55 TEMA

55 TEMA: TEORIA y FUNCION DEL ARTE ANALISIS E INTERPRETACIONDE LA OBRA ARTE I. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. 1. El arte definición y distintas teorías sobre el arte. 2. La creación artística. 3. Naturaleza de la obra de arte. 4. Arte y sociedad. 5. Los estilos artísticos. II. ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS. 1. El lenguaje práctico. 2. Arquitectura. 3. Escultura. 4.- Pintura. 5. Las artes menores. III.- BIBLIOGRAFIA. 1 l. TEORÍA ARTÍSTICA. 1. El arte definición y distintas teorías sobre el arte. El arte tiene una difícil definición. En sentido técnico, es el conjunto de medios, prácticos e intelectuales, empleados para llegar a un determinado fin. (En nuestro caso la obra de arte). En sentido antropológico, actividad desarrollada por algunos hombres, grupos colectividades, que tienden a la producción de objetos específicos, portadores de valores estéticos. Ambas son definiciones a priori que tienen en cuenta el objeto que se construye y apuntan hacia la sensibilidad humana. En el lenguaje usual y literario se emplean expresiones en la que figura la palabra "arte" que puede clasificarse en dos categorías: lº. El arte es un medio al servicio de un fin. Equivale a técnica, viene de "Tekhne"= arte en/griego. La palabra arte evoca todo un conjunto de procedimientos susceptibles de resolver un problema. Al compararse con la técnica el arte casi se convierte en una especie de ciencia. 2º. El arte es la naturaleza de una cosa o su constitución natural. Estas dos definiciones son a la vez contradictorias y complementarias. En el primer caso, el arte es una operación aprendida que tiene por finalidad modificar la naturaleza. En el segundo, es una manera de proceder que persigue como objetivo el aparecer natural. Este objetivo solo puede existir en realidad si esta "naturaleza" es lo que se pone en juego. Sobre el arte se ha hecho mucha filosofía y filósofos y escuelas filosóficas han hecho sus estudios. Vemos unos ejemplos básicos sobre como los filósofos han visto el arte. Para Platón no existía un concepto general del arte, sino simplemente diversa artes, técnicas prácticas que nos sirven para expresar la experiencia subjetiva. Su teoría del arte se basa en una concepción triple de la realidad. Platón distingue tres grados u Órdenes de objetos: lº. La forma absoluta y eterna real e inteligible. 2º El objeto perceptible, copiado de la forma. 3º La obra de arte, copia del objeto. Son tres grados de realidad coarte se correspondidos con tres grados de conocimientos, y la obra de arte no es mas que una copia de una copia que es nuestra realidad del mundo real de las ideas. El arte está desprovisto de conocimiento y opinión, solo tiene un encanto que llamamos belleza. Los historiadores y arqueólogos marxistas han intentado analizar que es el arte de acuerdo a su ideología, pues Marx escribio muy poco sobre arte y estética. Para el marxismo se abole la separación idea1ista entre la teoría y la praxis. Esto hace que los estados socialistas generen un arte peculiar al servicio del régimen. ZAHDANOV en 1930 creó el "realismo revolucionario", un arte socialista que desplace a los otros. Para el marxista, el hombre en su lucha contra la naturaleza se sirve del arte, por una parte, corno de un "objeto" de conocimiento; por otra parte, como "medio" para expresar el estado de conocimiento al que ha llegado Según la teoría freudiana el arte surge como sublimación del instinto sexual. Al dirigir esta pulsión fuera de su finalidad, es una de sus manifestaciones. El arte es liberación, pero no puede desarrollarse más que en una cultura basada en la inhibición una sociedad represiva. Por último un ejemplo del idealismo representado por Malraux. El arte para el es aprendizaje y demostración de la libertad del hombre, y se inserta normalmente en las actividades de toda clase que propician la liberación del hombre. 2 2. La creación artística. La creación artística es una función esencial del ser humano; arte v hombre son inseparables. RENE HUYHE escribe: “ no hay arte sin hombre, pero quizás tampoco hombre sin arte". EL hombre para trasmitir sus ideas y sus sentimientos ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el artístico, ya que el arte es, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana y vertientes del psiquismo (sentimientos, esperanzas, sueños). En los primeros momentos surge de una manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la de la humanidad. El arte primitivo no es un ejercicio de inteligencia como el actual o histórico, sino que nos encontramos ante necesidades básicas y el arte se trata de un ejercicio o actividad de los sentidos tan elemental como 1as emociones primarias de amor, odio y miedo. En su aspecto creativo es una actividad limitada, reducida a individuos especiales que con unas facultades especiales de percibir sensaciones y una habilidad especial para la expresión que despiertan las silenciosas emociones de sus compañeros. El artista primitivo es el que mejor puede interpretar o manifestar el mundo místico y la comunidad se deja guiar por el. . Así el arte es mas que una habilidad funcional de poder pintar o dibujar. No es una. Actividad trivial; un mero apéndice ornamental, sino un impulso identificable con la fuerza vital. que hace del arte un instrumento clave de la cognición de la realidad. El artista no se limita a la representación de la realidad, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. La obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos que no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de la obra de arte un descubridor, sino un creador ejecutiva. El proceso artístico se compone de dos fases, una receptiva o formadora y otra ejecutiva. En la primera desempeña un notable papel de intuición. Si el artista tiene intuiciones, la ejecución casi se producirá maquinalmente Esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. ANDRE MALRAUX: "Llamo artista al hombre que crea formas ... Y llamo artesano al que reproduce las formas, por grande que sea: el encanto -o la habilidad- de su artesanía ... Los pintores y escu1tores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el jubilo creador del artista es distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista el concluir un arcón perfecto". Pero el arte sirve para expresar emociones, o para representar o imitar un objeto natural, es un vehículo que trasmite una información, un medio de comunicación. La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; se eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo es una experiencia similar en muchos aspectos al del místico. Con el arte el nombre supera sus el dimensiones tempora1es y se coloca en una especie de atalaya atemporaI. El genio humano, plasmado en el arte, volará sobre los siglos, plasmado en la pintura, escultura o arquitectura. Por encima del las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un 1enguaje, universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre. 3 2. La naturaleza de la obra de arte. En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos. En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de una obra es una tradición no arrumbada. El artes, expresa los sentimientos y las emociones artista. En ocasiones las escuelas Psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles de la actividad creadora. Pero actúa el creador sin más referencias que su apoyo yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte del lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. Un monte puede estar transformado como en GIOTTO, pero en todo caso es reconoce. En segundo lugar, elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en el que artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura anti-naturalista, que se ve en las obras del periodo que no es intención del artista realizar calcos de la realidad. Por otra parte a veces el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende formulas de sensibilidad. En tercer lugar, las circunstancias sociales, En nuestra época e1 comprador es con frecuencia anónimo, el pintor ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una c1ientela, por 1o que sus valores y necesidades, de los grupos: sociales, dominantes incidían de alguna manera en su tarea. Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual las posibilidades y dificultades del material sobre el que se trabaja influyen en bastantes rasgos de la obra. La historia del arte no es acumulativa, un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni e1 arte de un, siglo implica superioridad sobre, el de, los "precedentes, pero si en el sentido técnico, en cuanto a, los medios de trabajo se van perfeccionado sucesivamente. Por ejemplo, la bóveda de crucería supuso una revo1ución en su momento, pero hoy con hiero y cemento este logro técnico está superado. Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el uso de un medio especifico: La arquitectura es la creación de espacios, la escultura de formas, la pintura de colores. etc ... En algunas ocasiones se o1vida este medio especifico y por ejemplo se otorga primacía, al dibujo con descuido exagerado del cromatismo. Pero sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores estos desenfoques han de ser corregidos. También ha de aclararse el equivoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. La búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido del "esplendor de la forma", como definía SANTO TOMAS DE AQUINO, sino en otro sentido mas profundo que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como "feo". Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonía y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica de aprehensión del objeto, es otra un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. 4 Estos aspectos de la obra de arte y que ya podemos distinguir en primitivo estadios del desarrollo del hombre, perdurarán como tipos generales durante toda la historia de la sociedad humana. 4.- Arte y sociedad. Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad- obra de arte. FISCHER en 1961 intentó demostrar, mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos esti1isticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad. ARNOLD HAUSER, ha construido sus principales obras ("Historia social de la Literatura y del Arte", "Sociología del arte”) sobre este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva. Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o una institución. No implica tal vertiente un determinismo. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía como en el seno de una misma sociedad surge el artista genial y a su lado figuras mediocres. HAUSER reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre pero sus voliciones están influidas por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales, etc., por lo que toma cuerpo la .idea de que el arte es un producto sociológico. Por otro lado KANT defiende la libertad total del artista. Sobre el tema de la libertad del artista, para los positivistas el artista hace lo que puede, para los idealistas lo que quiere. En cualquier caso ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas del arte antiguo es el relieve asirio, surgido, en una sociedad política basada en el terror y la crueldad, no consideras idóneas para e1 estímulo de la sensibi1idad El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre. Pues hay un arte que es la expresión de la mente consciente del artista como el de Picasso o Cézanne, pero hay otro arte en que la sociedad ha conseguido expresar el inconsciente colectivo de la sociedad, sus ideas morales e ideales siendo el arte algo más que la belleza formal que manifieste, y su influencia perdura por generaciones. Por último como por ejemplo de relación entre el artista y la sociedad esta el caso de HOGARTH, pintor inglés del S.XVIII que fue el primero en descubrir las ventajas de la producción en gran escala del arte. HOGARTH tuvo que elegir dirigir sus obras hacia el reducido mercado de nobles y ricos, o al mas amplio mercado de las clases medias y pobres, eligiendo este último. Así su obra pictórica original sirvió de modelo para multitud de reproducciones propias, y piratas que se vendían a precios asequibles, con tal repercusión que consiguió que el Parlamento votara una ley de protección de los derechos del autor pues muchos hicieron negocio copiando sus obras sin su permiso. 5 Hogarth cambio también los temas del arte. Dejó a un lado la tradición clásica del Renacimiento y el idealismo para volver a la naturaleza y realidad vista con un tono humorístico. Sobre sus telas representaba escenas de la realidad y de modo narrativo en series que contaban una historia. La importancia de Hogarth no es su técnica pictórica sino sus temas, reflejo de la vida de su tiempo y sus ataques satíricos al vicio. Su fuente de inspiración es la realidad, más que su imaginación. Así como su forma de ver el al te como negocio y su proyección popular a través de los temas usados. 5. Los estilos artísticos. La palabra estilo viene del latín "stilus" , punzón que los romanos utilizaban para escribir, y con ella denominamos la forma característica de realizar a1go . Sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de 1as formas. Las denominaciones surgieron de un modo lento. Aunque en el S.XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectuará WINCKELMANN del arte griego y del ulterior análisis de HEDER sobre el arte gótico. Gótico se aplicó a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del Imperio Romano; Rococó se acuñó para ridiculizar al estilo tendencioso del reinado de Luís XV en Francia; Románico empezó a emplearse alrededor de 1819 para indicar una corrupción del arte romano. Sobre el supuesto que existe un arte "clásico", que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos:' clásico, posclásico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco: rococó y neoclásico, a los que más tarde se añadieron los ismos de los siglos XIX y XX. Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos formales, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Por lo que vamos a explicar esta evolución. Se pueden distinguir varias fases en esta evolución, susceptibles en algunos casos de subdivisiones. a) FASE PRECLASICA - Es un periodo de ensayos, en el que comienzan a configurar unas formas que han de ser las más características del estilo. Se advierte la indecisión del artista, que lucha por el dominio de la técnica y por la creación de unas normas. El ideal de belleza se ofrece vagamente y en las formas como las iconografía, se advierte el en deseo de encontrar el lenguaje apropiado a una cultura en gestación. Se suele aplicar a las obras de este periodo el prefijo “proto” y el nombre del estilo correspondiente. b) FASE CLASICA - De las obras correspondientes a esta etapa se abstraen los aspectos distintos que caracterizan el estilo. Han de servir de punto de referencias. De aquí se deriva un cierto academicismo, en cuanto en e1las se fundamentan unos principios estéticos, unas formas que al margen de individualismos y escuelas - puedan servir de normas. Domina la plena adecuación entre pensamiento y forma. No se advierte el esfuerzo mental ni técnico para la consecución de la obra, que parece surgir naturalmente, regida por principios objetivos de belleza, racionales e independientes de gustos personales o subjetivos., c) FASE MANIERISTA - Se parte de 1as formas de 1a etapa clásica, a la que sigue, acentuando algunas de sus características, o hacia la que se reacciona haciendo lo contrario. Junto a lo anodina repetición de formas ya creadas, vacías de contenido, las más de 1as 6 veces, otras responden por su originalidad a un evidente deseo de señalar la persona1idad independiente del artista, que intenta romper con los principios establecidos en el período clásico, Son obras en las que domina generalmente, el virtuosismo técnico y mental, la expresión sentimental, la arbitrariedad aparente, la estilización de las formas y un claro deseo de causar asombro en el espectador. d) FASE BARROCA - Se enlaza estrechamente con la fase manierista, contra la que se reacciona a veces, inspirándose en las formas clásicas. Se utiliza libremente el lenguaje formal c1ásico, valorándose la subjetividad de los efectos frente a la objetividad de la belleza clásica. Predomina la belleza de la totalidad, a 1a que se supeditan los diversos elementos que la integran; y el aspecto decorativo y la artificiosidad de los efectos, que no se corresponden con 1a realidad estructural pues, con frecuencia se enmascaran los procedimientos técnicos. Con frecuencia lo secundario ocupa un lugar preferente, como si fuese lo esencial. Aunque la naturaleza es la fuente de inspiración, esta transciende por el carácter alegórico o simbólico que domina en las obras de esta fase. El movimiento, el tiempo captado en la instantaneidad del presenté, las ordenaciones y composiciones en función del contexto son también notas características. e) FASE ARCAIZANTE. La persistencia de formas artísticas que no se corresponden con las de la cultura dominante en un período histórico es 1a nota característica. Se reacciona hacia la fase barroca del estilo y se incorporan aspectos técnicos y formales del estilo representativo de la cultura dominante. Se advierte el deseo de supervivencia y de eliminar los aspectos que suponen una regresión, por lo que es frecuente la inspiración en los modelos de la fase clásica por racional objetividad. Es característica la persistencia de 1ª fase arcaizante en escuelas en las que el estilo adquirió gran desarrollo. f) FASES RECURRENTE. Interrumpido el ciclo evolutivo de un estilo éste renace como reacción hacia la ase barroca del estilo que le sucedió. Se genera un proceso de interpretación de las formas del estilo que utilizan eclécticamente o se ciñen una de sus fases, aparentemente se repite el repertorio formal, pero no su procedimiento técnico y el contenido es muy otro, ya que es otra, 1a cu1tura. No obstante, esta vue1ta de los estilos del pasado ayuda mejor a su conocimiento, ya que se estudian para fundamentar su nueva vigencia. A las obras de esta fase se le aplica el prefijo "neo" y el nombre del estilo correspondiente.' Por último respecto a la cronología de los estilos artísticos estos ofrecen un desarro11o cronológico diverso, pues unos evolucionan con rapidez y otros lo hacen muy lentamente, como diverso es el espacio de tiempo correspondiente a cada una fases. Por otra parte, los estilos no se suceden con soluciones de continuidad entre unos y otros, sino que con frecuencia coexisten dos estilos sucesivos, correspondiendo, 1a fase inicial de uno con la barroca, en un mismo contexto cu1tural. Asimismo, razones geográficas, po1íticas, económicas y sociales favorecen, el proceso evolutivo de un estilo, máxime cuando existe un único centro creador irradiador de influencia, o cuando las obras de arte ofrecen un carácter que encuentra resistencia para su aceptación en otro medio cultural. II. ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS. 1. El lenguaje plástico. 7 El lenguaje p1ástico está sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente, No puede entenderse el suceso artístico sin conocer la circunstancia histórica, filosófica, religiosa o económica, pero tampoco puede entenderse sin comprender el substrato técnico que permite su elaboración. El conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme, Por ello seguidamente pasaremos a referirnos a los medios de expresión más notables. Arquitectura, Escultura y Pintura. 2.- Arquitectura. La arquitectura constituye un arte fundamentalmente práctico, ya que faci1ita al hombre abrigo y resguardo contra 1as inclemencias. Pero no todos los monumentos arquitectónicos cumplen esta misión ya que los funerarios y los conmemorativos son generalmente construcciones macizas, donde el efecto se ofrece en e1 exterior. Tampoco cua1quier construcción supone arquitectura. La construcción no es sino el monumento erigido sin mas plan ni fin que el de proporcionar un abrigo o defensa. La construcción cuenta exclusivamente con un problema: el técnico. La arquitectura parte de la construcción, por cuanto tiene que atender primeramente a soluciones técnicas; pero cumple también un fin elevado, el artístico, es decir, el de ser expresión del sentimiento del hombre. Atendiendo a la finalidad o destino de los monumentos y siguiendo el criterio de RUSKIN, la arquitectura puede dividir de la siguiente manera: religiosa, conmemorativa (construcciones no habitables). Civil, militar y doméstica (la vivienda). Con frecuencia se considera a la arquitectura arte principal, porque ella es efectivamente la que suele dar el motivo de creación a las demás artes. Por ejemplo una catedral española la veremos llena de esculturas, pinturas, telas etc ... En muchas ocasiones los edificios de una ciudad se ha proyectado atendiendo independientemente a ellos mismos. y sin considerar para nada los colindantes. Pero en otras ocasiones y tanto por razones de comodidad urbana como por estética, se procura buscar en los edificios una estrecha correspondencia a ese afán de coordinación llamamos urbanismo sin embargo en sentido amplio el urbanismo estudia el conjunto de las ciudades y su estructura. La arquitectura, como construcción que es, tiene un problema técnico inicial: el dominio de la gravedad. Problema del que carecen las demás artes salvo la escultura exenta. Pero también en la arquitectura entra el espíritu artístico eso que algunos llaman "voluntad de expresión". Parece como si el arquitecto hubiera complicado voluntariamente las cosas. Mientras un ingeniero cifra todos los datos en la resistencia y mejor aprovechamiento de los miembros constructivos el arquitecto se permite alterarlos siempre que tenga la convicción de que el proceder así beneficia la estética del edificio y no ocasiona al mismo tiempo pérdidas de seguridad para éste. La imaginación y el atrevimiento del arquitecto deben supeditarse en todo momento a las condiciones y principios físicos que existen en la naturaleza. La luz solar constituye un elemento primordial en la valoración de la arquitectura. El edificio es pues, función de la luz. Ya desde antiguo la marcha del sol por el espacio tenía su repercusión en la manera de distribuirse las masas del edificio: Es obvio que los contrastes de luz más vigorosos habrá que buscarlos al mediodía acentuándose aún más el contraste en el estío. El claroscuro es consecuencia de la a1ternancia de entrantes y salientes en la edificación. Para apreciar mejor el valor del claroscuro hay que buscar no la visión frontal, sino la esquinada, es decir los escorzos. Esto nos indica ya otra de las características de la arquitectura: su riqueza de puntos de vista. Así como un cuadro no cabe más luz ni más punto 8 de vista que el que tiene la arquitectura se ofrece como un ejercicio de entrenamiento para los ojos. La arquitectura tiene, además, el va1or mágico de sumir al espectador dentro de su propio ambiente. Un cuadro, una estatua se ven desde fuera, pero cuando entramos en una iglesia o palacio, su atmósfera nos embriaga y domina; sentimos que nos rodea algo. La arquitectura tiene un problema técnico y otro estético. La base de unos y de otro es el número. Como técnico, el arquitecto da a los miembros constructivos unas formas dimensiones adecuadas a las resistencias y mayor duración del edificio; pero como arista que es al mismo tiempo, se permite jugar con los números, buscando una armonía estética. El número armonioso así resultante da lugar a la proporción, la cual está calculada sobre una base técnica, pero modificada con el objeto de que produzca efectos artísticos. No hay una proporción única, para todo el arte, pero las alteraciones tienen que responder a un determinado criterio estético. A veces nos sorprende una proporción exagerada. Para que la encontremos artísticamente justificada, es preciso que responda a una, unidad de estilo. En caso contrario surge 1a desproporción, que es ya un defecto. La masa de un monumento arquitectónico se expresa por la distribución de macizos y vanos o huecos. Los edificios parecen más pesados o más ligeros según predominen respectivamente unos u otros. Pero más importancia para la valoración de la arquitectura tienen los que algunos llaman elementos positivos y negativos. Designanse bajo la primera denominación aquellos miembros y elementos que constituyen lo fundamental en un monumento. Son elementos negativos los que sirven para decorar y ennoblecer la fábrica. También es de advertir que los elementos positivos tienen ya de por sí un valor decorativo y que constituyen la mejor y mas apta decoración que darse pueda en un edificio. El sistema funcional de toda obra arquitectónica aparece determinado por fuerzas de carga y de sostén. El arquitecto tiene que buscar un equi1ibrio entre ellas. La tarea de arquitecto consiste en ir ahuecando las paredes hasta encontrar una armónica distribución de macizos y vanos. El elemento más primario de sustentación o sostén es el poste, es decir, un sencillo tronco de madera. Como su resistencia ante grandes presiones es muy escasa, en su lugar se llegó a emplear la piedra y de esta forma surgió la columna. Sigue ésta la forma redondeada del poste, símbolo de vida por ser a su vez reflejo del árbol. Para hacer más suave y armónico el tránsito entre la columna y los elementos de carga, se introdujo el capitel, que simboliza la flor o más ampliamente las hojas del árbol; y de la misma suerte, entre la columna y el suelo se dispuso la basa, que recuerda el ensanchamiento natural que forma el tronco del árbol antes de entrar en la tierra y dividirse en raíces. Las estrías de las columnas son el reflejo de la corteza de los árboles. Se ve, por tanto, cómo partiendo de la naturaleza -del árbol- la columna fue evolucionando hacia formas cada vez más abstractas. La sucesión de elementos arquitectónicos desde el suelo a la cumbre de un edificio ha dado lugar a los llamados órdenes, es decir, a soluciones armónicas entre los elementos de carga y sostén, siendo 1os últimos los que verdaderamente confieren carácter al orden. Cinco son estos órdenes, los cuales constituyen la mayoría de los estilos. En otras ocasiones la inspiración del soporte se aparta de la naturaleza. El pilar, de sección cuadrada o poligonal, constituye un elemento de sustentación de forma abstracta. El pilar, cuando forma un cuerpo de la pared recibe el nombre de pilastra. Los referidos organismos de sostén no sólo soportan realmente presiones, sino que a veces ostensible y artísticamente las manifiestan. Sirve ello para dar vitalidad al edificio y ponerle más en relación con la mecánica de la naturaleza. Así, pude apreciarse en las columnas e1 esfuerzo que realizan por medio de la hinchazón o éntasis, que significa tanto un ceder corno resistir. 9 Los elementos de sostén obedecen a dos sistemas principales: arquitrabado y abovedado. El primero se caracteriza por que la masa se dispone horizontalmente y da lugar a una presión que actúa sólo en sentido de la plomada; el segundo ordena los elementos en curvo, concentrando las presiones en determinados sitios, siendo, por tanto muy activa la fuerza. Como el sistema arquitrabado la presión se manifiesta verticalmente, es decir constituyendo un peso, el soporte por ello se manifiesta en justo equi1ibrio. Pero a medida que nos alejamos del soporte va disminuyendo la resistencia del arquitrabe, que alcanza su punto mínimo en la parte central del vano, por donde tiende a quebrarse. Ello indica que los huecos en este sistema han de ser muy estrechos y las columnas deben quedar bastante próximas. El uso del arco favorece el desenvolvimiento amplio de los vanos. No precisa aparejo grande como el arquitrabe sino pequeño, pues la base del sistema radica en la trasmisión de las fuerzas, 1a presión en un arco sigue dirección curva, desde la pieza central o clave hasta el soporte. Por eso éste no recibe sólo una presión vertical o peso, sino otra oblicua o empuje, que tiende a derribarle hacia el exterior. Cuanto más rebajado sea el arco, más oblicua será la presión y mayor el empuje. Y. al contrario, cuanto más aguzado sea e1 arco, tanto más verticalmente se ejercerán las presiones sobre el soporte y menor será el empuje. La bóveda no es sino la proyección del arco, o sea, una suma de arcos. Los espacios abovedados tienen a veces una grandiosidad extraordinaria. También con el sistema. arquitrabado se pueden disponer grandes espacios, pero no cubiertos con obra de fábrica, sino de madera, lo cual evidentemente es menos arquitectónico. Tal desarrollo de los abovedamiento obliga también a contrarrestar las presiones oblicuas, que actúan, juntamente con las verticales, sobre apoyos. Esto se consigue mediante la adición de contrafuertes verdaderos muros perpendiculares al edificio. A1 tratar de abovedar un espacio cuadrado, generalmente determinado por el cruce de dos bóvedas, surge la, cúpula. Idealmente se origina al girar un arco en torno a su clave; pero funcionalmente se constituye por un determinado número de arcos de clave común, que forma como radios curvos que parten de un centro. Son elementos de carga todos los macizos situados encima de columnas, arcos y arquitrabes. Entre ellos hay que contar también las techumbres. También la arquitectura se formula en función de la estructura y la forma. Llamamos estructura al conjunto de elementos técnicos que hacen posible la erección de un edificio, pero también se integran en ella los planos y elementos de división y cierre del espacio. El edificio está pensado en razón de una estructura, ya que constituye su esencia. La forma, en cambio, constituye el aspecto externo, la vestimenta de la estructura. Puede por eso la forma independizarse de la estructura, ocu1tarla y hasta, desfigurarla. La forma procura sobre todo una finalidad estética; pero no puede desconocerse todo el profundo mensaje que entraña la estructura en su valor abstracto. El problema estructural a veces se mantiene durante siglos, evo1ucionando sólo el aspecto externo, es decir, lo que habitualmente se llama estilo. En los periodos clásicos la forma sigue a la estructura; en los barrocos, desaparece entre la pro1ija ornamentación, es decir, la presión de la forma independiente. Espacio y volumen son elementos básicos del planteamiento arquitectónicos. Se entiende por espacio la relación de distancia que hay, dentro del edificio, entre los apoyos y las paredes, sin que sea posible substraerse por ello al mero hechizo de la forma. En rigor es el elemento esencial de la arquitectura, ya que ésta ha de procurar la habitabilidad del interior. Volumen es el conjunto externo de un edificio, es decir, su masa. Espacio y volumen guardan estrecha relación, pero no siempre se corresponden. 10 La decoración forma un complemento beneficioso para la arquitectura. Hay motivos ornamentales que poseen función tectónica al mismo tiempo (atlantes. cariátides. etc ... ); pero lo corriente es que la decoración adherida no posea otra justificación que la ornamenta1 estrictamente. La decoración, por el hecho de ser un complemento de la arquitectura, debe guardar unidad de estilo con el edificio. También los materiales empleados en la edificación tienen un valer decorativo. La disposición del material –aparejo- confiere fisonomía especial a un edificio. De la simple piedra se puede obtener el mayor efecto de grandeza arquitectónica y de pintoresquismo decorativo, la calidad y la cualidad del material modifican el aspecto artístico de la obra arquitectónica Un edificio de piedra es muy distinto a otro de ladrillo o mármol. 3.- la escultura. La escultura o plástica es el arte de representar la figura en 1as tres dimensiones reales de los cuerpos. Expresa, pues, la forma verdadera, sin fingir la tercera dimensión como la pintura. El escultor tiene que ca1cu1ar el efecto que producirá su obra desde diversos puntos de vista a la vez. El pintor trabaja sobre una superficie y un punto de vista fijo. El Escultor, al contrario debe buscar la forma más adecuada a los distintos ángulos bajo los que puede ser observada la escultura como el edificio en la arquitectura. Por tal razón, la escultura supone también un conveniente educación de educación estética. La escultura es un arte cambiante; 1a obra varia y se transforma a medida que giramos entorno a ella de ahí su riqueza. Si en apariencia es más sencilla la escultura que la pintura, no deja de ser un arte complejo y dificultoso, y cuyo principal escollo es realizar la síntesis de diversos puntos de vista. La luz contribuye aún más, a acusar este efecto de sorpresa de la escultura. La escultura, al igual que la arquitectura, es función de la luz. Un juego de iluminaciones hace cambiar por completo el sentido escultórico de una obra. En los buenos museos se instalan las piezas en los lugares más adecuados, teniéndose para ello muy en cuenta las 1uces naturales y también las artificiales. En relación al problema de la luz está el fondo. La forma de una escultura exige que le demos un fondo que garantice el señalamiento claro de los perfiles. La figuras de color claro, precisan un fondo oscuro; y al revés, las realizadas en materia oscura reclaman ambiente claro. La capacidad de recepción de 1uz en una escu1tura varia según su mayor o menos lisura. Si en los contornos predomina la línea clara, y un relieve escasamente pronunciado, la luz iluminara intensamente toda la superficie, dejando en sombra solamente los pocos excavados fondos. EI contraste de luz y sombra (Claroscuro) es insignificante. En otras obras, 1a áspera, rugosidad de la superficie y los profundos surcos preparan un amplio remanso de sombra, que contrasta con la parte eliminada, cuanto más intensa sea la luz. Consideramos pictórico a este enérgico claroscuro que se opone manifiestamente a lo plástico, Sucede en ocasiones que una superficie se halló, aparentemente lisa y tersa; pero un examen más minucioso, revela finas matizaciones de la superficie, indicadoras de a auténtica calidad de la epidermis. Llámese calidades a estos efectos sugeridos de la sustancia natural auténtica. La escultura es un arte trabajoso. El escultor se asemeja al operario. Pero no es justo desdeñar este arte porque requiere un esfuerzo físico, ya que lo fundamental es, como en las demás artes, la idea. El escultor ha de golpear fuertemente el material, aunque cuenta con ciertos recursos que le ayudan en su tarea. Principalmente hace dibujos o pequeños modelos 11 escultóricos, sirviéndose con frecuencia de sustancias p1ásticas modelables (cera, arci11a, etc ... ). Obtenido e1 modelo definitivo, e1 escultor fija una serie de puntos determinantes de referencia que son trasladados al bloque que se va a tallar por medio de un procedimiento mecánico (máquina de sacar puntos): Luego la labor de desbastar es fácil, el escultor a golpes puede arrancar pedazos enteros del material situado fuera de la 1ínea de puntos. Luego vendrá un trabajo más estudiado, ya que los errores que cometa no tendrán fácil remedio. Un pintor, soluciona sus errores pintando encima, pero el escultor, se tiene que conformar con su yerro. El material condiciona la talla y modifica el efecto artístico. Las copias en bronce de obras de mármol nos ofrecen las mismas formas que el modelo y, sin embargo, no nos causan la misma impresión. El material debe supeditarse a los fines artísticos que se trate de conseguir. Está justificado e1 empleo, de granito en la estatuaria colosal, pero seria improcedente servirse de él para esculpir en pequeño. El mármol y el alabastro son, por la finura de su grano y la re1ativa abundancia con que se encuentran en 1a naturaleza, los materiales más adecuados para toda clase de esculturas. Permiten obtener los más sutiles detalles y los efectos mas variados, desde el realismo a la más osada estilización. La madera se talla con más frecuencia que la piedra. Las maderas duras, puestas a cubierto, llegan a alcanzar tanta duración como el material más firme. Otras maderas ordinarias, el pino por ejemplo se trabajan sin dificultad. Pero como estas maderas ofrecen talladas un aspecto poco lucido, se acostumbra a pintarlas. Surge así un arte híbrido -la escultura policromada, donde el concurso de la pintura suministra nuevos efectos a la escu1tura. El modelado en barro ofrece la ventaja de la rapidez, con que se logra y de 1a fáci1 corrección de errores. Cocido el barro, y siempre que no sufra golpes o grandes presiones, se conserva bien. Añadiéndosele pintura o esmalte vidriado se oculta el aspecto sucio y áspero de este material. También en barro y yeso se hacen los mode1os para obtener piezas de bronce, un material de eternidad, en ocasiones se doran las que se destinan a interiores. Las no doradas -la gran mayoría- ofrecen la conocida pátina gris-verdosa, que tiene el inconveniente de atenuar el claroscuro escultórico y consiguientemente la forma, al no señalarse los contrastes lumínicos. Lo contrario sucede con el mármol, material que permite, mejor que ninguno, acusar la forma, al originarse 1os más vivos contrastes de luz y sombra. Sin embargo los perfiles son más incisivos y puros en las figuras de bronce que en 1as de mármol. Las escu1turas de alabastro traslúcido, ante una iluminación intensa, ofrecen un aspecto deslumbrador, pero, por 1o mismo, sus formas se desvanecen. El bronce y el mármol constituyen los materiales más acusados en la estatuaria urbanística. Con el bronce se puede conseguir composiciones más atrevidas desde el punto de vista, de1 equi1ibrio que con el mármol. Como las figuras broncíneas son huecas, el fundidor puede cargar el peso dentro de ellas en unas partes más que en otras cosa que no se aprecia exteriormente. En el mármol no cabe semejante truco. Cuando una figura no se mantiene por su propio pie, se co1ocan junto a. ella ciertos accesorios en los que se apoya. Por destino puede distinguirse la, escultura en monumental y exenta. Bajo 1a primera denominación se comprende aque1la escu1tura que está destinada a ornamentar el monumento. La escultura exenta es aquella que no forma cuerpo con, el monumento. En la escultura atendiendo a su forma cabe distinguir bulto completo o redondo y el relieve, si 1as figura aparecen adheridas a un plano que sirve de fondo. Dentro de la Escultura de bulto completo se halla la figura humana tallada, por su posición, las estatuas se dicen sedentes, orante, yacentes, etc. El relieve puede ser plástico y pictórico. En el relieve plástico se nos manifiestan las figuras compactas y cerradas de formas, adheridas a un fondo plano sin perspectiva. En 12 cambio, el relieve pictórico se caracteriza porque las figuras se modelan con distinto grosor, según el plano en que se hallan, es decir, en casi bulto completo las del primer término, en medio relieve las del termino central y en relieve muy plano o con las líneas grabadas el fondo, que suele representar un paisaje o monumento de arquitectura 4. La pintura. En el concepto más amplio, entiéndese por pintura el arte de cubrir toda superficie con colores. No siempre la superficie objeto de la pintura es plana, ya que en ocasiones, se pintan esculturas (policromadas) y los elementos arquitectónicos (capiteles, etc). En el primer caso, la pintura cumple su propio fin; en el segundo, se limita a completar o acentuar el efecto de otra.5 artes. La pintura se expresa comúnmente en dos dimensiones (anchura y altura) pero finge también la tercera. Hay casos en que la pintura no busca la tercera dimensión. Por esta razón, hay que distinguir entre pintura plana o sin volumen y pintura volumétrica. Atendiendo a su destino, la pintura se divide en exenta y monumental. La primera también suele llamarse de caballete, porque se pinta sobre un soporte de igual denominación, caracterizándose por ser transportable. La monumental permanece sólidamente unida a1 edificio. Dentro de esa ú1tima hay que considerar la que se destina a ornamentar elementos arquitectónicos y la que, sin correspondencia con éstos, no tiene otro fin el de ilustrar las paredes del edificio. Entre el monumento y la pintura falta toda relación de estilo, siendo la yuxtaposición el único vinculo. Pero la pintura es capaz incluso de trastocar por completo el orden arquitectónico. Así una bóveda puede desaparecer por causa de una. Pintura, que representa un rompimiento de cielo, una visión celeste donde floten ingrávidos los ángeles. Las posibilidades de representación en la pintura son infinitas. El pintor puede lanzar sus fantasías hasta extremos increíbles. Las mayores extravagancias en el arte han sido realizadas por pintores. La pintura como todas las artes tiene un proceso. El pintor primeramente proyecta, hace bocetos hasta que obtiene el que le va a servir de modelo. Luego apareja la superficie sobre la que va a pintar. En la parte ejecutiva, la fase inicial es el dibujo. Pero el dibujo tiene también su valor propio e independiente. El dibujo es ya arte en si. En todo caso un sólido dibujo es ya inmejorable preparación para la pintura. Sin embargo, no siempre la pintura reposa sobre un esquema dibujado. Ciertos pintores desdeñan el dibujo precisamente porque sobrevaloran lo pictórico, es decir, e1 co1or. Acompañando al dibujo el modelado, que da volumen a los cuerpos mediante sombras. Así se obtiene un dibujo en negro, sobre el que se aplica luego el color. Completase el dibujo con la perspectiva que es un arte para situar los objetos dentro de un ambiente fingido, pero a imitación del natural. Los dos tipos de perspectiva, más habitualmente conocidos son la lineal y la aérea. En la primera, las figuras van disminuyendo de tamaño hacia el fondo, mostrándose las líneas convergentes hacia él, de acuerdo con la formación de las imágenes en la retina humana. El nombre de perspectiva lineal se debe a que sólo se atiende a las líneas para su formación. Las figuras se suelen colocar en diferentes p1anos o capas, para1elas a1 fondo, interponiéndose el vacío entre unas y otras. Perfiles, colores, formas, todo ello aparece vivamente acusado. La perspectiva aérea hasta más en armonía con la verdad. En rigor no es mas que una modificación de la perspectiva lineal, ya que se apoya en una construcción del espacio por medio de líneas. Pero muestra una divergencia más natural, es decir, conforme a un punto mas 13 alejado del espectador; Por eso hay menos brusquedad convergente y la profundidad de las pinturas se hace mayor. Pero 1as 1íneas acaban por esfumarse, di1uidas en el ambiente. El aire aparece como elemento fundamental de esta perspectiva. Vemos en la, atmósfera un medio resistente a la visión. Apreciamos que el propio aire posee luz y sombra y que entre objeto y objeto existe un elemento con el que no se contaba. Partiendo de la observación de que nuestros ojos no perciben con el mismo detalle los objetos inmediatos que los lejanos, en la perspectiva aérea se nos ofrece un primer término claro y determinado, pero en el fondo desaparece toda forma y color precisos. El aire es un evidente obstáculo para la visión. Además, a la acción resistente del aire hay que sumar la de la humedad. Con todos los objetos aparecen inestables y movibles, al faltar la delimitación de la forma y del color. En una manera de representar también el movimiento por aquella misma razón de que nuestros ojos no perciben bien los objetos que se mueven rápidamente. En relación con la perspectiva se halla la composición, que no responde a un punto de vista teórico o científico como aquella. La perspectiva que impone la natura1eza al artista, la composición expresa una libertad que se toma éste y que le permite ordenar las cosas a su manera. Esto tiene gran importancia, pues de ahí puede venir el acierto o fracaso de una pintura. En la pintura se dan los escorzos con más abundancia que en la escultura. Se debe ello a que la figura pintada sólo ofrece un punto de vista al observador. Para obtener una mayor presencia de su masa y obtener una más completa captación del espacio, la figura se desequi1bra y crea composiciones movidas, esto es, escrozo apto sobre todo para representar e1 movimiento y la profundidad. La luz constituye otro elemento integrante de la pintura. Constituye el armazón lineal de un cuadro, es preciso pintura ambiente que hay dentro de él representado por la luz. La luz puede dar la característica a una pintura. El estudio de la luz en un cuadro se supedita en ocasiones al lugar a que se destina, reservándose coloraciones c1aras para, 1as obras que se han de colocar en paredes oscuras y viceversa. Pero más generalmente se busca ambientación luminosa de la escena. Una consecuencia de esto es la aparición de las sombras que proyectan los cuerpos. La luz es igualmente, elemento determinante en las perspectivas. En la lineal la luz es más clara y difusa, razón por la cual los objetos aparecen como aislados y el ambiente apenas se percibe. En cambio, en la perspectiva aérea la iluminación es obra decisiva, formándose contrastes y gradaciones; la luz se palpa. El color es e1 elemento que propiamente define a la pintura. En realidad, la misma luz es hija del color; es también color. Cabe distinguir entre colores cálidos y fríos. El rojo y el amarillo son cálidos; el azul y el morado son fríos. Los colores cálidos expanden la luz; los fríos, la absorben. Los cálidos nos sugieren proximidad, comunicación; los fríos, alejamiento, distancia. Así se usarán colores cálidos para los primeros planos y fríos para dar efecto de profundidad. Los colores influyen sobre su vecindad; crean una esfera de inf1uencia. Los colores fundamentales (rojo, amaril1o y azu1 ) aparecen tanto más vigorosos cuanto, más cerca están de su respectivo complementario (verde. morado y anaranjado) Los mismos colores expresan en cada pintor diferentes cosas. No se puede, por tanto, teorizar sobre la materia. De acuerdo con la naturaleza del color y con la manera de aplicarlo, la superficie de los objetos puede aparecer tersa, representando a los cuerpos plásticamente, es decir, por lo que representa su masa; o al contrario, de los cuerpos se toma lo más aparente, lo que primero llega a nuestros ojos, los efectos de luz. Las diversas técnicas empleadas en la pintura tiene una función estética determinada. La acuarela se usa sobre papel, disolviéndose los colores en agua. También el fresco se distingue por su coloración clara y luminosa; además, alcanza una duración extraordinaria, siempre que no le ataque la humedad. Los colores disueltos en agua se aplican sobre una par- 14 te húmeda, que absorbe la pintura y la incorpora firmemente a la pared. Tiene difícil aplicación pues apenas pueden corregirse los errores y por que hay que pintar con destreza, antes de que se seque e1 trozo humedecido previamente al efecto. El temple se emplea excepcionalmente para pintar el muro y para retocar el fresco, pero su ap1icación habitual es sobre tab1a, previamente aparejada con yeso. El disolvente aquí es la clara de huevo o la cola, que faci1ita 1a adherencia. El temp1e permite una e1aboración más reposada. Pero l la técnica más habitual es el óleo, así llamado porque el aceite sirve para disolver los colores, lo que da a las obras notable brillo, realzado con barnices. Pintase primero con tabla, pero luego fue el lienzo El soporte más común. El óleo es la mejor técnica que se acomoda a la presentación de la realidad. La. pastosidad de 1a materia determina, mejor que el temple y el fresco, la pemanencia y la clara huella de la pincelada o toque. 5.- Las arte menores. Esta denominación es, poco afortunada, pues puede hacer presumir una inferior categoría respecto a al arquitectura, la escultura y la pintura. También se ha usado los términos de artes industriales o aplicadas. De una manera u otra, las artes menores están en relación con las "mayores". Es evidente que un zócalo, de Azulejería o un artesonado, se integran en la arquitectura, y no digamos las rejas, vidrieras, y hasta el mobiliario. En las artes menores se incluyen la cerámica, el vidrio, la miniatura, el grabado, la. encuadernación, los tejidos, la eboraria, la orfebrería, él hierro, el mobiliario, etc ... BIBLIOGRAFIA. - J.J. Martín González. "Historia del arte". 4ª edición. Madrid. 1986. Editorial Gredas. -- "A. Fernández. E. Barneche: J. J. Haro. "Historia. de1 arte". Barcelona 1983. Editorial Vicens-Vives. - Herbert Read. "Arte y sociedad". Baree lona. 1970. Ediciones de bolsillo. - "Gran Larousse universal", Plaza & Janes. Tomo 2. Voz "Arte" . - José María de Azcárate Ristori. "Historia del arte". Editorial Anaya. 15