A Harmonia no Contexto da Música Popular – Um Paralelo com a Harmonia TradicionalPaulo José de S. Tiné Professor da FASM Introdução O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia Popular da Faculdade Santa Marcelina, ministrado desde 1996. A intenção inicial foi oferecer aos alunos de música popular uma experiência tão rica quanto à dos estudantes de música erudita no tocante à condução das vozes. A única forma de se chegar a isso, dentro de uma estilística adaptada, foi utilizando-se técnicas de arranjo. Os resultados obtidos têm sido satisfatórios mesmo entre alunos mais experientes, pois o conteúdo é apresentado a partir de um ângulo por eles desconhecido. O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia dos demais tratados tradicionais, e estes mostraram-se úteis para a presente proposta: a ampliação da tonalidade gradualmente através do círculo das quintas; o uso sistemático de cada elemento (dominantes secundárias, acordes de sexta napolitana, acordes errantes) em todos os graus do campo harmônico; e a sugestão de um trabalho criativo do estudante por meio do qual ele não realiza apenas baixos cifrados, mas compõe cadências. Para subsidiar esta experiência, a obra mais indicada tem sido Arranjo, de Ian Guest, e isto porque os principais trabalhos sobre arranjo como o The Contemporary Arranger, de Don Sebesky, e o Sounds and Scores, de Henry Mancini, tratam mais de organologia e orquestração do que sobre técnicas de bloco. O Arranjo, de Ian Guest, é um dos poucos trabalhos no qual este assunto á tratado. No tocante a estes blocos, eles também se encontram sistematizados de outra maneira, e no contexto da música erudita, na obra Harmonia do Séc. XX, de Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o material para improvisação sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a partir de guias práticos, como é o caso de Advancing Guitarist, de Mick Goodrick. Aplicação de Conceitos Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tópicos de Schoenberg podem ser abordados no tocante à música popular. No capítulo VII – “Algumas Indicações para Obter Boas Sucessões” -, tem-se uma classificação de movimentos (eixos) harmônicos entre fortes (ou ascendentes) - 4as ascendentes, 3as descendentes, 2as ascendentes e descendentes (aqui distribuídos já em sua ordem hierarquica) - e fracos - 3as ascendentes e 4as descendentes. A justificação desta abordagem fundamenta-se no fato de que, no movimento de 4a ascendente, a fundamental de um acorde se converte em quinta (o terceiro harmônico da série harmônica) do segundo (Ex.: do-mi-sol mas.3: .). evitando-se apenas paralelismos muito óbvios entre baixo e bloco. No capítulo X desta obra. que ilustra tal cadência.1: A partir desta indicação. 5a e 7a do acorde dentro de uma tessitura de no máximo uma 7a. Através de um procedimento chamado substituição (a 9a substitui a tônica no bloco. pode-se oferecer um exemplo-guia para os estudantes de música popular utilizando a técnica 4-way close (FW). formando. [1] O Ex. a 6a pode substituir a 5a. A indicação pretende levar o estudante a construir exercícios com predominância de movimentos fortes sobre fracos. etc. de Joseph Kosma. Pode-se perceber que esta predominância ocorre na grande maioria dos standards tonais. pois os primeiros fortalecem mais a tonalidade que os segundos. um dos temas mais gravados pelos improvisadores. Para a música popular a cadência II-V é fundamental e o VII grau com sétima menor (chamado de meio-diminuto) é entendido antes como um II na cadência II-V de um acorde menor e. Ex 2: Pode-se observar o alto número de dissonâncias que esta técnica implica. nos quais só ocorrem eixos de 4a ascendente. se tem a apresentação das dominantes secundárias. todos acordes gerados pelas alterações sugeridas pelas dominantes. o que torna a análise sobrecarregada. assim. uma cadência II-V para cada grau do campo harmônico (com exceção do VII do maior e do VII alterado e diminuto do menor). O exemplo 1 mostra os primeiros compassos de Autumn Leaves. tem função de subdominante. 3a. o que não abrange apenas as dominantes propriamente ditas. Neste contexto se pode encontrar cada dominante secundária precedida de um II grau. Ex. também. aonde o compositor deseja evitar temporariamente a estabilização da tonalidade”. Observa-se também que não há tratamento independente de vozes.3 apresenta a valsa Alice in Wonderland. neste contexto. Adicionou-se um baixo e só foram utilizados movimentos fortes. de Fain/Hilliard. razão pela qual algumas indicações podem foram suprimidas.para fa-la-do). “Esta ambigüidade faz do acorde meio-diminuto com sétima um útil adjunto não-dominante em passagens que modulam rápida e repetitivamente. Ex. um equivalente da chamada posição cerrada mas com algumas características próprias: deve conter a tônica. Ex. quando for tratado o Capítulo XIV desta obra de Schoenberg. de Pixinguinha. Ex. revela a sua função. Observa-se que tal “modalização” implica nos tons vizinhos no círculo das 5as e que diversos acordes podem ser incluídos na tonalidade a partir dos campos vizinhos. Pois. o exemplo 4 apresenta a análise das aberturas. drop23 (D23) e drop 24(D24). Ainda no Capítulo X. se têm três diminutos (nesta instância) no tom. Existem as seguintes possibilidades: drop2 (D2). com exceção do VII grau. Seguindo a análise. Drop 2 = mi do sol si). [2] Um destes acordes é o acorde diminuto com sétima diminuta. tempo encontra-se no Capítulo IX. No próximo exemplo pode ver-se como a cifra de música popular pode ocultar um acorde que.Sobre o último acorde. lembrando sempre que o baixo não integra o bloco. se se têm graus menores na escala. ele será discutido adiante. drop3 (D3). gerados nesta leitura pelo VII grau da escala menor harmônica. um para cada acorde menor. pode-se sugerir um exemplo-guia com o uso de dominantes secundárias acrescido da técnica de Drops: trata-se de uma maneira de passar de uma posição fechada (4-way) para uma posição aberta: numerando-se as notas do bloco fechado. quando escrito de forma tradicional. 5: Lamentos. . A indicação para introdução do compasso com a dominante preferencialmente no 2o. se tem uma explicação dessas dominantes a partir dos modos eclesiásticos de cada grau do campo com suas alterações (escala menor melódica para os graus menores e escala maior para os maiores). pode-se “derrubá-las” (to drop) 8a abaixo (Ex : do mi sol si = 1 2 3 4 .4: Além da análise harmônica. portanto. 6: Os uníssonos se formam na junção do bloco com o baixo. encontra-se um consenso no que diz respeito a sua função de dominante. de Ernesto Nazareth. mas de 4as (sol#do-fa#-si-mi-la-re). ao passo que o enarmônico mais próximo (visto que ao acorde diminuto com 7a. entre grau e função: trata-se de um acorde meio-diminuto com 9a maior. menor. mas de dó# (maior ou menor). que é na verdade chamada tradicionalmente de escala bachiana. tem função de II (subdominante). diminuta. diminuta.V) se diferencia pelo uso no jazz que a chama de jazz minor [5] . Estas pautavam principalmente as tonalidades das seções do choro. Primeiramente temos a modulação ao 1o círculo das 5as. além da 7a. 13a menor. o que torna a leitura deste acorde cambiável. No uso desta escala pelo jazz. A escala menor melódica (Cap.A= sol . no entanto. Ex: Vou Vivendo. que. que nesta inversão é chamada de escala alterada. não de lá (neste exemplo). por isso utiliza-se a cifragem dada por Walter Piston (Vo9). O acorde com * do exemplo 6 é uma dessas derivações jazzísticas.: a 13a. ele não teria nenhuma relação com a tonalidade de do maior. Pode-se oferecer um exemploguia para a utilização deste acorde. que entende este acorde como uma dominante com 9a menor e sem fundamental. 9a menor e 11a aumentada. que é a própria fundamental da dominante. o que faria a análise modificar-se de I-Io-I [3] para I-+II2-I [4] ou I-Vo9doIII-I. na qual não se considera uma sobreposição de 3as. diminuta é simétrico) seria o acorde de re# diminuto. O mesmo ocorre em relação ao VII grau desta escala. -A= fá maior. no capítulo IX. [6] gerando um acorde dominante (enarmonizando do em si#) com 9a aumentada (enarmonizando si em la dobrado #). [7] As modulações segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no círculo das 5as.Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica (domib-solb-sibb). tom vizinho de do e. gerado pelo VII grau da escala de mi menor harmônico. tradicionalmente. Apanhei-te Cavaquinho. era escrito em forma de rondó simples. com função de V (dominante). Devido ao fato de se terem cinco vozes. resta apenas uma dissonância possível ao acorde diminuto com 7a. tanto ascendente quanto descendente. Ex. de Pixinguinha. . escrito dore#-fa#-la. não há a correlação que ocorre de maneira mais acentuada nas escalas anteriores. que só ocorre no VI grau da escala menor melódica e. B= ré menor e C= sib maior. No caso do acorde diminuto com 7a. Estas modulações encontram-se em abundância na música popular. ela ainda é considerada “quartal” quando apresenta pelo menos dois intervalos de 4as consecutivos. O exemplo 8 modula de fá maior para lá maior através da possibilidade de a dominante de lá menor (III grau de fá) resolver em lá maior. o caminho inverso do exemplo 8. mas esta relação de vizinhança pontuava algumas composições. Pela teoria de Schoenberg. Introduz também a abertura de 5as(5). 9: . modulando em quatro 5as no círculo. Não que houvesse trechos modulatórios entre as partes. que pode conter uma 2a entre as duas notas mais graves do bloco (desconsiderando o baixo). O exemplo 9 modula de do maior para do menor.maior. Oferece-se. ela se baseia na igual possibilidade de uma dominante resolver em um acorde maior ou menor. modulando três 4as no círculo. Ex.8: Waltz for Debby. aqui. um exemplo-guia desta modulação com o uso da abertura de acordes por 4as(4): mesmo que a abertura apresente uma 3a. Ex. Nota-se também que esta dominante (mi) é precedida pelo II correspondente (si menor). Ex. de Bill Evans.7: No capítulo XII se tem a continuação das modulações ao 3o e 4o círculo das 5as. B= mi menor e C= dó maior. O 6o acorde só pôde ser analisado desta maneira devido a sua grafia. Neste mesmo capítulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana com sua respectiva cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. A partir do entrecruzamento dos campos harmônicos de do maior com fa menor. seguida por uma tônica harmônica tanto maior quanto menor”.11a e 13a . ao invés da cifra.10: All of You . . O ex. sim. [11] Além disso o acorde napolitano encontra-se em posição fundamental. só verificável a partir de uma escrita dos acordes. na qual a tonalidade se expande em maior-menor. ainda que seja estranha a escala. relação pertinente a este capítulo. [8] Como síntese de tal expansão pode-se observar a escala maior harmônica [9] (do-re-mi-fa-sol-lab-si-do). como no caso do exemplo 5.A abertura marcada com um t representa uma tríade. “quando se busca para cada acorde próprio do escala um acorde de 6a. chamado de sus4 pelo jargão da música popular. Ele pode ser utilizado como um substituto do clássico I6/4 na cadência. 9a (aqui na versão menor). como já ocorria no romantismo: “No século XIX o acorde napolitano foi empregado com crescente freqüência como uma tríade na posição fundamental”. que contém as notas das principais cadências de música popular deste Capítulo I7-IVm6 (do maior com 7a maior e fa menor com 6a maior-do mi sol si-fa lab re do). O primeiro acorde do 5o compasso trata-se de um fá menor com 7a maior com sol no baixo. não se pode entendê-lo como VII grau da escala menor harmônica. 10 oferece uma amostra desta expansão desenvolvida profundamente no romantismo e utilizada largamente nos standards. que esteja na mesma relação que a 6a napolitana como o acorde de 6a e 4a do I ou V grau”. têm-se as chamadas relações com a subdominante menor (Capítulo XIII). Segundo Schoenberg. pois a 7a encontra-se no baixo. pelo fato de ele ser uma dominante de um acorde maior. esta cadência pode ocorrer em qualquer grau do campo harmônico. mas como VII grau da escala maior harmônica de sib: Gbo (la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib do re mib fa solb la. de Cole Porter. mas. de Roberto Menescal/Chico Buarque. [10] Observa-se que na música popular esta forma prototípica não é muito freqüente.: 11 Bye Bye Brasil. Ex. ou um sol com 7a. [12] Ex. Pode-se observar que a introdução do 1o e 3o acordes só poderia ocorrer neste âmbito da tonalidade expandida. Os acordes inseridos na tonalidade maior são chamados de acordes de empréstimo modal pelos teóricos de música popular. a sua forma plagal: “A 6 a napolitana pode ser usada como uma harmonia subdominante na cadência plagal. Porém. 12: O capítulo XIV. Por um lado “o intervalo de 6a aumentada não surge a partir de uma subdominante com fundamental elevada. “o mais favorável é supor que representa o II (. Ex. Os principais errantes introduzidos aqui são os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a germânica). tais como os acordes diminutos com 7a diminuta e aumentados. São definidos.. faz um movimento de cadência autêntica e. quando vai ao I. Ex. . [15] De qualquer maneira. assim. Eles podem ser comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela música popular. Aqui se têm algumas divergências no que diz respeito à função exercida por tais acordes.apresenta os acordes errantes.. quando vai ao V. faz um movimento de cadência interrompida”. 13: In a Sentimental Mood. ambas interpretações consideram re a fundamental (oculta ou não) de tais acordes. podem ser interpretados como a própria dominante com 5a e 9a rebaixadas. mas de uma dominante com 5a rebaixada” [14] . de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a italiana). no exemplo de do maior. possibilidade que não pode ser detectada pela cifra.O exemplo 12 apresenta um exercício-guia com a utilização da cadência napolitana e com a introdução da abertura por cluster (CL): qualquer abertura que apresente duas segundas dentro de uma tessitura de 7a é considerada cluster. se enarmonizados. [13] Porém.“Nas Fronteiras da Tonalidade”. por sua indefinição tonal. porque o II grau. de Duke Ellington. sobre o II e os demais graus da escala.). por outro lado. e não um substituto dele (lab dominante). 14).. 5o. [17] Ex. “Detendo-se em um acorde errante-6a napolitana.14: Para todos acordes de 6a aumentada. o que difere o acorde “francês” do “germânico” no contexo da música popular é a presença da fundamental da dominante (em forma de 11+ em relação ao baixo) no primeiro em lugar da 9b no segundo. A possibilidade de outras dissonâncias pode derivar de duas escalas simétricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode utilizar-se a escala octatonica para o acorde de 6a Ger. tendo como possibilidade a 9a maior (10o acorde Ex. se cumpre o primeiro passo da modulação”. em vez do XV – “Modulação ao 2o. Escolheu-se este capítulo. o que faria a fundamental de um acorde se modificar para seu trítono (mi=sib no 1o acorde de 6a). 6o e 7o . caindo na categoria do substituto de dominante. com 3a maior. e a escala hexafônica para o acorde de 6a Fr: re mi fa# sol# sib do. . 5a diminuta e 9a menor acorde de 6a germânica (solbmi). O último capítulo a ser abordado por esse projeto seria o capítulo XIX – No 5 -“Algum Outro Esquema Modulatório”. O exemplo 14 apresenta o uso sistemático de tais acordes para diversos graus do campo. tendo como possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex. Se se escrevesse o acorde com a nota mi. 7a menor.) -acorde de 6a aumentada..14). procederemos agora introduzindo modificações oportunas e análogas nos outros graus da escala segundo o modelo do II grau (. de Tom Jobim. há a possibilidade de enarmonização da 6a em 7a menor.: re mib fa fa# sol# la si do. se veria que não se trata de um solb (analisado normalmente como substituto de do dominante pela música popular). da mesma maneira.Círculo das quintas” -. aumentado de 5a e 6a (Ger..15: Eu Te Amo. mas como o próprio do sem fundamenal. por se tratar de um processo de modulação direto a estes pontos. acordes de 7a diminuta e acordes similares e. Pelo alto número de dissonâncias. e não intermediado por outras modulações como no capítulo referido. “Temos ampliada a idéia de dominante com a noção de dominante secundária.) etc.Observa-se que a própria contradição (mi-fab) entre a escrita melódica e a transliteração da cifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz a duplicidade de interpretação. temos realizado artificialmente tríades diminutas.” [16] Ex. Por outro lado. 5as.escrito fá) com a própria dominante de dó. nas diferentes formas em que ele se apresenta. só encontrados na música popular mais recente e que não se encaixam exatamente em modulações. clusters etc. modula para si maior e retorna a do. O exemplo 16 mostra um exemplo para tal modulação. a modulação de volta é feita através da igualdade entre o acorde de 6a Fr de si (sol si réb mi#. portanto cinco graus no círculo das 5as. Schoenberg. no que tange às funções cadenciais que parecem demonstrar serem inerentes ao tonalismo.No exemplo acima o acorde de do dominante é transformado em um errante de 6a aumentada (Ger. Os acordes com* foram escritos da maneira mais simples. São técnicas que aparecem nos principais compositores e tendências da primeira metade do séc. Passando pela região de si maior com muitos acordes errantes (6a Francesa) usados como dominantes secundárias. mas como uma cristalização duradoura. A primeira modulação é feita através da igualdade entre do como I grau e como -II grau napolitano de si.).16: Considerações Finais Através dos exemplos apresentados. mas. sim. constata-se que a música popular aqui estudada pode ser ligada por um lado a uma prática harmônica do século XIX. no tocante à distribuição de vozes (aberturas). alto número de “tensões” nos processos melódicos e harmônicos liga esta prática à do século XX: condução em bloco. XX: Debussy. acordes por 4as. Bártok etc. pois a análise acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria ainda mais complexo compreendê-los. O exercício começa em do maior. que é . Uma das diferenças reside no fato de o improvisador não ver um acorde como um passo momentâneo do entrecruzamento das vozes. em harmonias modulatórias e instáveis (errantes) que passam por regiões longínquas de um centro tonal. Trata-se de exemplos muito raros.Ex. para modular de do para si maior. Riemann. no momento de sua vividez. Ramon. Por outro lado. Armonia del Siglo XX. The Swing Era. London:Victor Gollanczltd. Zamacois. elementos que aparecem ao longo deste percurso. Tratado de Armonia. . Barcelona:Labor.1976. New York: Oxford University. Nelson. em seu princípio.2a ed.The Advancing Guitarrist. Ian.Tratado Practico de Armonia. Vicent.1976. London: Williams and Norgate. Livro III. tinha esgotado suas possibilidades e. Rimsky. tal vividez. .1952. Mick.1975.1990. . 1985. Harmony. talvez. Technique Devolopment in Fourths fir Jazz Improvisation. Early Jazz. que procura às vezes exagerar para tirar dele suas últimas conseqüências. Rio de Janeiro: Lumiar. Theory of Harmony. Guest. 1976. Richer. para ele. Schoenberg. O fato de a música de improvisação ser sistematizada da forma como vem sendo nos últimos anos demonstra um certo desgaste dessa linguagem que. em outro nível.Buenos Aires: Ricordi Americana. Madrid: Real Musical. O Tratado de Schoenberg sistematiza um fenômeno que. Referências Bibliográficas Para elaboração deste artigo foram consultadas as seguintes obras: Faria. Piston. só por isso pôde ser sistematizado. Heinrich.1968. não se encontrando presa àquela ordem.1982. New York:Oxford University. Schuller. Arnold. Rio de Janeiro: Lumiar. ela já apresenta. Schenker. Trad. quando naquele plano esta não é mais possível.concebida em função de um modo ou escala que gera tal disposição.1989. Gunter. Walter. Berkeley e Los Angeles: University of California Press. . Hugo. Structural Function of Harmony. Schuller. Schoenberg. Barcelona:Labor.A arte da Improvisação. Miami:Studio 224.Ramon Barce.1978. Persichetti.1993. Este ponto de vista permeia todo o trabalho. Tratado de Harmonia. Joaquín. Jacoboy e Miguel Fisher. a análise pode propor-se a preservar. não se apreendia tão facilmente. PartVI-5. Madrid: Real Musical.Arranjo. Gunter. Trad. Como a música popular urbana nasce ao final desta evolução. Korsakov. Alicia Santos Santos. London: Faber&Faber. Trad.1987. Armonia e Modulacion. Style and Idea. Schoenberg. Arnold. o Tratado segue um caminho histórico da evolução harmônica. Arnold. . De uma certa maneira. 1996.1991 Goodrick. Milwaukee: Hal Leonard Books. 3a. Milwaukee: Hal Leornard Books.Tratado Prático da Armonia. [6] Pode-se notar que. Ramon Barce.: 27-2.. Devido ao fato de este tipo de modulação ser muito raro na música popular.. Capítulo27. trad. 3a parte B-3. [9] Ver Korsakov.1974. Ian . Jacoboy e Miguel Fisher. [5] Goodrick. Mick. Madrid: Real Musical. op cit. se se começar a sobreposição a partir de ré. Walter. op cit. Schoenberg ensina. Arnold. Ian. a modular para os tons vizinhos no círculo das quintas. [11] Piston. Arnold. Armonia.. [7] Ver o segundo acorde do 4o compasso do exemplo 9 [8] Gues. parte exercício 32b.[1] Piston. . Ex. 1982. primeiro. Trad. obter-se-á o acorde “místico” de Scriabin. op cit. op cit. op cit. preferiu-se tal inversão.Buenos Aires: Ricordi Americana. [10] Schoenberg. 1987. [15] Schoerberg. Walter.Cap.London: Victor Gollancz Ltd. [14] Piston.op cit. [16] Schoenberg. [4] Piston. Harmony.. op cit.1976. Ex.: 186 [17] Schoenberg . [13] Guest.Ian.20 Exemplo 20-4. Walter. para depois mostrar que essas modulações podem ser passageiras e entendidas como secundárias.3a parte B-1.op cit. Rimsky. The Advancing Guitarrist. [2] Há aqui uma pequena inversão da ordem dada pelo Tratado. [3] Guest. [12] Idem. Walter.