FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui?Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular. Tese (Doutorado em Música). Universidade Estadual de Campinas, 2010. p. 673 e 641-645 Do acorde de “sexta aumentada” como uma decorrencia do emprego da sensivel no modo frigio Autores como Aldwell e Schachter (1989, p. 479) e Proctor (1978, p. 115-116) argumentam que esse tipo de aparição da “#6” é uma alteração da “familiar” cadência Frígia que evidencia a “origem contrapontística” (ou seja, a origem “linear”, “pré-tonal” ou “monal”) desse “acorde de sexta aumentada”. FIG. 5.66 - A sexta aumentada como decorrência de uma alteração familiar na cadência frígia * * * DOS DEBATES DOS ILUMINISTAS FRANCESES EM TORNO DESTE CÉLEBRE ACORDE “SUPERFLUE” Como se sabe, são muitos e diversos os pontos de vista sobre este acorde “láb-dó-ré-fá#” no tom de Dó-menor ou Dó-maior. Mais recentemente – desde aproximadamente a segunda metade do século XX, devido a fatores igualmente diversos, dentre eles o avanço dos estudos formais e das publicações técnico-teóricas nos campos da música popular – evidenciou-se uma espécie de divergência entre os cultores do “acorde de dominante substituta” (pelo lado da jazz theory e da chamada harmonia funcional que se pratica no campo da música popular cifrada) versus os defensores do “acorde de sexta aumentada” (pelo lado da teoria erudita, escrita com semibreves na pauta, a teoria da harmonia tradicional ou de escola). Considerando genericamente tal cenário, a intenção aqui é destacar que, na história modernocontemporânea da teoria da harmonia, tal divergência não é a única, não está isolada, não é recente (pois este acorde não é recente e vem sendo teorizado pelo menos desde o século XVIII), e nem tão pouco se reduz aos dualismos do tipo: popular versus erudito, contemporaneidade versus tradição, cifrado versus escrito ou prático versus teórico. Nesta intenção é útil referenciar algo das influentes opiniões e contra-opiniões que mostram como o entendimento representado aqui pelo recorte de Rameau nunca foi consensual. E com isso valorizar o fato de que a divergência “sexta aumentada versus dominante substituta” é algo que se orienta “decerto por uma concepção musical que se pode entender como sinal específico da tendência geral da história das idéias para substituir os conceitos de substância pelos conceitos de função” (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 114). Entenda-se, para os autores, nesse dualismo “substância” versus “função”, “substância” é aquilo que a coisa é “em si”, a res extensa (a coisa extensa), no caso: um “intervalo” de sexta aumentada. Enquanto que “função” é a explicitação do “para o quê serve essa coisa”, no caso (por hora) vale dizer: a sexta aumentada serve para “substituir a dominante” (ou seja, tem função de dominante). Neste sentido, vamos notar que as teorias “reservadas” da “sexta aumentada” são tidas como “tradicionais” (clássicas ou escolásticas), já que valorizam a “essência” (as qualidades, propriedades e atributos que caracterizam a natureza própria de um intervalo concreto), valorizam aquilo que, conforme Leite (2009, p. 233-234), na filosofia escolástica de São Tomás de Aquino (1225-1274) chamou-se de o “modo especial de ser do ente” (“modus specialis essendi entis”), ou seja, valorizam o seu “aspecto não-transcendental”: o “ser ente por si”. Em contraposição, nas teorias “expandidas” que se consolidaram na contemporaneidade romântico-popular, valoriza-se um “estar em função de”, o suposto da “interdependência” que conduziu a “estética das relações” e foi decisivo para o surgimento das teorias da funcionalidade harmônica que defendem discutiam publicamente com os musiciens questões como “qual é a fundamental de um accord de sixte superflue?” (e. des arts et des métiers” editada por Diderot e D’Alembert. 302-303) – reelabora o texto acentuando o papel pré-dominante deste Accord de sixte superflue: Consiste em uma espécie de petite-sixte que não se pratica a não ser sobre o sexto grau de um tom menor [p. Em 1751. 235). “por si só”.. Sem modificar o texto. natureza fora de nós versus natureza dentro de nós. 5. 1761. 1751.33a] não se inverte nem se pode alterar nenhum de seus sons. p. os músicos davam ouvidos ao que os filósofos diziam e publicavam sobre tais detalhes “técnicos” da “nossa” arte). significativamente veiculado. formalistas versus conteudistas. 366). acordes belos versus acordes sublimes. enfrenta-se um sobrevôo que elenca contribuições que marcam o debate românticocontemporâneo (dos finais do século XVIII até meados do XX). 78). em tal caso.33b) e. 2007. podemos ler o entendimento – contrário ao defendido por Rameau – de que este acorde não é uma inversão: “Neste acorde [FIG. barroco versus clássico. p. 2. sobre a nota láb de Dó-menor] quando este descende sobre a dominante [lábsol]. 77-80) da “Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences. 71). algo que toma parte daquela ampla “cadeia de antíteses” (DAHLHAUS. com impressionante conhecimento de causa. serão mencionados alguns registros (mais ou menos da mesma época) do “acorde de sexta aumentada” na cultura teórica do baixo contínuo. harmonia como matéria. o qual nunca se inverte” (ROUSSEAU. Neste primeiro comentário sobre os percalços históricos da normalização do nosso “SubV7”.18). contribuiu para popularizar a questão da “#6” a partir de meados do século XVIII. 5.” de 1768. Este texto também foi republicado na íntegra no verbete “Sixte” do “Dictionnaire. Tais debates podem ser considerados uma espécie de registro culto e pioneiro que. FIG. serão referenciados alguns debates travados pelos iluministas franceses a respeito deste “Accord de sixte superflue”. se trata propriamente de um acorde de petite-sixte maior. Mais adiante. A divergência “#6 versus SubV” é. clássico versus romântico.). 49) que.33 . p. distância e extensão versus harmonia como movimento. num terceiro destes comentários.ex.que o acorde. 2007. republica tal entendimento no seu “Dictionnaire de musique” de 1768 (ROUSSEAU. Rousseau transpõe o exemplo (FIG. p. Rameau falecera em 1764. e então Rousseau acrescenta uma última alfinetada negando a tese ramista de que o tal fenômeno é apenas uma inversão: “A sixte superflue se transforma então em um acorde original. então. Na Paris pré-revolução. a sexta de láb é fá]. elevada por acidente e no qual eventualmente se substitui a quinta pela quarta” (ROUSSEAU. perpassa vários dos nossos assuntos envolvendo desarmonias diversas (eruditos versus eruditos.”. como vamos vendo. p. 5. 1999. em outro comentário.. 2007. no verbete “accord” escrito por Rousseau. por incrível que pareça.. Rameau foi um raro músico teórico que pode debater as miudezas artesanais do nosso ofício com pensadores do porte de um Rousseau e de um D’Alembert. como a sexta deste sexto grau é maior por natureza [diatonicamente. p. como já vimos (FIG. E posteriormente. força e energia. de fato não é capaz de nos informar de maneira inequívoca qual é a sua função. etc. no verbete “Sixte” que escreve para o volume quinze da “Encyclopédie. logo no volume um (p.. . algumas vezes se faz aumentada [superflue] adicionando-se um sustenido (ROUSSEAU.O “accord de sixte superflue” gravado nos escritos de Rousseau na segunda metade do século XVIII Em 1765. o philosophemusicien Rousseau – este “outsider” precursor do Romantismo que “tornou os alemães possíveis” (SCHWANITZ. numa circunstância realmente ímpar na qual os philosophes. 34]. cena 4. Rousseau.. e é usado. compositor que publicou uma “Exposition de la théorie et de la pratique de la Musique” em 1754 baseando-se nos ensinamentos de seu ex-professor Rameau – ver Damschroder (2008. No verbete “fondamental” de D’Alembert podemos ler (numa tradução livre) que este acorde em várias ocasiões produz um efeito muito bom. [. uma quarta superflue [aumentada] ou trítono e de uma terça maior. p. e que ainda assim continua a ser utilizado com sucesso. a tal expressão “accord de sixte italienne”. Este não é propriamente um acorde de sexta. musique moderne” (de aproximadamente 10 páginas) escrito por um dos editores responsáveis pela “Encyclopédie. em conseqüência da terça maior. 5. “fasi”. “lá-ré#”. embora o Sr.. em um coro do primeiro ato de Castor e Pollux [FIG... D’Alembert defende que o primeiro registro teórico (ao menos na França) é o de Rousseau (publicado no verbete “accord” de 1751. Uma designação que no correr do século XIX (ao lado das expressões “sexta aumentada francesa” e “sexta aumentada alemã”) se tornou corrente na literatura de escola. 42) e Shirlaw (1917. Sobre o “Sr. Como observam Saslaw (1992.. . 1757. 279). mas o recurso foi assim chamado distinguindo tal sexta pelo epíteto superflue [aumentada]. sobretudo. Choeur) de Rameau... p.] O certo é que devemos olhar este acorde [fa-la-si-ré#] com um acorde em estado fundamental: e o Sr. p.] Este accord de sixte superflue não é mencionado por outros autores franceses. 5. “fa-ré#”. p.O “sixte superflue” num fragmento da ópera “Castor e Pollux” (Ato 1.. É muito difícil determinar de forma clara e convincente a origem do presente acorde: isso é. o filósofo. Rameau teria falado deste acorde em suas obras.. de Béthizy” – Jean-Laurent de Béthizy (1702-1781). p.. no modo de mi.] forçada. embora tenha empregado este acorde algumas vezes. no verbete accord. p..] Podemos ver este acorde como uma inversão de si-ré#-fá-lá. que nada mais é do que o acorde si-ré-fá-la [.. 5. p.] mas por que a transformação para terça maior é tão importante? Por qual motivo essa transformação é suportada se ela produz mais duas dissonâncias? Além disso. tem total razão de agrupar este acorde com os acordes em estado fundamental [. ao menos que eu saiba.. 207) e Miller (2008.] podemos dizer que o acorde si-ré#-fá-lá nada mais é do que o acorde de dominante-tonique si-ré#-fá-lá que. O Sr. numa publicação de grande prestígio e circulação. disse que não se lembra o ponto onde o Sr. 1731 Sobre as harmonias cromáticas empregadas por Rameau na ópera “Castor e Pollux” ver Lévi-Strauss (1997. formando o tipo fa-la-si-ré# [FIG. de Béthizy dá exemplos de emprego deste acorde no baixo contínuo. por exemplo. pelos italianos...”.. “lá-si”. [. 42-50). como atribuir de maneira satisfatória a origem da fundamental de um acorde que apresenta tantas dissonâncias. de Béthizy em um livro sobre a teoria e prática da Música... e devo confessar que também ignorei sua existência no meu Élements de musique [de 1752]. Rousseau. mas deixa em branco a resposta sobre qual seria o baixo fundamental do acorde (D’ALEMBERT. É o chamado “accord de sixte superflue” ou de “sixte italienne”. FIG. segundo o verbete accord do Sr.. mas as datas mostram que não foi bem assim). É composto por uma terça maior. 247).” de Rameau date de 1731) e registra..Nesse meio tempo. em 1757. neste verbete publicado no volume sete da “Encyclopédie. Rousseau já tivesse publicado sobre ele. produz a impressão do modo de mi [o modo frígio] por meio da sensível ré#. é um acorde com fá natural? Esta origem me parece [. embora a “Carte générale.34 .] que. 144-146).33b]. Lester (1996. o acorde fundamental fa-la-si-ré# não se inverte: podemos então ver [fa-la-si-ré#] como uma inversão de si-ré#-fá-lá? [. como o ouvido pode julgar? [. matemático e físico francês Jean le Rond d’Alembert (1717-1783).” alguns pontos se destacam: D’Alembert (tomando o partido de Rousseau) nega a tese ramista de que a nota que está no baixo não é a fundamental do acorde e já põe em questão o termo “sixte superflue” para um intervalo que de fato soa como uma “sétima menor” (aqui se pode brincar dizendo que Rousseau e D’Alembert tomam então o partido da jazz theory. veio a público o extenso verbete “fondamental. pois entre fá e ré# existe na verdade uma sétima [menor]. 57). O Sr. Outras referências sobre são Bernard (1980). p. 39. a aparentemente louvável intenção de D’Alembert seria a de tornar as teorias de Rameau mais acessíveis ao público. 2002. p. desenvolvidos e simplificados). 5. p.. 1989. Em princípio. 78). 1989. CHRISTENSEN. p. elas seguem as teorias harmônicas do músico. p. O estudo de Christensen (1993. 435) e Lester (1996. uma espécie de divulgação científica de alto nível da época. 2001. 1752.” (Rameau teria polidamente se oferecido para ajudar a revisar os verbetes escritos por outros autores. 2002. 2008). SADLER. a declaração de D’Alembert e (conforme D’Alembert) também de Béthizy. 2002. aclarados. 1993. se alterou profundamente seu espírito.. 1987.] é o Rameau aceito pelos enciclopedistas. O que de fato os enciclopedistas não puderam aceitar foi a idéia de “música como ciência”. justamente no ano que se deflagra a famosa “Querelle des Buffons”. p. uma das substanciais reformulações teóricas que Rameau produziu aproximadamente 30 anos após a redação do primeiro “Traité. Mais tarde Rameau publicaria suas críticas em artigos como o “Suite des erreurs sur la Musique dans l'Encyclopédie” de 1756). o organista e historiador musical britânico Matthew Shirlaw (1873-1961). 77-78). as polêmicas envolvendo Rameau versus Rousseau e os enciclopedistas ganham o público e ainda nessa década as relações de Rameau com o seu apoiador D’Alembert vão também se converter em franco desacordo (cf. Desconsiderando uma possível má vontade típica dessas querelas.1). alegrou-se ao ver suas teses difundidas e interpretadas por tão brilhante e influente escritor-filósofo. na sua extensa “investigação sobre os princípios naturais da harmonia com uma análise dos . aparece não numa das principais obras teóricas de Rameau. p. p. 2002. no “Code de musique pratique. o ordenador de um material antes caótico e informe. 252. D’Alembert participou da comissão científica que emitiu o elogioso parecer avaliando a “Démonstration du principe de l’harmonie servant de base à tout l'art musical théorique et pratique”. 783). p. Rameau. e sim. geradora e ordenadora) sob a diversidade (o caos) dos fenômenos da harmonia –. e demonstrou como os fenômenos da música nascem” (D'ALEMBERT apud LOUREIRO. a ciência das ciências. sua teoria se voltou para um empirismo. mas ao mesmo tempo.Até meados do século. mas sim. O esforço iluminista de Rameau – descobrir a lei oculta (verdadeira. embora. FUBINI. sur la musique et l’explication de la carte générale de la basse fondamentale”. Rameau. Rameau. DAMSCHRODER. natural.” (cf. reduzida a um conjunto de regras úteis e práticas. 1993.. p. GIRDLESTONE. p.. p. idéia central em todas as obras de Rameau para quem “a música não apenas era uma ciência. o arredio Rameau tenha se recusado a contribuir com os artigos sobre música da “Encyclopédie.. 2002. 55-56) publicou sua interpretação da “sixte superflue” posteriormente. KINTZLER. Ele encontrou na ressonância do corpo sonoro a origem mais verossímil da harmonia e do prazer que ela nos causa: ele desenvolveu esse princípio. 209.28). a M. 2006. conforme Kafker (1963. p. 475-518. p. racional.” de 1760.. p. 76-80). foi reconhecido pelo enciclopedista D’Alembert: “Monseur Rameau foi o primeiro a começar a desembaraçar o caos. Neste mesmo ano. Rameau e D’Alembert se admiram mutuamente. porém não o Rameau filósofo (FUBINI. p. Grout e Palisca (1994. 339-340). 76-77.” mostrando as críticas e correções que D’Alembert faz aos trabalhos de Rameau.. esclarecido. fundamental. Em 1752. além de ser consideravelmente sutil. o que não aconteceu. Em 1750. D’Alembert publica esse “Élemens de musique. Como informa Saslaw (1992. folheando as páginas de D’Alembert é fácil dar-se conta de que. para o matemático D’Alembert. CHRISTENSEN. 484) publicada em um meio não propriamente acadêmico ou perdurável. Contudo. 43-44).. “consciente de sua escassa eficiência literária”. segundo Fubini. Rameau (1760.. pois nenhum verbete lhe foi enviado para revisão. seu esforço unificador e racionalizador foi intencionalmente completamente esquecido e. cf. 122). GIRDLESTONE. desenvolvido e simplificado [. numa “carta sobre a música” (a “Lettre de M. a música é ciência apenas no sentido metafórico” (FUBINI. A recuperação das notas e cifrações musicais estampadas em um jornal de 1731 é uma façanha de investigação musicológica bem mais recente (cf. o formulador de um complexo de regras coerentes. O aspecto “newtoniano” de seu pensamento. realmente.. 255290) examina o “Élemens de musique... p. podia ser considerada a primeira ciência. 144-146). CHRISTENSEN. de que não foi possível localizar na teoria de Rameau alguma explicação para o polêmico “accord de sixte superflue” pode estar relacionada ao fato de que essa atribuição da fundamental “ré” ao feixe láb-dó-ré-fá# (o acorde 14 na FIG.” (Elementos de música teórica e prática segundo os princípios do Sr. Fubini (1994. p. por muitos motivos. 182). Como observa Harrison (1995. p. Um acorde como a configuração Alemã do acorde de sexta aumentada. Rameau evita dar qualquer explicação deste acorde. 97): Apesar do acorde de sexta aumentada ser conhecido e praticado no seu tempo (Heinichen [o compositor e teórico alemão Johann David Heinichen (1683-1729) referenciado a seguir] dá exemplos de todas as três formas de o acorde). por exemplo. fá-lá-dó-ré# ocorrendo sobre o sexto grau da escala de Lá-menor. p. SHIRLAW. * * * . foi particularmente embaraçoso para Rameau.. Talvez seja por essa razão que Rameau evita este acorde na maior parte de suas obras para o palco. substituindo-o pelo acorde de sétima diminuta [“fá#-lá-dó-ré#” em lugar de “fá natural-lá-dó-ré#”] (SHIRLAW. também enfatiza essa invisibilidade do “acorde de sexta aumentada” facilmente observável no “Traité. 1917.principais sistemas de harmonia de Rameau até os dias de hoje” publicada em 1917. 1917.” de 1722 (cf.. Era impossível para Rameau explicar a resolução natural desse acorde sobre a Dominante seja por meio do duplo “employment” (double emploi) ou por meio de qualquer outro dispositivo que conhecia. p. 242).
Report "#6 Como Decorrencia Da Sensivel No Modo Frigio"