I N\~D'i Thc.~ \8<:íOs.. 2' ( ~-W~ ~.- <.. ()~.). "{QUJ~ Tc8:)(U~ ~ RA\)i~', .~.~:..bJ:.i!jJi~~~~.;~C\~~~j.Ç;;...~i~~ cCNI~QS. ..:L . +caZ-Ú'.JI..J5'{Jais:)'N&JL., ,."...r.a ..(~ "a ~~g~f~I,~ #'1ir .t;~:~t{i.~~~~~~i~i~~tifd~:::~tfit ~()s. A linguagem radiofônica1 Armand Balsebre 6 ,. " rád.o é um meio de comunicaçào. difusão e expressão que tem duas metas importantes: a reconstituição e a recriação do mundo real e a cIiação de um mundo imaginário e fantástico, "produtor de sonhos para espectadores. perfeitamente despertos". É um veículo que foi capaz de criar uma nova poesia: a poesia do espaço. Mas teria o rádio uma linguagem específica? Na busca pela linguagem autêntica do meio foi possível definír empiricamente sua gramática e sua sintaxe, Existe linguagem quando tem-se um conjunto sistemático de signos que permite certo tipo de comunicação. A função comunicativa da linguagem tem aspecto duplo: o código. repertório de possibilidades para produzir enunciados significantes e a mensagem, variações particulares sobre a base do código. A lingüística moderna foca também um terceiro aspecto entre o código e a mensagem: o us.o social e cultural. A mensagem é um agrupamento acabado. ordenado de elementos concentrados em um repertório que constitui uma seqüência de signos reunidos segundo certas leis. E a comunicação só é possível quando o repertório de elementos é conhecido por emissor e receptor. Atualmente, devemos incorporar também neste processo a tecnologia. E sem a interação euússor-receptor. sem a mediação de um processo de percepção. podemos considerar que a produção de mensagens não tem sentido. Quanto mais comuns e consensuais forem as estratégias de produção de significado. de codificação e deciframento, mais eficazes serão as mensagens na comunicação emissor-receptor. Mas para isso, também é preciso integrar a forma e o conteúdo. o semântico.e o estético. I O semântico é tudo que diz respeito ao sentido mais direto e maniI festo dos signos de uma linguagem. transmite o primeiro nível de . -- ..- '.-r . significação sobre o que se constitui o processo comunic~tivo.O estêlEste texto é uma tradução resumida do lil)roEllenguaje radioJónico de Armand Balsebre. Madrt: Editora Cátedra. 1994. 250 p. 327 O ." . .1 .iII a adaptação ao novo contexto perceptivo imaginativo. O som é definido como toclo "ruído" elaborado ou classificado em uma cadeia significante.. nasceram rapidamente novos códigos. que determinava uma maneira distinta de escutar o som. novos repertórios de possibilidades para produzir enunciados significantes. e classificados segundo os repertórios/códigos da linguagem radiofônica... ainda considerar. carregado de valores emocionais ou sensoriais.-. pode superar muitas vezes o próprio sentido simbólico e conotativo da palavra. ou ainda de cores claras ou escuras. cujos recursos expressivos influeDlciam a codificação das mensagens ao 'Abraham Mt. realizadores e locutores. também. Deve-se. A partir de MOLES2. A utilização da música e dos efeitos sonoros na produção de enunciados significantes. l~ll'nand f3élls~b. dois enfoques importantes: a característica de fenômeno acústico e a qualidade estética da natureza da mensagem radiofônica. Se a informação estética na linguagem gerase através de uma excitação sentimental no processo comunicativo. e esta guarda uma.ltliuf:~It:~.. em 1975\. dos efeitos sonoros e do silêncio. A mensagem estética é portadora de um segundo nível de significação. conotativo. Inicialmente.. Outro ponto de destaque a ser considerado é a tecnologia. podemos designar a natureza estrutural da mensagem sonora do rádio em três sistemas expressivos muito .<iO" tico é o aspecto da linguagem que trata mais da forma da composição ':1 1111:' . a linguagem radiofônlca necessita integrar em seu sistema semiótico aqueles elementos expressivos que codificam o sentido simbólico. principalmente através da ficção dramática. os instrumentos musicais ou a natureza. adquiri um significado no rádio de uma força expressiva transcendental. da música. Mas MOLES não traz o silêncio em sua classificação. a linguagem radiofônica é o conjunto de formas sonoras e não sonoras representadas pelos sistemas expressivos da palavra. montadores. Um ritmo musical repetitivo num programa informa329 . cuja significação vem determinada pelo conjunto dos recursos técnicos/expressivos da reprodução sonora e o conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepção sonora e imaginativo-visual dos ouvintes. a informação que o silêncio no rádio transmite tem uma significação importante para o considerarmos um elemento a mais da mensagem radiofõnica: o sistema expressivo não sonoro. que por meios artificiais permitem ao receptor a ilusão de uma determinada realidade sonora. sobre nossa sensibilidade do que sobre nosso intelecto. a profissionalização dos rotemstas.:uuaUi':rn r. afetivo. y )05 mass media. como signos substitutivos de uma detenninada idéia expressiva ou narrativa.grande conexão com o simbólico e o conotativo. T\~J\IO$ U COllí'. A partir desta proposição.:I da mensagem e se fundamenta na relação variável e afeUva que o sujeito da percepção mantém com os objetos de percepção.c TUQl'ins (10 Rildio . o sistema semiótico radiofônico: Resumindo... sistema semlótico radiofõnico linguagem radiofônica '''. É a seguinte estrutura que definirá.: J. E o ouvinte percebe e imagina (produção de imagens auclitivas) de acordo com seu sistema sensorial adaptado as condições em que se produz a escuta radiofônica. com o pleno convencimento de que a mensagem sonora do rádio poderia transformar e tergiversar a expressão da natureza.~ l' t-. a música e o ruído ou efeito sonoro. ~ . É importante ressaltar que definir a linguagem radiofônica apenas como linguagem verbal é excluir o caráter do rádio como meio de expressão. Com o desenvolvimento tecnológico da reprodução sonora. I j. pois ambas representam de forma mais completa a polisse mia que abrange toda produção de significado e sua interpretação em um contexto comunicativo.'1'''' recursos técnicosl expressivos da reproduçao sonora ouvinte I palavra música percepçao radiofOnica ! I I L I I J. IJ J .' A comunicação será mais completa e eficaz dependendo da proximidade sócio-cultural dos códigos do emissor e do receptor. a mensagem sonora do rádio era considerada apenas como linguagem verbal. então. Para a eficácia da mensagem é também necessário um equilíbrio entre informação estética e semântica. E a informação estética da mensagem influi mais.:t F": i~ ~. o livro La comunicacion 328 "\ possibilitar procedimentos técnicos. O simbolismo de uma música descritiva que estimula a produção imaginativo-visual de paisagens ou situações de tensão dramática. H.!lesescreveu. então. considera-se as mensagens sonoras do rádio como uma sucessão ordenada. No entanto. criando novas paisagens sonoras. .. continua e significativa de "ruídos" elaborados pelas pessoas.concretos: a palavra. e. E assim. como não se deve identificar a linguagem radiofõnica como unicamente verbal.: . clareza e sonoridade são essenciais. será mais adequada para programas diurnos. tom e intensidade e a cor da palavra é a dimensão resultante da inter-relação destes trés elementos no ãmbito perceptível.tC>".. o grave. 3Enzo FERRERI pub/!cou em 1931 o manifesto do rádio como força criattua. A fala do locutor ao microfone é percebida pelo ouVinte como "real"e "presente" e proporciona uma relação de empatia e Identificação. dando forma e cor a nossa voz. na escola dramática soviética de STANISLAVSKI4os"atores .. não afastar-se do tema e aprender a liberar-se fisicamente. provocam a sensação psicológica de distância. Outro elemento do contexto artificial e especifico da palavra radiofõnica é' a integração entre o lexto escrito e a improvisação verbal.ConslQ/l1/1/ STANISLAVSKI. e que a palavra radiofõnica..ação e expressão. "'\q'UHHI Buls.t<::\ l !:n~lll~I~llJn1I~I'. Dc maneira indireta. mais alegres e excitantes num momento em que a audiência está mais dispersa e em movimento.nii. mesmo quando transmite a linguagem natural da comunicação interpessoal. mais obscura. Todos estes recursos expressivos fundamentam o sentido simbólico. além do sentido dificilimo da pausa.pela cor da voz constituem um repertório de relações significativas no processo de codificação imaginativo-visual da palavra radiofõnica.-c III tivo. A cor da palavra conota também relações espaciais.s O Cvl". A palavra radiofônica A palavra é indispensável. E o lratamento da voz. FERRERP trata da força sugestiva da voz humana e da arte de colorir uma noticia. Estas relações espaciais sugerid. enquanto as mais agudas e mais claras. sem prejuizo para a significação semãntica há de estar presente também na conotação estética da palavra.(. estético e conotativo da linguagem radiofõnica. foi a mÚsica que inspirou uma investigação sobre o tratamento extra-lingüistico da voz. também não se deve crer que a criatividade expressiva do veiculo se dá exclusivamente pela música ou pelos efeitos sonoros.rio~. seria difícil aceitar a importância das dimensões acústicas na codificação da palavra. T(:. Já uma voz aguda que denota mais claridade e inteligibilidade.t!io . O locutor quando lê um texto. uma cert. De outro modo. Para isso. Por exemplo. 331 I I . rel1l1lizando assim a linguagem radiofõnica como um autêntico instrumento de coml1ni<. como um verdadeiro sub-texto. O som da palavra define-se acusticamente pelo timbre. A arte de improvisação verbal pode ser sistematizada em três regras: Não falar do que não se conhece. dando a mesma sensação de naturalidade e espontaneidade do discurso improvisado. Não há dúvida de que a linguagem radiofõnica é uma linguagem artificial. volume. Já a expressão musical da palavra e sua significação se definem pela melodia ou entonação. as consoantes são seu significado. As vozes mais graves dão a sensação de presença ou proximidade. pode trazer uma conotação simbólica dc dinamismo. O componente estético da mensagem transcende o significado puramente lingüistico da palavra.. com um decálogo de propostas. Se as vogais são os sons musicais da palavra. 330 ARNHEIM também defcnde um tratamento sonoro para a palavra e considera quatro fatores como de terminantes na produção das cores do som: intensidade.Também é necessárta uma especial sensibilidade para o uso da pausa: o silêncio. O som agudo excitará no ouVinte uma imagem auditiva luminosa e clara. Mas devemos lembrar que uma pausa prolongada pode significar a interrupção da comunicação. de autoridade profissional e de credibilidade. mas também de um programa informativo pode causar uma verdadeira emoção estéti~a. do I~t. As vozes mais graves são mais indicadas para programas noturnos pOI: trazerem um contato psicológico mais estreito num horário em que o ouvinte está mais tranqüilo. As consoantes projetam as vogais e dão conteúdo. produziam vinte mensagens diferentes pronunciando apenas "esta . Os arquétipos criados são resultado da relação afetiva que suscitam os sinais vocais de certas vozes e o uso convencional desta associação.<lintim1dade para eliminar o efeito distanci~dor. . As vogais têm o poder de colorir a voz. por sua vez. E na construção da mensagem. é palavra imaginada.:. embora menos presença. é preciso que o profissional de rádio saiba conjugar de forma crialiva e equilibrada a dialética forma/conteÚdo. Ele defende que graças ao rádio a palavra recuperou sua autoridade. Ao mesmo tempo esta "voz amiga" do locutor que nunca vemos. 1975. de novidade. fonte evocadora de uma experiência sensorial mais complexa.um texto sonoro. O texto escrito é.' .. também conota uma determinada distância psicológica.r~il:.La construccióndei personnje. tenta reproduzir uma naturalidade. previsibílidade/original1dade e informação semântica/informação estética. Tcxtc. por isso é necessário integrar na redação todos os recurs("\'3expressivos que conotam a referida impressão de real1d<tJe acústica.. intervalo e ritmo. A audição radiofõnica e não necessariamente apenas da ficção c1ramática ou do ritmo musical de um "disc-jockey".!.~. pois o efeito sonoro é algo mais que um som inarticulado. se o locutor não tratar a melodia como um recurso~de sua "gramática expressiva" produzirá uma "mono-tonia" dando origem a desconexão da comunicação. Já o ritmo da palavra radiofõnica contribui para o ouvinte dar ordem e proporção às seqüências sonoras. a BBCcriou um workshop radiofônico para pesqutsar e ..-~_. introduzindo significativas conotações. . com um significado denotativo de produzir a "visualização" de paisagens sonoras. A função da harmonia com a superposição de diferentes fontes sonoras é uma função denotativa de "relevo acúsUco~. com o som estereofônico e uso de sintetizadores. ! ~ i . noite". e descritiva.fln. a "cor" denota a luminosidade. É nesse conjunto harmônico dos distintos sistemas expressivos da linguagem radiofônica que . define a imagem estética.ftW1'=. o ritmo da melodia e o ritmo da harmonia. o conceito de harmonia é definido pela superposição ou justaposição das vozes em uma seqüência. pode tanto informar a condição do tempo. quando o movimento espacial que denota a música descreve uma paisagem.\(.---. utilizados até hoje na maioria dos países.t:l~r{.. a cena de ação de um relato. . o efeito sonoro da chuva. além de proporcionar um prazer estético. desatenção e perda de interesse por parte do ouvinte. . Em 1971. pois mesmo num discurso com frases curtas e simples. O sentido conotativo do efeito sonoro será dado pela justaposição ou superposiçào deste com a palavra ou a música. Com o ritmo e a melodia da música. alegria. A informação estética da música descreve a relação afetiva de nivel conotativo do sistema semiótico da linguagem radiofônica. a transição de um instante a outro da seqüência. Em 1958. Assim o 333 A música radiofônica A percepção das formas sonoras musicais produz uma mult!pl1cidade de sensações e contribui para a criação de imagens auditivas. ela conota uma relação afetiva com o ouvinte.. na programação radiofônica é comum se optar por uma voz masculina e uma feminina. houve avanço na oficina da BBC que criou um efeito para uma situação sonora não codificada. 'É a partir disso que o ouvinte constrói a noção de perspectiva que contribui para gerar a lII:1pressão de realidade. como estimular. É preciso diferenciar sua diversidade significativa a partir da divisão entre "ambiente" (ruidos. fator de verosslmilhança e ambientação objetiva. Por exemplo.IH1 e~:h. por isso não adianta produzir grande quantidade de informação com excesso de superposição de fontes sonoras. música radlofônica tem duas funções estéticas básicas: expressiva..Ú!H nHhufóniC:J . É preciso lembrar que o ouvido não consegue decodificar e reconhecer uma infinidade de informações. com o desenvolvimento tecnológico. da paisagem sonora. ao contrário. Então. Enquanto a melodia é. criar novas formas sonoras que seriam utilizadas no radiodrama.:.:::. N~~. pela associação de idéias.IU'. podendo ser dividido em três formatos: o ritmo das pausas.1. Ela dã continuidade temporal e sintagmática.\ ~~_-. A partir dai.. trem) e "atmosfera" (sugere tonalidade psicológica. pois a diferença de timbre entre elas produz uma harmonia estética significativa.T'Jxtos () con:extos A !lf't.i. no código "visual" da palavra radiofõnica. denota-se movimento e cor. E o uso da música junto com a palavra traz uma t'armonia peculiar. E é a sucessão de planos sonoros mais ou menos distantes que nos dão a ilusão de um espaço onde se localizam os objetos. de fábrica. a presença. solitário. por exemplo. É preciso atenção. Mas.se constrói a especificidade significativa do meio. Teorias doRildio . Denominado como "bloodnock's stomach". A " 332 \. por exemplo. melodias e harmonias semelhantes anteriormente. hoje se superou esta visão meramente descritiva. A melodia é o elemento básico para a polissemla ela palavra que poderá expressar a dramatização da realidade espetacular que o rádio transmite ao ouvinte: informando e criando um movimento afetivo. que reside na sua estrutura musical. já a harmonia produz a profundidade espacial (figura/fundo). Por exemplo. Durante um tempo os efeitos eram considerados apenas como "som ambiente". I --- . Esta associação convencional se baseia na afetividade suscitada pelo som da chuva nas pessoas com base em arquétipos universais. devido ao cansaço. que o ouvinte construa uma Imagem de um ambiente subjetivo intimista. este ruído de dez segundos definia o efeito nocivo do consumo de bebida alcoólica no estômago de um personagem de um radiodrama inglês.. de mistério. a imagem "fotográfica". O criador de imagens sonoras deve recuperar o efeito "mágico" da palavra. etc). 'Os efeitos sonoros do rádio A realidade referencial objetiva é representada no rádio através dos efeitos sonOrOS. a distância. Associamos uma música a uma determinada imagem e a um movimento afetivo porque imagens semelhantes já foram sugeridas por ritmos.. J\T{\ processo de criação sonora da palavra. sem dúvida. E como a música é a linguagem da emoção. necessária para conotar credibilidade e verosslmilhança na restituição da realidade multlperspecUvista. J ': .:. o som experimentou mágicas transformações em estúdio e a BBC ~r~duziu discos com os efeitos sonoros mais diversos. A música é imagem no rádio. tristeza. quando o movimento afetivo da música cria "clima"emocional e "atmosfera" sonora. A melodia expressa também a noção de continuidade. apesar desta imagem sonora não pertencer ao âmbito da realidade referenciaI. Assim pode-se definir a reportagem de rádio como "dramaturgia da realidade" e o rádio-teatro como ~dramaturgia da ficção". Por exemplo. a surpresa.~tre indivíduos.__'_' . etc. a raiva.: c. a superposição dos níveis denotativo e conotativo. A continuidade real e espetacular do veiculo é continuidade dramática.d. O silêncio é ainda um elemento dlstanclador que p:roporclona a reflexão e contribui para o ouvinte adotar uma atitude ativa em sua interpretação da mensagem. O processo técnico de reprodução sonora do rádio impõe à imagem sonora peculiares ~de/formações". a narrativa é de suspense e tem como objetivo responder quem ganhará e por quantos gols. __.dio . portanto. t efeito sonoro transmite. o silêncio radiofônico LingÜisticamente. numa cobertura esportiva.. surpreende. A função ornamental é mais estética. o som da linguagem radiofônica é classificado em seqüências. assim como a dialética da originalidade e da redundância tão necessárias para produzir entendimento e interesse sobre a mensagem. sua velocidade. pelos truques sonoros. perspectivas ou planos sonoros e em "travelling" (ilusão de movimento pela ação combinada dos planos). a palav:ra não tem significado se não puder ser expressada em seqÜências de: silêncio/som/silêncio.h. ressalta-se que ela vem determinada por um conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepção sonoro e imaginativo-visual do ouvinte. emociona.. Ele é mais "verdadeiro" do que a gravação naturalista da chuva. excita a sensibilidade do ouvinte.) justamente para reproduzir melhor a realidade radiofônlc.."W' _. ao colocar eco.. Temos também que considerar o ritmo. conseqüência de seu nivel de significação conotativo-slmbólico. A montagem é ainda responsável pela construção de um repertório de possibilidades significativas que define o nexo ou a união entre as seqüências. comunicativo. o medo. um movimento afetivo e tem. etc. Já sobre a significação da mensãgem. Resumindo. mas ao mesmo tempo. A função narrativa se desenvolve quando o efeito sonoro prodUlz o nexo entre duas cenas da narração. Mas não se deve esquecer que se a atenção cessa depois de 6 a 10 segundos de duração constante de uma mesma forma sonora. E as características da percepção radiofõnica farão com que esta rea334 lidade radiofõnica seja "mais real" que o "real". neste' exemplo. provocando reações emotlvas no ouvinte. doze badaladas representando a noite e o canto do galo e dos pássaros. pela qual a imagem sonora projeta sobre o ouvinte uma relação afetiva. Outro exemplo é o barulho da chuva produzido no estúdio e contido num disco de efeitos sonoros. sucede o mesmo quando se trata de uma forma não sonora. Por exemplo. conceitos e relaçõe-3'. como o amor. O som e o silêncio definem. . dá harmonia ao conjwnto e fortalece o envolvimento afeUvo do ouvinte e sua produção de imagens auditivas. de maneira interdependente a linguagem. E a dimensão do espetacular é dada pela duração não "real" da continuidade. mas constrói ao mesmo tempo uma realidade distinta da materialmente real. ao cortar. narrativa e orname:ntal.~n~l:. i. Ou seja. Quanto mais Intenso for o sentimento menos palavras poderão definHo. ambientes. A montagem radiofônica ~deforma" (por exemplo..do~ (: 1. uma função expressiva\.. então.!. alterando as dimensões espaciais e temporais.verbal. pois é difícil alguém verbalizar seu pensamento quando está sozinho. Destaques também devem ser dados para a importãncia do roteiro e para a necessidade da integração harmônica dos diferentes elementos da linguagem radiofõnica. O silêncio também delimita núcleos narrativos e constrói um movimento afetivo: o silêncio é a língua de todas as fortes paixões. o dia.:. o efeito sOOlorotem quatro funções: ambiental. entre outros recursos que a montagem radiofônica proporciona. e menos ainda com uma música de fundo que não surge da paisagem sonora natural. cuja semântica gera o intercâmbio de idéias. a partir de uma determinada duração o silêncio atua negativamente no process~. A mensagem no rádio tem uma comunicação funcional. Mas como o ouvinte poderá perceber as possibilidades multisen- .~. A recriação da realidade conserva seus contornos sonoros.__ " 335 o h. A percepção ê o conhecimento sensorial completo de um objeto. iur1ian(~ 8. expressiva. Por exemplo. Temos aqui." ias do R:. pela perspectiva não natural da paisagem sonora radiofônlca. colar e alterar as seqüências de uma mesma sonora.lavras.a.O$ A Iin{Juagi:111 rndiofôni(:a . Assim se produz uma mudança de tempo narrativo sem necessidade de pa. um monólogo dramático com uma música ao fundo sugere uma dimensão expressiva muito real.. ~ A montag~m radiofônica Com o desenvolvimento da tecnologia é possível cortar e colar o material sonoro. alterar a qualidade e a natureza da fonte sonora.: 1. contribuindo para a criatividade e a Intenção comunicativa e expressiva do autor da mensagem. No cdntexto do relato radiofõnico.l! Te. Outro questão a ser pensada durante a montagem é o número de planos. fatores que compreendem a ação da montagem. A montagem cria um novo conceito de real: a realidade radiofõnica. acontecimentos e fontes sonoras por unidade de tempo. então. 336 .4 Teoriüs do Rãdio - T(.~4.:: . e COIl!CX~OS soriais da realidade referencial através do rádio. Mestre em Comunicação. O professor catalão considera que o mundo mágico da comunicação sonora é a expressão do sistema de significação de uma linguagem especifica e genuina. quando alguém queria ler (.que os entretém de viva voz. se Impõe também o ato de imaginar. permite construir uma imagem a partir do objeto sonoro :"ercebido: a imagem auditiva.. 'Jornalista e Professora de RadlQjornallsmo da UnIversidade Federal Flumínense. 337 .gf~:. Era. Existe uma relação significativa de causa e efeito entre o mecanismo de associação de idéias e a percepção de imagens auditivas no rádio. ~. é preciso esclarecer que junto ao ato de perceber.~~ferencial que o ouvinte tem por sua capacidade de percepção'multisensorial.~~~1ii[:lh. E apesar da linguagem no rádio ser uma representação artificial da realidade. A questão não é apenas de termino'7rabalho apresentado para o NP 06 Rádio e Mídla Sonora. da memória da imprensa.t?i/.(CYRANO DE BERGERAC. ela provoca uma emocionante e intensa "vivência real".~. com molas e máquinas Imperceptíveis.t~tr?!. do V Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom. mediante a associação de idéias. Dois fatores são determinantes: a memória e a atenção. II!. No prólogo do livro EllenguaJe radiojónico.1657).:. Balsebre conceitua. mortos e Vivos. O código da mensagem é o conjunto de operações supostamente conhecidas pelo receptor. an art af sound.) girava o ponteiro sobre o capítulo que quisesse escutar e. uma mensagem com excessiva originalidade pode causar estranheza. parte do principio defendido pelo alemão Rudolf ArnJ:e~\'t13 de que o rádio é um meio de comunicação e expressão e não só um veiculo de difusão de informação. em 1980.:~. numa referência literária premonitória da invenção do rádio que só ocorreria três séculos depois. E é em busca do entendimento deste "idioma" próprio do meio que o autor orienta sua pesquisa. A imaginação no processo de percepção radiofõnica é este sentido interno que. se os estimulos que excitam sua percepção são de uma só natureza? Como perceberá o objeto audiovlsual quando as Impressões que recebe são só auditivas? Para responder a estas Indagações."IO'. a partir das sensações auditivas e do conhecimento da realidade . mas para o qual os olhos eram ImUcis.~5. Por isso. Podemos questionar como uma maioria de ouvintes imagina o mesmo ou o semelhante a partir de um mesmo estimulo auditivo e afirmar que a maioria imagina segundo o que recorda. A imaginação no rádio é a produção de imagens auditivas. Em compensação. se necessitava dos ouvidos. o sistema semiótico radiofõnico com o intuito de estabelecer uma teoria expressiva para o veiculo. - --J . a produção imaginativa dos sujeitos recorre a modelos. 'Rudolf Amheím publicou em 1936 a obra Radia. São exatamente a familiaridade com o código e a associação de idéias produzida pelos ouvintes que acarretam um efeito de empatia e identificação com a linguagem radiofõnica.j>. A associação de idéias na percepção radiofõnica é a resposta a um estimulo auditivo que se insere no processo de comunicação. A cultura audlovisual do século XX homogeneizou e universalizou um arquivo de repertório de imagens-memórias comuns aos vários sujeitos de um mesmo contexto cultural.. como se saísse da boca de um homem ou de um Instrumento de música. nem letras. O conhecimento ou familiaridade com o código radiofõnico é o fator principal da dinãmica associativa e perceptiva do ouvinte na in" fL ~"~<:. arquétipos ou estereótipos visuais idênticos ou semelhantes. mas um livro milagroso que não tinha folhas. Coordenadora do Grupo de 7rabalho História da Mídla Sonora da Rede Alfredo de Carvalho para a preservaçoo terpretação da mensagem. Balsebre cita Cyrano de Bergerac para mostrar a magia do veiculo. encontrei algo muito parecido com nossos relógios. Imagem e Informação (UFF)..':' Armand Balsebre e a teoria expressiva do rádio' Ana BaumworcelZ Ao abrir a caixa. - . Assim. em resumo. algumas vezes. para o espanhol por Manuel F'lguerasBlanch como Estética radtofõniCa e publlcada pela Edttorial Gust~ Gill de Barcelona.:~ ~'. E.~' }~X:~X~~i:~. traduzida.~t#~':~:#... Para tal. um livro para ler. terels eternamente ao vosso redor todos os grandes homens. no rádio. saiàm desta caixa todos os sons distintos e claros que servem como expressão' de linguagem entre os grandes pensadores da Lua.. :~.. E a imaginação é um sentido interno que nos permite evocar e reproduzir as Impressões sensoriais e perceptivas na ausência de seus objetos. Era um livro. . em sua obra. Desta maneira. música.umentando as possibilidades expressivas e " 339 -- .1 do rDc:in . de". segmentou o público por interesses e ofereceu uma programação especializada para atender a um consumo imediato. mas admite que a supressão do som em determinado momento infonTla mais que a sua presença.. Todos os fo~atos poderiam redescobrir a importância deste recurso. ou seja. Inserido entre as sensações acústicas produzidas pelo rádio. o lturo La comunlcaclon 338 y 105 mass media.utõnoma logia. da música e dos efeitos sonoros a partir dos estudos de Abraham Moles4. J. E. linguagem apenas verbal. como meio de difusão.rc~Atu5 c.. o silêncio e os efeitos especiais perdem sua unidade conceitual quando são combinados e exercem uma interação modlficadora entre eles. Isto valorizou o rádio voltado para a informação e o serviço. como este elemento da linguagem radiofõnica contribui para a fOnTlaçãoe materialização da imagem mental.c I?i'. demonstramos. fazendo com que o ouVinte não seja um receptor passivo e crie sua própria cenografia num espaço infmito de escuridão. Partimos do principio de que sem silêncio. Segundo ele faltavam manuais que explicassem com amplitude e rigor sistemático a estnltura da linguagem radiof6nica e sua potencialidade expressiva. como sistemas expressivos da palavra. a música. Espanha. Além do silêncio.H. analisamos o silêncio como um recurso não-verbal que foi capaz. na narrativa de Orson WeIles. em silêncio. desde o noticiário até as Vinhetas. <Abraham Moles escreueu. em 1975. A obra. teori~ cxpr~5siv. mas é o ouVinte. a linguagem não significa e de que o silêncio é a grande mediação para a interpretação.ia de mais de 12 anos como profissional da Rádio Barcelona (1974-1986) e como professor e pesquisador da Universidade desde 1979. mas vai além ao trazer o silêncio como sistema expressivo não sonoro. Ao "dissecar" cada um dos elementos. Seu livro veio suprir esta lacuna. Foi diretor e atualmente é catedrático do Mariano Cebrián Herreros (1995:364) contesta Balsebre ao afirmar que o silêncio é a ausência do resto dos componentes da linguagem e que não tem significado por si só. podemos afirmar que o rádio AM é basicamente palavra. Armand Balsebre Torroja defendeu sua tese de doutorado "Las imágenes auditivas en Ia radio" na Faculdade de Ciências da Informação da Universidade de Barcelona. No artigo Os espaços de sUéncLo em A Guerra dos Mundos (BAUMWORCEL: 1998:45). ~ClIl. que teve orientação de Emilio Prac:>. A industrialização. em 1981. por exemplo. O teórico define os componentes da linguagem radiofõnica.: ':I. a partir dos estudos da Análise do Discurso. comunicação e expressão.n:l 8aIH11w'. Considerar o meio como um canal de expressão faz parte da fundamentação metodológica que ele utiliza em seu estudo. trazer verossimilhança ao texto sonoro e de criar o lugar de Intérprete e de co-autor do receptor. como se fossem a Departamento de Comunicação AudioVisual e de Publicidade da UAB. José Ignacio LópezVigil(2003:57) também subestima o papel do silêncio no rádio.irccl . f'. anúncios. É uma fonna pobre de utilizar a potenclalidade da linguagem do veículo. A grande contribuição de Balsebre foi fOnTlular uma teoria para o rádio a partir da Semiologia. como destaca Orlandi (1995). O espanhol defende que a tripla função do rádio. do r~~itiio . O emissor constrói a dramaturgia da realidade. abriram possibilidades de expressão para o mecanismo inconsciente dos ouVintes. Para o autor. que pennite a reflexão.\. mas ele delimitação conceitual. s. Balsebre também se valeu de sua experiêr~. outro elemento da linguagem radiofõnica que é pouco explorado no veiculo hoje é o efeito sonoro. o uso do veiculo com o objetivo de compra e venda de mercadorias (informação. deixando em segundo plano o rádio-arte. É o caráter de incompletude da linguagem. MVOZM interior de cada receptor. A palavra. Os diversos espaços de silêncio de A Guerra dos Mundos. Em 1990. quem produz suas próprias ilusões.~S Arrn:Jnt! Bn!s(~b.I / T. tem 250 páginas com nove capítulos e é uma adaptação do trabalho final de licenciatura apresentado.~:.. . E pensando apenas em termos de Brasil. publicada em 1994 pela editora Cátedra de Madri.Hi. Inclusive. base da polissemia. Apesar do nosso imaginário social destinar um lugar subalterno para o silêncio. O silêncio preside esta possibilidade. produtos) tem desvalorizado a função expressiva e estética do meio. o desaparecimento do gênero que mais contribuiu para a estruturação de um código genuino de expressão: o radiodrama. . e o FM. O silêncio dá ao dizer a possibilidade de ter vários significados. percebe que o denominador comum entre eles é a ilimitada riqueza expressiva e o grande poder sugestivo que exercem sobre o ouVinte. concentrada em grupos multimidias. acarretando. é a incompletude que produz a possibilidade do múltiplo. músicas. tem sido alterada pela homogeneldade de gêneros e formatos. ele pode servir como um elemento distanciador. E não é por acaso que Balsebre usa "expressivo" para qualificar e nomear cada um dos "sistemas" que Integram a linguagem radiofónica. numa época de insegurança e medo em função da eminência da Segunda Guerra Mundial.. na Faculdade de Ciências da Comunicação da Universidade Autõnoma de Barcelona.--- . criando um espaço para que o ouVinte continue a narrativa interrompida durante alguns segundos. u~a das fonnas expressivas da palavra.(BALSEBRE: 1994: 24). como defendeu Walter Ouro Alves. como escreveu Marshall McLuhan. a ausência de diferentes correntes cientificas na investigação sobre os recursos expressivos do rádio em função do preconceito daqueles que consideram o veiculo menos importante e "vulgar". Ressalta. e se ignoram outras. e tornar o ráclio a "maior tela do mundo". O veículo da emoção e da sedução.Assim. mas sim o resultado de uma escritura.FM) ou por outros suportes de transmissão como o satélite. Prado (1989:36) acrescenta que o rádio infonnativo permanece ancorado nas velhas fórmulas e afastado da busca de uma nova expressividade. mas também para os boletins de " 341 . Outros interesses econômicos. não só "fazermos os cegos verem. da integração entre o estético e o semãntico para que a comunicação seja eficaz e o meio traduza toda a sua potencialidade expressiva a partir de seus próprios recursos narrativos. se trouxer em seu discurso uma harmonia sonora composta pela plenitude de elementos de sua linguagem. nem sempre aproveitam todo o potencial do veículo.~h (1999: 127) complementa a definição de linguagem do meio como sendo "uma composição sonora invisível da palavra. Só por meio delas será possivel fazer com que o "ouvido veja". empresariais. atrair e chamar a atenção dos ouvintes para que eles "v1sualizem". é de livros sobre a história do rádio ou sobre a técnica. como defende Balsebre. seria o mesmo que "popular". um lugar de subordinação do mundo ãudio-imaginativo do rádio ao mundo sonoro-Visual da TV.:f. Mas o discurso do rádio não se limita só a uma combinação da escritura de seus elementos. também."fa:x:os c con..it. Para Cebriáp Herreros (1983: 78) o "som radiofõnico não é uma cópia da realidade. MSe produz uma exagerada relevância do monólogo expositivo. E assim será possível. Balsebre alerta que definir a linguagem radiofõnica só como l1nguagem verbal é excluir o caráter do rádio como meio de expressão e acusa os jornalistas de defenderem esta reduzida capacidade expressiva da linguagem radiofônica como simples sistema sem1ótico da palavra com uma preocupação apenas com a redação da informação. ou seja. No entanto. critica os que utilizam o termo audiovisual indistintamente para o rádio e a televisão.. não importando se a difusão da mensagem é feita pela forma tradicional (AM.i.~$. acabaram determinando uma repetição de fórmulas e códigos que. Lamenla. "um meio visual". entre outros. o elitismo de alguns pesquisadores já que em latim. . na bibliografia específica. Balsebre não trata da Internet em seu livro. Eduardo Meditsch (2001: 213) nos fala do algo a mais que é conferido ao veiculo pela enunci~ção em tempo real. da arte de escolher e combinar a posição dos diversos elementos da linguagem radiofõnica. Estas combinações criam melhores condições para os ouvintes produzirem as imagens auditivas. IJxpr(J~sjo. Enquanto no mercado profissional. num contexto temporal compartilhado entre emissor e receptor.!lo . causar envolvimento. O rádio transmite sempre no presente individual de seu ouvinte e no presente social em que está inserido. por exemplo. No Brasil o predomínio. submetidos às rotinas profissionais que supervalortzam o imediatismo e a velocidade. os de projeção social e política do meio. como. filtragem e montagem que se faça dos componentes sonoros da informação". mas fazermos cheirar sem nariz. não apresentada por Balsebre em seu livro. MeG.cx~'J~~ Arn~. Tudo depende da maneira.'i:\ do ritc1ic . fundamentais para maior percepção da mensagem. para o autor. ruído e silêncio.vc. A significação informativa nasce da organização. Ele faz coro com os apaixonados pela mídia sonora ao afirmar que a televisão prejudicou uma evolução maior das possibilidades expressivas e criativas do rádio e reordenou o trabalho teórico de especialistas para a imagem. o que impede que seja vista a amplitude expressiva da linguagem radiofôn1ca". o acontecimento. combinação. Ou. inconscientemente. os de efeitos na audiência. vulgo significa "povo" e vulgar. música. Tudo depende da integração da forma com o conteúdo. como destacou Vigil (2003: 37).cci comunicativas do meio. Arnheim (1980: 18) consideTa que as fonnas expressivas do rãdio não valem só para o radioteatro. assim."'ltl Uids~1Jf(: l' . ainda.. Ao trazer esta questão. os de instrumentalização da propaganda politica ou comercial. Ana B. só vai estimular os sentimentos. E é esta caracteristica que distingue a linguagem radlofônica da fonográfica. que vários estudos têm se fixado na delimita" ção apenas da função comunicativa. Denuncia. por não compreenderem a especiftcidade de cada um dos 340 meios e por reproduzirem. como queria Orson Welles. dCIH':'t. o estudo da linguagem radiofônica se tornou o estudo da adaptação e tratamento específico do universo significativo da palavra com o objetivo de estruturar melhor algumas das rotinas de produção do jornalista no processo de construção da noticia.j 101Hi. pouco se cria de novo. a Internet. enunciada em tempo real". acariciar sem Iráos e saborear a distância". imaginem.:. Tc:o. pode nos induzir a pensar que tudo já foi inventado ou que o rádio não é primordialmente um meio de expressão.~ . Seu objetivo é chamar a atenção dos jornalistas e dos radialistas que..ln\'. Meditsch defende que a identidade do rádio na era eletrônica se dá pela especificidade de seu discurso. el noticias.'X\"5 ArllH~nd Biih.)5 do Ritdio .a tensão são indícios mais verdadeiros. é preciso lembrar que a locução "fria" do padrão de sobriedade das emissoras informativas se choca com o "grão da voz" que existe na fala humana..)fl.)Diz-se comumente que o confDllo faz o drama. que caracteriza a mensagem radiofônica. a qualidade estética. no jornalismo. para outro. Nâo podemos subestimar a força sugestiva da voz humana e seu poder estético. Sanz (1999:39) também considera a linguagem do veiculo como uma "partitura musical com suas melodias e harmonias presentes nos melhores relatos radiofõnicos". surpreende. como exemplo. surpreendente. a reportagem especial. pois um opera em função da reaHidade referencial e outro da ficção.. a paisagem sonora. as ressacas e as enchentes como dramas4:la natureza e os áddentes. emoção e vida para o discurso. Ele lembra que o jornalista propõe-se :a informar comprometido com a verdade e defende que "a utillzaçãlo de técnicas dramáticas não implica descompromisso com a ve:rdade. porém a surpresa e. excita a sensibilidade do ouvinte. Mas alguns temem que a utilização de recursos como a música. destaca que a transposição de Lcécnlcasde um género. de palavras. muito parUcularmernte. reportagens e dehates.Texto.~ I~~. o silêncio ou os efeitos sonoros no jornalismo possa prejudicar a credibi343 . Ambos nascem do conflito. Meclitsch (2001: 175) concorda que experiências e descobertas Ido uso sofisticado dos recursos de linguagem do meio ainda têm apliícação no rádio atual. não pode ser total nem irrestrita.--- I . Identificamos o documentârio. o conceito de implarcialidade divulgado em alguns manuais. por exemplo. quando transmitido ao vivo. a intensidade. E a possibilidade de transmitir emoção é uma das características que potencializa o rádio como meio de expressão. surpreendentes. como esclarece Balsebre.won. por si só. Prado (1989: 18) ressalta que em nome da Nobjetividade" é feita uma utillzaçâo NraquiUca" das potenclalidades do meio no jornalismo e cita como exemplo a busca por vozes Nfrias"para a leitura das noti342 cias e a proibição do uso de certos recursos técnicos. na fala dos locutores dos noticiários acarreta uma certa tensão e contribui para criar um clima dramático. conceitos e relações entre indivíduos. porém ainda existentes em algumas poucas emissoras no Brasil. implica reconhecimento e compromisso com a subjetividade:". em seu livro. NPre_ cisamos perceber a força expressiva do som das palavras em seu sentido mais conotativo e trabalhar no rádio com wna montagem de diversas vozes como se fosse uma composição musical".jvn (J(J . o volume. perturbador ou violento. --. de perg!untas. Luiz Alberto Sanz (I99~9:31) reafirma que a separação não se dá entre jornalismo e drama. Acrescentamos que a seleção. mas.) A pa.'Ódio - An:J Bau".. Balsebre (1'994: 146) qt::lalifica o jornalismo como a "dramaturgia da realidade" e o radiotealtro como a "dramaturgia da ficção".!perturbadores ou violentos.~bif: !: . que chama a atenção do ouvinte para a importãncia do que está sendo dito. É o subtexto implícito na voz do locutor que reflete a dramatização dos fatos relatados. É a melodia ou entonação. A informação estética na linguagem é gerada. Por mais "contida" que possa ser a apresentação de um noticiáIio no rádio. como o jornalisimo. trazem plasticidade. de trechos de sonoras desmJstifica.. Balsebre esclarece que a mensagem no rádio gera o intercâmbio de Idéias. que guarda grande conexão com o simbólico e o conotativo.! c <:0:1"'.' ~~:q:1It'$~". O ritmo mais acelerado. o intervalo que dão colorido à voz. seja na publicidade.. mas entre realidade e ficção.. em programas de entretenilmento ou de informação. como o radiodrama.ã\o do dramático deriva-se em primeiro lugar de coisas exclltantesobservadas na natureza e na vida humana(. formatos pouco explorados. São programas que utilizam a linguagem radiofõnlca de forma integral. ~. Balsebre enfatlza. Alguns programas demonstram o poder mágico de sedução do rádio. os triunfos comi) dramas naturais do destino humano. subverte as regras dos manuais por trazer embutida na descIição do fato algo da emoção do emissor da mensagem. ou a situações e seqüênciasc:aracterizadas pela tensão (. pois é uma seleção que segue. a dramaticidade de um acontecimento repentino. como sendo de terminante para a compreensão do fenômeno expressivo e significativo do rádio e cita. ao mesmo tempo. como identificava Barthes (1982). critérios subjetivQs. Ele lembra que estes temas conqui~tam diariamente espaço nas manchetes dos jornais por s~rem indicadores infalíveis do que toca os homens e lhes prende o interesse. a morte repentina.. emociona. Sanz (1999:27) busca em Peaclock (1968) a definição de dramático para defender a dramaturgia da informação radiofônica: Nossa noc. TeOr. Enfatiza que são gêneros diferentes de discursos. (SANZ: 1999:27) Peacock cita as tempestades. através de uma excitação sentimental no processo comunicativo. No entanto. codificando a expressão sonora com todos os recursos possiveis e integrando na mesma mensagem o semãntico e o estético. ensina Balsebre (1994:28). a muslcalidade da palavra e a importância das respostas afetivas na construção do processo comunicativo com o ouvinte. No entanto. às vezes.lavradramático tem um significado natural em relação a quaisquer acontecimentos repentinos. '. Só ao ouvir novamente. eredibilidad de Ia radio iirifol711ativa pela editora Feed-Back de Barcelona. Significa apenas valorizar a emoção que envolve o acontecimento. Ele publicou. na voz dos locutores do documentário. Unlversitat Autônoma de Barcelona.. Quito: Ciéspal. Pág. e constatamos como a som das passeatas estudantis. Balsebre também se preocupa com esta questão em uma de suas linfuas de pesquisa. Radio: Ia mayor pantalla del TTlLU1Clo. 1995. 345 . 1982. E responde que o rádio informativo também pode causar uma verdadeira emoção estética. Historia de Ia radio en Espanha. W 18. a emoção humana.iUII1. Niterói: UFF. a Rádio Jornal do IBrasil na década de 1960" (BAUMVvORCEL: 1999) analisamos. Como escreveu Balsebre não é por 344 acaso que a arte tem sido o guia perfeito de reconciliação da forma e do conteúdo. VoU. Madri: Cátedra.\. Ao contrário. BAUMWORCEL.)5 do P. cultural de um povo.. 2 (1939-1985) pela mesma editora em 2002. perceberemos a necessidade de não só trazer o conflito de idéias. opiniões de todos as classes sociais. ARNHEIM.. Rudolf. Imagem e Informação.1tecldo: "(u. Acreditamos que para isto não seja necessário apelar para um estilo de narração sensacionalista. 1999. Sonoridade e resistência: a Rádio Jornal do Brasil-AM na década de 1960.. que a audição de uma entrevista nos causou uma verdadeira emoção estética. 2001 e o VoI. o documentário de retrospectiva de 1968. Em ambos os casos. IA.. numa reportagem histórica sobre a Revolução dos Crêl. Ellenguaje radíojonico. Radio: an art of sound. do ri1rjjç .. Elas não tiram a credibilidade do relato Jomalístlco. Se entendermos o rádio como meio da expressão artistica. Nestes exemplos. O som da rua fez um contraponto ao som do estúdio.:n! lidade da mensagem. s/do .c. 1999. a WM: Falso pero erible. valores. Madri: Cátedra. 1998. Demo~T1$tramos. Dissertação.ãdio . E como não lembrar da música "Coraçáo de estudante". O grão da voz.ii f:. (l874-1939). Credibilidade e projesionalidade na radio.J.. numa reportagem sobre os vinte anos da morte do presidente Tancredo Neves? Esta canção repetida diversas vezes.~ t':Gí. Armand. Vila Morena". os elementos da linguagem radiofõnica foram combinados de tal fOJTI1a que contribuíram para que a emissora falasse. crenças. Walter Ouro. que reproduzia.iv". Madri: Promotora General de Revista. 37-57.a~nd Balsoé!br~ u. 1936.Ana. Santiago de Compostela: Edicions LEA.. Balsebre questiona quando foi a última vez que um programa realmente nos seduziu. na época. no texto ''Vladimir Herzog e a Rádio Jornal do Brasil" (BAUMWORCEL: 2005) como a utilização do silêncio na entonação dél1a pelo locutor foi um recurso que realçou o que havia aC. O rádio atual precisa descobrir a arte e a dramaticldade do jornalismo. Balsebre também é autor de La projessionalitat dels periodistes a Ia ràdío espan!)ola. através de suas infoJTI1açõesjomalísticas. que ele escreveu junto com Manuel Mateu e David Vida!. Além do livro Ellenguaje radiojónico.. a dramaticidade da própria infoJTI1ação.a. da função e da expressão. que uma voz nos comoveu. An~ (:'. apesar do cerceamento da liberdade de imprensa. Mestrado da Comunicação.-:pri:~s. trouxe um outro sentido para a mensagem numa época de censura no Brasil. pode ser considerada uma representação da comoção popular. Toxto5 C CC!1'tuxt05 A. Anàlisi. de Milton Nascimento e Fernando Brant. comportamentos. BARTHES.\"0s. o receptor revive a emoção daquele momento e a associa ao fato. Londres: Faber & Faber. BALSEBRE.ainda. pensamentos.) foi encontrado (pequena pausa) enforcado". os sentimentos. 1995 e La entrevista en radio. sem a necessidade de explicações verbais. a versão dos fatos de acordo com o Interesse da ditadura militar. 1980. Em "Sonoridade e resistência. assim como todas as manifestações que expressem as sensações. Publicou também En El Aire 75 anos de radio en Espana. em 1994. Barcelona: Custava Cili. hábitos. ou seja. O mesmo ocorre com "Grãndola. Esta sonoridade do ambiente que marcou a história daquela época funcionou como um "contrabando" de informação num momento em que as noticias sobre o movimento estudantil estavam proibidas. por extemplo. Madri: Cátedra. se reutilizar a linguagem radiofõnica como um autêntico instrumento de comunicação e expressão. nem inventar fatos. as músicas citadas significam informação e não têm apenas uma função ornamental. Tradução espanhola Estética radiofónica. Roland. dos elementos objetivos e dos subjetivos. trazem verossimilhança. televisión y prensa. 1994.em Portugal. Tcorí. Podemos citar dois estRldos que demonstram que não houve comprometimento da credibilúdade da mensagem quando outros elementos da linguagem radiofõmica foram usados. Lisboa: Edições 70. do lugar de denúncia do'arbítrio. A metamorfose mediática. mas também os costumes. com gritos de "assassinos" e tiros. Referências Bibliográficas: ALVES. htm www. Dramaturgia da informação radiofônica.guiadelaradio. 1995.tdx.asp . " . 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