили его инженерным командиром в Киев. Эмигранты, появлявшиеся в Киеве, ни мужа, ни жену де-Шардон не хотели признать за соотечественников своих, утверждая, что они бельгийские уроженцы, и тайком уверяли, будто когда-то видели их в Антверпене или в Монсе увеселяющими публику пляскою на канате… Должно думать, что он прежде был работником у какого-нибудь оптика, и теперь вечно занимался деланием барометров и термометров, и за деньги снабжал ими весь Киев…. Существование его (Шардона) в России было, впрочем, не блестящее: он с женой были очень бедны. Его переводили из одной старой крепости в другую; строением же новых в царствование Екатерины занимались Сухтелены, де-Витты, де-Воланы, столько же благородные, сколь и ученые и искусные люди, коими нас одарила Голландия” и проч. При императоре Павле Петровиче Шардон был отставлен» (Закревский Н. Описание Киева. М, 1868. Т. 1. С. 190). 17 Фон Толь (не де-Шардон) руководил работами лишь на завершающем этапе строительства и не имел отношения к разработке самого проекта. 18
«Жесткая маска Аракчеева» – некая собирательная характеристика личности царедворца. Алексей Андреевич Аракчеев (1769 –1834), с 1799 г. граф, государственный и военный деятель, пользовавшийся огромным влиянием на Александра I (считался и именовался неофициально «временщиком»), что послужило к определению государственной политики указанного времени как «аракчеевщины», ставшей синонимом понятий «солдафонство», грубый произвол. Был инициатором организации военных поселений, большим любителем муштры. Оценка деятельности Аракчеева в наше время в среде российских историков изменилась. Его называют одним из «наиболее эффек-
Комментарии
254 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
М. Сажин. Университет Св. Владимира со стороны Ботанического сада. Акварель. 1846 г.
тивных в отечественной истории администраторов», «идеальным исполнителем самых грандиозных планов». Стали писать о его заслугах перед Отечеством во время русскошведской войны 1808–1809 гг., когда он образцово организовал снабжение войск и пополнение артиллерии, лично вел солдат в наступление, он же обеспечил тыловое снабжение войск в 1812–1813 гг. Аракчеев активно выступал против взяток и с усилением своей власти при дворе карал взяточников, лишая их должностей, невзирая на лица, а также нещадно боролся с чиновничьей волокитой. Военные же поселения – это не плод творчества Аракчеева, а идея Александра I, которую царедворец точно исполнял, хотя поначалу ее не поддерживал.
Эпоха капралов
Университет Св. Владимира. Западный фасад и пустырь, на месте которого лишь в 1860-е годы был разбит сквер. Фото начала 1860-х годов
Университет Св. Владимира
1 При основании в 1834 г. Университета Св. Владимира здания университета еще не было – некоторое время студенты учились и жили в сьемных частных домах. Академия художеств объявила конкурс на разработку проекта университетского корпуса. Представлены были три проекта (изначально в конкурсе согласились участвовать академики Мельников, Брюллов, Беретти, Тон). 15 апреля 1835 г. был утвержден проект академика архитектуры В. Беретти. Торжественная закладка здания состоялась 31 июля 1837 г., во время которой в фундамент заложили платиновую медаль специально заказанную на Петербургском монетном дворе, медную доску с информацией о закладке и несколько «свежих» монет (платиновая, золотая, серебряная), а также камень из фундамента Десятинной церкви конца X в. Современники свидетельствовали, что во время шествия для закладки началась буря, поднявшая пыль и затруднявшая движение процессии (здание строилось на пустыре, Новом строении, посреди поля). В 1842 г. университет перевели в новое, хотя и не законченное здание, строительные работы были окончательно завершены в 1843 г. Поскольку при строительстве использовался метод кладки сводов из кирпича, здание утяжелили внутренними капитальными стенами и многочисленными металлическими связками. Впервые использова-
лись также тонкие изделия из чугуна: базы и капители колонн, узорные плиты пола, торшеры и пр. В 1842 г. Беретти предложил покрасить здание в желтый цвет, а карнизы и пояски в белый (или низ под гранит, а всё здание сделать моноцветным. Но по образцу Зимнего дворца в Петербурге строение выкрасили в коричнево-красный цвет. Беретти планировал также расписать парадные помещения и установить аллегорическую скульптурную группу на портике главного входа. Здание университета сильно пострадало от пожара 1932 г. и во время войны: ночью 6 ноября 1943 г., оставляя Киев, оккупанты его взорвали (пять взрывов повредили 70% помещения), осталась лишь кирпичная коробка стен, частично сохранились внутренние стены, лестницы и карнизы; менее всего пострадало крыло, выходящее на Владимирскую улицу. Проект восстановления здания был разработан в 1944–1945 гг. под руководством П. Алешина. Отступления от проекта Беретти были несущественными, функциональными: пристроен четвертый этаж и использованы облегченные железобетонные конструкции вместо объемных кирпичных и чугунных. Работы по восстановлению здания были завершены в 1954 г. Монументализм зданию придает главный фасад: протяженная плоскость стены контрастно противопоставлена мощной вертикали колонн портика в ионическом ордере на всю высоту здания, монументальность портика усилена сплошным пьедесталом под колоннадой, широкими семимаршевыми пышными ступенями с пандусами и заменой традиционного фронтона аттиком, увенчанным скульптурной аллегорической группой. 2 Во время торжественного открытия университета 15 июля 1834 г. пел совсем иные стихи г. Скуридина на музыку графа Илинского хор:
Раздайся, глас благодаренья, Несись от радостных сердец! На нас фиал благотворенья Иизлил Отечества Отец. В краю России, где впервые Воздвиглось знаменье Креста, И храмы зиждились святые, И кровь лилася за Христа.
255 Где охранялась Ольги рвеньем Чистейшей Веры колыбель, И где Владимира веленьем Крещенья избрана купель: Там полвселенныя Властитель, Краса венцу, гроза ветрам, И подданных благотворитель, Наук сооружаешь Храм. Сказал Он – и зажглась златая Здесь просвещения заря; Храни ж, Всевышний, Николая, Храни для нас Отца-Царя. 3 Задний фасад университета имеет два фланговых выступа полукруглых апсид с колоннами ионического стиля в три четверти (в этих помещениях находились алтари домовых церквей – православного храма и католического костела). 4
После возведения основного (ныне «красного») здания Университета Св. Владимира в 1842 г. была открыта сначала православная церковь, а затем католический костел. Иконы для иконостаса были заказаны известному художнику Карлу Брюллову. При этом устроители храма ориентировались на открытую в 1831 г. домовую церковь Харьковского университета, иконы Спаса и Богородицы для которой создали Боровиковский и Венецианов. В оформлении церкви были использованы росписи (в арках – сюжеты из Св. Писания) и лепнина, а также барельефы по эскизам В. Беретти. Украшением церкви занимались петербургские живописцы, которые выполняли росписи на коленкоре. В 80-х годах церковь была обновлена, действовала она непрерывно вплоть до закрытия университета большевистской администрацией. В 1924 г. имущество церкви было переписано и рассредоточено. В здании храма разместился клуб. Костел был открыт в новом здании университета в 1843 г. По требованию католической общины университета в нем произвели существенные изменения под наблюдением Беретти. Костел был освящен в честь Св. Николая, а боковые алтари – во имя евангелиста Св. Иоанна и Пресвятой Девы Марии. Современники-поляки отмечали значительность размеров помещения университетского костела, наличие пресвитерия и боковых приделов с
нефами, а также хорошую акустику храма. После подавления польского восстания – 8 ноября 1864 г. университетский костел был закрыт.
Комментарии
5
Не сразу принадлежало ей. Основанная в 1809 г. Первая Киевская гимназии изначально помещалась на Подоле, с 1811 г. – в Кловском дворце. Здание, о котором говорит Е. Кузьмин, было возведено в 1850–1852 г. архитектором А. Беретти в классическом стиле для гимназии, но в нем разместили кадетское училище. И только в 1857 г., когда для училища по проекту И. Штрома построили новое здание, Первая гимназия переехала в это помещение. Тут гимназия пребывала до начала Первой мировой войны, когда в ней оборудовали военный госпиталь. Данное обстоятельство – еще одно доказательство тому, что рукопись Евгения Кузьмина была написана до 1914 г., ибо он не упоминает о закрытии гимназии. В 1874 г. гимназия получила статус классической и имя Александровской (в честь Александра II). В 1911 г. в связи со 100-летием получила также статус императорской. Михаил Булгаков упоминал это здание и события в нем в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных». После революции здесь находились Наркомат просвещения, Всенародная библиотека Украины, отдельные подразделения Украинской Академии наук, а после Второй мировой войны – сначала гуманитарные академические институты, с 1959 г. – гуманитарные факультеты Киевского университета им. Т. г. Шевченко. 6 Киевский институт благородных девиц был открыт 22 августа 1838 г. в имении фельдмаршала Ф. Остен-Сакена (на углу Институтской и Шелковичной). Затем для него отвели усадьбу Бегичева. В 1838–1842 гг. здесь возвел новое здание в стиле позднего классицизма архитектор Викентий Беретти, в последний год по смерти отца здание достраивал его сын Александр Беретти. Корпус был трехэтажным: в первом этаже помещались приемная, гардероб, квартира начальницы заведения, комнаты служащих и больница; на втором – зал собраний, классные комнаты, библиотека, столовая и комнаты классных дам; на третьем этаже жили воспитанницы; в подвале находились кухня, чуланы, склад, баня и помещения для прислуги. В центральной части здания в полу-
Первая (Александровская) Киевская гимназия
Домовая православная церковь Александровской гимназии
Институт благородных девиц
256 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Институт благородных девиц и Крещатицкая площадь
круглом ризалите в нижнем этаже был устроен костел, а во втором и третьем – православный храм Св. Александры (в честь царицы). Институт просуществовал здесь до 1918 г. Затем в его здании помещалось Высшее военное училище, а в 1934–1941 гг. – НКВД, а во время войны – Гестапо. В этом «кровавом здании» в 1918 г. большевики устроили застенки; их практику продолжили энкаведисты, а затем гестаповцы. При реконструкции здания в 1950-е годы в подвалах обнаружили обгорелые человеческие кости и тайные камеры пыток. Здание сгорело в 1943 г. при отступлении оккупантов из Киева. В 1952–1956 гг. по проекту А. Заварова оно было восстановлено в стиле архитектуры времен Беретти. В 1957 г. здесь открыли Октябрьский дворец культуры, который в наше время был превращен в Международный центр культуры и искусств. 7
В 1848–1853 гг. напротив Аскольдовой могилы и бывшего Николаевского монастыря был построен знаменитый Цепной мост по проекту и под руководством английского инженера Чарльза де Виньона. Металлические конструкции моста изготовили в Бирмингеме и на 16 пароходах доставили в Одессу, откуда на волах перевезли в Киев. Этот мост действительно в то время был одним из самых больших и самых красивых в Европе (длина 777,5 м, ширина 16 м). К мосту вели Никольские ворота, от которых и открывался изумительный вид на днепровские дали. 8 Киево-Печерскую земляную бастионную крепость заложили по приказу Петра I 15 августа 1706 г. В октябре 1708 г. насыпь главного земляного вала крепости была завершена. Дальнейшие работы над крепостными сооружениями велись медленно. Лишь в начале 1720-х гг. годов стали возводить бастионы (всего шесть). К 1725 г. были сооружены трое городовых и трое палисадных ворот. Ворота представляли собой каменные сводчатые туннели в земляных валах, оформленные в стиле барокко с богатым декоративным украшением (фронтоны, карнизы, пилястры). С 1730 по 1741 г. строительством ведал граф Миних, а затем (по 1755 г.) полковник Д. Дебоскет. До конца XVIII в. велись строительные и ремонтные работы.
Время трезвого реализма 1
Меринг, как и его огромная усадьба – одна (т. е. две в одной) из киевских легенд. Сначала о человеке. Георг Фридрих Меринг (1822– 1887) был сыном саксонского доктора, закончил Дрезденскую медицинскую академию и Лейпцигский университет. По приглашению полтавского помещика Сперанского приехал в Россию. Мерингу пришлось повторно сдать экзамен по медицине в Университете Св. Владимира, затем он стажировался в Петербурге у Пирогова. В Дерптском (Тартуском) университете. С 1853 г. – преподаватель кафедры государственной и судебной медицины Университета Св. Владимира. Меринг быстро стал весьма популярен в Киеве благодаря своей доступности, вниманию к любому пациенту и результативности лечения. Он стал заведующим университетской клиникой и отличился как лечащий врач во время Крымской войны 1853–1856 гг. В 1860 г. Федор Федорович получил дворянство и к 1864 г. стал статским советником. К тому времени, как говорили современники, уже сколотил миллионный капитал. По свидетельству С. Витте, капитал профессор накопил благодаря бедным евреям, которых лечил бесплатно, а они подсказывали ему выгодные операции, в частности по покупке зданий, имений, которые можно было перепродавать значительно дороже. Поговаривали, что в гостиницах и заезжих домах он держал своих агентов, узнававших о продажах. В 1887 г. Меринг тяжело заболел. Похоронили его на Аскольдовой могиле (место, как и все кладбище, не сохранилось). Современники писали, что Меринга провожал в последний путь почти весь взрослый Киев – около 100 тыс. человек (население города насчитывало тогда 165 тыс.). Меринг был обладателем огромных владений. Даже в Петербурге его считали самым богатым доктором в России. Меринг завещал жене и детям (три сына и две дочери) шесть имений в Киевской губернии, три – в Полтавской, лесную дачу и два имения в Подольской губернии, а также огромную территорию в центре Киева, которую называли «сад Меринга».
257 Федор Меринг постепенно скупал землю в Липках. В 1855 г. он приобрел усадьбу аптекаря Эйсмана, в 1860 г. – графа Януша Ильинского, в 1869 г. – часть усадьбы графа Безбородко. Но самый большой участок он купил у петербургского обер-полицмейстера и градоначальника Ф. Трепова (в 1861 г. Трепов получил в дар от Александра II усадьбу между улицами Институтской, Шелковичной и Крещатиком, а затем прикупил еще землю Жандармского полка) – всего 22 тыс. кв. саженей земли. После этого Меринг взял на себя издержки по прокладыванию улицы Банковой через свои земли, что способствовало расчленению большого земельного участка на несколько меньших, которые Меринг стал застраивать по Банковой и Крещатику. Обязавшись перед Городской думой благоустроить Банковую, он получил на работы 4301 руб., укрепил склоны и устроил тротуар, что привело к удорожанию участков. В 1874–1875 гг. по проекту архитектора Шиле на новой Банковой улице (№ 9–11) возвели два двухэтажных здания с угловыми башнями со шпилями, которые собственник сдавал за 27 тыс. в год. Тем временем Меринг скупил почти все дома и участки с левой стороны Крещатика, прилегавшие к его землям. Его «сад» был парком с аллеями, оранжереями, прудом и прочими красотами. Здесь устраивали каток, велотрек, даже разместили цирк Крутикова. Но главное – в нем были выстроены особняки самого Меринга. «Империя Меринга» стала трещать после его смерти. Наследники принялись по частям распродавать земли усадьбы. В 1895 г. был продан участок между Крещатиком, Лютеранской, Банковой и Институтской в 2400 кв. сажен. Начали прокладывать и новые улицы: Николаевскую (теперь Городецкого), Новую (Станиславского), Ольгинскую, Меринговскую (Заньковецкой). Участки покупали для возведения доходных домов. Самыми роскошными зданиями на землях Меринга стали отель «Континенталь» и Оперный театр (ныне – Театр им. И. Франко). Все эти новые кварталы бывшего «сада Меринга» называли «маленьким Парижем». 2 Возведение Владимирского собора в Киеве стало возможным изначально благодаря упорству митрополита Филарета (Амфитеатрова), осудившего идею постановки памятника князю Владимиру – некоего «идола» чело-
веку, который низверг идолов. Поэтому и возникла идея соорудить в честь крестителя Руси собор, ему посвященный, что и утвердил Николай I рескриптом 12 июля 1852 г. Для этого был создан специальный комитет и начат сбор средств, поскольку собор планировалось возводить на «народные деньги». Сам Филарет изначально пожертвовал 7 тыс. руб. Для создания проекта храма был приглашен архитектор И. Штром (1823–1887), который строил в Киеве Владимирский кадетский корпуС. Штром разработал грандиозный проект в русско-византийском стиле в виде удлиненного креста с 13 куполами, смета здания составила 700 тыс. руб. Проект был утвержден в 1853 г., а Штром получил за него звание академика архитектуры. Но денег собрали мало, так что даже начать строительство было невозможно (всего 81 тыс. руб. на 1855 г., в 1859 г. сумма составила 99 849 руб.). Долго искали и место для собора: то возле Золотых ворот, то на площади перед университетом, в конце концов сам царь избрал место, на котором собор и построили. Однако до его возведения умерли оба инициатора строительства собора – митрополит Филарет (1857) и Николай I (1855), а храм так и не был заложен. Наконец, в 1860 г. площадку для храма подготовили, но из-за скудости средств решили изменить проект. Новый Киевский митрополит Исидор (Никольский) предложил сделать это епархиальному архитектору П. Спарро, который, оставив основной объем здания, отсёк все боковые части – вместо креста получился прямоугольник, из 13 осталось 7 куполов, смета составила 175 тыс. руб. В это время в Киевским митрополитом стал Арсений (Москвин), который сразу настоял на начале строительства, хоть сколько бы денег ни собралось. Курировать строительство было поручено Штрому и инженерполковнику Чесноку, а планировка на месте – инженеру Проскурякову. Но дело опять уперлось в финансы, которые были по смете проверены государственными контролерами, выявившими превышение более чем на 18 тыс. руб. и недоумевающими по поводу размера гонорара архитектора в 85 759 тыс. руб. – почти половины суммы сметы. И всё же 15 июля 1862 г. в день святого равноапостольного князя Владимира состоялось торжественное освящение начала строительства. Но вскоре Спарро доложил, что бутовый
Комментарии
Усадьба Меринга. Вид на Старый город
258 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
камень для фундамента поставлен крайне некачественный, и попросил уволить от ведения работ. Они были переданы академику архитектуры А. Беретти. Он сразу радикально изменил проект, увеличив площадь храма почти в три раза (с 51 до 127 кв. сажени), в 1,5 раза изменил масштаб готовых чертежей, спроектировал хоры, изменил абрисы несущих арок и перекрытий, но при этом уменьшил толщину стен и несущих колонн, что было фатальной ошибкой. На 1866 г. оставалось возвести лишь купола, и вдруг треснули сразу в нескольких местах стены! Специальная комиссия констатировала, что сооружение на грани обрушения, и предложила укрепить его боковыми пристройками, могущими послужить как контрфорсы. Из Петербурга приехал Штром, установивший, что причина катастрофы состоит в неравномерной просадке стен и столбов, подошвы которых заложены на разных уровнях, недостаточной площади опоры фундаментов внутренних столбов, отсутствии распорных арок и пр. Беретти был повержен в прах. Говорили, будто он разорился, ибо «прославился» навеки строительством Владимирского собора и не получал заказов, но при этом обвинял во всем подрядчиков за некачественные материалы и Штрома за проект (издал отдельную брошюру с оправданием себя и обвинением других: Беретти А. О строящемся соборе во имя Св. Владимира в Киеве. К., 1884). Ходили даже слухи, что умер он в психбольнице. Всё это – легенды. В 1881 г. Беретти приобрел дом возле собора, сдавал трехэтажный особняк под гостиницу, был хорошо обеспечен. Более того, он оставался в новой комиссии по укреплению и достройке собора, регулярно посещая ее заседания до 1895 г. включительно! Скончался архитектор 6/18 июня 1895 г. в своем доме и был похоронен недалеко от отца на Байковом кладбище. Более девяти лет шло следствие и решался вопрос, как укрепить собор и что с ним вообще делать. В 1875 г. Александр II, посетив Киев, обратил внимание на руины в центре города и пожелал завершить строительство за государственный счет. В Киев был командирован крупный специалист по статике сооружений Р. Бернгард, разработавший рекомендации: соорудить 14 кирпичных контрфорсов с помещением в кладку стальных обручей – на эти исправления и окончание строительства тре-
бовал 290 тыс. руб. Руководителем работ был назначен В. Николаев, тогда еще молодой архитектор, который блестяще справился с тяжелейшей задачей. На 1882 г. все укрепительные работы были завершены, построен главный купол. Здание подвергли испытанию: на хоры были подняты 40 тыс. пудов писека в мешках. Здание успешно прошло проверку. Тогда храм оштукатурили, подвесили колокола и установили кресты. Собор сооружен в псевдовизантийском стиле, трехнефный в плане с восемью несущими столбами-колоннами и пятью куполами, над притвором – еще два купола-колокольни; ширина здания – 30 м, длина – 55 м, высота на уровне центрального купола с крестом – 49 м. Хоры сооружены в виде буквы «П» над притвором и боковыми нефами, в них сделаны еще два престола. Фасад здания украшен мозаиками работы А. Фролова, массивные бронзовые двери – рельефами князя Владимира и княгини Ольги. Действительно, как пишет Е. Кузьмин, собор знаменит не своей заурядной архитектурой, а именно внутренним убранством. Немалая заслуга в этом и руководителя интерьерных работ с 1885 г. профессора истории искусств А. Прахова. Собор освятили 20 августа 1896 г. в присутствии Николая II и Александры Федоровны. Он был действующим храмом РПЦ до середины 1920-х годов, затем перешел к общине обновленческой церкви. А в 1929 г. был превращен в Музей антирелигиозной пропаганды, который официально открылся 11 апреля 1930 г. В 1934 г. Владимирский собор включили в список предназначенных к уничтожению памятников культа как не имеющий исторической ценности объект. Вопрос о его уничтожении обсуждался также в 1937 г. После войны собор стал кафедральным храмом Киевского и Галицкого митрополита. Тогда в нем были проведены реставрационные работы. В ноябре 1946 г. специальная комиссия осмотрела храм и обнаружила, что реставратор Калиниченко пропитал стену со знаменитой Богородицей Васнецова в конхе центральной апсиды химическим раствором, что привело к проступанию соли на живописи. Проблемы с сохранением живописи остаются и по настоящее время. 3 В. Васнецова пригласил для работ в соборе А. Прахов. Для исполнения грандиозного
259 проекта «в византийском стиле» Васнецов, по совету Прахова, поехал в Италию знакомиться с мозаиками и фресками «византийцев». В общий праховский проект росписей Васнецов внес изменения: увеличил число русских святых, несколько «ужав» представителей Вселенской Церкви. В ноябре 1885 г. Васнецов представил свои эскизы росписей. Он исполнил около 400 эскизов и картонов (множество этих эскизов хранится в Государственной Третьяковской галерее, запечатленные в них замыслы художника далеко не всегда и не в первоначальном виде воплотились в стенописи), в том числе огромные многофигурные композиции «Преддверие рая», «Крещение Владимира», «Крещение Руси». В соборе Васнецову помогали ученики школы Мурашко: Куренной писал драпировки, Замирайло – тексты, Костенко работал «на фигурах», Науменко – на орнаментах. Исследователи, вопреки Е. Кузьмину (писал о работе С. Костенко), считают, что запрестольную Богородицу с Младенцем Васнецов писал исключительно сам, и лишь херувимов – Сергей Костенко, он же с Куренным написали по одному ангелу. Евангелистов в парусах начинал Костенко, но дописывал и исправлял Васнецов. Конечно, главным шедевром Васнецова во Владимирском соборе является запрестольная (огромная – 8,87 м в высоту) Богородица с Младенцем. Примечательны также многофигурные сюжеты: «Евхаристия» по типу софийских и михайловских мозаик, «Собор святителей Вселенской Церкви», «Собор святителей Православной Церкви» (только русские и славянские святители), «Пророки и отцы Церкви» – все в алтарной части; «Преддверие рая» (в барабане главного купола), «Распятие» (на сводах), «Бог-Слово», «Христос-Спаситель», на задней стене нартекса – «Страшный Суд», справа и слева от центрального входа – «Крещение князя Владимира» и «Крещение киевлян». Васнецовские композиции на хорах посвящены Адаму и Еве: «Блаженство Рая», «Грехопадение». Васнецову принадлежат и иконы главного иконостаса: Богородица, Спаситель, кн. Владимир и кн. Ольга, Сретение, Мария Магдалина, Александр Невский и др. Художник создал немало единичных образов святых: Прокопия Устюжского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, Андрея Боголюбского, Бориса и Глеба, Нестора-Летописца
и Алипия-иконописца, преп. Кукши и кн. Евфросинии Полоцкой, кн. Евдокии, епископа Новгородского Никиты. Конечно, Васнецов выполнил в соборе самый большой объем очень ответственных работ. Их оценивают по-разному. Но искусствоведы почти единодушны во мнении, что росписи начинают новый этап русской церковной живописи. Вторым по значимости художником, работавшим над росписями Владимирского собора, был М. Нестеров. Но его стиль и само содержание образов, чувство святости было несколько иным, чем у Васнецова. Нестеров приехал в Киев уже после создания «Невесты Христовой», «Пустынника» и «Видения отрока Варфоломея», в которых художник воплотил не столько образы святых, сколько само религиозное чувство, неуловимую экзистенцию. Это было проявлено и в его росписях Владимирского собора. По предложению Прахова Нестеров разработал эскизы «Рождества Христова», «Богоявления» и «Воскресения Христова», а также сцены из жития кн. Владимира. Ему принадлежат удивительные образы Бориса и Глеба на столбах центрального нефа: почти детские лица отмечены высочайшим проявлением религиозного чувства и смирения. Хотя писал эти образы Нестеров по эскизам Васнецова, стиль его ощущается достаточно сильно. Конечно, нестеровское оригинальное понимание евангельских сюжетов делало его работы неординарными и непохожими на привычные схемы. Например, в «Воскресении», где Христос представлен художником как триумфатор, выходящий из почти торжественной арки, обрамленной цветущими ирисами, идущий по аллее, усыпанной цветами, в белом покрывале (из савана), весь осиянный. Но вот что удивительно: Христа сопровождает ангел со смиренно сложенными крестообразно руками на груди – этот персонаж уж совсем непривычен и придуман самим художником. Нестерову принадлежат и образы Кирилла и Мефодия, а также Константина и Елены в иконостасе главного алтаря. В левой части алтаря – Св. Филипп Милостивый, Св. Арсений Великий, Св. Николай Чудотворец, Св. Варвара. Последний образ вызвал целый скандал. Нестеров писал голову святой с дочери Прахова Елены. Жена киевского генерал-губернатора графа Игнатьева, заметив портретное сход-
Комментарии
Владимирский собор. Архангелы. Роспись В. Васнецова
260 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
ство, потребовала переписать лик, заявив с возмущением, что не будет молиться «на Лельку Прахову». Художнику пришлось смириться и несколько переделать портретные черты. Нестеров исполнил таже иконы иконостаса левого алтаря на хорах: Богородица, Спаситель, Борис и Глеб (в этом случае уже по собственным эскизам). В иконостасе правого алтаря хор ему принадлежат Богородица, Спаситель, Св. Михаил первый митрополит Киевский, Св. кн. Ольга. 4
История с «чудом» в соборе произошла 4 января 1885 г. в присутствии проф. А. Прахова и киевского вице-губернатора Баумгартена. В официальном акте по этому поводу говорилось: «4 января 1885 года, прибыв во Владимирский собор для разных рассуждений, мы, ниже подписавшиеся, остановились возле входных дверей, обсуждая украшения главного алтаря. Затем после молчания, во время которого каждый из нас всматривался в запрестольную стену, сначала недоверчиво стали проверять друг друга, что видится каждому из нас на той стене, а потом признались друг другу, что видим на ней изображение, здесь начертанное, созданное из пятен штукатурки. Председатель комитета по строительству собора вице-губернатор Баумгартен. Профессор Санкт-Петербургского университета Адриан Прахов» (Царьова М. В. Камяний свідок. К., 1973. С.31). 5
О явном влиянии мозаичной Евхаристии Софийского собора на Евхаристию кисти Васнецова и речи быть не может, поскольку компоновка сюжета, два образа Христа и сами святители во Владимирском соборе не софийские. Тем не менее Васнецов активно изучал Софию и даже на уровне подсознания ее образы не могли не повлиять на его творчество. Искусствоведы подчеркивают, что в Евхаристии у Васнецова больше статики, поскольку сюжет традиционен, апостолы с двух сторон подходят ко Христу, их нельзя подать в иной, нетрадиционной схеме. Видимо, именно традиция в этом сюжете довлела над художником, а не образец. 6
О влиянии на Васнецова творчества Микельанджело Буонаротти можно говорить лишь условно. Конечно, творения этого мастера
Васнецов видел и изучал в Италии. Однако соответствующего предметного анализа, никто из исследователей творчества Васнецова относительно указанного сюжета не проводил. 7
В обоих случаях (Моисей и Преддверие рая) указанные Е. Кузьминым ассоциации также условны и требуют подробных сопоставлений. 8 Обращаясь к истокам творчества М. Нестерова, искусствоведы и до Е. Кузьмина, и в наше время часто упоминали прерафаэлитов и Фра Беато Анджелико. 9 На фоне росписей Васнецова и Нестерова творчество братьев Сведомских и Котарбинского во Владимирском соборе, как правило, оценивается весьма критически. Поскольку эти имена мало что говорят современному читателю, представим о них краткие сведения. Павел Александрович Сведомский (1849– 1904) работал в стиле позднего академизма. Павел и его брат Александр обучались живописи в Дюссельдорфской Академии художеств и в Мюнхене у профессора М. Мункачи. С 1875 г. братья «навсегда» поселились в Риме, лишь наездами бывая в России. В 1889 г. Сведомский был удостоен золотой медали на Всемирной выставке в Париже за картину «1793 год. Жакерия». Но в России он считался художником «постбрюлловского» направления и не ценился. А.Бенуа называл его «эпигоном романтизма». Из работ П. Сведомского у нас известны немногие, а уж воспроизводились из них единицы. В 1882 г. П. Третьяков купил его картину «Медуза», которая стала известна и в России. В последние годы жизни художник обратился к отечественной истории и жанровой живописи. Старший (всего на год, но переживший брата на семь лет) брат Александр был в тени младшего, его творчество вообще малоизвестно. Писал в основном пейзажи. Из больших полотен можно назвать разве что «Улицу в Помпеях» (1882) и «На берегу Тибра» (1887)– обе были приобретены П. Третьяковым. Во Владимирском соборе П. Сведомский написал сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Господень во Иерусалим, Тайная вечеря, Моление о чаше, Иисус перед судом Пилата, Христос на кресте; Сотворение мира. Относитель-
261 но композиции сюжета «Иисус перед Пилатом» существует легенда, будто эта роспись подвигла Булгакова написать одну из лучших сцен в «Мастере и Маргарите» (для образе Пилата Сведомскому позировал писатель Кинг). По словам А. Прахова, братья Сведомские «буквально спасли от смерти» В. Котарбинского, приютив его во время болезни. Поляк по происхождению, он также долго жил в Риме, но умер в Киеве около 1921 г. Это был большой оригинал и фантазер. По словам В. Дедлова, «Сведомский, когда пишет, работает. Котарбинский – мечтает, мечтает всегда, без устали, и в то время, когда работает, и тогда, когда отдыхает». При этом «более грациозной фантазии, большего изящества в рисунке, большей гармонии, нежности и вместе с тем красок не дают однородные произведения лучших наших мастеров декоративной живописи» (Дядлов В. Л. Киевский Владимирский собор. М., 2007. С. 43–44). Во Владимирском соборе Котарбинскому принадлежат росписи: Преображение Господне, Четвертый–Шестой дни творения, Св. Пафнутий Боровский, Св. Филипп митрополит Московский, Св. Никита Столпник, Св. Варлаам Хутынский, Св. Иосиф Вологодский, Св. Митрофан Воронежский, Св. Нифонт Новгородский, Св. Авраамий Смоленский, Св. кн. Федор Ростиславич Чермный, Св. Николай Святоша, Св. кн. Владимир Ярославич, Св. кн. Ирина-Ингигерда. В соавторстве с П. Сведомским и по его композиции Котарбинский писал Тайную вечерю, Вход во Иерусалим, Распятие, Суд Пилата. В целом Сведомский и Котарбинский создали во Владимирском соборе 18 сюжетных картин и 84 отдельные фигуры. 10 Врубель, надеясь получить заказ на роспись нескольких важных сюжетов сакральной живописи собора, создал эскизы «Надгробного плача», «Сошествия Святого Духа», «Воскресения Христова» и «Ангела со свечой и кадилом». Николай Прахов видел также замечательный эскиз Врубеля на тему Адама и Евы. Адриан Прахов предложил Врубелю расписать стены подъема на хоры сценами из жизни князя Владимира, но из-за сокращений финансирования роспись лестницы на хоры была отменена. Фактически Врубелю во всем отказали. Его эскизы совершенно не вписывались в
стиль произведений Васнецова, Нестерова, не говоря уже о Сведомских и Котарбинском. Он был настолько своеобразным и могучим в своем творчестве, что разрушал общую композицию росписей. Сколь ни жаль теперь того, что Врубелю не удалось создать ничего из планированного во Владимирском соборе, нельзя не согласиться с мнением Прахова и остальных членов комиссии: космически-мистическая живопись Врубеля требовала совсем иного собора и его оформления. С другой стороны, прав и Игорь Грабарь, писавший, что если бы проекты Врубеля воплотились на стенах собора, то Киев получил бы стенописную живопись, с которой не могла бы сравниться ни одна другая, созданная в Европе в новейшее время. Эскизы Врубеля купил И. Терещенко, но, к сожалению, его коллекция сохранилась не полностью, в том числе исчезли «Одалиски» Врубеля, а всё, что мы сегодня имеем, хранится в Киевском национальном музее русского искусства. 11
Врубелю в соборе поручили написать орнаменты на столбах боковых нефов собора и отдельный сюжет на плафоне южного нефа на тему Пятого и Шестого дней творения мира. Эскиз «Сотворения воды» сделал П. Сведомский, а Врубель должен был лишь воплотить его на стене, однако он выполнил рисунок в иной технике и манере, поэтому строительный комитет не принял работу. Л. Ковальский писал: «Наряду со сладенькой, приличной живописью Сведомского и Котарбинского врубелевский потолок заиграл таким сильным, индивидуальным аккордом красок и особым пониманием декоративности, что общий характер соборной живописи был бы нарушен». Сведомский вынужден был переделать роспись плафона, но при этом сохранил оригинальный врубелевский пейзаж второго плана. Именно Сведомский передал запланированные ему орнаменты для исполнения Врубелю с согласия Прахова. Доброта и участливое отношение Сведомского к коллегам была всем известна еще по Риму. Это стоит подчеркнуть: если бы не Сведомский, даже орнаментов гениального художника в соборе могло бы и не быть. Врубель сделал эскизы орнаментов из рыб и морских водорослей, но Прахов не согла-
Комментарии
262 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
сился с такой трактовкой, предложив использовать павлинов и колосья пшеницы. Замечательные орнаменты Врубеля приковывают к себе взгляд каждого, их хорошо описал Е. Кузьмин. Степан Яремич констатировал: «Страх перед Врубелем был так велик, что ему даже не дали написать вверху над окнами ангелов, замыкающих его же собственные орнаменты. Да и орнаменты достались ему скорее случайно, благодаря фантастически низкой цене». Более того, врубелевские орнаменты приписывали другим художникам, даже в шикарном издании о Владимирском соборе и его украшении Кульженко автором орнаментов был назван Васнецов. Врубелю пришлось публично опубликовать заявление о своем авторстве. 12 Над сюжетом «Моление о чаше» для Владимирского собора работал также Врубель. Эскиз к росписи он создал в имении Якова Тарновского в Мотовиловке под Киевом в 1888 г. 13 Проекты мраморных иконостасов, ограды хор и кивория создал сам А. Прахов, используя свои ранние проекты подобных работ в Кирилловской церкви. Несомненно, мраморный декор Владимирского собора – одно из замечательных его украшений. 14 Плащаница для Владимирского собора по эскизу В. Васнецова была вышита дочерью А. Прахова Еленой. Плащаница была закончена к официальному освящению Владимирского собора в присутствии царственных лиц. 20 августа 1896 г. после освящения храма 24-летняя художница Е. Прахова была представлена Николаю II и императрице Александре Федоровне. Вышитая ею плащаница удостоилась высоких похвал. Судьба владимирской плащаницы оказалась печальной. В ночь на 11 ноября 1926 г. Владимирский собор был ограблен, из плащаницы вырезали два больших куска красного аксамита с вышитыми серебром текстами, сам образ Положения во гроб, уцелели лишь три боковых медальона с серафимами. Никто не мог понять смысл такого «ограбления». Е. Праховой пришлось восстанавливать плащаницу. Но в 1929 г. собор был закрыт как действующий храм, а в следующем году здесь поместили Антирелигиозный музей. К счастью, пла-
щаницу Праховой удалось сохранить – ее передали в Успенский собор Лавры, где она была погребена под руинами в 1941 г., но при их разборке обнаружена, отреставрирована и в настоящее время находится в фондах КиевоПечерского историко-культурного заповедника, а ее копия вновь обретается во Владимирском соборе. Несколько слов о самой Елене Адриановне Праховой (1871–1948). Старшая дочь профессора родилась в Риме, получила домашнее образование. Вильгельм Котарбинский обучал Елену акварели. Известны портреты Елены Праховой кисти Васнецова, Врубель, Нестерова. Занявшись вышивкой, Елена Прахова стала непревзойденным мастером. После революции она смогла выжить благодаря заказам. В 1934 г. вместе с артелью вышивальщиц Прахова по заказу Внешторга создала шесть альбомов вышивок по старинным образцам. Она досконально владела техникой лицевого шитья, использовала технологию «рисования иглой». Кроме ее замечательных работ по эскизам Нестерова (Богоматерь, Св. Ольга, Св. Варвара), известны также «Св. кн. Евдокия» (1894 г., в московском Доме-музее В. Васнецова), «Ангел», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил» по эскизам Васнецова.
Киевские монументы 1 Памятник равноапостольной великой княгине Ольге был составной частью проекта «Исторического пути» – целого пантеона монументов знаменитым личностям на площади между Софийским и Михайловским Златоверхим соборами (Ольге, Ярославу Мудрому, Владимиру Мономаху, Святославу, Нестору и др.). Проект был разработан в 1910–1911 гг. Памятник княгине Ольге решили открыть первым. Проект Ф. Балавенского Киевская Дума не приняла. Новый проект разработали Иван Кавалеридзе, Петр Сниткин и архитектор Владимир Рыков при участии Федора Балавенского. Предложенная ими композиция на постаменте из розового мрамора включала саму княгиню Ольгу по центру и по сторонам от нее апостол Андрей Первозванный и славянские просветители Кирилл и Мефодий. На постаменте княгини Ольги были сделаны надписи:
263 «Сия первая вниде в Царство Небесное от Руси, сию бо хвалят рустие сынове яко начальницу», «Дар Государя Императора городу Киеву. Лето от Р. Х. 1911». Изначально вместо мраморных фигур поставили гипсовые модели. Памятник с ними открыли 4 сентября 1911 г., имп. Николай II отказался присутствовать при открытии «смехотворных моделей». В 1919 г. скульптура Ольги была сброшена с пьедестала, разбита и закопана тут же, а боковые скульптуры заколотили досками. Вместо Ольги додумались установить бюст Тараса Шевченко, поскольку еще в 1911 г. планировалось установить памятник поэту именно на этом месте. В 1923 г. остатки первоначальной скульптурной композиции демонтировали, а в 1926 г. на этом месте разбили сквер. В 1996 г. статую княгини Ольги добыли из-под земли, восстановили, а 25 мая 1996 г. возведенный заново памятник по старому проекту был открыт. 2
Памятник императору Александру II, приуроченный к 50-летию отмены крепостного права, изначально предполагалось поставить на Царской площади (1905), но затем решено было установить на Михайловской площади (на месте памятника Ольге), однако в конце концов Дума все же решила перенести его на Царскую площадь ко входу в Купеческий сад. По просьбе Думы Академия художеств объявила конкурс на проект памятника. Но в 1908 г. в целях экономии средств (их нужно было собирать по подписке только в Юго-Западном крае) от конкурса отказались. Дума обратилась к известному скульптору Александру Опекушину, который предложил взять за образец памятник Александру II, поставленный по его проекту в Московском Кремле. Для Киева предполагалось изготовить фигуру императора в полный рост, облаченную в мантию и обращенную лицом в сторону памятника князю Владимиру. Опекушин изготовил модель памятника, который взялась отлить фирма А. Морана. Но Киевская дума не захотела иметь «подобие» московского памятника, желая установить что-то совершенно оригинальное. Собственным постановлением 7 декабря 1909 г. она объявила международный конкурс на памятник! Кроме участников из России, свои проекты прислали скульпторы из Италии и Франции. 2 мая 1910 г. конкурс был завершен
(под председательством академика Котарбинского), его победителем стал римский скульптор Этторе КсименеС. Его проект одобрила и Академия художеств. Руководил же непосредственными работами архитектор Ипполит Николаев. На заключительном этапе из Рима приехал вместе со скульптором Элио Саля и профессор Этторе Ксименес. Под руководством скульптора итальянские матера монтировали постамент из розового мрамора. В июне 1911 г., когда работы приближались к концу, оказалось, что для завершения всех строительных работ не хватает 50 тыс. руб. Александр Терещенко сразу внес 25 тыс. руб. на монумент и еще 6 тыс. руб. на фонарное освещение памятника. Остальные средства собрали среди киевских купцов и сахарозаводчиков, меценатами выступили Варвара Терещенко, Лазарь Бродский, Моисей Гальперин, Маркус Зайцев, Давид Марголин, граф Бобринский, семьи Уваровых и МуравьевыхАпостолов, отдельные купеческие общества, биржевой комитет, Российское торговое общество. Памятник был трехступенчатым: на верхнем пьедестале – бронзовая статуя Александра II в мундире с накинутой на плечи мантией, в правой руке – «Манифест об отмене крепостного права», левая опиралась на символ трона. На нижнем пьедестале был барельеф с изображением крестьян и народов России в национальных костюмах, среди которых особо выделялась женщина в русском наряде – символ России. Центральный пьедестал украшал герб Российской империи – двуглавый орел, здесь же было начертано: «Царю-освободителю благодарный Юго-Западный край. 1911 год». Перед фланговыми пьедесталами установили скульптурные композиции Милосердия и Правосудия. Все три пьедестала объединялись широким фронтоном с барельефами, изображающими отдельные моменты жизни и деятельности императора. Пьедестал был изготовлен из розового гранита, а ступени, ведущие к нему, – из серого. На боковых выступах ступеней установили бронзовые царские короны. Памятник был открыт 30 августа / 12 сентября 1911 г. в день памяти Св. кн. Александра Невского во время посещения Киева Николаем II, Александрой Федоровной и премьер-министром Петром Столыпиным. В 1914 г. вокруг
Комментарии
264 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
памятника были установлены красивые бронзовые решетки, украшенные медальонами с российским гербом. Памятник почти сразу стал объектом «террора». 20 сентября 1912 г. он был облит черной краской (это сделал один из студентов Университета Св. Владимира). В июле 1917 г. украли серебряные венки, украшавшие монумент, но вскоре они были обнаружены и водворены на свое место. К празднованию 1 мая 1919 г. было решено ликвидировать монумент, но из-за сложности работ его просто задрапировали. В ноябре 1920 г. демонтировали саму фигуру Александра II, а металлические части памятника отправили на переплавку в «Арсенал». На старом постаменте установили фанерную фигуру красноармейца в буденовке, шинели и с винтовкой в руках. Проект возведения здесь монумента Октябрьской революции так и не был осуществлен. В конце 1930 г. на этом месте установили статую Иосифа Сталина и, которая простояла до 1956 г. После этого никаких памятников здесь уже не ставили. 3
Памятник Богдану Хмельницкому
Премьер-министр Российской империи Петр Столыпин 1/14 сентября был смертельно ранен в Киевской опере Дмитрием Богровым и умер в Киеве 5/18 сентября 1911 г., похоронен возле трапезной Киево-Печерской Лавры. Естественно, что местные власти решили увековечить его память. Изначально монумент предполагалось поставить возле Оперы. Против этого возражала вдова покойного, и было выстроено другое место – на Думской площади напротив Городской думы (ныне площадь Независимости). На памятник собрали 120 тыс. руб., из которых 20 тыс. лично пожертвовал Николай II. Заложенный летом 1912 г. монумент был готов к сентябрю 1913 г. Автор проекта – римский скульптор Этторе Ксименес – деньги за работу не взял. Архитектурной частью работ руководил Ипполит Николаев. Бронзовая статуя Столыпина в полный рост в форменном сюртуке высотой около 8,5 м стояла на серо-светлом гранитном пьедестале. По обеим сторонам от Столыпина располагались аллегорические фигуры «мощи» (витязь) и «скорби» (женщина). По бокам памятника были сделаны надписи: «Петру Аркадьевичу Столыпину – русские люди», «Твердо верю, что затеплившийся на западе России
свет русской национальной идеи не погаснет и вскоре озарит всю Россию», «Вам нужны великие потрясения – нам нужна великая Россия», «Родился 2-го апреля 1862 года в Москве. Жизнь посвятил служению родине. Пал от руки убийцы 1-5-го сентября 1911 г. в Киеве». Памятник открыли 6 сентября 1913 г., в годовщину смерти Столыпина. А 16 марта 1917 г. его сбросили с пьедестала как «гнобителя и душителя» Украины и украинцев. При этом революционеры устроили «народный суд» над памятником и его образом. Для самой процедуры сноса было использовано подобие виселицы. Статую переплавили на заводе «Арсенал». 20 февраля 1919 г. на этом месте был установлен гипсовый памятник Карлу Марксу, разрушенный вскоре деникинцами. Его возродили в 1923 г. в стиле кубизма (скульптор Иосиф Чайков). 4
Памятник Богдану Хмельницкому, действительно, является едва ли не лучшим памятником в Киеве. Считается, что идея создания памятника возникла под влиянием знаменитого историка Николая Костомарова еще в 1840-е годы. Но лишь в 1860 г. был создан специальный комитет во главе с Михаилом Юзефовичем, который, кстати, имел прямое отношение к аресту Костомарова как члена и идеолога тайного Кирилло-Мефодиевского братства в Киеве. Скульптор Микешин сделал несколько проектов памятника. Первый – представлял Хмельницкого чуть ли не витязем на коне, сталкивающем со скалы польского шляхтича, иезуита и еврея-арендатора, а возле скалы украинец, галичанин, россиянин и белорус слушали песню слепого кобзаря. На барельефах под пьедесталом изображались битва под Збаражем, Переяславская рада и въезд Хмельницкого с казаками в Киев. Однако для памятника собрали мало средств – всего 37 тыс. руб., да и генерал-губренатор А. Дондуков-Корсаков не приветствовал антиеврейскую и антипольскую тенденцию памятника, решено было оставить только центральную фигуру гетмана. В 1877 г. была изготовлена гипсовая модель памятника, которую в 1879 г. на петербургском заводе Берда отлили П. Велионский и А. Обер. Интересно, что относительно портретных черт Хмельницкого, его одежды и атрибутов гетманской власти Микешина консультировал
265 известнейший украинский историк, профессор Университета Св. Владимира В. Антонович (учитель М. Грушевского). Привезенная в Киев статуя стояла во дворе здания Присутственных мест, поскольку не хватило денег на постамент. 22 ноября 1881 г. г. приехавший из Петербурга мастер Аким Иванов собрал конную статую и зафиксировал ее на кирпичном постаменте. Памятник стоял на площади в незавершенном виде, и только в 1885 г. Владимир Николаев бесплатно создал более дешевый проект постамента и спроектировал изгородь с фонарями. Постамент открыли 11 июня 1888 г. в контексте празднования 900-летия крещения Руси. С того времени он стал одним из символов города. Согласно местной легенде, изначально конь был повернут хвостом к Михайловскому Златоверхому собору, поэтому постамент развернули и гетманская булава, которая должна была «угрожать» Польше, указывает на север. Легенда отчасти подтвердилась документально докладом киевских духовных властей в Св. Синод 1881 г., где утверждалось: «Таким видом смущен будет каждый благочестивый христианин, обычно творящий на себе крестное знамение в направлении к “Нерушимой стене”» «Находя такую постановку конной группы пред Св. алтарем неприличною и оскорбительною для религиозного чувства православных поклонников русской святыни», киевское духовенство просило запретить ставить памятник на Софиевской площади. Кстати, и теперь экскурсоводы говорят, будто булава указывает на Москву. Это неверно и с точки зрения географии; гетман скорее ориентирует на Швецию, и в этом «провидение» будущих дел Ивана Мазепы. На идеологическую ориентацию памятника указывали надписи на постаменте: «Хотим под царя восточного, православного» и «Богдану Хмельницкому единая неделимая Россия». В 1919–1924 гг. они были заменены лаконичной информацией: «Богдан Хмельницкий. 1888». 5 Памятник Николаю I находился в сквере напротив главного фасада Университета Св. Владимира, там, где ныне возвышается монумент Тарасу Шевченко. В отношении места установки этого памятника никаких разногласий не было: конечно, возле основанного ца-
рем университета. Впервые идею о памятнике царю выдвинул в 1863 г. генерал-лейтенант г. Новицкий, в 1869 г. ее поддержал киевский старожил, отставной полковник И. Зуевич; в том же году киевский генерал-губернатор А. Дондуков-Корсаков представил ходатайство Александру II, который выразил свое согласие. В 1872 г. вопрос вновь был поднят киевским городским головой Павлом Демидовым (князем Сан-Донато), пожертвовавшим из собственных средств 15 тыс. руб. Но даже на 1884 г., когда праздновали 50-летие основанного Николаем I университета, было собрано мало средств (28 тыс. руб.). Тогда удалось добиться разрешения на всероссийский сбор денег. Под эгидой Демидова создали комитет по сооружению памятника. На конкурс, проводившийся Санкт-Петербургским товариществом архитекторов под председательством академика И. Китнера, было представлено целых 24 проекта. Победителем стал петербургский скульптор М. Чижов. Его проект утвердил Александр III в начале 1892 г. 27 мая 1893 г. монумент был официально заложен, фундамент же соорудили только в 1895 г. Фигуру императора отлили на петербургском заводе Гаврилова. Памятник обошелся в целом в 172 тыс. руб. Император был изображен в военном мундире (двубортный сюртук с эполетами) с непокрытой головой, держа правую руку за бортом сюртука, а левой опираясь на тумбу с планом Киева. Тщательно проработанное лицо (на основании лучших портретов императора) отличалось большим сходством с известным всем образом. На постаменте с университетской стороны под фигурой Николая был вылит вензель императора, с противоположной стороны – бронзовый герб Киева (архангел Михаил), в нижнем ряду – четыре бронзовых барельефа работы Владимира Николаева с изображением главных строений в Киеве времен Николая I: университета, цепного моста, 1-й мужской гимназии и кадетского корпуса. Внизу передней части памятника – двуглавый орел и надпись: «Императору Николаю I благодарный Киев». Надпись с противоположной стороны: «Сооружен в царствование императора Александра III и открыт в царствование императора Николая II». Памятник императору Николаю I установили и торжественно открыли 21 августа 1896 г. в
Комментарии
Памятник Николаю І
266 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
честь 100-летия со дня его рождения. Он был снесен в 1920 г. и переплавлен на заводе «Арсенал». В 1935 г. снесли и постамент. В 1939 г. на месте бывшего памятника императору и на его фундаменте был открыт известный ныне памятник Тарасу Шевченко. Оценивая памятник Николаю I, не стоит забывать и о роли самого императора в истории Киева. При всех общих негативах его царствования именно он основанием университета способствовал превращению Киева из провинциального в город если не европейский, то европеизированный. Император 16 раз в 1829–1852 гг. (первый приезд – в 1819 г., когда он был еще великим князем) побывал в городе и утвердил немало важных городских проектов: прокладку улиц и бульваров, сооружение здания Университета Св. Владимира (1842), 1-й мужской гимназии (1850), 2-й мужской гимназии (1856), кадетского корпуса (1857), Института благородных девиц (1842), Присутственных мест (1857), Новой Печерской крепости и цепного Никольского моста через Днепр (1853). Одна из киевских легенд приписывает Николаю I сохранение Николаевской церкви на Аскольдовой могиле. Рассказывают, что когда в связи со строительством Цепного моста и расширением Новой Печерской крепости было решено разобрать храм и упразднить местное кладбище, Николай распорядился подремонтировать храм и оставить на своем месте. Более того, Николаю I воздают благодарения и за … сохранение древних фресок Св. Софии, поскольку именно его указом Св. Синоду начались работы в соборе академика Ф. Солнцева по открытию древних фресок, проводившиеся в 1843–1846 гг. При этом личный приказ императора оставить Михайловский придел в первозданном виде без новых росписей («Потомки наши, увидев фрески, поверят нам, что прочие мы подновили, а не вновь написали») подтверждается документально и многими свидетельствами. Инициативу создания памятника кн. Владимиру также поддержал Николай І при явном неудовольствии Киевского митрополита Филарета (Амфитеатрова). 6
Памятник графу Алексею Бобринскому мало кто из киевлян помнит и тем более не подозревает, что на его месте ныне стоит памятник Николаю Щорсу.
Сначала о самом персонаже. Алексей Алексеевич Бобринский (1800–1868) родился в Петербурге, но все детство провел с матерью в деревне. Затем юный граф стал делать военную карьеру, вышел в отставку в 1828 г. в чине ротмистра конногвардейского полка. Вместе с женой графиней Софьей Самойловой Бобринский оставил Петербург и поселился в деревне в Тульской губернии, где семейству принадлежало 12 тыс. крепостных крестьян и 40 тыс. десятин земли. Здесь и началась масштабная деятельность графа Бобринского на поприще сельского хозяйства, промышленности и железных дорог. Известный поэт Петр Вяземский писал: «Граф Бобринский был человеком увлечений, но всегда благородных и чистых. Любознательная натура его беспрестанно требовала себе ниши: он искал ее везде. Всякая новая мысль, открытие, новое учение – политическое ли, финансовое, социальное, гигиеническое – возбуждали в нем лихорадочную деятельность любопытства. Он с ревностью, с горячностью кидался на новую, незнакомую область, старался исследовать, проникнуть в ее таинства». Граф Бобринский считается одним из основателей сахарной промышленности Украины. С 1838 г. в Смеле и ее окрестностях он построил шесть сахарных и один рафинадный заводы по лучшим проектам с новейшим техническим оснащением и хорошими бытовыми условиями для рабочих. Непосредственное участие принял Бобринский в развитии железнодорожного транспорта во всей Российской империи. Он придумал учредить акционерное железнодорожное общество, выкупив первым акции на 250 тыс. руб., и вошел в совет Общества. В 1835 г. с разрешения Николая I Бобринский возглавил строительство первой железной дороги (Санкт-Петербург – Царское Село), а затем строил дорогу Одесса – Балта. Значительный вклад сделал Бобринский и в сельское хозяйство, разработав новые орудия для обработки земли. Он организовал производство разнообразнейших искусственных удобрений. Ввел в практику систему севооборотов и травосеяния, отдавая предпочтение люцерне, под которую отвел более тысячи десятин земли. Разработал методику предварительного проращивания свекловичных семян. В 1842 г. Алексей Бобринский возвращается в Петербург и поступает на службу в министер-
267 ство финансов. С 1840 г. и до конца дней своих он оставался членом Совета министерства финансов, членом Мануфактурного совета, получил звания камер-юнкера и камергера, произведен в шталмейстеры Двора (соответствовал тайному советнику). Своим многолетним опытом промышленника и экономиста Бобринский поделился в вышедшей в 1856 г. книге «Статистические материалы для истории свеклосахарной промышленности в России», а в последний год жизни издал теоретическое, основанное на тщательном анализе исследование «О применении систем охранительной и свободной торговли в России». Бобринский опережал многих своих современников в умении смотреть вперед, анализировать, вникать в глубину любой проблемы, которой занимался. Умер Бобринский в Смеле 4 октября 1868 г., где жил с семьей с 1856 г. Похоронили графа с большими почестями 27 октября в Александро-Невской Лавре. Провожавшие его украинские крестьяне (несколько тысяч) тянули экипаж с гробом до станции Бобринская по очереди сами, выпрягши лошадей, и горько рыдали. Идею установления памятника Бобринскому выдвинуло киевское дворянство и купечество. В мае 1869 г. Александр II утвердил проект и разрешил сбор пожертвований. Проект разработал скульптор И. Шредер, бронзовые барельефы – скульптор Н. Лаверецкий, гранитный постамент вытесал киевский мастер С. Куртоло. Бронзовую скульптуру отлили на петербургском заводе А. Моранда под наблюдением Ипполита Монигетти. Вид памятника был следующим: статуя Бобринского опиралась правой ногой на рельс и была одета в шинель, наброшенную на … римскую тогу (символ постоянных поисков нового), граф смотрел на новый Киевский вокзал. Пьедестал украшали бронзовые барельефы с сельскохозяйственными орудиями, символами свеклосахарного производства, родовой герб графа и надпись: «Полезной деятельности Алексея Алексеевича Бобринского». Памятник открыли 6 февраля 1872 г. на Бибиковском бульваре (ныне бульвар Шевченко). Однако в 1875 г. ночью была украдена бронзовая облицовка и надпись. Их восстановили только в 1901 г. по эскизам архитекторов Ипполита и Владимира (его сын) Николаевых.
Памятник Бобринскому демонтировали в 1926 г., а в 1932 г. решили разобрать и вывезти также постамент, устроив на этом месте газоны и фонтан. В 1954 г. здесь был установлен памятник Щорсу. 7 Памятник Св. равноапостольному князю Владимиру – едва ли не старейший скульптурный памятник Киева (не считая Самсона на Подоле). В наше время он стал одним из важных символов города и главным местом празднования годовщин крещения Руси. На нынешней Владимирской горке, где стоит памятник, прежде были виноградники Михайловского Златоверхого монастыря. Разливы Днепра и дожди постоянно провоцировали оползни на Александровский спуск, и для укрепления грунта разбили парк и посадили деревья. На нижней терассе планировали заложить часовню, но возникла идея памятника. В 1832 г. академик имп. Академии художеств Василий Демут-Малиновский представил на царское усмотрение проект возведения на вершине Александровской (или Михайловской, так она тогда называлась) горы, над местом крещения киевлян памятник вел. кн. Владимиру. Затем 15 апреля 1833 г. от имени киевского генерал-губернатора В.Левашова было направлено письмо президенту Академии художеств Алексею Оленину о необходимости сооружения памятника Владимиру, здесь называлось иное место установки – перед проектируемым университетом. Саму идею одобрил Николай I. В начале 1835 г. В. Демут-Малиновский представил свой проект со сметой в 91 700 руб. На резонное соображение Оленина, что в Киеве испугаются такой суммы, смета была переделана на 90 тыс. руб. Рассмотрев проект, Николай I, который считал себя разбирающимся в делах искусства, вернул его на доработку. Поскольку же Демут тяжело болел, работа все откладывалась, а в 1846 г. скульптор умер. По смерти Демута его проект был передан А. Тону. Тем временем еще при жизни Демута, в 1842 г. Академия художеств объявила конкурс на проект памятника, чего потребовал новый киевский генерал-губернатор Д. Бибиков. На конкурс было прислано 22 проекта. Комиссия отобрала три проекта: профессора А. Тона, профессора А. Маркова и в то время уже ректора В. Демут-Малиновского. Николай предло-
Комментарии
Памятник князю Владимиру на Владимирской горке
268 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Нижний «памятник Крещения» и колонна магдебурского права с видом на Владимирскую горку и памятник князю Владимиру. Цветная литография В. Тимма. 1862 г.
жил соединить фигуру князя из проекта Демута с постаментом Тона ( в его проекте пъедестал был спроецирован в виде восьмиугольной часовни с фигурой князя и четырьмя евангелистами по краям). Однако из механического объединения двух проектов ничего хорошего не вышло, и Академия 13 декабря 1843 г. утвердила несколько переделанный проект А. Тона. Долгие дебаты развернулись по поводу креста в руках Владимира. Демут-Малиновский предлагал небольшой крест, и князь должен был держать его наклонно. Николай I пожелал большой вертикально стоящий крест. После обсуждения Св. Синод с трудом вынес решение, что в этой ситуации крест приобретет форму латинского (с удлиненным нижним концом). В центральном барельефе планировалась сцена крещения Владимира в Херсонесе, но от нее отказались. Был одобрен вид постамента, предложенный Тоном – восьмигранная 15-метровая часовня (без евангелистов). Споры вокруг проекта, наверное, длились бы еще долго, если бы Николай I в приказном порядке не передал завершение дела барону П. Клодту фон Юргенбургу. Он взял за основу проект пьедестала Тона, несколько его доработал, и памятник сочли готовым (в проектном виде). В итоге авторами проекта памятника стали скульпторы П. Клодт (проектировал саму статую), А. Тон (проект пьедестала) и В. Демут-Малиновский (проект барельефов). Бронзовая статуя Св. кн. Владимира, изображенного в плаще с большим крестом в правой руке и великокняжеской шапкой в левой возвышается на 16-метровом постаменте, имеющем абрис восьмигранной часовни в псевдовизантийском стиле на квадратном стилобате. Кирпичный постамент и стилобат облицованы чугунными плитами. Общая высота памятника – 20,4 м, а фигуры князя – 4,5 м. Постамент окружают горельеф «Крещение Руси», барельефы с гербом Киева, звездой и крестом ордена Святого Владимира, вверху пьедестала – архангел Михаил. Скульптурные детали постамента отлиты на Дугнинском заводе (возле Калуги), статуя же – в Санкт-Петербурге лично Петром Клодтом в его мастерской. Памятник торжественно открыли 28 сентября / 10 октября 1853 г. одновременно с торжественным открытием Цепного моста через Днепр: поскольку памятники Церковь тогда не
освящала, то освящение моста и вод Днепра как бы освящало и памятник. Лишь после установки поползли слухи, что проектировщики – масоны, чем и объяснялись символы на пьедестале: бычьи рога, мастерки, ленты, змеи, факел, оружие. Даже перевернутая аббревиатура СРКВ (Святой равноапостольный князь Владимир) в середине звезды ордена Св. Владимира была воспринята как масонский знак. Однако по архивным документам – это символы победы православия над католицизмом (впрочем, указанные символы нечетко «сообщают» такую идею, поэтому и сегодня экскурсоводы обращают на них внимание как на масонские знаки). В дальнейшем памятник пытались украшать и рассеивать «хмурый вид»: красили белой краской постамент, делали газовые горелки для подсветки и пр. В 1895 г. было устроено электрическое подсвечивание креста. Вспомним «Белую гвардию» Михаила Булгакова: «Но лучше всего сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь в Город, к его пристаням. Зимой крест сиял в черной гуще небес и холодно и спокойно царил над темными пологими далями московского берега, от которого были перекинуты два громадных моста». В советское время, конечно, крест не подсвечивали. Эту традицию восстановили в конце ХХ в. Удивительно, но этот монумент крестителю и с крестом не был демонтирован атеистической властью, хотя и были попытки снять украшения религиозного содержания. В 195–1954 гг. памятник даже отреставрировали. В 1988 г. во время празднования 1000-летия крещения Руси памятник почистили и поместили на юбилейную монету.
Музеи и коллекции 1 Киевский художественно-промышленный и научный музей им. государя императора Николая Александровича основан в 1899 г. как Городской музей древностей и искусств. Официальное открытие и освящение музея состоялось 30 декабря 1904 г., тогда он и получил
269 название «Киевский художественно-промышленный и научный музей императора Николая Александровича». Неофициально же его именовали Музеем древностей и искусств. Первым директором музея стал историк Николай Беляшевский. В первые годы собрание музея пополнялось за счет киевских меценатов. Много экспонатов попало в коллекцию музея в революционные годы, из национализированных частных собраний, церквей и монастырей. В 1919 г. музей получил новое наименование – Первый государственный музей, с 1924 г. стал Всеукраинским историческим музеем имени Тараса Шевченко, в 1936 г. – Государственный украинским музеем, а в 1939 г. музей был переименован в Киевский государственный музей украинского искусства. Во время окуппации Киева в 1942 г. музей работал, будучи объединен с коллекцией русского искусства, и назывался Музеем восточноевропейского искусства. После освобождения Киева в 1944 г. ему вернули прежнее название. В 1994 г. музей обрел современное название – Национальный художественный музей Украины. Фонды музея на текущий момент насчитывают около 40 тыс. экспонатов, среди которых – шедевры украинской и зарубежной живописи, скульптуры и графики от времен Киевской Руси до сегодняшнего дня. Музей располагает одной из богатейших в Украине коллекций иконописи и портрета. Также представлены классические образцы живописи XIX в., украинский авангард, новейшие течения живописи XX–XXI вв. Здание музея строилось не в одночасье. В 1896 г. Московское архитектурное общество объявило конкурс на проект здания музея. Во втором туре конкурса победил московский архитектор П. Бойцов, но поскольку он в это время не имел прав на выполнение работ, для реализации проекта комитет по созданию музея пригласил В. Городецкого. Бойцову же принадлежит проект Московского музея изобразительных искусств (ныне – имени А. С. Пушкина), поэтому неслучайно подобие структуры зданий и стилевого решения (неоклассика). Скульптурное украшение фасада исполнил Элио Саля. В августе 1899 г. на первом этаже здания развернули большую выставку экспонатов к XI Всероссийскому Археологическому съезду. Залы же второго этажа открылись в 1902 г.
2
Речь идет о Музее памятников древности Университета Св. Владимира, основанного в 1836 г. по инициативе Временного комитета для изыскания древностей. Возглавил музей археолог-любитель К. Лохвицкий, который собрал коллекцию из 150 предметов, но почти ничего из них не составляло научной ценности. В последующем музее ведали А. Ставровский (1838–1854) и Я. Волошинский (1854– 1865), которые занимались раскопками и пополняли коллекцию предметами старины. По новому Уставу университетов 1863 г. университетские музеи должны были стать музеями памятников старины и искусств. Обновленный музей в университете открыли в 1865 г. и поручили его заведование литературоведу А. Линниченко, который возглавлял объединенный музей до 1873 г., совсем не заботясь археологией, отдав предпочтение художественному собранию. Наибольшее развитие и пополнение коллекции собственно археологического музея относится ко времени заведования им В. Антоновича (1873–1901), когда музей вновь был разделен на две коллекции – археологическую и художественную. Ученый пополнил собрание музея 7630 экспонатами. Собрание музея насчитывало 429 номенклатурных названий, а редчайшее собрание археологических трудов составляло до 600 наименований. Антонович и собственную коллекцию завещал университетскому музею. Кроме археологического музея в Университете Св. Владимира был и Мюнцкабинет (кабинет нумизматики), которым в 1872–1906 гг. также заведовал В. Антонович, увеличив коллекцию кабинета более чем на 10 тыс. единиц. Для Е. Кузьмина больший интерес представляла художественная коллекция университета, выделенная в 1873 г. в Кабинет искусств. В основе этой коллекции лежало собрание Кременецкого лицея, который в свое время получил часть художественной коллекции Станислава Августа Понятовского. Кабинет искусств сначала возглавлял А. Линниченко, после него П. Павлов, затем А. Прахов и г. Павлуцкий. Павлуцкий стал последним заведующим – до ликвидации кабинета и расформировании коллекции по государственным музеям Киева. Университетская коллекция имела ценные произведения искусства, которые и ныне украшают Музей восточного и
Комментарии
270 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Архимандрит Антонин Капустин
Епископ Чигиринский Порфирий Успенский
западного искусства им. Ханенко, а также Музей русского искусства в Киеве. 3 Церковно-археологический музей, как и Церковно-археологическое Общество при КДА основаны в 1872 г. Творцом музея был проф. Н. Петров, возглавлявший его вплоть до самого закрытия КДА в 1919 г. Благодаря его стараниям и усилиям, а также необъятной переписке с выпускниками КДА и их дарам музей составил коллекцию в 43 тыс. экспонатов, представляющих историю церковной жизни Европы, Азии и Африки. С 1877 г. ЦАМ обрел свое постоянное помещение в нижнем этаже Мазепинского корпуса. Экспонаты музея были размещены для обозрения в шести комнатах отдельными блоками: археологические находки, альбомы, атласы, планы и карты (1-я); предметы нехристианских культов (египетские, палестинские, кипрские, шаманские, ламаистские) (2-я); Муравьевская коллекция христианских древностей – 190 предметов (3-я); церковные предметы: антиминсы, чаши, кресты, остатки архитектуры (плинфа, штукатурка с фресками), облачения священнослужителей, плащаницы (4-я); иконопись – отдельные дары (5-я); Сорокинско-Филаретовская коллекция византийских и русских икон – всего 222 иконы XV– XVI вв. (6-я). Портреты, картины, рукописи, атласы, монеты, медали, фотографии, старопечатные книги были представлены в большой галерее. Кроме названных двух коллекций, переданных ЦАМ, сюда также попали: коллекция шаманских и ламаистских предметов епископа Модеста (Стрельбицкого), коллекция гравюр вел. кн. Владимира Александровича, коллекция гравировальных досок Почаевской Лавры (17 деревянных и 36 медных), коллекция древних икон Востока епископа Порфирия (Успенского) (43 иконы на 42 досках, в том числе старейшие – энкаустические иконы V–VI вв.), коллекция древностей кн. Демидовой Сан-Донато, Леопардовская коллекция (7636 монет, медалей и жетонов, 96 икон и священных предметов, 236 нательных крестиков, 143 металлические иконы, 16 картин и портретов, 45 предметов времен Киевской Руси, 200 археологических материалов и пр.), коллекция портретов Софийского митрополичьего дома, коллекция старообрядческих икон В. Фальковского. Все указанные коллекции
были описаны Н. Петровым, он же регулярно публиковал информацию об отдельных дарах в Музей. Кроме того, ученый выпустил два тома указателей по ЦАМ и пять выпусков альбомов с воспроизведением ценнейших экспонатов музея, так что именно благодаря колоссальной деятельности этого ученого информированность о фондах ЦАМ была полной и весьма доступной. Недоступность же непосредственного осмотра ЦАМ, о которой писал Е. Кузьмин, действительно имела место, но это было связано не только с занятостью хранителя, заведующего и научного сотрудника музея в одном лице – проф. Н. Петрова, но и с отсутствием смотрителя, что привело к кражам ценных экспонатов даже из закрытых витрин. Когда же в 1911 г. из знаменитой Леопардовской коллекции монет пропало несколько экземпяров времен Елизаветы Петровны, оцененных в 300–400 руб., Петрову пришлось закрыть музей для публики. Петров неоднократно пытался «пробить» дело о Музее, его финансировании и открытии для публики, но ничего не удалось сделать. Именно в это время Е. Кузьмин создавал свой текст и, по-видимому, не знал об этих попытках Петрова. Судьба ЦАМ трагична. В 1919–1920 гг. его экспонаты были рассредоточены. Большинство вещей попало в Лаврский музейный городок, откуда они «разошлись» почти по всем музеям Киева. В 2002 г. усилиями Константина Крайнего был составлен уникальный каталог разысканных сохранившихся вещей из ЦАМ: из 40 тыс. экспонатов найдено 970! 4
Произведения Боровиковского вместе с полотнами Рафаэля, Буонаротти, Беллини, Рембрандта, Рубенса и Веласкеса попали в ЦАМ в 1880 г. 5
А. Альтдорфер – немецкий живописец эпохи Возрождения. Информация о его произведениях в собрании ЦАМ содержится лишь в указателе Н. Петрова (1897). 6 Коллекция портретов из Митрополичьего Дома Св. Софии была передана в ЦАМ в 1909 г., описание ее опубликовано Н. Петровым. 7 Портрет митрополита Рафаила Заборовского в копии ХІХ в. из Софийского собрания
271 ныне сохранится в фондах Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника. 8
Портрет Арсения Могилянского из указанной коллекции не сохранился. Но портрет его есть в Лаврской коллекции, куда, возможно, попал из конгрегационного зала Киевской Академии. Арсений Могилянский (1704–1770) происходил из священнической семьи г. Решетиловки на Полтавщине, обучался в Киевской Академии (1721–1727), Харьковском коллегиуме и Московской славяно-греко-латинской академии (до 1735 г.). Некоторое время преподавал в Тверской семинарии (1735–1741) и Московской Академии (с 1741 г.). 21 ноября Алексей принял постриг с именем Арсений в Заиконоспасском московском монастыре. С 1742 г. – катехизатор и проповедник ТроицеСергиевой семинарии, а в 1743 г. – придворный проповедник в Петербурге. Арсений стал любимцем имп. Елизаветы Петровны (молва приписывала им близкую связь). 29 января 1744 г. он был назначен архимандритом Троице-Сергиева монастыря, который 8 апреля получил титул Лавры. 25 июля 1744 г. Арсения хиротонисали во епископа Переславль-Залесского, при этом императрица подарила ему бриллиантовую панагию с собственным портретом (!) и бриллиантовый крест со своим вензелем (стоимость всего дара – 60 тыс. руб., ныне все дары – в ризнице Троице-Сергиевой Лавры). Арсений сопровождал Елизавету в 1744 г. во время путешествия по Украине \. Но в 1752 г. под видом болезни вынужден был попроситься на покой и получил в управление новгород-северский Спасо-Преображенский монастырь. 22 октября 1757 г. именным указом императрицы Арсений был назначен на Киевскую кафедру, на которой пребывал с 9 июня 1758 по 8 июня 1770 г., погребен в Софийском соборе рядом с Рафаилом Заборовским. 9
Портрет Гавриила Кременецкого второй половины XVIII в. и его копия XIX в. из Софийского собрания сохранились. Гавриил Кременецкий (в миру Григорий Федорович) родился в г. Носовка на Черкащине (дата рождения неизвестна), обучался в Киевской Академии, Харьковском коллегиуме и Московской славяно-греко-латинской академии. В 1740–7148 гг.
был ректором Александро-Невской семинарии в Петербурге. В 1749 г. хиротонисан во епископа Коломенского и Каширского. В 1755–1762 гг. – на Казанской и Свияжской кафедре. В 1762–1770 гг. – архиепископ СанктПетербургский и Шлиссельбургский. В 1770 г. по смерти Арсения Могилянского был переведен на Киевскую митрополию. Умер 8 августа 1783 г., погребен в Софии Киевской. 10 Портрет Петра Могилы в настоящее время сохранился в трех разновременных вариантах в Национальном художественном музее Украины (первая половина XVIII в.) – самый ранний, в Национальном Киево-Печерском историко-культурном заповеднике (XIX в.) – наверное, из софийской коллекции ЦАМ, и в Национальном музее истории Украины. Нет смысла излагать биографию Петра Могилы. Однако стоит упомянуть о находке в 1982 г. погребения Петра Могилы в руинах Успенского собора Киево-Печерской Лавры. В крипте были обнаружены две гравированных серебряных пластины: на одной – текст эпитафии, на второй – герб Могилы. Найдены были также крышка шиферной гробницы и днище погребения, инкрустированные смальтой, между ними – останки деревянного гроба и кости из четырех скелетов. По мнению археолога В. Харламова, гроб с телом Могилы был поставлен на шиферную плиту, под которой находилось коллективное раннее погребение. Никаких вещей митрополичьего достоинства (митры, панагии, креста) не выявили, возможно, потому, что Петр Могила завещал погрести себя в простом монашеском облачении. Для погребения Могилы соорудили склеп из кирпича, гробницу из шиферных плит вторичного использования (из древнего пола собора с инкрустацией) – всё это обнаружено в северном нефе храма XI в. 11 Е. Кузьмин ошибся во всех отношениях. Замечательная коллекция икон, среди которых несколько энкаустических, была пожертвована в ЦАМ епископом Порфирием (Успенским). Н. Петров в указанном издании описал именно эту коллекцию из 43 икон (Петров Н. И. Коллекция синайских и афонских икон преосвященного Порфирия Успенского // Искусство: Живопись. Графика. Художественная печать. 1912. №5–6. С.151–207; здесь в черно-белом
Комментарии
Рисунок серебряной пластинки из погребения Петра Могилы в Успенском соборе КиевоПечерской Лавры с гербом и эпитафией
272 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
варианте репродуцированы все важнейшие иконы, лишь несколько из них сохранилось до нашего времени. Что касается коллекции А. Муравьева, то статью с описанием Н. Петров опубликовал статью с ее описанием еще в 1878 г. (Петров Н.И. Муравьевская коллекция ЦАМ при КДА // Труды КДА. 1878. №7. С.193-216, отд. отт.: К., 1878. 24 с.), в которой сообщал, что коллекция (всего 190 предметов) была передана музею 11 мая 1878 г. наследником коллекционера. 12
Речь идет о классической статье Д. Айналова «Синайские иконы восковой живописи» (Византийский временник. 1902. Т. IX, вып. 3–4. С. 343–377). Автор описал и исследовал четыре энкаустических иконы коллекции: мученика и мученицы (сравнил с портретом Пакувия Прокла и его жены из Помпей); Сергия и Вакха; Богородицы с Младенцем; Иоанна Предтечи (все три сравнивались с равеннскими мозаиками). Эти иконы были вывезены Порфирием в 1850 г. из синайского монастыря Св. Екатерины. 13 Икона Богородицы с Младенцем в числе четырех энкаустических икон из коллекции Порфирия экспонируется в Музее восточного и западного искусства им. Б. и В. Ханенко. Считается, что это лишь часть иконы из общей композиции поклонения волхвов, о чем свидетельствуют поворот головы Богородицы и протянутая открытой ладонью рука Богомладенца (тянется к дарам, подносимым волхвами). 14
Икона Спаса Эммануила была вывезена Порфирием также из Синая. Датировал икону XV в. Н. Кондаков, предположительно атрибутируя ее критской школе. 15 Противопоставление Е. Кузьминым ЦАМа и Киевского городского музея, как представляется, связано с личностным фактором: Кузьмин дружил с Беляшевским, мог запросто приходить в городской музей, изучать и публиковать его экспонаты, музей получил большое современное помещение, ЦАМ же был намного богаче по собранным экспонатам, но с проф. Н. Петровым Е. Кузьмин не общался, в музей КДА публика редко допускалась, помещение музея в первом этаже Мазепинского
корпуса слабо освещалось. Тем не менее кузьминский приговор о «веяньи могилой» был большим преувеличением и совершенно незаслуженной насмешкой над богатейшим собранием. Сегодня ценность ЦАМа не подвергается сомнению, как и огромная заслуга в его создании и пополнении Н. Петрова. 16
Оценка Е. Кузьминым самого музея и его деятелей, являвшихся его личными друзьями, не преувеличена, но на фоне описания университетских коллекций и ЦАМа, конечно же, показывает субъктивизм подхода автора. Однако названные Кузьминым сотрудники музея, известные ученые – Н. Беляшевский (1867– 1926), В. Хвойка (1850–1914) и Д. Щербаковский (1877–1927) – несомненно, заслуживают благодарной памяти потомков. 17 Теперь можно лишь догадываться, какие именно иконы из собрания Киевского городского музея имел в виду Е. Кузьмин. Кузьмина могла заинтересовать, в частности икона Георгия Победоносца XVII в. с многоплановым сюжетом. 18 Икон XVIII в. с изображением Христа в Национальном художественном музее Украины несколько десятков. Мы не беремся угадать, о какой из них писал Кузьмин. 19 Кузьмин Е. Украинская живопись XVII века // Грабарь И. История русского искусства. М., [б/г]. Т.6. С.455-480. 20 Икона XVIII в. киевской школы с изображением Христа, распятого на древе жизни, оповитом виноградной лозой, сохранилась в НХМУ. 21
Икона «Иисус Недремное Око» имеет несколько редакций, сохранившихся в немалом количестве экземпляров. Сюжет ее символизирует момент провидения Христом своей участи во имя спасения человечества. Еще граф А. Уваров связывал и этот сюжет со львом, упоминаемым в «Книге Бытия». А. Новицкий считал, что иконография «Недремного Ока» в Украине имела не византийско-греческие (как в России), а западные корни. 22
Возможно, упомянутая икона «Христос в
273 чаше» киевской школы XVIII в. воспроизведена в альбоме: Степовик Д. Історія української ікони Х–ХХ століть. К., 1996. С. 296, іл. 149. 23
Символ виноградной лозы в украинском изобразительном искусстве подробно рассмотрен в работах Д. Щербаковского. 24
В собрании Национального художественного музея Украины сохранилось несколько портретов Радзивиллов, которые происходят из замка Радзивиллов в Олыке (Волынская обл.). Это портреты: католического епископа Виленского и Краковского Ежи Радзивилла (1556–1600), портрет датирован 1590-ми годами; Софьи Радзивилл (1716–1748), 1740 г., автор Василий Кликовский; виленского воеводы Кароля Станислава Радзивилла (1734–1790) около 1780-х годов автор К. Александрович (?) и конца XVIII в., автор Кароль Бешон; ордината и полковника Доминика Радзивилла (1786– 1813). 25 Парадный овальный портрет Дмитрия Самозванца, как и бинарный ему такой же портрет Марины Мнишек, происходили из Вишневецкого замка, принадлежавшего в XVII–XVIII вв. графам Мнишекам. Инвентарь 1748 г. свидетельствует, что в коллекции Мнишеков было четыре портрета Дмитрия: два в полный рост, один поясной и один неизвестной формы. Именно один из полноростовых портретов, датировавшихся 1604 г., в обрезанном виде и дошел до XIX в., когда Вишневецкий замок был приобретен киевским городским головой, виноторговцем и членом правления Киевского земского банка И. Толли (1825–1887). В 1892 г. его сын В. Толли подарил 28 старинных портретов Киевскому городскому музею, остальные произведения – Историческому музею в Москве (портрет Самозванца и Марины в настоящее время в ГИМе – считается, что они были подарены туда еще в 1876 г., что не доказано документально). На портрете изображен еще не царь, а лишь претендент на престол, что и позволило датировать его 1604 г. М. Генбарович полагал, что автор портрета принадлежал к школе флорентийских маньеристов. По мнению Генбаровича, портрет переделывали: дорисована корона, сделана надпись вокруг головы и картуш с гербом, полотно обрезано до колен (первона-
чально портрет был в полный рост). В Вишневецком замке находились также две копии этого портрета, заказанные Екатериной II в 1787 г. и исполненные В. Котерским. Две копии портрета были и в киевских музеях до войны, но в наше время они не найдены. 26 Д.Щ. Козак Мамай (народня картинка) // Сяйво. 1913. №10-12. С.251-258. Автор приводил параллели из памятников арабского, турецкого, персидского искусства, а также попытался проследить развитие сюжета и его особенности в разные периоды от XVII до XIX в. включительно. Казак Мамай – очень популярный в украинском народном творчестве образ казака-рыцаря, которого этнологи называют космогоническим олицетворением украинского народа в целом. Считается, что впервые этот образ появляется в народном украинском кукольном театре – вертепе. Картины же с образом Казака Мамая известны с середины XVIII в. Происхождение народных картин с Казаком Мамаем остается не выясненным. П. Белецкий предполагал, что корни этого образа восходят к буддийской иконографии. Не менее спорно и объяснение самого имени казака. Некоторые исследователи связывают его с рекой Мамай-Суркой в окрестностях Запорожской Сечи, да и каменные бабы на курганах именовались в народе «мамаями». В татарском языке это слово означает буквально «никто». Отсюда утверждения этнологов о космичности этого образа «матрице-коде этнического украинского идеала» и пр. 27
Е. Кузьмин, наверное, под влиянием знаменитой поэмы Тараса Шевченко о Семене Палие, передает легенду о старых казаках, которые перед постригом в казацком Межигорском монастыре напоследок кутили, а затем превращались в суровых иноков-старцев. Эту легенду можно услышать и в наше время. Межигорский Спасо-Преображенский монастырь находился в урочище Межигорье (около Новых Петровцев Вышгородского района, на правом берегу Днепра). Первое документальное упоминание об обители датируется 1523 г. В 1555 г. обитель имела четыре церкви, одна из которых была пещерной. В 1594 г. во время восстания Криштофа Косинского Межигорская обитель была разграблена
Комментарии
274 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
Тарас Шевченко. Межигорский монастырь. Карандаш. 1843 г.
Межигорский монастырь. Рисунок первой половины XIX в.
казаками. Новый этап развития обители ознаменовало игуменство Афанасия Москвитянина (1599–1612) – ставленника киевского воеводы кн. В.-К. Острожского. Афанасий обустраивает монастырь, возводя новые здания и храмы: Петра и Павла (1607), Св. Николая при трапезной (1609) и Спасский (1611). В 1612 г. обитель получила ставропигиальный статуС. Уже с 1630-х годов Межигорский монастырь упоминается как казацкий. Вид обители зафиксировал в 1651 г. на одном из рисунков Абрахам ван Вестерфельд. 21 мая 1656 г. Богдан Хмельницкий передал монастырю Вышгород с окрестностями, рудками и угодьями. Однако обитель несколько раз подряд пострадала от пожаров: в 1665 и 1676 гг. Тогда сгорел деревянный Спасо-Преображенский собор. В реконструкции монастыря помог его бывший насельник, Московский патриарх Иоаким (Савелов). Решением казацкой Военной рады от 4 октября 1683 г. все священнослужители Покровского собора на Сечи должны были поставляться межигорским архимандритом, а в 1691 г. под его контроль передали монастыри на территории Запорожских Вольностей. 12 мая 1696 г. Петр I фактически подтвердил исключительное влияние на церковную жизнь Запорожья только Межигорского монастыря. Считается, что период 1670–1700-х годов был периодом наибольшего расцвета обители. Именно тогда в ней возвели замечательные строения в стиле украинского барокко. В 1710 г. здесь был погребен Семен Палий, который, как предполагают, перед смертью постригся в монахи. В 1717 г. очередной пожар опустошил обитель, но казаки помогли с ее благоустройством. 2 июля 1744 г. Елизавета Петровна подтвердила ставропигиальный статус обители. В 1774 г. послед-
ний кошевой атаман Петр Калнышевский выделил средства на реконструкцию храма Петра и Павла (в 1772–1774 гг. И. Григоровичем-Барским была возведена надвратная колокольня с Петропавловской церковью в позднебарочном стиле). В 1775 г. с ликвидацией Запорожской Сечи Межигорский монастырь утратил свой былой статус и ктиторов. В 1787 г. монастырь вновь сгорел буквально накануне планируемого посещения его Екатериной II. Сразу же возникла версия, что пожар устроили старые монахи из казаков. Пожар 1810 г. вновь опустошил бывшую обитель. Прекрасный барочный Спасский собор отстроили по проекту И. Кудрина лишь к 1820 г. В 1840-е годы в Межигорье побывал Тарас Шевченко, написавший в 1846 г. знаменитое произведение «Чернец» с описанием пострига Семена Палия. В повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» (1835), также упоминается Межигорская обитель, в которой писатель бывал совместно с М. Максимовичем. С 1796 г. началась разработка межигорской глины, в помещениях бывшего монастыря открыли фаянсовую фабрику. Пик развития этой промышленности и популярности межигорского фаянса приходится на середину XIX в. Однако в 1884 г. завод закрыли из-за неприбыльности. В 1886 г. по инициативе Киевского митрополита Платона (Городецкого) начался процесс восстановления монастыря. Поскольку как мужской он оказался незаселенным, в 1894 г. обитель стала женской и таковой оставалась вплоть до ликвидации в 1923 г. В 1923– 1931 гг. в бывшей обители находился керамический техникум, в последний год существования которого был уничтожен уникальный иконостас Спасо-Преображенского собора. Затем местность облюбовала партийная элита (в частности П. Постышев), и с 1933 г. здесь начали возводить загородную правительственную резиденцию. Существует предание, что во время строительных работ было найдено подземное хранилище с древними рукописями (чуть ли не библиотека Ярослава Мудрого), но его сразу же засыпали и фактически уничтожили. В 1935–1936 г. собор «Белого Спаса» и строения обители были окончательно разрушены. В настоящее время территория бывшего Межигорского монастыря включена во владения резиденции президента Украины Виктора Януковича.
275 Архитектуру и иконопись Межигорской обители подробно изучил современник и товарищ Е. Кузьмина М. Истомин, указавший на барочную составляющую церковного искусства обители, на подобие архитектуры и иконописи (иконостаса) киево-печерского Никольского храма и межигорского СпасоПреображенского собора («Белого Спаса»). Истомин описал портреты в храмах и иконостас главного Спасского собора, подтвердив их местное происхождение. Он отметил, что иконостас Петропавловского храма ориентирован на иконы Спасо-Преображенского собора, хотя скромнее и беднее по мастерству исполнения. В. Перетц описал ризницу обители и исторические портреты, помещенные в ее храмах. 28 Кузьмин Е. Межигорский фаянс // Искусство: Живопись. Графика. Художественная печать. К., 1911. №6-7. С.255-267. Е. Кузьмин кратко изложил историю фабрики от основания (1798) и до закрытия (1874). Он сожалел, что к изделиям этой фабрики поварварски относятся их владельцы: «Мне самому неоднократно приходилось видеть прелестные узорные тарелочки, употребляемые как подставки для цветов, валяющимися в буфетных под бумагами для мух, или красивые стройные вазочки, доживающие свой век в шкапах или в углу в то время, как все почетные места заняты вазами в стиле рококо XIX века, чванными и наглыми … И сколько искреннего удивления встречал я, когда говорил, что столь презираемая зелененькая тарелочка несомненно более подлинное произведение искусства, ценное и редкое, чем штампуемые в миллионах экземпляров с маркой “сделано в Германии” столь чтимые большой публикой произведения рынка» (с. 259). Кузьмин не писал о своей личной коллекции межигорского фарфора, но сообщил, что самая богатая его коллекция принадлежит О. Гансену. Евгений Михайлович выделил два типа межигорского фарфора: подражательный и более местный, с «совершенно своеобразными особенностями, придающими ему какую-то интимную прелесть» (с. 260). Кузьмин не преминул обратить внимание на фарфоровые предметы с видами Киева. В частности, на тарелку с видом Золотых ворот с датой 1848 г. и подписью художника Д. Степанова («главный интерес этой таре-
лочки заключается в том, что, сколько мне известно, совершенно не имеется другого снимка этой местности в 40-х годах, а теперь всё вокруг так изменилось, что сразу трудно даже ориентироваться») на тарелке изображены Золотые ворота в том виде, в каком они были до засыпки их землей по распоряжению Сената 1850 г. (с.263). Привлекли автора и тарелки с портретами украинских писателей и историков – Тараса Шевченко, Пантелеймона Кулиша, Николая Костомарова. 29
Слуцкий пояс долгое время был важным элементом мужского костюма шляхтича Великого княжества Литовского, его материал и украшения свидетельствовали о благосостоянии владельца. Наименование таких поясов происходит от города Слуцк в Белоруссии. Слуцкие пояса ткались из тонких шелковых, золотых и серебряных нитей. Длина пояса – от 2 до 4,5 м, а ширина – от 30 до 50 см. Пояса украшались по краям узорной каймой, а на концах – пышным растительным орнаментом, в котором славянские народные узоры сочетались с восточными мотивами. Слуцкие пояса были односторонними (с обратной стороной), двухсторонними (обе стороны лицевые или одна двусторонняя с одной изнаночной); наиболее ценились четырехсторонние – каждая сторона пояса была разделена на две части с разными цветами, пояс складывался вдвое. Середник пояса имел орнамент с поперечными гладкими или узорными полосами, реже узор был сетчатым, в горошек и пр. Концы пояса украшали сложным орнаментом, чаще всего – овал, окруженный листьями со стеблями и цветами. В углу пояса с обеих сторон ткалась метка на старославянском и латинском языках («Слуцк», «В городе Слуцке», «Сделано в Слуцке»). Концы пояса иногда обшивались бахромой. На изготовление одного пояса уходило от 400 до 800 г золота. Стоимость пояса составляла от 5 до 50 дукатов, или до 1000 золотых, что приблизительно равнялось годовому доходу офицера армии Речи Посполитой. Слуцкие пояса повязывались сверху кунтуша (мужской верхней одежды), к поясу крепилось оружие. Первоначально подобные пояса привозились из Османской империи или Персии, поэтому их называли стамбульскими или персидскими. С 1758 г. стали организовываться
Комментарии
276 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
мануфактуры для производства поясов на месте, назывались они «персиарни» (от места происхождения прототипа слуцкого пояса). Наибольшую известность получила Слуцкая мануфактура. В 1758 г. известный турецкий мастер армянин Ованес Маджаранц (Ян Маджарский) заключил договор с великим гетманом литовским Михаилом Казимиром Радзивиллом (1702–1762) о создании «фабрики перской» для изготовления «пояса с золотом и шелком» с обязательным обучением «работе перской» местных умельцев (обучение длилось не менее семи лет). Ткачеством на мануфактурах по изготовлению слуцких поясов занимались только мужчины, поскольку считалось, что при прикосновении женской руки к золотым и серебряным нитям они потускнеют и пояс будет испорчен. Первые пояса на Слуцкой мануфактуре делались с восточными узорами. Когда местные мастера освоили процесс изготовления поясов, то стали использовать в узорах поясов местные мотивы – незабудки, васильки, ромашки, листья клена, дуба. Мастерство местных ткачей было настолько велико, что кунтушевые пояса, сделанные даже за пределами Слуцка, стали называть «слуцкими». После польского восстания 1831 г. на территории Российской империи было запрещено носить слуцкие пояса. Слуцкая мануфактура существовала до 1848 г. Во второй половине XIX – начале XX в. слуцкие пояса становятся предметом коллекционирования. Технологии ткачества, которые использовались при производстве слуцких поясов, ныне утеряны.
Исчезающий Киев 1
Улица Черная Грязь, состоявшая из современных Фроловской улицы и переулка на Подоле, упоминается еще в XVI в. Такое название она получила из-за болотистой местности на нынешней территории Флоровского монастыря. В XIX в. старое неблагозвучное название вытесняется новым: улицу часто называют Фроловской (или Флоровской).. В 1855 г. от нее отделился Фроловский переулок, а чуть позже, если судить по картам города тех времен, остаток улицы снова разделился на две части: теперь Фроловской улицей называли участок между одноименным переулком и
Контрактовой площадью, а оставшаяся часть (поворот до Андреевского спуска) сохранила название Черная Грязь. С 20-х годов XX в. улица называется только Фроловской. 2
Театр Соловцова был основан в 1891 г. как один из первых стационарных театров Киева с постоянной театральной труппой известным актером и драматургом Н. Соловцовым. Кто же, собственно, такой Николай Николаевич Соловцов? Его настоящая фамилия Федоров и прожил он короткую жизнь (1857–1902). С детства влюбленный в театр, юношей выступал в любительских кружках, а затем в антрепризных труппах Орла и Нижнего Новгорода. Соловцов играл в разных амплуа, воплотив множество ролей. В 1876–1882 гг. Соловцов объездил всю Россию. Будучи уже достаточно сформировавшимся актером, он начал работать в Москве не только как актер, но еще и как антрепренер, поскольку обладал организаторскими способностями. В 1891 г. Соловцов, Е. Неделин, Т. Чужбинов и Н. Песоцкий организовали в Киеве «Общество драматических артистов». 1 сентября 1891 г. первый их сезон открылся в киевском театре Бергонье спектаклем «Ревизор». В 1893 г. компаньоны ушли, и театральная труппа стала Соловцовской. Ею он руководил до конца жизни, положив начало постоянному русскому драматическому театру в Киеве. Более того, Соловцову удалось убедить городские власти, что Киеву необходим большой театр. Он нашел меценатов, и в 1898 г. было выстроено здание театра. Соловцов лично занялся режиссурой для труппы. Все спектакли тщательно готовились и отрабатывались, Соловцов не жалел средств на декорации и костюмы. Театр Соловцова (так он назывался и после смерти основателя) просуществовал 33 года, затем его национализировали и 15 марта 1919 г. переименовали во Второй театр Украинской советской республики им. Ленина; режиссером был утвержден К. Марджанишвили. В 1924 г. труппу театра расформировали, а в здание перевели из Харькова труппу Украинского драматического театра им. И. Франко. Большинство актеров театра Соловцова перешли в театре Бергонье, где был учрежден новый драматический театр – так началась история нынешнего Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.
277 3
Киевская почта ведет свою историю еще с XVII в.: в 1669 г. гетман Демьян Многогрешный подписал с московским правительством «Глуховские договорные статьи», предусматривавшие «устраивать в малороссийских городах почту по московскому образцу». В 1674 г. в Киеве начали принимать письма от населения. Тогда же на Подоле обустроили специальный почтовый двор с конюшней на 40 лошадей, хозяйственными пристройками, комнатами для кучеров и приезжих, кабинетом для выдачи подорожных и помещением для дежурного контролера. Новшество не понравилось киевским мещанам, поскольку от них требовали бесплатно предоставлять собственных лошадей и фураж для перевозки почты. Постепенно почтовый двор пришел в упадок. В 1725 г. императрица Екатерина І распорядилась возродить его, подчинив городскому магистрату. В 1775 г. Екатерина ІІ издала указ об учреждении в Киеве почтовой контор. В 1782 г. Киевская почтовая контора была преобразована в Губернский почтамт, обслуживающий все губернии Юго-Западного края. В 1830 г. на дверях киевских домов появились первые почтовые ящики. Первое городское почтовое отделение открылось 1 июня 1840 г. на Печерске, второе – 2 декабря 1852 г. на Подоле. Сохранилось одноэтажное здание почтовой станции в стиле классицизма на Почтовой площади, сооруженное в 1853–1865 гг. Нынешнее здание почтамта на Крещатике возведено в 1952– 1956 гг. Относительно здания почты на Крещатике, о котором пишет Е. Кузьмин: 1820-е годы на казенные средства сначала был куплен дом на углу Александровской и Андреевской улиц, но этот дом оказался неудобным и тесным. Тогда в 1849 г. для почты и конторы дилижансов был приобретен трехэтажный дом на Крещатике № 24–26, который принадлежал О. Головинскому, с этого времени главный почтамт Киева находился здесь. В 1873 г. к зданию пристроили флигель. 4
В работах по истории Киевского почтамта он назван Головчинским. 5
Так называемый «дом Славянского» на самом деле ему не приналежал, и сама архитектурная конструкция дома, определенная Е. Кузьминым как «нелепость», вовсе не отра-
жает вкусы Славянского. Расскажем об этом знаменитейшем человеке, имеющем огромные заслуги перед музыкальной культурой. Д. Агренев-Славянский (1836–1908) сначала проявил себя как певец с прекрасным голосом, который был усовершенствован итальянскими педагогами. Взяв псевдоним «Славянский», Агренев создал свой хоровой коллектив, с которым исполнял главным образом русские народные песни, а также песни других славянских народов. Слава его певческой капеллы гремела не только в России, но и по всей Европе, а также в Америке. Хор Славянского неоднократно выступал и в Киеве. В частности, в январе 1887 г. выступление хора вызвало фурор в городе. Успех хора побудил Агренева-Славянского решиться на обустройство в Киеве. 16 апреля 1891 г. маэстро приобрел у киевского купца Ионы Зайцева участок на углу Крещатика и Александровской улицы. Согласно проекту, созданному архитектором Н. Казанским особняк должен был быть пятиэтажным из расчета помещения в нем двух концертных залов (на 5 тыс. – это больше, чем могли вместить оперные театры Парижа и Милана того времени – и 500 мест), помещения в нижнем этаже планировалось сдавать для магазинов, а верхние этажы – под квартиры. В нескольких комнатах предполагалось обустроить общежитие для приезжающих в Киев на учебу певцов из славянских стран. Планировались также помещения для русско-славянского книжного склада и библиотеки. Просторные залы отводились под музыкальную школу. По словам современников, архитектор Казанский в проекте здания заложил многие новинки: лифт, полное электрическое освещение, современную вентиляцию, в большом концертном зале в три этажа – опускающуюся сцену, ложи-бенуар, бельэтаж, галерею. Строительство предполагалось осуществить в 1891– 1893 гг. 17 мая 1891 г. архитектор представил проект огромного здания (длина его фасада по Крещатику – 54 м и по Александровской улице – 44 м) на утверждение в городское Строительное отделение. Дело застопорил Санитарный совет, который разрешал строительство лишь при наличии нотариально заверенного обязательства владельца о том, что при макси-
Комментарии
Старая почта. Вид на музыкальное училище
278 ЕВГЕНИЙ КУЗЬМИН «Киев, которого не знают»
мальном заполнении большого зрительного зала в нем будет достаточно свежего воздуха и температура в партере будет не ниже 15-ти, а на верхних балконах – не выше 24 градусов; кроме того, нужно было представить подробные расчеты и чертежи всей системы вентиляции. Начавшиеся уже работы по рытью котлована приостановили. Тем не менее проблема была урегулирована и строительство продолжили. Славянский заключил контракт с крымским художником Н. Сорохтиным на оформление сцены, изготовление занавеса и другие художественные работы. Однако весной 1893 г. Славянский с хором должен был уехать на гастроли в Америку. Планировалось, что по возвращении артистов в Киев будет уже готов дом и можно отпраздновать 25-летия хора. Но губернское правление вновь закрыло стройку, запретив завершать внутреннюю отделку готового здания. Вопрос опять уперся в проблему вентиляции. Эти работы проводил хорошо известный в России московский инженер Залесский. Он выразил готовность провести опытные испытания, но не соглашался дать эксклюзивное, разработанное им самим описание всей системы вентиляции и отдельных устройств. Вопрос решался целый год. Наконец маэстро пошел на крайний шаг: в 1894 г. подали прошение самому Александру III и получили резолюцию: «Согласен». Как ни странно, бумага с царским рескриптом потерялась в канцелярии министра финансов С. Витте. Какой-то рок стал преследовать Славянского. 27 июня 1894 г. в Пятигорске покончил жизнь самоубийством его 23-летний сын Дмитрий, а осенью Киевское общество взаимного кредита, которому Славянский был должен 112 тыс. руб., объявило о публичной продаже его дома. Торги за 215 тыс. руб. выиграла княгиня А. Абамелек, пожелавшая помочь Славянскому осуществить мечту – создание большого музыкально-театрального центра в Киеве. Для заработка Славянский с хором стал вновь активно гастролировать. А когда он возвратился в Киев, то узнал, что огромный концертный зал разделили на два этажа. Более того, без ведома маэстро Абамелик 17 ноября 1897 г. продала дом купцу Б. , который сразу же переоборудовал здание для сдачи квартир и коммерческих предприятий. Тут появились салоны, популярный ресторан Киевского товарищества пивоваренного завода, несколько
помещений арендовало Военное собрание, за счет части здания расширили двор. Позже в этом здании находились Коммерческий клуб, Польское общественное собрание «Огниво», Общество взаимного вспомоществования приказчиков, библиотека и пр. После 1917 г. здесь размещались различные учреждения, клуб «Совработник», губком союза рабочей молодежи, ресторан, квартиры. В 1935 г. по проекту архитектора П. Алешина здание перестроили под Дом обороны им. Фрунзе. В годы войны, как и все здания на Крещатике, «дом Славянского» был разрушен. В 1956–1964 гг. на его месте выстроили гостиницу «Днепр». Вот так не осуществились планы Д. Агренева-Славянского создать в Киеве великолепный концертный зал и певческую школу. Он тяжело переживал неудачу и вынужден был концертировать, чтобы возвращать долги. Единственное, что всегда оставалось при нем – мастерство и голос. На последних гастролях, как свидетельствовали современники, Славянский пел так же блестяще, как и 30 лет тому назад. 6
Дом киевского, волынского и подольского генерал-губернатора находился на пересечении Институтской и Левашовской (ныне – Шелковичной). До 1817 г. этот особняк принадлежал генералу Бегичеву. Затем домом владел артиллерийский полковник А. Иванов, сдававший квартиры в аренду (в 1821–1825 гг. здесь жил Н. Раевский). В 1833 г. Иванов продал дом государственной казне за 100 тыс. руб. И с этого времени первым в нем поселился генерал-губернатор В. Левашов. В 1863 г. к восточной части дома была пристроена домовая церковь во имя Св. Николая. В этом доме останавливались Николай I и Александр II, размещался Генеральный секретариат Украинской Центральной Рады, проживал с семьей гетман Павел Скоропадский, а затем глава Директории УНР Симон Петлюра и, наконец, здесь обосновалась ЧК. В начале июня 1920 г. дом взорвали «белополяки» (они устроили в здании склад боеприпасов, которые не могли вывезти, поэтому взорвали). Развалины были разобраны, и в 1925 г. на этом месте разбили сквер, который с 1934 г. начали застраивать жилыми зданиями для советской номенклатуры. Сохранились чертежи архитектора В. Николаева 1879 г. с фасадом дома (иногда называют
279 дворцом) генерал-губернатора: длина главного фасада – 35 м, общая длина – 55 м; справа пристройка в три окна с чугунной лестницей на колонках (как боковой вход) и домовая церковь в четыре окна. Большая часть здания была отведена под зал для официальных приемов, уставленный белой с позолотой мебелью и покрытый по полу бело-розовым ковром (при последнем генерал-губернаторе Ф. Трепове). Кабинет генерал-губернатора и жилые комнаты для его семьи размещались на втором этаже. Здание окружали старый сад и хозяйственные пристройки (с 1911 г. построили первый гараж для автомобиля). 7 Тема «Лесков и Киев» обширна и очень интересна. Очертим ее хотя бы штрихами. Начнем со слов самого Лескова: «Меня в литературе считают «орловцем», но в Орле я только родился и провел мои детские годы, а затем в 1849 году переехал в Киев». В Киев Лесков прибыл еще в статусе гимназиста, но так и не окончил гимназии, однако посещал Университет Св. Владимира как вольнослушатель. Дело в том, что брат его матери С. Алферьев, приютивший юношу после смерти отца и разорения семьи, был профессором на медицинском факультете. Племянник поселился в квартире дяди на Малой Житомирской улице. Здесь он встретил свою большую любовь. Здесь начал писать. Здесь началась и его официальная карьера помощником столоначальника по рекрутскому столу ревизского отделения. В Крымскую войну Лесков достиг ранга столоначальника. Тогда же он и женился на Ольге Смирновой. Собственно, Ольга и стала причиной оставления Лесковым Киева в 1861 г. Позже он лишь на короткое время приезжал в город. В Киеве писатель встретил и вторую свою любовь – Екатерину Бубнову. Именно «орловец» Лесков, не чуждый «петербургского» и «московского» текстов, очень мощно представляет «киевский текст», поскольку Киев для него значит намного больше остальных городов. Его привлекает «старожилая киевская культура», которую он помнил с юности («Печерские антики»). Еще в воспоминаниях «Детские годы» (1876) Лесков своеобразно описал действие «киевских высот» на душу смотрящего на них: «...увидел блестящий крест Киевской печерской лавры и вслед за ним передо мною открылись киевские высоты
со всею чудною нагорною панорамою этого живописного города. Я с жадностью обозревал это местоположение и находил, что братья Кий, Щек и Хорев обладали гораздо более совершенным вкусом, чем основатель Москвы боярин Кучка... Киево-печерская вершина – это русская ступень на небо. Здесь, у подножия этих гор, изрытых древлерусскими христианскими подвижниками, всякий человек, как у подножья Сиона, становится хоть на минуту верующим...»