Nelly Richard. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago: Cuarto propio, 1998.I. Políticas de la memoria y técnicas del olvido. De manera en extremo paradójica, en la posdictadura el pensamiento es sufriente más que celebratorio. Marcado por la pérdida del objeto, piensa desde la depresión o incluso piensa antes que nada la depresión misma. A medida que el símbolo dictatorial diluye sus aristas y se encripta en la mera administración de la pérdida de sentidos dentro del marco tardocapitalista, la situación de pérdida simbólica y retraimiento libidinal tiende a máximamente a incrementarse. La posibilidad extrema es que el impasse libidinal lleve el duelo a condiciones de melancolía radical. En las posdictaduras contemporáneas, la lucha cultural no es tanto una lucha entre sentidos ideológicos opuestos como una lucha por el establecimiento o restablecimiento de la posibilidad misma de sentido. (Alberto Moreiras, “Posdictadura y reforma del pensamiento”, en Revista de Crítica Cultural, No. 7, noviembre de 1993, Santiago). La cita de la violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales. El modelo consensual de la “democracia de los acuerdos” que formuló el gobierno chileno de la Transición (1989) señaló el paso de la política como antagonismo –la dramatización del conflicto regido por una mecánica de enfrentamientos- a la política como transacción: la fórmula del pacto y su tecnicismo de la negociación. La “democracia de los acuerdos” hizo del consenso su garantía normativa, su clave operacional, su ideología desideologizante, su rito constitucional, su trofeo discursivo (28). El libreto oficial del gobierno de la Concertación ha convertido la memoria en una doble cita, respetuosa y casi indolora. Tribunales, comisiones y monumentos a los derechos humanos citan regularmente a la memoria (hacen mención de ella, la notifican), pero dejando fuera de sus hablas diligentes toda la materia herida del recuerdo: densidad psíquica, volumen experencial, huella afectiva, trasfondos Esa fuerza de historicidad fue vivida por la cultura. de la supresión. del desaparecimiento (35). entonces. ocultando esta perversión de los tiempos que mezcla continuidad y ruptura bajo el disfraz del autoafirmarse incesantemente como actualidad gracias a la pose exhibicionista de un presente trucado (40). la pérdida. como lucha de sentidos. De ahí el síntoma melancólico-depresivo que afecta al sujeto de la posdictadura […] (38). produjo desastrosos efectos de vaciamiento utópico. de dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen contemplativa de lo padecido y lo resistido en un presente donde dicha imagen se incruste míticamente . el enfrentarse a los códigos como si la batalla del sentido fuera asunto de vida o muerte. evocan el cuerpo de los detenidosdesaparecidos en la dimensión más brutalmente sacrificial de la violencia.silenciando lo no-nuevo (lo heredado) de sus formas económico-militares de continuación del pasado. de la pérdida. La ausencia. por oposiciones tajantes entre oficialismo y disidencia que iban acompañadas del pathos de una batalla monumental. pero connotan también la muerte simbólica de la fuerza movilizadora de una historicidad social que ya no es recuperable en su dimensión utópica. El radical trastorno de aquel universo de sentido nítidamente marcado. la supresión. bajo la dictadura. Muchas subjetividades cansadas del disciplinamiento heroico de ese maximalismo combatiente que ayer las gobernaba. como lucha por defender un sentido urgido y urgente. prefieren hoy complacerse en las pequeñas satisfacciones neoindividualistas de lo personal y de lo cotidiano […] (36). durante el régimen militar. Sin duda que la epopéyica tarea de haber tenido que reinventar lenguajes y sintaxis para sobrevivir a la catástrofe de la dictadura que sumergió cuerpos y experiencias en la violencia desintegrativa de múltiples choques y estallidos de identidad. debido a la peligrosidad del nombrar. No se trata. sometieron a prácticas culturales y biografías sociales a sobreexigencias de rigor y certeza que terminaron agobiándolas. Es decir que el presente del consenso tuvo que defender su “novedad” político-democrática –su “discurso del cambio”.cicatriciales de algo inolvidable que se resiste a plegarse tan sumisamente a la forma meramente cumplidora del tramite judicial o de la placa constitucional (31). La experiencia de la posdictadura anuda la memoria individual y colectiva a las figuras de la ausencia. el desaparecimiento. 1997. creo. Tomás Moulian: “¿cómo describir esos infiernos. 1996. poniendo el horror a distancia gracias a una mediación conceptual o figurativa capaz de desbrutalizar en algo la vivencia inmediata de los hechos. Solo una escena de producción de lenguajes permite tanto quebrar el silencio traumático de una no-palabra cómplice del olvido como salvarse de la repetición maníaco-depresiva del recuerdo. para quebrar sus verdades unilaterales con los pliegues y dobleces de la interrogación crítica (4142). 17. p.7. de negatividad y refracción —estas zonas en las que se condensaba lo más oscurecido de una contraescena todavía llena de latencias y virtualidades interrumpidas— las que guardan. con el lenguaje circunspecto. No. imágenes indispuestas desechos de la memoria reemprenden camino hacia las teorías”2 mediante un “saber de la precariedad” que habla una lengua suficientemente quebrada para no volver a mortificar lo herido con nuevas totalizaciones categoriales. profesionalmente. falsamente objetivo de las ‘ciencias humanas’?1“ (48). Arcis/Lom. La Marca. Santiago. el arte y la literatura de la “nueva escena” exploraban las zonas de conflicto. a favor de una versión tecnificada del consenso que debía eliminar de su máquina administrativa de planificación del orden toda opacidad superflua o recalcitrante. de los medios expresivos para restaurar la facultad de pronunciar el sentido y denunciar las operatorias de signos de la violencia. Y son. estas zonas de conflicto.como recuerdo. sino de abrir fisuras en los bloques de sentido que la historia cierra como pasados y finitos. dotándolo de los instrumentos reflexivos del desciframiento y de la interpretación para modificar la textura vivencial y la consistencia psíquica del drama (46). congelado. 1 2 Tomás Moulian. Nicolás Casullo. en el secreto de su tensa filigrana. a través de las cuales “figuras postergadas. Buenos Aires. en Confines. 3. Hablar de superficies de reinscripción sensible de la memoria es hablar de una escena de producción de lenguajes. en Chile actual: anatomía de un mito. “Una temporada en las palabras”. transmitiendo emociones que permitan la ‘comprensión’. Mientras la sociología trabajaba. un saber crítico de la emergencia y del rescate a tono con los más frágil y conmovedor de la memoria del desastre (50). grave. p. . En cambio. Es el signo uniformador —y democratizador— de una voluntad de renuncia a la distinción de clase […] tiende a desindividualizar. Lo popular. Con la ropa usada —que vulnera la consigna metropolitana del “ser moderno” como un “estar a la moda del día”— la periferia se reencuentra finalmente consigo misma: llega por fin a coincidir con su verdad oculta al dejar en claro que el simulacro de lo nuevo se consume aquí siempre en lo diferido (113). La ropa usada cambia la diacronía de una sucesión programada de novedades hechas para sustituirse una a otra (modernidad) por la coexistencia sincrónica de prendas que estuvieron de moda y que. de los patrones de gusto y de las reglas sociales (112). lo urbano: fragmentos de escenas. de una sucesión de cambios cuya retórica visual es la renovación de los estilos que celebra la variedad y la diversidad de los modos de vida. al traspasar todas las identidades con su definición neutra. . Desamblajes de identidad. El jeans desarma las connotaciones de pertenencia social y sexual. perversiones de códigos.II. Los intérpretes de la modernidad asocian la definición filosófica y cultural de lo moderno a la predominancia absoluta de la categoría de lo Nuevo que simboliza la idea de progreso con su temporalidad dinámica que se mueve aceleradamente en la dirección del futuro […] La modernidad adquiere así la forma de un desfile de modas. ahora. la ropa usada permite romper la monotonía de la serie con prendas que se mezclan en una máxima heterogeneidad de artículos y estilos. exhiben todas juntas —sin culpa y en desorden— su no vigencia y desgaste estilísticos (posmodernidad) (113). El sistema de la moda ordena el lenguaje vestimentario siguiendo una lógica pretrazada de usos y circunstancias que reglamente la elección de vestuario. en un mismo campo de visión […] las distintas prendas se reúnen en el desorden de una acumulación heteróclita que rompe el sintagma industrial de la vestimenta clasificada por sexo y talla. lugar y tiempo. según las estaciones del año y los momentos del día […] Las tiendas de ropa usada rompen dicho esquema al hacer vivir anárquicamente.multiplicando las posibilidades de que cada comprador individualice y singularice su imagen vestimentaria (114-115). modo y circunstancia (116). sobre la base de unidades de tiempo y lugar. . sino por acontecimientos históricos que marcan radicalmente la percepción del mundo (15). Autores nacionales con temas nacionales. La cultura legitimada del proyecto se funda en la cultura centroeuropea (15). léase europeas. Creación del Teatro experimental de la Universidad de Chile (1940) y del Teatro de ensayo de la Universidad Católica (1943): modernización: sustitución de las formas anquilosadas (raigambre realista y actuación y dirección vinculadas con la tradición española). Frankfurt: Vervuert. el nuevo periodo se caracteriza por la radicalización política y la necesidad de ver todos los objetos artísticos desde la óptica de su contribución o rechazo del proyecto “revolucionario” (15) La modernización del teatro y los proyectos nacionales modernizadores: 1940-1970. Los procedimientos del teatro épico o del teatro del absurdo constituyeron parte significativa del discurso teatral hegemonico chileno hasta 1973 (17). Teatro en Chile. “Discursos teatrales en Chile en la segunda mitad del siglo XX”. La transformación de los años cuarenta coincide con movimientos semejantes en América Latina y corresponde a un proceso de modernización vinculado con el ascenso al poder d los sectores medios. Resistencia y poder. la cultura como contribuyente al cambio social.Heidrun Adler y George Woodyard (Eds. fundados en proyectos nacionales de democracia representativa con participación activa de los sectores populares. énfasis en la nacionalización o defensa de los valores nacionales. . Las transformaciones del teatro no se explican por una evolución inmanente ni por cambios de una década a otra. el estado como orientador de la cultura.). 2000. En el plano de la cultura y el teatro. Juan Villegas. por formas modernas. intensificación y legitimación de “teatros colectivos”. el sistema autoritario determinó la existencia de discursos teatrales polarizados —a favor o en contra del régimen —. También. Vodanovic. Egon Wolff.Autores: Jorge Díaz. Los mismos autores del periodo anterior. El rasgo nuevo fue la intensificación de la preparación de “monitores” o “gente de teatro” capaz de salir de sus propios espacios —generalmente universitarios— para formar políticamente sectores marginales o poblacionales (19). La radicalización nacional dio origen a la necesidad de un teatro aun más comprometido con los proyectos nacionales (19). El periodo de la Unidad Popular: 1970-1973. dio origen a la salida del país de numerosos actores y directores. Los discursos teatrales del periodo autoritario: 1974-1990. Isidora Aguirre. El régimen político afectó a la práctica teatral de modos diversos. y contribuyó directa o indirectamente a la canonización de dramaturgos por parte del discurso crítico nacional e internacional. obligó a lenguajes oblicuos y simbólicos en el escenario. incluso grupos teatrales […] Dentro del país. quienes fueron evaluados desde la perspectiva de su capacidad de denunciar el régimen establecido (20). Oposición poder cultural / poder político. Otros: Heiremans. Por una parte. . Requena. heredero del Instituto de Teatro de la UCH. el teatro se desarrolló en los sectores poblacionales en varias dimensiones. se puede distinguir una tendencia fundada en los principios políticos y culturales proclamados por el discurso político oficial —sistema teatral del autoritarismo— y otra que se asigna a la función de cuestionar el régimen político —discursos ideológicamente alternativos. ICTUS: Estás en el aire. El discurso teatral alternativo durante esta instancia enfatizo la crítica de los aspectos económicos. Los sectores de oposición comprendieron la eficacia del teatro como instrumento de comunicación de masas y lo utilizaron como instrumento alternativo a los instrumentos oficiales en manos del poder político.El discurso teatral hegemónico continúa siendo el de los sectores culturalmente medios. no apuntó a la legitimidad del régimen ni al estado de persecución o terror que se destacó en la segunda época (23). Coexiste con estos discursos dirigidos a los sectores medios. antes y después de 1983. dirigida por Raúl Osorio. Representación de los clásicos. quienes producen textos destinados a espectadores tradicionales del teatro nacional llamado culto […] dentro de los discursos de los sectores culturalmente dominantes. los “universales”. Antes de 1983. Discurso teatral del autoritarismo: Teatro Nacional. otros discursos dirigidos predominantemente a los sectores populares o marginales (20-21). Una de las más significativas es el apoyo de la iglesia a grupos . El cambio de 1983 se manifestó en el teatro por una mayor claridad en la crítica a los derechos humanos y la denuncia de la violencia utilizada por el gobierno (24). mostró un carácter más combativo de oposición al régimen militar. TEUC: Pachamama (1988). la elipsis. Omar Saavedra Santis. o criticas al régimen en su dimensión económica (22). Café-concerts y teatro del gran espectáculo. con mayor énfasis en la alusión. Carlos Cerda. Grupos disidentes más representativos: ICTUS y Teatro de la UC (TEUC) (vinculado con la Iglesia Católica). De este modo. tales como la televisión y los periódicos. Discurso teatral alternativo. “Espacio y poética en Ramón Griffero. un teatro que está en continua preocupación por transgredir sistemas lingüísticos que van perdiendo fuerza expresiva a causa. forman y dirigen grupos teatrales en las poblaciones (29-30). habiendo sido previamente estrenados en los procesos teatrales. y 99 La Morgue”. . Cinema Utoppia. e un uso plano y reiterado… un teatro que desea experimentar y encontrar un nuevo lenguaje teatral”3 (32). las tendencias dominantes apuntan a direcciones del todo diferentes.[…] Otro procedimiento es el envío o formación de “monitores” quienes. pero con fuertes inclinaciones hacia lo espectacular. muchas veces. Eduardo. La deshistorización de la historia. Griffero: “Es un teatro de imágenes. La experimentación teatral y la búsqueda de nuevos lenguajes. Análisis de su trilogía Historias de un galpón abandonado. aunque éstas finalmente se apoyan en la palabra. Los discursos teatrales de la nueva democracia: 1990-1999. 3 Guerrero. en eds. Aunque aún se conservan textos en que se cuestiona el régimen militar y sus secuelas. Fernando de Toro: Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. La Troppa: actores y marionetas. Alfonso de Toro. la innovación formal y la deshistorización de la historia (31). Frankfurt/Main 1993: 129. la mayor parte de ellas en busca de un teatro silenciador del conflicto nacional. a su vez. Historia desde los márgenes: M. personajes de la marginalidad no vistos como figuras trágicas y una fuerte dosis de melodramatismo” (34). se transforma el escenario. El desquite. la incorporación de la música y el baile folklórico. Malinche. bailes— y el espectador es sumergido en espacios utópicos en que los males del mundo provienen de fuerzas individuales o abstractas (33). I. Claudia Donoso (versión teatral de Alfredo Castro): La manzana de Adán. se incorporan elementos de la teatralidad circense. También de Pérez. Stranger: Cariño malo. . Luis Rivano: marginalidad popular. es escenario se llena de elementos musicales del folklore nacional — cantos. se enfatiza la dimensión de ser espectáculo con uso de procedimientos metateatrales. La negra Ester (Roberto Parra – Andrés Pérez): “En lo formal. se estereotipa los sectores sociales de manera folklórica.Construcción de “espacios en los que predomina lo sentimental afectivo. Aumento del IVA (20-22 %). actores y estudiantes y rebautizado como TEATRO NACIONAL CHILENO en 1976. Hubo por lo tanto una excesiva confianza en que funcionara el mecanismo de la autocensura de una manera natural e incontrovertible. Lo que no existió. procediéndose a la expulsión de la mayoría de académicos. p. La misma suerte corrió el teatro de la Universidad Técnica del Estado. 14 de enero de 1981. efectivamente. Cesantía y exilio de actores y directores. Intervención estatal de las escuelas de teatro: “El Departamento de Teatro de la UNIVERSIDAD DE CHILE fue clausurado por seis meses. En la UNIVERSIDAD CATÓLICA la ESCUELA DE ARTES DE LA COMUNICACIÓN fue cerrada en 1976. Caso de La Feria. El teatro de la Universidad de Concepción fue cerrado en 1976.Oscar Lepeley. “Avatares del teatro chileno contestatario durante los primeros años de la dictadura militar”. o la excesiva confianza en las medidas represivas ejercidas sobre los medios de comunicación social y sobre la sociedad en general en cuanto a no permitir la emergencia de una voz disidente. Pero hubo también la tendencia por parte del oficialismo a menospreciar el poder de . Caso de El Aleph. procediéndose a congelar la matricula de la escuela de teatro. y su representación de Hojas de Parra. siendo reemplazada por la ESCUELA DE TEATRO. 43). de Óscar Castro y la representación de Y al principio existía la vida. igual que cualquier mercadería (Hoy. fue la censura previa para las obras de teatro […] las razones pudieron haber sido el desconocimiento de los mecanismos de la práctica teatral por las autoridades militares. Desde agosto de 1980. Decreto 3454: Los espectáculos que no fueran aprobados por el DEPARTAMENTO DE EXTENSION CULTURAL DEL MINISTRIO DE EDUCACIÓN tendrían que pagar el 20 por ciento. el gobierno había permitido eximir del pago de un impuesto del 22 por ciento a aquellas obras que alguna universidad o embajada extranjera calificara como “cultural” (119). TEKNOS” (114). “impuesto a la cultura”: En el caso del teatro. CINE Y TELEVISION”. Rojo. 1989. Grínor. Madrid. de David Benavente y el Taller de Investigación Teatral (TIT)4. Caso de Memorándum secreto de la CNI. Tres Marías y una Rosa. pp. . 277-323.influencia que tiene el teatro sobre la opinión pública. cuando las obras teatrales fueron progresivamente atreviéndose a cuestionar la realidad contingente. sobre la obra Tres Marías y una rosa. Santiago de Chile. 4 Otra bibliografía: Benavente. Muerte y resurrección del teatro chileno 1973-1983. de manera que. Juan y Diego. 1986. David: “Ave Felix (teatro chileno post-golpe)” en Pedro. se encontraron que ya era imposible proceder a ejercer medidas de censura directa sin afectar la propia imagen del gobierno (121).
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