FACULTAT DE FILOLOGIA UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARSProjecte de fi de Màster Realidad, ficción y género policíaco en la obra de Rodolfo Walsh Lola Fernández Jiménez 1 2 ÍNDICE DE CONTENIDOS 1. INTRODUCCIÓN...............................................................................................................1 2. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH ............................................................................7 2.1. Las primeras publicaciones …..................................................................................8 2.2. Operación Masacre y la toma de conciencia ...........................................................9 2.3. Cuba …....................................................................................................................11 2.4. Walsh y la lucha armada .........................................................................................12 3. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO …...............................................17 3.1. Orígenes del género policíaco, evolución y tendencias ….......................................17 3.1.1. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie......................20 3.1.2. La aparición de la novela policíaca realista …................................................ 21 3.1.3. La novela de policías y la novela psicológica …............................................. 23 3.2. Definición del género …..........................................................................................24 3.3. Elementos estructurales del género policíaco …..................................................... 27 3.3.1. Narrador: tipología y funciones........................................................................28 3.3.2. Estructura ….....................................................................................................30 3.3.3. Tiempo ….........................................................................................................33 3.3.4. Espacio ….........................................................................................................35 3.3.5. Personaje …......................................................................................................37 3.3.5.1. Funciones del personaje ….......................................................................37 3.3.5.2. Construcción del personaje…...................................................................39 3.3.5.3. Catálogo de personajes ….........................................................................40 3.3.6. Ideología y verosimilitud ….............................................................................44 4. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL .........................................................49 4.1. El género policial en Argentina ...............................................................................49 4.1.1. Jorge Luis Borges .............................................................................................50 4.1.2. Roberto Arlt .....................................................................................................52 4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos …...............................................................54 4.1.4. La variante hard boiled en Argentina …..........................................................56 3 .........2..........2.............................. Los cuentos policíacos de Walsh …...........110 BIBLIOGRAFÍA.............1..... CONCLUSIONES.................. Espacio... Operación Masacre............. «Esa mujer»...2.................................................................... Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh.4.........................1......... 100 5.........................87 5.......1...2........4....... Estructura y tiempo....74 4...4..............................................................................79 5.....................115 4 ..........................4..........................2.................................2................4....................... Identidad nacional y literatura política en Argentina............ 69 4.................................2..............2.......2..............2.......................... Espacio...3.........................................1.................................................... 82 5...... 92 5... Narrador y personajes ............................................ Orígenes y características del género de no-ficción …..................................................2.................................... Espacio.....79 5..............2.............................................................................................................. 75 5............................61 4...........................57 4......1..................4... Ideología.......................3.............................2............................4.. Contexto político: la Revolución Libertadora .......................2..................................4.........106 6......... Narrador y personajes …....2.....2.........2...........4............63 4.3................................... Narrador y personajes ........3............................................. Primera etapa cuentística de Walsh: Variaciones en rojo...................... 104 5............................................ 88 5........................................94 5..................................2....1............ Presencia del género policíaco en Operación Masacre.... Ideología.......... Ideología.......................................2..................1...................................71 4....................................................... Segunda etapa cuentística: la serie Laurenzi ............................2.......................................2...1.............................2........4.............4....................................73 4..............1............ Estructura y tiempo .66 4..........3....... WALSH Y EL GÉNERO DE NO-FICCIÓN..............................................2............84 5.......................….... 68 4............2............... Estructura y tiempo..........2..... 68 4...........2.............................64 4..1. [1953] (Aventura) «Variaciones en rojo». [1953] (Variaciones) «Asesinato a distancia». [1953] (Asesinato) «Simbiosis». [1961] (Montones) «En defensa propia». [1957] (Zugzwang) Operación Masacre. [1957] (Operación) «Transposición de jugadas». [1965] (Mujer) ¿Quién mató a Rosendo?. [1956] (Simbiosis) «La trampa». [1964] (Defensa) «Esa mujer». [1957] (Trampa) «Zugzwang». [1969] (Rosendo) 5 . [1961] (Transposición) «Los dos montones de tierra».ÍNDICE DE OBRAS ANALIZADAS Y SUS ABREVIATURAS «La aventura de las pruebas de imprenta». 6 . pasando por las trepidantes aventuras urbanas de los detectives más famosos y los encendidos ataques contra el poder y la corrupción política de los autores más comprometidos. se ha estudiado a Walsh como uno de los iniciadores del género policíaco en Argentina. reportándole algunos éxitos. al menos hasta los últimos años en que editoriales jóvenes han decidido difundir sus textos en ediciones documentadas y revisadas. demostrando una evolución hacia lo costumbrista e incluso hacia lo social. aunque clave en la historia literaria y política reciente de Argentina. En cambio. que yo escribía para los burgueses. Walsh siguió trabajando el relato policial. cuánto le afectó una crítica en este sentido por parte de Raimundo Ongaro. Sin embargo. gracias a su labor como editor y traductor y también como autor de una serie de relatos que se sitúan claramente en la órbita más clásica del género.1. o que puede tenerla” (Walsh 1994: 133). la narrativa policial abarca un amplio espectro de autores y obras cuyas propuestas están lejos de ceñirse al dictado de las modas o a las leyes de la oferta y la demanda. 7 . se ha optado por una figura que. basado en el guiño y el juego intelectual. Durante algunos años. como Edgar Allan 1 Walsh anota en su diario. Para ilustrar la versatilidad del género y reivindicar sus posibilidades de transformación. Desde las posiciones más intelectualistas del policial clásico. a las novelas psicológicas que proponen un replanteamiento ético. Como él mismo afirma. Pero a partir de mediados de los años sesenta decidió apartarse de la literatura de ficción para dedicarse de lleno a la producción de textos políticos que pudieran transmitir un mensaje revolucionario a sus lectores. lo que dijo Raimundo. es prácticamente desconocida en España. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón. Por una parte. INTRODUCCIÓN La discriminación del género policial por parte de la crítica que ha dominado parte de su historia ha revertido en la escasez de estudios relativos al género y en la consideración generalizada de que se trata de un género menor. dirigente sindicalista colaborador de Walsh: “Me molestó. la variedad de registros y calidades que se plantean desde las fórmulas de dicho género demuestran la riqueza de sus posibilidades. en 1969. posibilitados en gran parte por la bonanza que vivía el género en los años cuarenta. quien introdujo el género policíaco en Argentina fue Jorge Luis Borges a partir de las obras de los maestros del género del territorio anglosajón. La obra del escritor argentino Rodolfo Walsh ha sido atendida por la crítica esencialmente desde dos puntos de vista bien diferenciados. Sus primeras creaciones literarias también se produjeron en este terreno. nunca abandonó totalmente su prosa depurada y un uso de imágenes y técnicas literarias que delataba su pasión por la literatura incluso en sus reportajes periodísticos. algo que le fue recriminado por alguno de sus compañeros de causa1. Rodolfo Walsh (1927-1977) ingresó en el mundo de la literatura a través del género policíaco cuando empezó a traducir a los autores del género del inglés al castellano para una editorial bonaerense. Entre los autores que han tratado la vida de Walsh. ha convertido a Walsh en un autor más conocido por sus obras de denuncia que por el resto de su trayectoria artística. Si bien ya había trazas de la influencia de Poe en la literatura argentina del final del siglo XIX. y lo fue. vivo (1994). destacan aquellos que compartieron con él el contexto histórico y político de las luchas contra la dictadura. Chesterton. Rivera. que tratan de definir las características del género y su variante nacional. autor de la biografía de Walsh (2006). poniendo en relación su ideología con su obra. Aníbal Ford o Miguel Bonasso. año en el que el autor comenzó la investigación en la que se basa Operación Masacre. Sus artículos también abordan la obra walshiana desde la óptica del género policíaco y se detienen especialmente en la adaptación que hace el autor de dicho género a las particularidades de la idiosincrasia argentina. editora en España de la primera antología completa de los cuentos de Walsh en la editorial Veintisiete Letras. Lafforgue es autor. En ella. entre otros. K. marcada significativamente por su ideología libertaria. Enrique Arrosagaray.Poe o G. 8 . Esta faceta de su obra. como acabamos de apuntar. la obra de Rodolfo Walsh se ha estudiado a la luz de la irrupción de la conciencia política en sus textos a partir de la fecha clave de 1956. de un enorme éxito en los años cuarenta y cincuenta. los autores realizan un exhaustivo recorrido por la historia del género e incluyen entrevistas con los autores más relevantes del momento: Borges. fue él quien reivindicó el género a través de su labor editorial. Por otra parte. de sus propios relatos y de aquellos que escribió junto a Adolfo Bioy Casares. La trascendencia de la obra de Borges fue muy significativa para los escritores de la generación de Walsh. Daniel Link. Roa Bastos. editor de Rodolfo Walsh. de la antología Textos de y sobre Rodolfo Walsh (2000) así como de varios artículos en los que describe las técnicas literarias utilizadas por Walsh en los relatos de su primera etapa. Piglia. Roberto Baschetti. La mirada reivindicativa de algunos acontecimientos de su vida ha dado lugar a diversos estudios dedicados sobre todo a su biografía y a las transformaciones de su posicionamiento político. autores de la primera gran monografía sobre el género policíaco en Argentina desde sus orígenes hasta la actualidad: Asesinos de papel. además. de dramaturgo a guerrillero (2006). autor de Rodolfo Walsh. De esta faceta de su trayectoria se han ocupado especialmente autores como Jorge Lafforgue y Jorge B. Walsh vio en los relatos policíacos de Borges un modelo absoluto para un género que disfrutó. para los que trabajaron el policial. particularmente. compilador de Ese hombre y otros papeles (1996) y El violento oficio de escribir (1995). Cortázar. como «Rodolfo Walsh en y desde el género policial». por supuesto. publicada en 1977. Ensayos sobre narrativa policial. Sabato. Más recientes son los trabajos de Viviana Paletta. Algunos ejemplos son Eduardo Jozami. artículo publicado Asesinos de papel. También el escritor Ricardo Piglia. entre estas dos tendencias mayoritarias que se observan al enfrentarse a los estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh aparece una tercera vía por la cual se trata de acceder a dicho autor de una manera más global. De ahí surge el tema de su tesis doctoral Polémica y estrategias narrativas en América Latina (1993) en la que incluye un capítulo sobre Operación Masacre. influido por Walsh. Amar también trata de hallar la coherencia que subyace entre los textos walshianos de su primera época y las novelas de denuncia. Tanto la obra ensayística de Piglia como sus cuentos y novelas son de paso obligado para comprender el contexto cultural en el que se formaron y escribieron Walsh y todos los autores argentinos de su generación. en contra de las frecuentes vinculaciones con el periodismo. en ambos casos. han sido recientemente publicadas en nuestro país por las editoriales 451 editores. Cabe citar que prácticamente la totalidad de la bibliografía consultada ha sido editada en Argentina. (que ha publicado Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?) y Veintisiete Letras (responsable de los Cuentos Completos anteriormente citados). Siguiendo las premisas de Amar Sánchez. Sus obras. de manera diseminada en su obra y en el artículo «Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad». el interés de sus planteamientos tanto en las cuestiones relacionadas con la tradición de la literatura política argentina como en aquellas vinculadas específicamente al género policíaco. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Patricio Pron. por ejemplo. pues en España no existe todavía ningún estudio ni tesis dedicada a la obra de Walsh. que abarca desde su inquietud por lo estrictamente literario hasta su obra más ideologizada sin generar un abismo entre ambas partes. La hipótesis que sirve como punto de partida es la búsqueda de las trazas de la narrativa policíaca en la 9 . Por una parte. El presente trabajo pretende compensar la ausencia de estudios universitarios sobre Walsh e inscribirse en la línea de investigación caracterizada por una visión integral de la obra walshiana. la autora define las pautas de ese nuevo género que se ha dado en llamar “no-ficción” y por otra lo reivindica como producto decididamente literario. así como la relación que se establece entre la evolución de la escritura de Walsh con la propia evolución del género policial en Argentina. ha mencionado. en cambio. defiende la profunda complementariedad de su faceta más tradicionalmente literaria con la más política. considerándose a sí mismo. y el artículo recopilado por Lafforgue en Textos de y sobre Rodolfo Walsh titulado «La escritura del acontecimiento». en su artículo «Rodolfo Walsh y el género policial: el relato de los hechos».Sin embargo. Otra tesis doctoral igualmente interesante es la de Ana María Amar Sánchez. sin haber publicado un estudio monográfico dedicado a la figura de Walsh. publicada en 2008 bajo el título El relato de los hechos. se orientan hacia los estudios culturales y tratan de enmarcar la obra walshiana en una tradición más amplia relacionada con la construcción del imaginario cultural del país. Los trabajos de Rita De Grandis. A los acontecimientos relevantes para la historia literaria o cultural argentina hay que añadir los acontecimientos políticos y la ideología que suscribieron estos personajes. incluso a pesar de sí mismo. sin olvidar la corriente literaria antagónica. El acento sobre uno u otro de los elementos del discurso proporciona una pista acerca de las intenciones y alcance de las obras. sus pautas y sus tendencias mayoritarias. fijados en el capítulo anterior. y especialmente de la obra de Gérard Genette. serán las herramientas mediante las cuales nos podremos aproximar a los textos. los cuentos policíacos de Walsh son analizados en función de los elementos narrativos. se trata la biografía de Walsh y los acontecimientos más relevantes de su vida personal. al menos. aquella en la que el uso del género policial es más evidente e incuestionable. sus obras conocidas (y la noticia de la existencia de algunas obras desaparecidas) son el testimonio perfecto de que esa tensión entre lo literario y lo político no se resuelve.obra de Walsh. se da cuenta de las diferentes teorías acerca de los orígenes del género. En el primer caso. o. 10 . el capítulo se centra en la producción cuentística de Walsh. En segundo lugar. siguiendo las pautas más comunes del policial. en este trabajo se trata de demostrar la enorme voluntad del autor argentino por acomodar ambas partes. Para ello. Los capítulos cuarto y quinto se dedican al análisis de los textos primarios. que también tuvo una gran influencia sobre Walsh y los escritores de su generación. su fértil vinculación con el género a lo largo de su vida. incluso en las obras en las que Walsh ha abandonado. que posibilitan dicho análisis. Un análisis pormenorizado del uso de dichas herramientas en los textos de Walsh arroja luz sobre las prioridades del autor al enfrentarse a sus primeros cuentos o a sus novelas testimoniales. A continuación. En primer lugar. mediante la obra de Borges. como dos caminos divergentes y exclusivos. pues incorpora los elementos del género de manera tradicional. Aunque el propio Walsh expresara su voluntad de abandonar los dominios de la ficción literaria para ocuparse únicamente de la transformación social para la revolución. dejando parte del contexto histórico y los entresijos de la política argentina para los capítulos posteriores. se describe el desarrollo del género en Argentina. así como una enumeración y la definición de las partes que lo constituyen. En dicho capítulo. representada por Roberto Arlt. Estas partes. desde sus orígenes e instauración canónica. aparentemente. sino que de la propia fricción entre ambos polos surgen sus pasajes más brillantes. se ha estructurado el trabajo de la siguiente manera. Lejos de ver su trayectoria vital y literaria como el producto de una escisión. dictadas según criterios prestados de la narratología. por lo que se agrega un epígrafe que da cuenta del entorno de Walsh a finales de los años cuarenta. se dedica un capítulo a la descripción del género literario que nos servirá para enfocar la obra de Walsh: el género policíaco. Para ello. el gusto por lo literario en beneficio de la intervención política. Explicar la ideología que comparten todos aquellos que se definían como peronistas dista de ser algo sencillo o reductible a categorías más conocidas como izquierda o derecha. a la constatación. en describir las situaciones concretas que generaron los cambios de actitud de Walsh. la complejidad de las cuestiones que suscita la obra de Walsh impiden dar por terminada su discusión. Por otra parte. Por ello. a las limitaciones que plantea una investigación de estas dimensiones. Esto obedece. en parte.En el quinto capítulo. Antes de proceder al análisis de los textos. Sin embargo. Una explicación de dichos cambios facilita la comprensión de los textos y sus metas. o de las repercusiones que tienen los textos de esta índole sobre los lectores y sobre la historia literaria de la nación. así como de los acontecimientos de la historia política argentina durante los años de vida adulta de Walsh (el trentenio que va desde 1947 a 1977). la atención se centra sobre las llamadas obras de no-ficción de Walsh. lo cual conlleva algunos interrogantes al respecto del estatuto de la ficción y de su relación con la Historia. Esto significa aceptar que no hay verdad absoluta. cuarto y quinto. Un capítulo reúne las conclusiones a las que se ha llegado durante la investigación y redacción de este trabajo. de que la interpretación definitiva es imposible. se insiste. vuelve inevitable la inserción de epígrafes dedicados a su exposición. en los capítulos segundo. 11 . cada vez más patente. es necesario ahondar en la cuestión de la no-ficción como género posible. en las cuales se rastrea la pervivencia de los elementos pertenecientes al género policial y su utilización como medio de expresión válido para sus nuevos fines. de que no existe la lectura única. también. la complejidad de los hechos relatados en Operación Masacre. pero que aspirar a una verdad es lo único que tiene sentido. pero. 12 . fueron internados en un colegio de monjas irlandesas que los acogió. dos de los hermanos Walsh. y se cría ganado. que pertenecía a la congregación irlandesa de los Padres Palotinos. Rodolfo Walsh se despedía de su mujer. 13 . el chacarero vivía asediado por las manipulaciones de los grandes propietarios que buscaban una mayor concentración agraria. generalmente. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH El 25 de marzo de 1977. y compraron una chacra. día en que se cumplía el primer aniversario del golpe militar liderado por Jorge Videla. dejaron Río Negro y el trabajo de mayordomo con el que el padre mantenía a la familia: allí no había opciones de educación para sus hijos. Walsh iba armado. Rodolfo y Héctor. su Carta abierta estaba ya en los buzones y. Carlos. Pocas horas después. cereales. en la provincia de Buenos Aires. y rápidamente cayó fulminado por las balas enemigas. fue a vivir con otros parientes. Por el camino. y su padre. Lilia Ferreyra. Cuando la situación se volvió insostenible. disparó porque “no estaba dispuesto a que le cogieran vivo”. Dora Gill. haciéndose pasar él por un profesor de inglés jubilado. echó al buzón su Carta abierta de un escritor a la Junta militar. En 1938. la Policía Federal arrasaba su vivienda y robaba los centenares de manuscritos y libros que almacenaba. fue cercado por un grupo de tareas de la ESMA2. ingresó en el Instituto Fahy. en la estación de Constitución de Buenos Aires. 3 La chacra es una parcela de tierra en la que se cultivan. Antes tenía que acudir a una cita con un militante de Montoneros a quien iba a ofrecer su ayuda. dirigida a varios periódicos locales y extranjeros. Su hermana entró en un convento. Iban a encontrarse más tarde en la casa de la localidad de San Vicente en la que vivían clandestinamente desde el triunfo del golpe. último testimonio que sobrevivió a su muerte. como «Fotos» (1965) o «Cartas» (1967). La familia se dispersó y Walsh no volvió a vivir con sus padres. procedían de una familia de origen irlandés que se había asentado en Argentina a mediados del siglo XIX. en el extranjero sí se hicieron eco de ella.3 La vida de campo que Rodolfo Walsh refleja en muchos de sus cuentos. si bien los periódicos locales no se atrevieron a publicarla. se relaciona directamente con esta época en la que su familia perdió la precaria estabilidad del salario para arruinarse con unas tierras que no podía mantener.2. En los años treinta. En 1932. Sin embargo. Rodolfo Walsh había nacido el 9 de enero de 1927 en una estancia de la provincia de Río Negro. En su trayecto. Esteban Walsh. cuyas técnicas pedagógicas pasaban por la violencia 2 La Escuela Superior de Mecánica es una sección de la Armada argentina cuya sede funcionó como centro de detención durante el período militar comprendido entre 1976 y 1983. Su madre. en la pre-Patagonia argentina. como apunta su compañero Bonasso (2006: 15). por lo que se mudaron a Juárez. Sólo unos pocos de estos documentos serían recuperados por una compañera de Walsh que los encontró durante su encarcelamiento en la ESMA. Esto nos anticipa las consecuencias que tuvo para los Walsh dejar un trabajo seguro de mayordomo para instalar su propia explotación (Jozami 2006: 23). El hermano mayor. le convirtieron en traductor de novela policíaca. Las primeras publicaciones Una vez finalizados los estudios de secundaria. debido a la falta de gobierno estable y al inicio de la II Guerra Mundial).1. y en su relato titulado «Nota al pie» (1964). escribió para alguna revista y presentó sus relatos a los concursos de cuentos policiales que 14 . asistiendo a algunos cursos de literatura en la Universidad de La Plata. que fue la primera de sus traducciones en este género. Hizo una breve incursión en la universidad. la Serie Naranja. al período comprendido entre 1930 y 1943 se le llamó la “década infame”. Sus experiencias como trabajador de la editorial son narradas en cuentos como «La aventura de las pruebas de imprenta» (1953). y fue en esta colección donde Walsh empezó a colaborar como traductor. de gran éxito en aquellos días. quizá. alrededor de 1945. “Para mí era un año de trompadas en la calle. Tras el fallecimiento de su padre en 1945 y siguiendo. G. Walsh viajó por todo el país y una vez asentado en la ciudad de Buenos Aires. Dashiell Hammett. pero fue rechazado para el cargo por ser demasiado joven. de corridas”. empezó a trabajar como corrector para la editorial Hachette. Esta editorial contaba con una colección dedicada al género policial. la editorial publicó en dicha colección Lo que la noche revela. en la que da una visión bastante idílica del oficio. H. Su dominio del inglés y su interés por autores anglosajones como Ambrose Bierce. El apoyo sindicalista y el rechazo popular a la injerencia norteamericana dieron la victoria a Juan Domingo Perón en las elecciones de 1946. aunque coincidía con él en sus tendencias nacionalistas y anti-imperialistas. El país iniciaba en este momento un proceso de industrialización bajo las presiones imperialistas de la oligarquía que trataba de contener a unas masas trabajadoras cada vez más organizadas mientras veía resquebrajarse el poder colonial. Walsh compartía en este momento el sentimiento antiperonista de los círculos intelectuales. quien había conseguido un enorme apoyo desde la vicepresidencia de Gobierno en los años precedentes gracias a sus reformas laborales. A este período remiten los cuentos de la saga de Los irlandeses. según palabras de Héctor Walsh (Jozami 2006: 24). recogidas por Jozami (2006: 30).directa como pretexto para forjar caracteres fuertes. publicados a lo largo de los años sesenta. Wells. en los que Walsh narra la dura convivencia con el “régimen militar” de los curas. y posteriormente las de Raymond Chandler. Walsh se dedicó mayoritariamente a la literatura. a Rodolfo se le ocurrió probar suerte sustituyéndole como mayordomo estanciero. según sus propias palabras. Cuando cumplió veintiún años. a la que siguieron las de las novelas de Ellery Queen y Victor Canning. lo que le llevó a pasar en Buenos Aires unos años de grandes convulsiones sociales (no en vano. de Cornell Woolrich. entre otros. 2. sus pasos. Entre 1946 y 1950. en el que Walsh relata el suicidio de un exhausto traductor de novela policíaca cuya trayectoria era prácticamente idéntica a la del propio Walsh. y situó el origen del policial en el bíblico Libro de Daniel. Walsh lo situaba. En estas primeras obras. Para este personaje no es necesaria ninguna prueba material. «Los nutrieros». que. en cuyo jurado estaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. como precursor de la versión argentina del género policial y los textos inaugurales eran los que había publicado Borges junto a Bioy Casares. Diez cuentos policiales argentinos. analizó las figuras de Conan Doyle. Operación Masacre y la toma de conciencia La producción anterior a 1956 conforma una primera etapa en la poética walshiana. entre 1950 y 1953. (cuyo colofón es el relato de Walsh «Cuento para tahúres») y publicó su primer libro. Walsh estaba marcado por el género policial y por la obra de Borges.organizaba la revista Vea y Lea. Variaciones en rojo. Pero el año decisivo para su producción literaria fue 1953: en ese año. Los años en los que ambos convivieron en La Plata fueron años de tranquilidad y productividad gracias al empleo de Elina como maestra directora de la escuela para ciegos en la que también vivían. Su sueldo consiguió sacarles de la miseria en que habían vivido hasta entonces y permitió a Walsh dedicarse a la escritura. en su antología. Se trata de un investigador cuya capacidad deductiva y de observación le permiten hallar al criminal a través de los relatos de los personajes implicados en los hechos. nacieron las dos hijas de Walsh. También en estos años. En su ensayo «Dos mil quinientos años de literatura policial». además de una mención en el Primer Premio de Cuentos Policiales de la editorial Emecé. marcada 15 . a su vez. Estas características las reunirá también el protagonista walshiano: tanto el Daniel Hernández de los primeros cuentos como el comisario Laurenzi. es herederero de Sherlock Holmes y del padre Brown.2. bajo el pseudónimo de Bustos Domecq. Con estos dos libros. compuesto por tres cuentos policiales de corte clásico deductivo que rinden homenaje a la obra de Arthur Conan Doyle. En estos seis cuentos. 2. hijas de su primer matrimonio con Elina Tejerina. protagonista de los cuentos policiales que publicará a mediados de los sesenta. Walsh editó su primera antología. Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). María Victoria y Patricia. seguirán la estela de Parodi. A estos años corresponden los cuentos «Las tres noches de Isaías Bloom (1ª versión)». Publicó cuentos y ensayos críticos en las revistas Vea y Lea. Ambrose Bierce. Leoplán y la editorial Kraft. ningún análisis de la escena del crimen pues Parodi resuelve los misterios gracias a los lapsus linguae de sus interlocutores. autor que fue inspiración para la mayor parte de los escritores jóvenes argentinos. Walsh se sitúa en el panorama literario argentino gracias al éxito de la antología y la obtención del Premio Municipal de Literatura por Variaciones en rojo. publicado en La Nación en febrero de 1954. que premió alguno de sus relatos. o «Los ojos del traidor» entre otros. don Isidro Parodi resuelve seis enigmas sin moverse de la cárcel. hasta ese momento. Walsh siguió publicando relatos de corte policial a la vez que 16 . tanto en el ámbito personal como en el literario. lo cual significó recortes salariales. visitó la escena del crimen. sobre todo. una investigación exhaustiva de los sucesos de la noche del 9 de junio. pues sufría una crisis creativa. Protegido por un pseudónimo y alejado de su domicilio oficial. privatización de la empresa pública (con el consiguiente aumento de empresas privadas monopólicas) y persecuciones políticas contra todo elemento opositor. Pero el fusilamiento de un grupo de civiles en el basural de José León Suárez en la noche del levantamiento y la posterior notificación de que uno de esos fusilados seguía con vida. La autodenominada Revolución Libertadora. estuvo marcada por la entrada de Argentina en el Fondo Monetario Internacional y la eliminación de todas y cada una de las reformas peronistas. apoyó el propio Walsh. pero su investigación no encontró más que silencio. de manera ilegal. Durante 1957 y 1958. un golpe de estado liderado por los generales Rojas. derrocó al Presidente (exiliado en Madrid hasta 1973) y derogó la Constitución de 1949. averiguó que otros también habían conseguido escapar. vivía alejado de la práctica política. por la obra de Borges y por la tradición europea. Revolución Nacional y Mayoría. Pero este año decisivo. por la cual se había nacionalizado la industria energética y se habían sentado las bases para un proteccionismo de Estado que defendiera la economía nacional del monopolio extranjero. como él mismo reconoce en su semblanza autobiográfica (Walsh 1996: 12). Walsh creyó que su denuncia destaparía la verdad sobre los crímenes de la dictadura. La política económica. el general Valle se levantaba contra la dictadura secundado por el general Tanco y con el apoyo sindical. dedicado a la escritura periodística. entrevistó a uno de los supervivientes. Al menos hasta 1964. Este es el argumento central de Operación Masacre. Comenzó. 1956. El 9 de junio de 1956. a partir de ahí. que. de una nueva postura ética ante la literatura. año en que se dispuso una indemnización para los familiares de las víctimas del crimen de José León Suárez.por el policial y por lo fantástico. en su mayoría. Walsh. la investigación novelada que realizó Rodolfo Walsh de los acontecimientos del 9 de junio y que publicó completa en 1957. interrogó a los familiares. Aramburu y Manrique había acabado con el gobierno de Perón. Los asesinatos del general Valle y otras 30 personas en la noche del levantamiento se dictaminaron. en un principio. Pero el Gobierno militar estaba alertado. gracias a lo cual pudo aplastar la insurrección violando las leyes vigentes. antes de la entrada en vigor de la ley marcial. El año anterior. hicieron que la vida de Walsh tomara una nueva dirección. es el que marca el inicio de una nueva etapa y. quien había revalidado su triunfo en las urnas tres años antes. entre 1955 y 1958. y escribió las notas para Operación Masacre que fue publicando sucesivamente en los periódicos Propósitos. tuvo un papel muy relevante en la vida cultural porteña durante los sesenta y setenta. en 1961. que transcribe una conversación real 4 El resultado fue el fallido desembarco de los norteamericanos en Playa Girón (Bahía de Cochinos). vivo (Baschetti 1994: 313-315). Las dificultades le llevaron a abandonar la gran ciudad para retirarse a la isla de El Tigre. al no encontrar trabajo remunerado en Buenos Aires. como el que relata El caso Satanowski. donde se dedicó a la literatura de forma intensa y continuada. El ambiente de juego. Cuba El éxito de Operación Masacre otorgó mucho prestigio a Walsh en el ámbito de la izquierda latinoamericana hasta el punto de que. al igual que el interés por la Pampa y por el habla del campo. cuya labor editorial tuvo un papel decisivo para la producción literaria de los años 605. Estela “Poupée” Blanchard. considerado el mejor cuento argentino en 19996. que duraría al menos tres años. hallado por casualidad en un teletipo. García Márquez le dedicó su artículo “El escritor que se adelantó a la CIA”. donde los hombres de Fidel Castro llevaban varias días esperando al invasor. forman parte del imaginario walshiano en la mayor parte de estos relatos. Walsh pasó una nueva etapa de grandes penurias económicas. fue llamado a colaborar con la agencia de noticias Prensa Latina de la Cuba revolucionaria. ya sea el ajedrez o las cartas. que revelaba la intención de la CIA de atacar la costa cubana desde sus posiciones de Guatemala4. Los primeros relatos protagonizados por el comisario Laurenzi pertenecen precisamente a esta época: en estos dos años.3. tres cuentos de estructura análoga en los que un jubilado Laurenzi le narra al periodista Daniel Hernández los casos que resolvió durante su ejercicio dentro del cuerpo policial. editores y críticos para la editorial Alfaguara y fue 17 . Walsh se consolidó como periodista y analista político. junto a su segunda esposa. Eran amigos del alma”. en 1977. En su casa albergó a intelectuales perseguidos. Walsh culminó la serie de relatos protagonizados por el comisario Laurenzi. En Cuba. Inició una nueva relación sentimental con Susana “Pirí” Lugones. En este relato. La última pareja de Walsh explica en una entrevista (Arrosagaray 2006: 28): “Pirí ayudó a que Rodolfo escribiera y Rodolfo la ayudó en su visión política. se incluye el relato «Esa mujer». A su regreso de Cuba. «La trampa» y «Zugzwang». marcada desde estos años de revuelta por la visión crítica de la realidad política en Latinoamérica. en el cual explicaba cómo Walsh descifró el mensaje oculto. Su voz literaria había cambiado para siempre. además de publicar los libros de cuentos Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967). comisario y periodista conversan en un café mientras juegan al ajedrez.investigaba otros crímenes de estado. (elementos muy utilizados también en la poética borgeana). nieta del poeta Leopoldo Lugones. promovió la industria editorial argentina desde editoriales como Jorge Álvarez. La narración de García Márquez está recopilada en Rodolfo Walsh. y otros escritores comprometidos como Juan Carlos Onetti y Gabriel García Márquez. Gracias a la estabilidad económica que ella le proporcionó. 5 Pirí Lugones. publicó «Simbiosis». En los tres relatos. en 1959. fue periodista y formó parte de la organización Montoneros hasta su secuestro. en la que publicó relatos de Walsh. e hija de Polo Lugones (instaurador de la tortura mediante picana eléctrica en los años cuarenta). En este último. 2. 6 Este reconocimiento fue promovido por un grupo de escritores. año de la muerte del Che Guevara y del segundo viaje de Walsh a Cuba. y no a su representación” (Walsh 1996: 205)8. Sus viajes a esta zona del país le pusieron nuevamente en contacto con las costumbres y el habla del campo. A partir de este año. las pistas alusivas. había tomado una posición activa respecto de la situación política argentina. pues hasta entonces había compaginado su actividad militante con la creación literaria y con el periodismo. 18 . utiliza algunos recursos del género policial. 8 A partir de esta época. se inició una etapa de activismo político que marcó los últimos años de Walsh. Lilia Ferreyra7. algo habitual en la obra walshiana. desde Madrid. como la conversación en tono interrogatorio que da forma al relato. al estilo de Operación Masacre: ¿Quién mató a Rosendo? (1969). Perón. Combinó los viajes por el interior con sucesivas visitas a Cuba y con una nueva investigación cuyo fruto fue otra novela-testimonio.entre un militar golpista y el autor. Los mejores cuentos argentinos. como él mismo lo expresaba. novela que narra las tensiones entre los miembros sindicales colaboracionistas con la dictadura y los leales al movimiento obrero de base. donde se entrevistó con Juan Domingo Perón9 y el empeoramiento de la situación política de su país. Tras este período de gran fecundidad literaria. en la que se denuncia un crimen en el contexto de las tensiones internas del sindicalismo postperonista. 1999. 2. En este cuento. de cuál es el estatuto de la ficción en el marco de la revolución. escribe: “Quiero volver a escribir ficción. posible en gran parte por un entorno favorable para ello (sus largas estancias en la casa apartada de El Tigre y sus amistades con el círculo de intelectuales en torno a la editorial Jorge Álvarez). las entradas del diario de Walsh se llenan de comentarios al respecto de cómo compaginar arte y literatura. En 1971. el viaje a Cuba vía Madrid. pero una ficción que incorpore la experiencia política y todas las otras experiencias” (Walsh 1996: 178). hecho que se percibe en los cuentos publicados en esta época. En 1969. Buenos Aires: Alfaguara. La muerte del Che en Bolivia. contribuyeron enormemente a la radicalización de Walsh. Este segundo viaje marcó el fin de una etapa. lo cual se tradujo en un aumento de la tensión popular y de las movilizaciones obreras y estudiantiles con la consiguiente represión (los enfrentamientos más seleccionado entre más de trescientos relatos. “pasando a impulsar la creación de una central obrera que apretara a la dictadura” (Arrosagaray 2006: 36). 9 Alrededor del año 1966. o. Walsh y la lucha armada A finales de los sesenta. la situación económica argentina bajo las órdenes del general Onganía era desastrosa.4. o las hipótesis. 7 Rodolfo Walsh y Lilia Ferreyra se conocieron en 1967. Su relación duró hasta la muerte del escritor (Arrosagaray 2006: 29). Todo esto se relata en ¿Quién mató a Rosendo?. el enigma planteado (el de un cuerpo desaparecido). En 1967 fue invitado por La Habana a un congreso de intelectuales y a que formara parte del jurado del Premio Casa de las Américas. abandona casi totalmente la literatura de ficción para dedicarse al periodismo. en los que estuvo acompañado de su última mujer. Walsh consiguió trabajo como periodista para la revista Panorama: en ella publicó artículos sobre el mundo rural del noroeste argentino. “a la presentación de los hechos. se habla del cadáver secuestrado de Eva Perón sin hacer mención directa de su nombre ni de ninguna otra referencia histórica. el general había dado muestras en sus acciones desde el exilio madrileño de estar apoyando a los sectores más reaccionarios del movimiento peronista. quien. Sin embargo. año crucial para la política argentina ya que el triunfo del delegado peronista Cámpora marcó las elecciones generales de marzo y despejó el camino para el regreso de Perón. a la que pertenecía Walsh junto con otros escritores y periodistas como Juan Gelman. La organización Montoneros. supuso la derrota de los grupos más revolucionarios. quien fue aclamado por las masas y reelegido en septiembre de ese mismo año10. cuando se acercaban las columnas de Montoneros y de la juventud peronista. organización armada que abanderaba la figura de Perón como símbolo de la liberación y la independencia.. En este clima de tensión. facilitando el golpe de 1976. Esto se concretó en los insultos proferidos por el general en su discurso de llegada al país contra los activistas montoneros que buscaban su lugar junto él11. La muerte de Perón.. bajo el nombre falso de Norberto Freyre. en la que hubo trece muertos. Horacio Verbitsky explica en una entrevista: “Se montó un verdadero arsenal de armas en el palco y. 11 Con la frase: “. a 10 La llegada de Perón al aeropuerto de Ezeiza el 20 de junio de 1973 supuso la reunión de más de un millón de personas. quienes nombraron a Jorge Videla Comandante en Jefe del Ejército. que pasaron a la clandestinidad. El área de prensa de Montoneros creó el periódico Noticias. a la vez que se ocupaba del semanario de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos (CGTA).hoy resulta que algunos imberbes pretenden tener más mérito que los que durante veinte años lucharon”. Los acontecimientos se precipitaron a partir de este momento. Esta “masacre”. como Montoneros. en el que Walsh dirigía la sección de policiales y que fue rápidamente clausurado. entró primero en las Fuerzas Armadas Peronistas. Horacio Verbitsky o Miguel Bonasso. [fue] un instrumento estratégico en la lucha por recuperar el terreno perdido en el campo de la representación popular […] y frente a la avanzada de los grupos de la derecha peronista sobre los lugares del poder” (Fernández 2005: 59). Como explica Joaquín Fernández: “El diario Noticias. grandes disturbios entre los diferentes grupos peronistas (fuertemente polarizados según su ideología de izquierdas o de derechas) y una represión policial instigada por López Rega que culminó con la llamada “Masacre de Ezeiza”. “por si las dudas”. Walsh. Walsh y Lilia pasaron a vivir en la clandestinidad. El regreso del general fue posible gracias. 12 El dirigente montonero Mario Firmenich expresaba dicho movimiento en un discurso de septiembre de 1974: “La decisión de actuar en la clandestinidad fue adoptada prácticamente cuando murió Perón porque era evidente que los grupos que lo cercaban en vida se lanzarían a la ocupación del poder y no habría más remedio que enfrentarlos con las armas” (Hilb/Lutzky 1984:31). 19 . órgano de prensa de Montoneros. Murió un año después dejando el país en manos de Isabel Martínez de Perón y José López Rega. fueron baleados desde el palco” (Pigna 2005: 190). pasó a la clandestinidad en 1974 en un clima predictatorial de persecuciones políticas12. entre otros factores. marcada por el “Cordobazo” y por la publicación de ¿Quién mató a Rosendo?. En 1973 ingresó en Montoneros. como dice la propia Lilia (Arrosagaray 2006: 135). Perón renegaba de esos “imberbes” revolucionarios que habían luchado militarmente para que su regreso fuera posible. al apoyo masivo significado por Montoneros.violentos y masivos se dieron en los llamados “Cordobazo” y “Rosariazo”). El tercer mandato del general Perón fue breve y no cumplió las expectativas de su ansiado retorno. año en el que España iniciaba su transición a la democracia a través de las primeras elecciones generales desde 1936.ojos de sus partidarios (CP 1982: 36). En una de estas persecuciones. como lo llama Lilia Ferreyra. Además de la experiencia acumulada en la Agencia de Prensa Latina de Cuba. En 1977. por lo que el nombre de la Organización se desligó del de la Agencia. permitiendo evitar el aniquilamiento. de su voluntad 13 La cita ha sido extraída del primer número de la publicación Cuadernos Peronistas (1982) de la que se desconocen autores. defendiendo la vía política. El equipo de redacción. en contra de la conducción de Montoneros. Walsh descartaba “la posibilidad de triunfo a través del enfrentamiento militar” y defendía. (como el testimonio de Lilia Ferreyra acerca de sus creaciones literarias inacabadas). Walsh denunciaba los crímenes perpetrados por los golpistas y aportaba para ello decenas de cifras y datos recabados en sus últimas investigaciones. Walsh estaba preparando “su territorio de repliegue”. especialmente desde la asunción del poder por parte de Isabel Martínez de Perón. Walsh escribió su último texto. si bien procedía del entorno montonero. y había creado ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina). editores y lugar de publicación. además de un pronóstico nefasto para la economía nacional basada en las relaciones de los militares de alto rango con los grupos económicos presentes en Argentina. en la que acusaba a los militares de haber entorpecido un proceso democrático que habría podido subsanar los males que sufría el país. la hija mayor de Walsh. la Carta abierta de un escritor a la Junta militar. igualmente periodista y miembro de Montoneros. desde la que publicaba notas de prensa con el firme propósito de difundir los horrores del golpe. pretendía llegar a un público más amplio. corrigiera las concepciones que habían llevado a esa situación sin salida” (Ferreyra en Baschetti 1994: 197). Victoria. había “unido el campo nacional con su formidable representatividad política”13. en 1974. ya que en esos momentos había vuelto a la ficción. En fechas anteriores a la dramática muerte de Vicky. lo que supuso una fuerte inspiración para él mismo y todo el equipo de ANCLA. entre otras. presuntamente debido a su carácter clandestino. 20 . Walsh conoció el funcionamiento de una agencia de noticias clandestina durante su viaje a Palestina. “una producción política que. El hecho de que Walsh decidiera firmar con su nombre la Carta abierta de un escritor a la Junta militar y de que de esta manera se autodenominara en el título es una prueba. Esta “producción política” reunía su trabajo como periodista incansable y su oficio de escritor. Ese mismo año se había enfrentado a las posiciones políticas de la cúpula montonera armada. dejó vía libre al autodenominado Proceso de Reorganización Nacional encabezado por el general Videla que restauró la dictadura y fue el artífice de la total desarticulación de los sindicatos y partidos opositores. En dicho texto. se disparó en la cabeza cuando un grupo de 150 militares abrían fuego desde la azotea de la casa en la que la habían acorralado. Como explica Ferreyra. Eduardo Jozami rechaza la idea generalizada de que Walsh hubiera abandonado la literatura para siempre en favor de la militancia activa. avalado por la propia Carta abierta y por los datos que aporta Ferreyra acerca de un cuento inconcluso en el que Walsh evocaba su pasado y cuyo título era «Juan se iba por el río» e incluso un proyecto de memorias en el que repasaba su relación con la literatura. Como expresa Eduardo Jozami (2006: 375). el prestigio de una fuerza política también tiene que ver con las calidades de quienes la integran”. biógrafo y compañero: “Al fin y al cabo. con la política y su infancia. Jozami (2006: 374) encuentra “demasiadas evidencias” de “ese retorno a la escritura”.de seguir escribiendo. 21 . 22 . año de publicación de los Seis problemas para don Isidro Parodi. sin duda la cuidada traducción de estos cuentos al francés llevada a cabo por Baudelaire contribuyó “decisivamente a su propagación por los círculos intelectuales europeos” (Colmeiro 1994: 32). Rodolfo Walsh. era conferirle a un género tan frecuentemente denostado una tradición histórica que acreditara su procedencia. es necesario definir el campo teórico del que proceden las herramientas de análisis. Un ejemplo de ello es el propio escritor argentino objeto de este trabajo. Colmeiro 1994: 31. en el Libro de Daniel. Fereydoun Hoveyda. Como apunta Colmeiro. Pero Walsh no es el único que retrotrae los orígenes de la literatura policíaca prácticamente hasta los orígenes de la literatura universal. quien. suponiendo su aceptación desde criterios estrictamente literarios. sitúa los orígenes nada menos que en el Antiguo Testamento. A. han encontrado elementos típicos del género policial en textos muy anteriores a los de E. Otros críticos. Borges 1980: 205. según la 23 . se define desde las primeras páginas como defensor de esta tendencia.1. en su Historia de la novela policíaca. Cabrera Infante 1983: 2) se refiere al cuento de Edgar Allan Poe «Los asesinatos de la calle Morgue» y a los dos que le siguieron. En el artículo anteriormente mencionado. será útil repasar la historia del género policíaco y describir los elementos que lo determinan.3. y define a Daniel como el “primer detective de la Historia”. de Borges y Bioy Casares. evolución y tendencias Para encontrar los orígenes del género policíaco. es curioso observar que poco antes de publicar este artículo. en su artículo «Dos mil quinientos años de literatura policial» (1954). formando lo que Charles Baudelaire llamó la trilogía Dupin en su prólogo a la traducción de las Historias extraordinarias. existen otras teorías que sitúan el origen del género policíaco en tiempos remotos. Walsh había situado los orígenes precisos del relato policíaco argentino en el año 1942. Wellershoff 1976: 94. «El misterio de Marie Rogêt» y «La carta robada». y como precursor de diversos autores que le sucederían. más que trasladar el origen del género policíaco a un pasado remoto. el propósito de Walsh. pues el concepto de novela policíaca no estaba aún en boga. Poe. Una vez acotado el género y sus características. la mayor parte de los críticos consultados (Martín Cerezo 2006: 146. basándose en el motivo del crimen y en la afirmación de que toda creación es re-creación. Orígenes del género policíaco. 3. Si bien parece bastante unánime situar a Poe en los albores del género. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO A fin de facilitar un lenguaje común con el que poder analizar y comparar los textos. la comparación de la obra de Walsh con los modelos genéricos servirá para poner de relieve la huella que éstos han dejado en el escritor argentino y el grado de adscripción de sus obras a dichos modelos. Paradójicamente. Para ello. aunque esta cita resulte acertada para hablar de un autor como Poe. La genialidad u originalidad de Edgar Allan Poe. pero sí los remodeló. en tanto que “género popular”. es admisible afirmar que Poe no inventa los elementos desde la nada. por ejemplo. A. La mayor parte de estos autores coinciden en las referencias literarias que sitúan en los orígenes del género. tiene para Todorov una significación diferente. desde nuestra óptica. en la Odisea y en Las mil y una noches. tienen como finalidad la narración de una investigación. Sin embargo. es una novela de aprendizaje de clara vocación didactista. pues la utiliza para oponer a ella el caso del género policial. no puede ser sino el fruto de tantos otros factores como pueden ser una mezcla de géneros preexistentes. sino la reunión de todos los elementos y la mirada que hay sobre ellos y sobre la sociedad en que se generan. valga la redundancia. sino que el primero se enmarca en el género bíblico y el segundo. ésta difiere absolutamente de dichas manifestaciones debido a la originalidad de la composición de todos los elementos presentes elaborada por E. los casos que trataba la literatura judicial o el gusto romántico por la muerte y el misterio) y los moldea para crear algo nuevo: una fórmula en la que lo más relevante no sólo es el tema del crimen y la investigación. aportando las nuevas técnicas narrativas arriba evocadas. la réalité de deux normes: celle du genre qu'il transgresse. En cualquier caso. el cual. desde un contexto real a otro aparentemente irreal. en Los mitos de la novela criminal (1981: 17). Se inventó cuando se inventó la literatura” (Casadesús 2007: 661). Poe enigmatiza o falsea hechos reales que virtualiza o. entre las cuales se hallan títulos como el Edipo Rey de Sófocles o. sino por su total adherencia a los cánones 24 .cual el relato criminal está presente en la literatura desde tiempos inmemoriales: “Digamos para empezar que los orígenes de la novela policíaca se pierden en la noche de los tiempos” (1967: 15). Una cita de Tzvetan Todorov (1971: 56) al respecto de la evolución de los géneros literarios nos aclara precisamente este doble proceso por el cual las grandes obras instauran un género a la vez que superan otro: “On pourrait dire que tout grand livre établit l'existence de deux genres. et celle du genre qu'il crée”. ni el Zadig. no se distingue por su transgresión. más unánimemente. amena y menos violenta. Poe no inventó ni la literatura ni el crimen. Ni el Libro de Daniel. aunque aceptemos que todos los textos antiguos citados comparten temas y ciertos rasgos formales con la novela policíaca contemporánea. que transforma los elementos de que dispone para crear algo nuevo. como tampoco el prototipo del detective. Poe. Es más. y formamos parte de estos últimos. el Zadig de Voltaire. para hacer más entretenida. la pintura en prosa de los crímenes y otros delitos antiguamente chocantes y pavorosos. así como la supresión o mera alteración de ciertas funciones de las fuentes en las que Poe se inspiró. mediante determinada lógica que brota de su mente. mejor dicho. que traslada sagazmente. (…) Para los más moderados y más juiciosos. Salvador Vázquez de Parga. al menos moralmente. qui dominait la littérature précédente. habla del crimen en la Biblia. (Noumbissi 2001: 107) Sin embargo. sino que reúne temas transmitidos por la literatura (como el intelecto deductivo de Zadig en la novela de Voltaire. También un autor de novela policíaca tan reconocido como Henning Mankell defiende que “la novela policíaca no la inventó Poe. portador de una ideología que se trasluce en todos los elementos la obra y en los valores que ésta transmite. un modelo narrativo. Esto nos plantea la cuestión de la división entre “alta literatura” y “literatura popular”. En el estudio de cualquier producto cultural es necesario atender al momento histórico en el que es creado. facilitando así su éxito y popularidad a partir del año de su publicación y. en esta década de los años cuarenta. la “detective story”. especialmente cuando dentro del género policial hallamos títulos de incuestionable calidad dignos de pertenencia a ese grupo del “grand art”. Distinguir tal división resulta. la magia y lo inexplicable. cuando menos. De ahí surgió su método analítico” (Cabrera Infante 1983: 2). el cuento “Los asesinatos de la calle Morgue” como acto inaugural de un género literario cuyos orígenes son abiertos. hacia el último tercio del siglo XIX. pues el creador no puede sustraerse de tal influencia. Por otra parte. pues. Las grandes ciudades de la Europa industrializada albergan sociedades muy complejas en las que la gran densidad de población y el anonimato generan relaciones nuevas que suscitarán el interés de los escritores de novela policíaca. Asumimos.del género. lo cual se traduce en el gusto por los datos y las mediciones exactas en los relatos policíacos. como afirma Todorov: “on ne peut pas mésurer avec les mêmes mesures le grand art et l'art populaire” (1971: 56). En cuanto a la observación de Todorov de que el mejor relato policial será aquel que mejor acepte las reglas canónicas. pues. En este relato se establece. sino un enigma que va “contra las leyes de la sociedad. no podemos suscribirla. con él. pero que se conforma en su aspecto contemporáneo gracias a él. a mediados del siglo XIX. 25 . En los relatos policíacos. pues. el ocultismo. conformando lo que denominaremos a partir de ahora “período clásico” o “novela policíaca clásica”. el Romanticismo tiene un gran peso en la vida cultural europea y. “Poe inventó el cuento policíaco usando posibles inventos anteriores. la atención hacia la ciencia es cada vez mayor. pues se remontan a manifestaciones literarias anteriores. pero sobre todo en el viraje hacia el realismo y el naturalismo que vive la literatura a partir de 1840. como decía Bajtin. que marca unas pautas formales e ideológicas seguidas después por autores como Émile Gaboriau (creador del Inspector Lecoq) y Arthur Conan Doyle (padre de Sherlock Holmes y John Watson). sobre todo. El desarrollo del policial clásico está íntimamente ligado a las características de la época en que estos relatos fueron concebidos. (…) le vino al leer Barnaby Rudge y adelantarse a Dickens con la solución al enigma. siendo. dificultoso. como revela el éxito de los cuentos de terror del mismo Poe. Sin embargo. pues la variedad de alteraciones del esquema tradicional suponen auténticas transformaciones de las que han derivado las variantes del género que vamos a describir. lo que se trata de resolver no es un misterio “contra las leyes de la naturaleza”. una cuestión que surge habitualmente al criticarse el género policíaco. sobre todo. 3. después de un cuarto de hora de silencio. La repetición de su esquema a 14 Arthur Conan Doyle mató a su protagonista en 1893 para intentar dedicarse plenamente a otros géneros. 26 . Los valores sociales de la época victoriana. en modo alguno. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio. Dorothy Sayers y Agatha Christie. un cura inglés pequeño y regordete. un fenómeno. (Doyle 1984: 36) Los lectores acogieron las historias de Sherlock Holmes de manera fanática. 14 Su estatus es defendido por Cabrera Infante hasta el punto de situarle junto a las mayores creaciones de la literatura universal: “Sherlock Holmes es a la novela policial lo que Hamlet al teatro” (Cabrera Infante 1983: 4). ya sea este racional o irracional. Dupin era un hombre que valía muy poco. Sin duda. la implantación definitiva de un tipo de personaje. contemporáneo de Holmes. arropan el nacimiento de un superhombre para cuya inteligencia no hay obstáculos. El tal libro me ocasionó una verdadera enfermedad. pero. de sus padres. al fin. reflejando la inquietud de la vida en la urbe (Martín Cerezo 2006: 159). poseía un algo de genio analítico pero no era. el superdetective Holmes. contra la ley”. Aquel truco suyo de romper el curso de los pensamientos de sus amigos con una observación que venía como anillo al dedo.1.1. o Castellani. según parece imaginárselo Poe. resulta en verdad muy petulante y superficial. quien declaró sentir una gran admiración por él que se ve reflejada en su personaje Isidro Parodi. La maestría no agota la virtud en esas breves ficciones. (dos géneros que cultivó Poe). unidos al gusto por lo esotérico y lo enigmático que reinaba en la Europa decadentista. Pero uno de los investigadores más originales de los primeros años del siglo XX fue el Padre Brown. Chesterton. aparecieron héroes que seguían la línea marcada por éste en las obras de Ellery Queen. pero tienen en común el misterio. pero las numerosas protestas hicieron que el autor reconsiderase su decisión y resucitase al héroe en El retorno de Sherlock Holmes (1903). Sherlock Holmes se mofa. Puede parecer contradictorio que el público que leía novelas de terror fuera el mismo que consumía novela de detectives. con otras que son de este mundo. propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza. autor argentino de novelas policíacas protagonizadas también por un cura llamado Metri. en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton. La obra de este autor es además especialmente interesante por la influencia que ejerció sobre autores de cuentos policíacos como Borges. en la primera parte de su Estudio en escarlata: En mi opinión. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie La aparición de los relatos protagonizados por Sherlock Holmes supone la fijación del modelo detectivesco basado en el enigma. convirtiéndolo en un indudable mito literario al que salvaron de su muerte en manos de su creador. incluso.las leyes de la convivencia. un símbolo o espejo de Chesterton. basados en la idea del progreso a través de la razón y la ciencia positivista. Dupin y Lecoq. creado por Gilbert K. Tras el éxito de Conan Doyle. (…) Lecoq era un chapucero indecoroso que sólo tenía una cualidad recomendable: su energía. con la prolífica obra de Agatha Christie. Los personajes ganan en profundidad. aparentemente ausente de las novelas de detectives de período clásico. En estas novelas hay un esfuerzo evidente por la verosimilitud. pero sin perder de vista la explicación puramente racional que no puede faltar en un texto policial canónico. (rasgo que imitó el citado Castellani en Las nueve muertes del padre Metri) a través de un cura que es un detective aficionado. no de un artificio retórico. por borrar el juego literario de tradición burguesa en pos de un realismo crudo que refleje la verdad 27 . De todas formas. cuya obra está completamente centrada en la mente del asesino. Este género se caracteriza especialmente por la postura adoptada por sus autores frente a la función de la literatura. Agatha Christie iniciaba una larga serie de novelas. sobre todo. A partir de las novelas de Chesterton y.1. (Borges 1980: 205). años dorados para el género policial clásico en los que Sherlock Holmes se despedía con sus últimas aventuras. Como dice Borges en el fragmento apenas citado. de estilo realista: el policial negro o hard-boiled. dice Christie (Martín 2006: 205). en detrimento de la búsqueda de pruebas y pistas materiales. de alguna manera. La aparición de la novela policíaca realista Precisamente en la década de los años veinte. Borges recoge esta inserción de lo metafísico en el relato policíaco y lo aplica de manera magistral en cuentos como «La muerte y la brújula». 3.2. Los investigadores como Hércules Poirot y Miss Marple buscan los motivos que pueden haber causado el crimen prestando atención a los relatos testimoniales y al comportamiento de los sospechosos. y apuntan a futuras narrativas en tanto que acercan el crimen a la vida aparentemente tranquila de la burguesía inglesa. Esta crítica se lleva a cabo a través de un pretendido objetivismo y de un creciente interés por la moral de la sociedad de las ciudades industriales en las que se había impuesto la corrupción y el crimen. Pero.través de los años y de los libros parece confirmar que se trata de una forma esencial. nacía en Estados Unidos el segundo gran subgénero de la narrativa policial. pues introducen en sus obras la crítica social. La innovación de Chesterton fue la de introducir temas religiosos en la narrativa policial. “La conversación es un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar”. las novelas de Christie revelan su gusto por la psicología. este interés por la psicología del criminal es aún incipiente. se define en los cuentos policíacos el interés por el testimonio de los sospechosos y por su psicología. y Chesterton publicaba los casos del Padre Brown. teniendo en cuenta el desarrollo esplendoroso que tendrá en las novelas de Simenon o en las de Patricia Highsmith. lo asombroso es el clima de misterio inexplicable o aparentemente sobrenatural que envuelve los casos y que finalmente es resuelto de manera perfectamente racional por el Padre Brown. Lo toma o lo deja. se propone “limpiar” Personville (o Poisonville. Pero no voy a hacer política para usted. sino otro juego. la corrupción de las instituciones. lleno de violencia. de frontera. como la llaman sus propios habitantes) del crimen que la gobierna. le será devuelto. bastaría un rápido vistazo a los acontecimientos que marcaron la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos para explicar tal giro literario hacia lo social. critica el tópico según el cual “Holmes es un estereotipo y Marlowe un tipo. aunque esta justicia no fuera la que imponían las leyes vigentes. marcada por la implantación definitiva del sistema capitalista y las huelgas que la acompañaron. primera novela de Dashiell Hammett. Hammett iniciaba una tradición en la que el desenmascaramiento del poder ilícito sembraba la narración de juicios morales. El poder ilimitado de las bandas organizadas. el crack bursátil de 1929 y la Ley Seca fueron el caldo de cultivo perfecto para el surgimiento de un nuevo héroe de moral estricta que se tomara por su propia mano el restablecimiento del orden y la justicia. Fue justamente en el año 1929 cuando apareció Cosecha roja. 28 . Si quiere usted que se haga el trabajo. en su artículo “Sherlock Holmes versus Philip Marlowe”. (Hammett 1971: 60-61) En este fragmento se percibe claramente cuál es la postura ética del hombre que la protagoniza. (…) un personaje de carne y hueso”. al fin y al cabo. Desde su postura política. si sobra. y con gusto por la violencia y totalmente anti-intelectualista”16. con Franca Sinopoli. Pero va usted a contratarme para acabar el trabajo o no cuente conmigo. Si aceptamos. Martín Cerezo (2006: 225) añade factores idiosincrásicos para explicar el fuerte arraigo y éxito de este tipo de novelas en Estados Unidos: “No es extraño que este tipo de novelas surgiese en la tradición norteamericana. Lo que sobre. según las épocas históricas […] articulando en un momento histórico dado la relación de la literatura con la tradición que la produce” (Sinopoli 2002: 181). Esta novela supuso la inauguración de una nueva línea realista dentro del género policíaco que trataba de ser consecuente con la época y la sociedad descrita anteriormente. A mí me tiene sin cuidado.de la vida. como en esta declaración de principios extraída de Cosecha roja: Estas gentes que quiere usted enviar al tinte para un lavado en seco eran ayer amigos de usted. que la aparición de géneros literarios “se basa en la mutabilidad de la forma.15 El período de entreguerras fue un período de grandes cambios en la sociedad norteamericana. que no tiene miedo de las consecuencias de sus 15 Carlo Frabetti. el Agente de la Continental. Así tendrá que ser. un relato descarnado. próxima al comunismo. tendrá que depositar suficiente dinero para pagarlo todo hasta que se acabe lo que hay que hacer. (Frabetti 1979: 66) 16 Esta opinión la avala la tradición literaria liderada por autores como William Faulkner o John Steinbeck. En la opinión del autor. Pudiera ocurrir que la semana próxima volvieran a serlo. Se trata de un hombre de palabra. siempre más ligada a la literatura de acción. la devastación general tras la I Guerra Mundial y los preámbulos de la gran crisis de los años treinta. en el que un hombre anónimo. No voy a ofrecer mi trabajo para ayudarle a restablecer a puntapiés la disciplina para que en ese momento usted decida que la tarea está acabada. aunque este realismo no sea. la verosimilitud de la novela negra no es sino una ilusión. necesidad. y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá. con quién duerme y qué 29 . en el que los hoteles. El poder del dinero es otro de los temas que aparecen en las novelas hard-boiled. relegado. es el jefe de una banda de controladores de apuestas. cuyos diálogos memorables pasaron inmediatamente a formar parte del imaginario popular gracias. analizando qué come. un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de litro en el bolsillo. a las películas protagonizadas por Humphrey Bogart en el papel del detective. un funcionario. además. 3. la diferencia entre Marlowe y Holmes no es tan grande. con quién duerme y qué piensa. alguien que se enfrenta al crimen desde la perspectiva del trabajo asalariado. Es el caso del Inspector Maigret. un personaje del que sabemos qué come. Sin embargo. además de una infalibilidad total. y que adquiere una relevancia crucial para describir el mundo del hampa. esto es. aunque sean representantes de dos sociedades muy distintas y de dos estilos opuestos. creación del novelista francés Georges Simenon. Si el cuerpo policial había sido anteriormente denostado o. La novela de policías y la novela psicológica Además de las grandes tendencias que suponen el policial clásico y el hard-boiled.acciones y que se guía por una moral autoimpuesta. Sin embargo. por su falta de eficacia (en contraste con los infalibles héroes individuales de las novelas de Conan Doyle. Agatha Christie y Raymond Chandler). bebedor empedernido y de gran éxito entre las mujeres que defiende una integridad moral excepcional en una sociedad que ha perdido los valores. a grandes rasgos. La novela de policías es una de ellas y comporta una nueva perspectiva. La transformación más evidente en estos relatos es la que sufre el personaje protagonista. ambos tipos comparten una valentía y una inteligencia fuera de lo normal. y que resuelve los casos de manera análoga. éste es quien teoriza largamente en su ensayo El simple arte de matar acerca de la conveniencia. Este personaje se presenta como un tipo solitario. más bien. ahora encontramos la profesionalización del investigador. sino un antihéroe.3. más incisivo que el otro gran autor de novela negra. Philip Marlowe. Raymond Chandler. de utilizar un lenguaje brutal que sea eficaz para explicar el horror del mundo: El [escritor] realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades. encontramos nuevas variantes de acuerdo con los nuevos gustos literarios del siglo XX. El contraste con el tono educado que predomina en la novela inglesa se hace flagrante en los textos de Hammett. quien no es ya un tipo excepcional y único. (Chandler 1980: 326) Chandler aportó otro gran personaje a la galería del hard-boiled. al menos. agente del Estado. ya que.1. en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla. casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles. o. el asesino (ya que sus acciones son inmediatamente condenadas por el lector).2. Las fronteras entre el crimen y lo que no lo es están claras: son el ambiente y las personas los que pueden transitar del uno al otro. como vemos. sino en cómo este crimen se ha podido ejecutar.piensa el sospechoso. Las escenas de acción trepidante de la novela negra también se ven recortadas debido a la necesidad del policía de ceñirse a los protocolos del cuerpo y a la ley en general. En esta narración se supera el maniqueísmo habitual del género dando paso a una literatura sin culpables castigados y sin justicia poética. Y. Es la otra cara de la novela policíaca. y un nuevo tempo narrativo en un género que sigue centrado en la investigación del crimen por parte de un personaje central que ahora adquiere autenticidad y mayor espesor dramático. Las descripciones. el reverso de la investigación. Las consecuencias de un relato narrado desde esta perspectiva tendrán que ser necesariamente de tipo moral. el crimen es una interrupción de la cotidianidad pero ésta es su origen. ya que el asesino sale victorioso. en la mente de quién y por qué motivos. Algo similar ocurre en las novelas psicológicas. la cotidianidad. regida por la vida cotidiana y aparentemente normal del asesino. sin embargo. cuyo máximo referente es la obra de Patricia Highsmith. Highsmith no cae en la tentación de afirmar que la vida cotidiana es crimen. ahora ganan espacio. Como señala el crítico José Ramón Arana. sumergiéndonos en el pensamiento y en la vida cotidiana de un trabajador del Estado. 3. puede aparecer o no. La mente del asesino es la que filtra la historia. (Arana 2001: 7) El investigador. Lo mismo ocurre con la Policía. Definición del género Una vez efectuado el somero recorrido por la historia del género policial y sus cuatro 30 . quien reúne el interés por lo psicológico y por la vida cotidiana y añade la perspectiva del criminal. el lector de género policial no puede identificarse ni con el investigador (pues éste no tiene un rol relevante) ni tampoco con el protagonista. que en los cuentos de Conan Doyle eran escasas. o que no hay diferencia entre el crimen y lo que no lo es. y si aparece es de manera secundaria. Esta concepción del protagonista trae consigo una serie de cambios en las temáticas que afectan también a la estructura. cómo y cuándo se perpetró el crimen. criminalidad y cotidianidad son dos momentos de un mismo fenómeno. El crimen no es una anormalidad o un suceso extraño. colocando al lector en una situación complicada. lo que supone un giro en la estructura: el lector no acompaña ya la investigación hasta su resolución final. sino que parte del conocimiento de la identidad del criminal y le acompaña en su encubrimiento. que no suele intervenir de manera decisiva más que para aumentar la tensión narrativa. Habituado a identificarse con el héroe. La novela de policías introduce una nueva variable. El interés no reside ahora en la curiosidad por saber quién. suele ser un hombre solitario. el foco coincide con un personaje que es quien filtra la información. este “sujeto 17 La temática especialmente violenta de la novela negra o hard-boiled ha llevado a la identificación de los términos “policíaco” y “negra”. o la sucesión de acciones violentas.tendencias mayoritarias. pero en lo que concierne a los aspectos formales. pero aunque uno de estos elementos esté ausente. En los relatos que siguen la fórmula narrativa. sino el hecho de que en ellos se mantenga la vocación de llevar la investigación hasta el final (Martín Cerezo 2006: 213). Es infalible y nunca se rinde a las dificultades del caso. Sin investigación. 31 . El hard-boiled. ¿Qué tienen en común estas narrativas? Necesitamos una definición en la que queden englobados los aspectos particulares de las tendencias descritas y que. preferimos la idea de Colmeiro. como una mancha social que debe ser eliminada. El asesino de las novelas psicológicas lo ve desde la perspectiva de la autoría y sus motivaciones. Aunque pueda plantearse que la aparición de un crimen en el relato es suficiente para considerar un texto como novela policíaca. en el que caben lo policíaco. no hay novela policíaca. Pero la novela negra abarca un espectro más amplio. no son estos elementos los que hacen que ésta se integre en el canon policíaco. objetivo o resultado”. lo que no puede faltar es el proceso que los relaciona entre sí. para quien la base común entre los grandes subgéneros (clásico y negro) que se presenta como condición sine qua non es la investigación de un crimen (Colmeiro 1994: 55): “Entendemos por novela policíaca toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal. y que se caracteriza por su inteligencia y sus dotes de observación. maníaco o excéntrico en algún modo. Uno o varios crímenes en el argumento. Los aspectos que conciernen a la ideología serán analizados más adelante. a la vez. Pero. Parece que lo más correcto sería decir “novela policíaca negra” (Colmeiro 1992: 57) o “novela policíaca realista” (Martín Cerezo 2006: 222). no son suficientes para constituir un relato policíaco. sirva a modo de definición general. lo estrictamente criminal y el thriller. esto es. que no pertenece a los cuerpos del Estado. Aunque la llamada novela negra se caracterice por la acción brutal y trepidante y por la concatenación de crímenes. independientemente de su método. • Se usa un tipo de focalización interna. una vez contemplada esta evolución. Además. El policía. llegamos al problema de la definición del género. podemos concluir que la diferencia entre ellas se basa en la manera de interpretar el crimen. la investigación.17 En la novela policíaca suele estar presente “la tríada detectivecrimen-criminal” (2006: 223). vale decir. como un aspecto de su trabajo que implica el respeto por la ley. El detective sherlockiano estudia el crimen como un problema racional. podemos adelantar que la fórmula que propone el modelo clásico de Poe se apoya sobre tres pilares básicos (Martín Cerezo 2006: 143): • El protagonista es un detective aficionado. pues el relato policial busca “la higiene. La confusión no mejora el relato. S. Lo interesante es el cómo y el por qué. • “Declaración de todos los términos del problema”. en el cual prima la estructura sobre la acción. en su Poética del relato policíaco. • “El pudor de la muerte”. o un colaborador o acompañante. Para Borges (1935: 127-128). ya que las novelas. los finales sorpresivos e insospechados y las referencias dentro del relato a otros relatos policíacos. Esto resume la doctrina del fair play. y las propone en este código. Van Dine publicó en 1928. proporciona una larga lista de elementos comunes a los cuentos pertenecientes al período clásico. Además de estas tres pautas generales. Los datos sangrientos deben retirarse de la narración. el uso de pistas que sólo el detective protagonista podrá descubrir. según la cual no deben ocultarse pistas que luego aparezcan sorpresivamente. que narra lo que ve en tercera persona. el menosprecio por parte del detective de las pruebas judiciales. narrando en primera persona. la introducción de informes médicos. El cuento se propone como un enigma. No es necesario multiplicar los elementos que deben ser tenidos en cuenta.perceptor” (Garrido 1996 :135) puede ser el propio detective. • “Primacía del cómo sobre el quién”. se pasan por alto las razones profundas del crimen y no suele haber violencia explícita. por su extensión. Estas premisas son válidas para el cuento policial clásico. como un juego en el que todo elemento que no esté directamente relacionado con sus reglas es innecesario. Esta estructura se aplica especialmente a los cuentos o novelas cortas. Iván Martín Cerezo. la falacia y el orden”. la ambientación en una gran ciudad. según él mismo. El escritor de novelas policíacas S. Entre ellos. impidiendo que el lector disponga de todos los elementos para acompañar la investigación. el carácter enigmático del crimen. • El relato se construye sobre una estructura clásica de tradición aristotélica (planteamientonudo-desenlace) en torno a una acción única. en un artículo para la revista 32 . tienden a organizar la trama de manera más compleja. • “Necesidad y maravilla en la solución”. • “Avara economía en los medios”. las premisas necesarias para construir un cuento policíaco son otras. que. extrae de la lectura de los textos de Chesterton: • “Un límite discrecional de seis personajes”. encontramos el dominio de la razón frente a la acción. en lo más importante de la trama 18. el tiempo. un culpable y una víctima. 33 . Elementos estructurales del género policíaco Los elementos constitutivos del género policial más útiles en la tarea de interpretar unas obras determinadas son el tipo de narrador. por ejemplo). pues. En algunas novelas. el personaje de Philip Kerr) y las digresiones (ya sean descriptivas o psicológicas) crecen hasta el punto de convertirse. aunque no de manera central. eliminando la redundancia de algunas de ellas. • La explicación debe ser siempre racional. Todorov. aunque no a aquellas novelas que hemos llamado de policías ni a las psicológicas. • Se deben evitar las soluciones banales. en muchas otras. el espacio. encuentra su espacio (amoríos de Philip Marlowe o de Bernie Gunter.3. falta el detective (en la saga de Tom Ripley. en su capítulo dedicado al género policíaco (Todorov 1971: 62). • Se debe cumplir la analogía autor/lector y culpable/detective. el amor. Éste es el resultado de su depuración: • En todo relato debe haber.American Magazine. el personaje y la 18 Para Dennis Porter. reduce a ocho las veinte cláusulas de Van Dine. las digresiones “pueden ser apreciadas en sí mismas. como apunta Colmeiro. “the art of literary detection depends largely on the manner in which we are diverted while we wait for the inevitable denouement” (1981: 55). al menos. un detective. 3. prestando especial atención a la forma que adquieren en el marco del género policial. La mayoría de las cláusulas aquí mencionadas han sido transgredidas por algún autor. es decir. Para llevar a cabo un análisis textual que permita profundizar en la composición de los relatos. por el placer que causan en el lector” (1992: 124). En ellos encontramos una perspectiva más amplia que permite aplicarlos a las novelas realistas de los años veinte y treinta. los asesinos del crimen organizado). tanto detective como asesino son profesionales (Maigret. los veinte puntos que debe seguir todo buen relato policíaco. en algunos casos. sino que deben ser movidos por razones personales. • El culpable debe ser un personaje importante dentro de la trama y de relevancia social. • No debe haber descripciones extensas ni digresiones psicológicas. los elementos estructurales que determinan cualquier texto. • El amor no tiene cabida en las novelas policíacas. la estructura narrativa. • Ni el detective ni el asesino deben ser profesionales. de manera independiente a su función contextual. será necesario observar las partes que lo componen. o quizá coincida con más de una. desentrañar su composición y descubrir en qué medida se acercan o alejan del canon. el narrador se define por su grado de implicación en los hechos relatados: si conoce totalmente la realidad presentada. Si. incluidos los pensamientos de los personajes. sino a la pregunta ¿quién percibe? Tal diferenciación tiene sentido al darnos cuenta de que quien narra. esto es. por lo tanto. Se trata de una realidad intratextual. ya sea éste el protagonista que narra su propia historia (el narrador autodiegético de las novelas de Chandler) o su colaborador (narrador homodiegético “confidente” como en el caso del Doctor Watson). 3. un colaborador o el 34 . Éste es el tipo de focalización más utilizada en el género policial. A partir de ahí. El concepto de focalización ya no es la respuesta a la pregunta ¿quién narra?. En tanto que organizador de la trama. las cuales asignarán a cada uno de estos elementos una dimensión u otra.3. sino un narrador omnisciente que conoce todo lo que sucede en el universo diegético. en el caso de las focalizaciones múltiples. Narrador: tipología y funciones El narrador es un punto central del relato pues es la fuente de información por la que accedemos al mismo. Genette nos proporciona tres grados de focalización. pero ni siquiera en el caso del narrador autodiegético debemos confundir al narrador con el investigador (Colmeiro 1994: 76). en cambio.ideología.1. distinta absolutamente de la del autor (quien está ausente en el discurso). pero no forma parte de la historia. por la cual no hay filtro narrativo. quien introduce la categoría del modo al proponer el concepto de focalización para definir la perspectiva desde la cual conocemos los hechos. Estos elementos genéricos nos permiten identificar los diversos tipos de novelas policíacas. Por otra parte. nos permite conocer tanto como él. se trata de un narrador omnisciente heterodiegético (como ocurre en los relatos de Simenon). Su posición con respecto a la trama es cambiante: puede adoptar formas muy diversas según su grado de implicación en la historia narrada. es siempre una persona mientras que la perspectiva puede no coincidir con una persona. y entonces tenemos un narrador homodiegético. el narrador. estos mismos componentes narrativos nos servirán como herramientas para poder acercarnos a los textos. en el cual el foco se centra sobre el investigador. pertenece a la esfera del relato. más que los personajes. testigo directo (ya sea el propio protagonista o un mero observador). La focalización interna. por la cual el foco se sitúa en un personaje concreto que nos aporta su punto de vista y. su conocimiento estará restringido o mediatizado por un personaje en concreto. La focalización cero. aunque quizá haya una preferencia histórica por el tipo de narrador homodiegético en primera persona. En el caso del relato policíaco ambos son habituales. se generan una serie de subdivisiones planteadas con especial fortuna por Gérard Genette. en mi opinión. Garrido Domínguez relaciona este tipo de focalización con el gusto norteamericano por el “modo dramático. el filtro narrador busca su ocultamiento para proporcionar un “relato sin narrador” que trata de ser puramente objetivo. Esto significa que no conocemos nada sobre el mundo interior de los personajes. 20 Unidad textual a la que va dirigido el relato. Las funciones del narrador serán cuatro: narrativa. (…) Ahora bien. (…) toda percepción requiere un sujeto perceptor” (Garrido 1996: 146-147). comunicativa. como Hemingway. Por consiguiente. no sabemos si los narradores nos comunican la totalidad de los acontecimientos. quien. proporcionando un efecto de inmediatez entre el suceso y la narración. La focalización externa es aquella en la que el foco no está aplicado sobre ningún personaje ni tampoco conoce toda la información. En tercer lugar. establece una relación al dirigirse a él. el narrador cumple una función testimonial por la cual expresa sus emociones al respecto de 19 Los ejemplos más conocidos de focalización múltiple los encontramos en novelas vanguardistas como Las olas de Virginia Woolf o El ruido y la furia de William Faulkner. quien impide al lector contar con las claves para la resolución del enigma). práctica habitual entre no pocos de los grandes escritores de entreguerras. silenciosos o charlatanes. testimonial e ideológica. de manera más o menos implícita. (de ahí que se le califique de “conductista”) como haría una cámara cinematográfica. nos cuenta los sucesos independientemente de su pertenencia o no al universo diegético. único personaje para quien es lícito dar con la solución (es el caso del Doctor Watson. Estas funciones son las que permiten al narrador organizar y regular el relato. (Genette 1998: 69) Este posicionamiento de Genette adquiere especial significado sobre aquellas narraciones policiales en las que se busca el efecto de la mínima intervención por parte del narrador. Tanto en este caso como en el anterior. de control. Esta opinión la comparte Genette: Lo esencial de mi [obra] Discours du récit reposa sobre el supuesto de esa instancia enunciadora que es la narración. Genette presta además especial atención a las funciones del narrador. las afirmaciones corrientes de que nadie habla en el relato (…) no sólo proceden de la práctica del tópico. el narrador narra. sino de una asombrosa sordera textual. el narrador se comunica con el narratario20. pero Genette acepta que éste está siempre presente en el texto. Puede aparecer de forma más o menos explícita. representados o no. 35 . pero siempre presentes en lo que para mí es. además. Este tipo de focalización interna puede ser. es más. DosPassos. Fitzgerald o Hammett. hasta el punto de ocultar parte de la misma al lector en beneficio del protagonista. En segundo lugar.propio asesino. ficticios o no. borra sus marcas en una especie de relato que se cuenta a sí mismo. tratando de obtener la máxima objetividad. me temo. un acto de comunicación. En cuarto lugar. esta asepsia no es más que superficial. en las que el sujeto perceptor salta de uno a otro personaje. con su narrador y su receptor. En primer lugar. factor decisivo en el género policial. fija o múltiple19. sino únicamente lo que hacen o dicen. Faulkner. el narrador controla la información. por último. didáctico o moral. En el caso de la narrativa policíaca mucho más importante que encuadrar tipológicamente a un narrador concreto es observar su grado de conocimiento de los hechos que cuenta y su relación con el lector. la narración no era un problema. “rito final ideológica y estructuralmente necesario de la novela o literatura trivial” (Wellershoff 1976: 77). Como la inteligibilidad del mundo no se ponía en tela de juicio. quien dice al respecto que “todos los elementos de la narración […] tenían la mira puesta en hacer pasar la imagen de un mundo estable. Estructura A grandes rasgos. En una gran parte de los cuentos y novelas policíacas. analizar lo que sabe y lo que cuenta. el restablecimiento del orden social. y dar como resultado un narrador del que uno se puede fiar o uno del que no podemos fiarnos en absoluto. cuándo lo cuenta. Booth: Nos parece muy interesante y acertada su distinción [de Booth] entre narradores de fiar y narradores de los que el lector no se puede fiar. Al menos durante el período clásico permanece invariable el happy end. esto es. totalmente descifrable. pueden funcionar de forma completamente diferente con respecto a estos otros criterios. la cual en las últimas líneas de la novela “se está 36 . la trama se organiza en tres momentos: se abre con un crimen (alteración del orden). En la novela realista de los primeros años treinta se encuentran finales no del todo felices que conllevan una cierta desazón. 21 Ni siquiera en una novela tan dura como Cosecha roja en la que la feliz resolución final contrasta con el arduo desarrollo de la trama localizada en la ciudad de Personville. Observar las funciones de los narradores de relatos policiales nos servirá como herramienta de análisis del tipo de narración y de las intenciones del autor. de modo que dos narradores que tipológicamente corresponden a la misma categoría. Michel Butor y Alain Robbe-Grillet. el narrador emite juicios de tipo ideológico.2. Así lo explica Martín Cerezo. es decir. al suscribir la teoría de W. por ejemplo el “yo como testigo”. en las que los finales abiertos y la imposibilidad de mantener la ley y el orden expresan la incredulidad de la sociedad de la postguerra. La forma de escribir podía ser inocente” (Robbe-Grillet en Wellershoff 1976: 124). podemos afirmar que la estructura de un relato policíaco clásico se muestra como una forma cerrada y constante que se ha consolidado a través de los grandes autores y que presenta rasgos comunes. Se trata de una estructura sencilla que mantiene los principios aristotélicos de la presentación-nudo-desenlace y de la unidad de acción. Tanto de la focalización (categoría de modo) como de la de función del narrador (categoría de voz) se desprende la cuestión de la fiabilidad.los acontecimientos que narra. continuo. la duda metódica con la que se recibe cualquier dato en los textos pertenecientes al género policial.3. coherente. (Martín Cerezo 2006: 102) 3. por lo menos hasta las novelas publicadas a partir de los años cincuenta. se procede a la investigación y se resuelve el misterio (recuperación del orden). unívoco. Así piensa Wellershoff al citar las novelas francesas de Nathalie Sarraute. Y. reflexivo. pero en ninguno de estos casos el detective fracasa21. para el análisis de Genette no influye la historicidad o ficcionalidad del convirtiendo en rosaleda de dulce olor y sin espinas” (Hammett 1971: 242). En el caso de encontrarnos ante un texto histórico. Sin embargo. tenemos los hechos narrados (sean reales o no) y. la relación es distinta: la historia se crea al mismo tiempo que el producto (relato) y es la narración la que genera ambos. y. Estos dos planos no tienen por qué converger. el análisis narratológico de Genette se centra en la estructura del relato en detrimento de la historia. Pero. para que sea posible la reconstrucción de la que hablaremos un poco más adelante. Tal división tiene sus orígenes en la escuela formalista rusa. Sin embargo. insiste en esta diferencia que es la que le permite analizar el texto narrativo dejando de lado la historia. en su obra Figures III. que pueden ser útiles tanto para analizar la estructura narrativa como los personajes. en última instancia. En todo texto narrativo podemos diferenciar dos planos. Gérard Genette. pues el objetivo de su análisis se halla en el relato. el relato que se ha construido a partir de ellos. el “acto real o ficticio que produce ese discurso” (Genette 1998: 12). En este acercamiento al texto narrativo. en este apartado. ni siquiera en su desarrollo temporal ya que aunque los hechos hayan ocurrido en un orden determinado. dudando de la existencia de un relato absolutamente inventado). éste no tiene por qué ser llevado al terreno del relato. pues aquellos nos permiten un acercamiento más directo a la mecánica del texto. la historia precede al relato. 22 Como es el caso de los análisis funcionales semánticos de Propp y más tarde de Greimas. No es la simple acumulación de elementos lo que genera una estructura. presenta “la única especificidad de lo narrativo” (Genette 1998: 14). por otra. Por esta razón. En el caso de la ficción (si es que existe la ficción pura. que había asignado a cada elemento de la oposición los nombres de fábula y sujeto. Sin embargo. Genette entendió que tal división no había servido para que los análisis se dirigieran a la narración. preferimos centrarnos en los criterios modales fijados por Genette y Todorov más que en los funcionales. en el cual puede ser narrado en primer lugar el acontecimiento que sucedió en último lugar. sino que se seguía atendiendo a los aspectos del contenido22 en lugar de fijarse en criterios puramente narratológicos o formales.Pero la estructuración de la novela es algo más complejo. esta diferencia le sirve para definir las relaciones que se generan en torno a la creación de un texto narrativo. Por una parte. y la narración ejerce de intermediaria entre ambos. como dice el propio Genette. 37 . Una cosa es la historia y otra es el relato que se hace de esa historia. que es el que. para ello. pues. como decíamos. con el mismo propósito de Genette de distinguir los hechos ocurridos del modo en que estos son narrados. no tiene relevancia la cuestión de si el relato parte de una historia real o de la invención del autor. soportes de la acción. añade un tercer elemento: la narración. en el “modo”. sino su organización y control para que de su lectura puedan extraerse las conclusiones deseadas. Para analizar la estructura es. necesario separar netamente los niveles a los que alude el texto y no confundirlos. Colmeiro discute la estructuración de Todorov. Sin embargo. Son el investigador y el lector. et les jours du drame qui mènent à lui”. Éste había relacionado la historia del crimen con la historia en términos genettianos. del relato. sino cuenta: una vez más la ficción consiste en esta simulación que Aristóteles llamaba mímesis” (Genette 1998: 14). En la línea de la historia. n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable. (Todorov 1971: 57) La historia del crimen es el relato ausente o virtual que trata de reconstruirse a través de la historia de la investigación. resultados y responsables. la narrativa del 38 . es decir. et que “le recit superpose deux série temporelles: les jours de l'enquête qui commencent au crime.] mais la meilleure nous semble celle qu'en donne Michel Butor dans son roman L'emploi du temps. pues en cualquier caso nos encontramos ante un texto narrativo. Colmeiro niega rotundamente que la historia del crimen no aparezca en el nivel del discurso. “En contra del postulado de Todorov. partiendo de un fragmento de la novela L'emploi du temps de Michel Butor en la que se hace tal distinción: Il y a déjà eu plusieurs essais de préciser les règles de ce genre [. la historia de la investigación. los interrogatorios. et c'est elle qui va nous guider pour le décrire. quienes la reconstruyen a partir de los datos que nos da el texto. de tal modo que la segunda sólo se completa con la primera a través de un proceso hermenéutico. acaecida en un tiempo inmediatamente anterior al tiempo de la narración. comis par l'assassin. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires: l'histoire du crime et l'histoire de l'enquête. La historia del crimen se basa en la acción criminal y. medios. en última instancia. una vez reconstruida. con la realidad extratextual. Todorov sitúa la “historia del crimen” y. Bajo una apariencia de historicidad. le détective”. Todorov. auteur de nombreux romans policiers. explique au narrateur que “tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier. Sin embargo. la “historia de la investigación”. analiza el género policíaco también desde el punto de vista narratológico y explica la estructura del relato policial con una oposición análoga a la de historia/relato. Los núcleos narrativos de la historia de la investigación que vertebra el relato son el hallazgo de pistas. ya que la historia del crimen no aparece en el relato directamente evocada. Además. George Burton. À la base du roman à énigme nous trouvons une dualité... Ambas secuencias se organizan alrededor de unos núcleos que no son los mismos para una y para otra. en la del relato. es decir. se compone de los núcleos siguientes: motivo del crimen. incluso los relatos de ficción (especialmente las novelas clásicas) buscan un efecto historicista por el que el “autor no inventa. el relato es la reconstrucción de la historia.texto. los revelamientos y la solución o captura del responsable (Colmeiro 1992: 116). Ésta tiene su inicio en el final de la otra: el crimen. Son secuencias sucesivas en el tiempo (historia) pero habitualmente se presentan de manera simultánea en el relato. por su parte. Éste es exactamente el proceso que sigue la novela policíaca. Estas manipulaciones son aspectos formales. fragmentación o retardación)” (Colmeiro 1992: 117). la información le será ocultada al lector. a dichos recursos. con un narrador autodiegético (del tipo de Philip Marlowe). hermético e impenetrable) justifica la ausencia en el discurso de mucha información necesaria” (Colmeiro 1992: 118). no podrían generarse el interés y el suspense. la historia del crimen también está presente. Estos mecanismos forman parte del juego que establece el tiempo del relato con el tiempo de la historia. Gracias a dichas manipulaciones. En ambos niveles. principales atractivos de la novela policíaca. y son los propios del modo narrativo (Genette 1998: 14). la información referente al caso investigado no podrá ser presentada directamente ni de forma ordenada.3.crimen siempre está presente en el discurso de la novela policíaca. (reservado. como sí lo fue el tiempo de la historia. para mantener la intriga. introvertido por naturaleza. pues. o presentada de forma inconexa. Esto significa que. ya sea a través de la visión restringida de un narrador que no tiene acceso a ella. marginado y algo asocial. aunque se nos narre principalmente la historia de la investigación. 3. las 39 . fragmentación y retardación” a las que hace referencia la cita precedente de Colmeiro son la base que posibilita el desarrollo del proceso hermenéutico de la reconstrucción. La clave está en administrar la información. aunque sea sólo de modo alusivo. Sin esas manipulaciones. siempre lacónico en su expresión. Huelga decir que.3. incluso en los casos de novelas narradas en primera persona. Por otra parte. en la historia se suceden temporalmente la historia del crimen y la historia de la investigación. Tiempo La dosificación de la información se hace siempre sobre el eje temporal pues está directamente relacionada con el desarrollo de los acontecimientos en el tiempo. como los define Genette. en las que el narrador restringirá el acceso a la información no porque él mismo no la conozca. Colmeiro prefiere articular una doble oposición entre historia del crimen e historia de la investigación en los dos niveles constitutivos: el de la historia y el del relato. directamente exteriorizada por el narrador o evocada por los personajes. por una parte. la información se verá distribuida y dosificada generando la intriga característica de los relatos policiales. ya sea justificándolo de cualquier otra manera que permita jugar con las pistas hasta el momento justo en que se resuelva el enigma. si bien expuesta a una serie de manipulaciones (como su inversión. Las manipulaciones de “inversión. El tiempo del relato avanza y retrocede por efecto de diferentes anacronías (alteraciones de la linealidad temporal). sino porque “la personalidad del detective. Por este motivo. tenemos rastro de las dos historias. pues el tiempo del relato no puede ser cronológico. o modales. en el relato. Al contrario. las cuales no son necesarias para la resolución del caso y sin embargo aportan profundidad y literariedad a la narración. más adelante (prolepsis). Estas alteraciones temporales son las que Colmeiro distribuye en dos grupos estratégicos complementarios: a) distribución y b) retardación de la información. En ambos casos se interrumpe el curso lineal de la acción. paradójicamente. ya sea para recapitular y reflexionar acerca de los datos obtenidos o narrar un suceso anterior omitido hasta el momento (analepsis). Por un lado. en las largas digresiones gastronómicas de las novelas de Manuel Vázquez Montalbán. ya sea para lanzar una hipótesis o avance de lo venidero que se confirmará. La digresión no restituye ni anticipa hechos que pertenecen a otro momento de la narración. Las analepsis. Por último. muchas veces inserto en una 40 . la digresión tiene como finalidad esencial retrasar el avance de los acontecimientos. Sin embargo. sino que detiene el avance de la trama y dilata la percepción temporal. pues se convierten en el medio de expresión de los pasajes más poéticos o filosóficos. es decir. se descubre y captura al culpable. se interponen elementos de retardación que mantienen el suspense al impedir un desenlace demasiado precipitado o la resolución directa por parte del lector. o puede centrarse en los pensamientos del protagonista en lo que se llama una digresión reflexiva. como profundizar en un personaje o en el espacio). sin embargo. tenemos las alteraciones directas del orden lineal lógico a través de la analepsis (flashback) o la prolepsis (anticipación). se averiguan los motivos y. un salto. mientras que las analepsis lo retardan. tendremos en cuenta el recurso del sumario. con el crimen. En muchos casos. Tanto analepsis como prolepsis pueden ser muy extensas y el salto temporal que abarcan puede ser cercano en el tiempo o remontarse a un tiempo remoto. En cuanto a la distribución de la información. no hay que confundir las interrupciones temporales con las digresiones. o no. aunque resultan especialmente relevantes para el género policial. por ejemplo. Aunque casi nunca es injustificada (pues suele tener alguna motivación. Las elipsis suponen un aceleramiento del relato. la digresión toma la forma de una descripción minuciosa del paisaje.cuales están presentes en cualquier texto narrativo. La siguiente etapa consiste en la aparición de datos sueltos aparentemente inconexos. Piénsese. Los mecanismos de retardación de la información son variados y utilizados en todo tipo de textos narrativos. pues estructuran la intriga. En este espacio de la digresión penetran habitualmente elementos ajenos al relato central que. Entre estas fases. en muchos casos. con los resultados de la acción. podemos definir una serie de etapas que comienzan. contribuyen al disfrute de la lectura y a la renovación del género. de un personaje o de cualquier elemento del relato. Después. vienen a rellenar los huecos de las elipsis. lagunas informativas que el narrador ha ido dejando deliberadamente. por último. tematizado (Bal 1995: 104). El cronotopo reúne las categorías apriorísticas kantianas del tiempo y el espacio.digresión reflexiva en la que el investigador recapitula y enumera por orden los pasos que ha dado hasta el momento. de las teorías de Einstein y de los avances de la Física en los primeros años del siglo XX. cosa que sucede. casi como una metáfora. Gracias a estos períodos. el castillo (novela gótica y también policíaca). pero no podemos olvidar la estructura indisociable que forman espacio y tiempo. En el terreno de la literatura policial. refrescar la información que ha ido recibiendo hasta el momento. en este caso. De esta manera. el lector puede. lejos de ser un mero decorado. El espacio en el que se desarrollan las acciones y se mueven los personajes llega a ser tan relevante como para determinar incluso el tipo de texto ante el que nos encontramos. poniendo límites a la acción y acotando el terreno en el que ésta tiene lugar. el carnaval (novela rabelaisiana) o el camino (novela griega). Se convierte en su soporte y la posibilita. probablemente. o entre espacio y personaje. a la teoría de la literatura. y da cuenta de la imposibilidad de pensar el uno sin el otro. En las dos 41 . son el locus amoenus (novela pastoril). El espacio está. El concepto bajtiniano de cronotopo sirve para expresar esta indisolubilidad que parte. en el caso del espacio tipificado del locus amoenus. resulta muy relevante en cuanto a su capacidad simbolizadora y evocadora. 3. El cronotopo se convierte incluso en la base compositiva sobre la que se construye el texto. tanto la acción como el personaje se definen por el espacio en que se encuentran.4. Esta división entre espacio-marco y espacio tematizado pone de relieve la interrelación que se da entre espacio y acción. […] No nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad. Por otra parte. Bajtin lo define así: Vamos a llamar cronotopo a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente a la literatura. una historia de los géneros literarios ya que “puede afirmarse decididamente que el género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo” (Bajtin 1989: 238). cuya selección determina el género y el tópico.3. pues la abstracción mental del tiempo se hace siempre en términos de espacio. Espacio En cualquier texto literario. el elemento espacial. el espacio puede ser analizado desde el punto de vista simbólico en virtud de un proceso metonímico por el cual acción y espacio o personaje y espacio se relacionan entre sí por un vínculo semiótico. a la vez que el investigador. (Bajtin 1989: 237) El cronotopo adquiere una relevancia tal en la obra de Bajtin que le permite elaborar. según Bajtin. Lo vamos a trasladar aquí. puede ejercer la función de marco fijo. el cual contribuye a su construcción. por ejemplo. Algunos ejemplos de cronotopos. Por una parte. nos encontramos con frecuentes ejemplos de espacios tematizados. a partir de él. Éste deambula por la ciudad a sus anchas. como ocurre en El nombre de la rosa de Umberto Eco. de Conan Doyle. en las cuales todos los personajes (víctima. aislados y cerrados en los que tienen lugar los acontecimientos más importantes. producida por la entrada de elementos externos en el entorno familiar. lo cual da paso a nuevas dimensiones de los personajes. detective y sospechosos) están. la clásica y la negra o realista. en una habitación en la que no ha podido entrar nadie para cometer el crimen. los espacios se convierten en cronotopos. Otro cronotopo típico de la primera época es el del castillo. La ciudad se revela mucho más peligrosa y el confort de las mansiones ha dado paso al despacho destartalado del detective. que trabaja desde su cómodo salón. el restaurante predilecto). mucho que ver con las anteriores. como en el caso de los narradores italianos Leonardo Sciascia o Andrea Camilleri o latinoamericanos como Rodolfo Walsh. ya que el género policial nace rescatando algunos elementos de la novela gótica de misterio (ya hemos mencionado que E. En el caso de la novela policíaca clásica. pasando continuamente de un espacio a otro.grandes tendencias que hemos definido. A partir de estos dos modelos de amplia tradición. Este es el argumento central de las novelas locked-room. Así lo demuestran las novelas policíacas ubicadas en entornos rurales o pueblos pequeños. tan trabajadas por Agatha Christie. de tal manera que se repiten insistentemente en cada uno de estos grupos. de una casa a otra y de un bar a otro. Otra tendencia relativamente reciente es la de ambientar las temáticas policiales en épocas históricas pasadas. las posibilidades son infinitas. espacio privilegiado tanto para el crimen como para el investigador. sino perdido entre la muchedumbre y protegido por el anonimato. cuya voluntad es la de acercar el género a territorios domésticos. arquetipos que reúnen tiempo y espacio. A. la acción suele tener lugar en una gran ciudad europea como París o Londres. entre otros autores. dando lugar a una preeminencia protagónica del espacio. La concepción de la ciudad es muy diferente de la que se percibe en las novelas del período anterior. en lo que sí coinciden las novelas detectivescas es en la elección de espacios muy concretos. la confortable casa victoriana es también el lugar del crimen. En cualquier caso. por ejemplo. La ciudad se representa a través de sus calles y sus casas. en cambio. Las ciudades y las casas de las novelas pertenecientes a la variante hard-boiled. no tienen. Una novela policíaca creada sobre el cronotopo del castillo es. reduciéndose a la mínima expresión los desplazamientos de los personajes. introduciéndose la sensación de desasosiego. o estaban. Sin embargo. El perro de los Baskerville. 42 . pues en las novelas realistas el asesino no se encuentra entre un reducido grupo de sospechosos. de intranquilidad. Poe practicó ambos géneros). aunque se mantengan como espacios principales. En estos casos se va introduciendo el espacio privado (el hogar. 3. El personaje sí es humano.5. respectivamente). El modelo actancial de Greimas se compone de seis actantes que se relacionan entre sí por parejas. portadores. permite sintetizar textos de una enorme complejidad organizativa. un complejo conjunto de rasgos exteriores e interiores. Los actantes son elementos funcionales. entonces los personajes son aquellas entidades encargadas de dirigir la acción y. sobre su estructura general y sobre la ideología que se transmite a través de él. etc). El término actor no implica rasgos humanos. éticos. no tiene por qué equivaler a un personaje. de ideología más o menos implícita (Bal 1995: 90). Además. define el relato como un microuniverso regido por las relaciones de oposición de sus unidades funcionales (los actantes) cuyo valor es semántico. Funciones del personaje Una manera de analizar las tipologías de personajes es enfocándolas desde el punto de vista estructural. como veremos. 3. Es el lector quien recoge toda esta información a fin de componer el personaje. a través de categorías abstractas y generales. Ferdinand Saussure. por lo tanto. dando lugar a tres oposiciones binarias. Greimas. el personaje es una construcción que se realiza a través de múltiples datos (rasgos físicos. más de un destinatario. psicológicos. habrá que fijarse en las funciones que desempeñan. Este doble acercamiento al personaje (desde su función en el marco del orden textual y desde su tipología ficcional) nos permitirá extraer algunas conclusiones acerca del relato que se pretenda analizar. como un sistema. ni se atiende a sus descripciones. Esta manera de acercarse al texto. Pero el paso 43 . Se define por la función que desempeña dentro del relato.1.5. en su obra Semántica estructural (1966). el personaje de un texto literario es un elemento más de los que la componen. de relevancia determinante en el orden textual y pueden corresponderse. había definido la fonología y la sintaxis según las relaciones de oposición que se dan entre sus unidades básicas (el fonema y el sintagma. Las relaciones que surgen al combinar dos actantes equivalen a una función (semántica) o enunciado narrativo.3. puede ser un colectivo. los actantes pueden ser actualizados por uno o varios actores (puede haber más de un sujeto. Si el padre del Estructuralismo. no se observan las cualidades del personaje. o una idea. Personaje Desde el punto de vista de la narración. En este tipo de análisis. con los personajes. Si entendemos el texto narrativo como una estructura. Los personajes son tomados en este caso como meras categorías abstractas cuyo papel en la acción narrada tiene una relevancia exclusivamente funcional. o no. La propuesta de analizar los textos narrativos como un sistema de signos que obedece a una estructura se origina en la aplicación del método lingüístico estructural a la literatura.3. Pero desde el punto de vista de la ficción. y también su evolución y relación con los demás) que se hallan dispersos en el relato. y su relación con el objeto. El esquema funcional demuestra su validez en tanto que nos revela las funciones que ejerce cada actor dentro del relato. como decíamos en los párrafos referentes a su definición. En un género literario que. al culpable o a sus cómplices. una idea (la libertad. El binomio destinador/destinatario se actualiza con las funciones de. mantenemos la terminología general y abstracta greimasiana. testigos. 44 . ya que la categoría de héroe se acepta como universal. En la oposición colaborador/oponente. Destinador → Colaborador → Objeto ↓ ↑ Sujeto ← Destinatario ← Oponente La primera oposición binaria es la que relaciona al sujeto con el objeto. resulta un enunciado del tipo “A quiere B”. El objeto puede ser otro personaje (por ejemplo. El tercer binomio enfrenta al colaborador con el oponente a través de una relación de acción. es decir. La segunda oposición binaria es la que relaciona al destinador con el destinatario. El sujeto (A) suele ser el héroe. En la novela moderna. la resolución del enigma) o algo material (riqueza). la mujer con la que desea casarse. Estas dos funciones son desempeñadas por personajes coadyuvantes (cómplices. por una parte. El destinatario o receptor de la acción del héroe puede ser la víctima o sus representantes. o la sociedad en su conjunto. por ejemplo. personajes como testigos. Por ahora. el deber). La relación de deseo que une al sujeto con el objeto se convierte en la búsqueda del héroe o investigador (sujeto) de la resolución del enigma o desenmascaramiento del culpable (objeto). informantes o colaboradores y. encontraríamos.del concepto de actor al de personaje lo veremos más adelante. con su objetivo (B). masculina). es de deseo. el esquema actancial de Greimas nos resulta especialmente clarificador. la sociedad o el Estado (destinador) que requiere (comunica) la actuación del héroe. esta función suele representarla una entidad colectiva (la sociedad. El destinador es el rey que en los cuentos encomendaba una misión al héroe. De esta oposición. por otra. cuyo vínculo se establece sobre el eje semántico de la acción. el período clásico de la novela de detectives). tiende a la fórmula (especialmente en su primera etapa. El destinatario puede ser el mismo personaje que tenía la función de sujeto y la relación que le vincula a su opuesto es la de comunicación: “A le dice a B”. enemigos) o por sujetos colectivos (estructuras sociales que obstaculicen la acción). Para conseguir tal imagen y conocer al personaje. 23 E. siendo los personajes los elementos privilegiados a tal efecto. o Don Juan) hasta el punto de que el lenguaje común los haya incorporado (Garrido 1996: 68). consiguen formar “un todo: la imagen del personaje” (Bal 1995: 93). cuestión que ya habíamos identificado al hablar del narrador y del tipo de focalización. morales e ideológicas24. lo que ha supuesto la trascendencia social de algunos personajes (o mitos literarios. quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado. distingue entre personajes estáticos o dinámicos. un portavoz de un grupo social que refleja su correspondiente visión del mundo” (Garrido 1996: 75). a las peculiaridades físicas se añaden otras informaciones acerca del carácter o la psicología del personaje. En primer lugar. La composición de todos estos elementos se da a través de distintos procedimientos mediante los cuales el lector consigue una idea general que sólo puede formarse a medida que avanza la narración. en virtud de la acumulación. de su caracterización. es necesario observar cuáles son las fuentes de información con las que cuenta el lector. Los diálogos y los monólogos interiores son procedimientos privilegiados para acceder a la conciencia del personaje. queda fijada al haberse repetido por las distintas fuentes de información con que cuenta el lector. combinados entre sí. Para que el lector retenga estos datos dispersos. quien puede darnos a conocer datos sobre su cuerpo o sobre sus pensamientos. La crítica se ha ocupado de los personajes desde todas estas facetas: desde sus rasgos físicos y psicológicos23. Construcción del personaje Una vez analizada la función de los personajes dentro del texto. además. nos muestra sus acciones. desde el punto de vista de sus relaciones con los demás personajes o desde su evolución dentro de la trama 25. el personaje tiene tantas facetas como un ser humano. como el Quijote. M. tenemos al propio personaje. especialmente en la narrativa policial. Martín Cerezo señalaba la pertinencia de la duda metódica ante la voz que escuchamos. 24 Es el caso de la lectura ideológica de Bajtin por la cual la ideología del autor se trasluce a través de todos y cada uno de los elementos significantes del relato. y. desde sus posiciones éticas. es interesante acercarse a ellos desde el punto de vista de su construcción narrativa. Puede reflexionar sobre sus actos o sobre su pasado. 25 E. Ambos tipos suelen alternar dentro de la novela.3. o Emma Bovary. proporcionan una visión global. el autor pone a su disposición varios puntos de vista que. las cuales. en la cual predomina el juego de que “nada es lo que parece”.3. Además. ya que “para Bajtin. ya que nos encontramos con su voz directa y sin intermediarios. 45 . es necesaria una cierta repetición de dichos datos a lo largo del texto. de nuevo.5. Como decíamos al comienzo. dependiendo de su grado de intervención y evolución dentro del relato. Pero al escuchar la voz del personaje nos encontramos de nuevo ante la cuestión de la fiabilidad. Forster analiza los personajes teniendo en cuenta su grado de elaboración: algunos no pasan de unas pocas pinceladas (personajes planos) mientras que otros ofrecen una enorme cantidad de detalles acerca de su personalidad y aspecto físico (personajes redondos). Forster. Una peculiaridad física del protagonista. por ejemplo.2. En general. M. En el caso de la novela policíaca. y suele dar lugar a extensas descripciones acerca de las costumbres. 3. la información será dada de manera menos concentrada ya que. donde pone de relieve la cuestión de que “los personajes de novela policíaca clásica son todos susceptibles de doble identidad: hasta el cierre de la novela. ocurre lo mismo. 27 La construcción del personaje de la novela realista del XIX está fuertemente determinada por el psicologismo propio de la época. “más silencioso y discreto”. su conocimiento sobre la psique del personaje es ilimitada. 46 . no fiables. el lector se mueve entre máscaras”. 26 El Doctor Watson. Esto lo afirma Belén Artuñedo en su tesis doctoral. de su posición frente a dicho personaje. sino que lo cuenta en función de la intención que tenga con respecto del relato26. disponemos de un catálogo de personajes fijos que responden a características similares. de la misma manera que la ausencia de psicología del nouveau roman tiene que ver con la depuración de todo elemento novelesco típico de la generación anterior. y lo apunta así Mieke Bal: “Si un personaje habla sobre sí mismo y a sí mismo. En cuanto al género policíaco.Con la voz del personaje. por ejemplo. obviamente. y la literatura nos muestra muchos casos de autoanálisis inmaduros. las ideas y el pasado del personaje. incompetentes o desequilibrados” (1995: 97). Catálogo de personajes Todos estos procedimientos están determinados por el género literario en el que se inscriben. lo cual dificulta la penetración psicológica en el personaje (Artuñedo 2004: 37). habla de Holmes privilegiándole sobre todos los demás elementos y especialmente sobre el lector. En el caso de los narradores heterodiegéticos homodiegéticos (instalados fuera del relato pero con un filtro de información aplicado sobre uno o varios personajes). Para amortiguar los efectos de esa deformación. por ejemplo. está “menos preocupado por crear desde el principio una imagen completa del personaje” y prefiere ir “diseminando sus rasgos a lo largo del relato” (Garrido 1996: 90). a su vez. La presentación del personaje puede darse a través de los otros personajes. En el caso de los narradores omniscientes. El narrador de novela policíaca. basado en muchos casos en una fórmula estable.3. por supuesto.5. está practicando autoanálisis. este aspecto tiene otro añadido: la resolución del enigma implica casi siempre la definición definitiva de los personajes: “la certeza de quién es quién restablece el orden”. tendremos que acudir a las otras fuentes informativas que el autor plantea. al contexto histórico que lo posibilita 27. No podemos estar seguros de que se esté juzgando correctamente. crucial en la construcción del personaje. es a menudo un colaborador u observador de la historia que nos transmite la información acerca del personaje central dependiendo. y éste. engañosos. Esto quiere decir que el colaborador u observador no sólo cuenta lo que sabe.3. La función del narrador es. El investigador El investigador o detective es el elemento catalizador de todo relato policial. Y sale exactamente como era antes de entrar. a cambio de la cual protegerá al inocente y destruirá al malvado. el violín o la gastronomía. nunca se casa. El género ha evolucionado de muy diferentes formas. es su modus operandi. no la descripción del personaje. mientras el detective clásico no usa sino su intelecto. Sin embargo. pues. respectivamente) que. Holmes. Poirot. no se puede obviar la pertinencia de estas líneas casi para cualquier novela policíaca. Estas características las reúnen tanto los detectives clásicos como Dupin. El objeto de la historia es la investigación del crimen. lo cual incide de manera profunda en la representación de la cotidianidad. son personas que no dudan jamás de su código ético. pese a mostrar sus debilidades y su humanidad. especialmente en lo que se refiere a su vida privada. que se desahoga gracias a sus particulares aficiones como el ajedrez. Suele ser un personaje solitario. (…) La novela policíaca no es y nunca será una novela sobre un detective. (Chandler 2004: 146-147) Si bien los preceptos de Raymond Chandler al respecto del personaje de novela policíaca se aplican generalmente sobre el tipo de novelas que él mismo practicaba (novelas protagonizadas por un investigador privado duro que trabaja por dinero). es evidente que hay grandes diferencias. Sirvan como ejemplo los personajes de Simenon y Camilleri. El detective es el ojo que contempla la historia. Sin embargo. con sus variantes. pero sigue teniendo esa misma función catalizadora por la cual la historia del crimen y su investigación se alzan por encima incluso de su personalidad arrolladora. nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa. Esta personalidad. el tough detective amplía sus recursos y utiliza sus puños. mantienen la infalibilidad de los detectives clásicos y la resistencia física y mental de 47 . (padres de Maigret y Montalbano. La variante genérica que suponen las novelas de policías aportan la novedad de que los protagonistas no actúan por cuenta propia. como los investigadores hard-boiled. se definió en las novelas del período clásico en las que el detective se presentaba como un tipo de inteligencia excepcional cuya capacidad de observación y de análisis le diferencian del resto de los mortales. Su fuerza moral e intelectual es que no recibe nada más que su paga. coincida éste o no con la Ley del Estado. sobre todo. concentrado exclusivamente en la resolución de misterios. pero la historia no le afecta en cuanto personaje: Es por eso que nunca se queda con la chica. Es el héroe de la trama y su organizador. su elemento primario. sino por cuenta del Estado. El detective entra sólo como catalizador. su pistola y. Desde el punto de vista moral. su astucia. la novela de detectives no es una novela de personaje al estilo decimonónico. Una de ellas. como apunta Martín Cerezo. sin embargo. que en muchas ocasiones ejerce de narrador cronista (como en el caso de la trilogía Dupin o en la saga de Sherlock Holmes). El colaborador o ayudante. porque comporta los motivos por los cuales se la ha asesinado y los elementos necesarios para descubrir al criminal (sobre todo si se sigue el precepto de Van Dine por el cual el criminal debe tener motivos para matar y pertenecer a la esfera del crimen: la casualidad no es un argumento válido para un crimen). de tal forma que la investigación da un salto adelante acelerándose la resolución del mismo. convirtiéndose en una historia autónoma. (Martín Cerezo 2006: 48) 28 En Estudio en escarlata. La extensión del relato secundario es prácticamente la misma que la del relato principal. por así decir. como el lector mismo. acentuar su inteligencia oponiendo su torpeza y provocar diálogos que permitan al lector conocer el estado de la investigación. Por eso. Conan Doyle introduce un relato dentro del relato principal para reconstruir la vida de la víctima. El colaborador En el período clásico es muy habitual la figura del personaje colaborador del detective. la cual resulta ser culpable en ese relato inserto. Sin embargo. No habrá dificultades en comprender que el eje víctima-motivos-criminal es el estrato geológico. Además del colaborador fiel del investigador. Su misión es la de subrayar los hallazgos del héroe. 48 . Esta reconstrucción es el eje de toda la intriga. la función más relevante del colaborador es la acentuar la excepcionalidad del héroe y la de ofrecer al lector un personaje verosímil que. el colaborador participa de la investigación aportando datos nuevos y amplía la perspectiva sobre los acontecimientos. su función narrativa anula su función diegética” (Genette 1998: 70). hay otro tipo de colaboradores que son aquellos testigos o personas implicadas que aportan una información valiosa al protagonista. de destacar al héroe contribuye a borrar su propio comportamiento. “Su función. La víctima La víctima es el personaje ausente del relato y. pero para el investigador es el motor que justifica toda la investigación y la reconstrucción de su vida ocupa complejas reflexiones28. su ausencia es el desencadenante de toda la trama. como narradores. Además. la elección de la víctima por parte del autor es tan importante que “la calidad de una narración depende de modo decisivo de esta elección”: [En el capítulo dedicado al crimen] hemos hecho mención al carácter de misterio que presupone el hecho de que alguien decida asesinar a alguien y al hecho de que el crimen es de algún modo la expresión de aquel que lo realiza. en algunos casos. no verá todas las pistas en un simple vistazo. a hacerlo transparente (…). sobre el que se asientan los pliegues y despliegues de todo el relato. sirve de doble al personaje central. Su papel se reduce a un cadáver.los tipos duros de Chandler y Hammett. En estos casos. Los sospechosos Al contrario que los personajes colaboradores. la comprensión de sus emociones y motivaciones le convierten en un personaje atractivo y complejo. Su complicidad con el criminal o su simple presencia en el lugar del crimen desorientarán el detective a través de pistas falsas. Surge un juego de roles en el cual la víctima es. que parece haber actuado en nombre de la justicia29. el otro personaje ausente. Estudio en escarlata. como transgresor de las leyes humanas y divinas. habitualmente. especialmente cuando se trata de un personaje cuyas acciones precedentes justifican de alguna manera la venganza. El criminal es. Su identidad está oculta tras la máscara de la presunción de inocencia y se camufla entre los demás personajes. sospechará de 29 Esto ocurre en el caso de la primera aventura de Sherlock Holmes. centrándose en la mente del criminal. haciéndose difícil identificarse con ella y más difícil aún no simpatizar con el asesino. caracteriza al asesino con una edad avanzada y una enfermedad terminal que minimizarán el castigo impuesto por la Ley. y. esta ausencia del asesino no es tal en las novelas en las que asistimos al crimen de mano del autor.El personaje de la víctima. no sabemos quién es. además. y. en los casos en los que está presente desde las primeras líneas. ya sea éste un acontecimiento excepcional en su vida o una costumbre o divertimento. El asesino se presenta como el símbolo del mal en el mundo. sus complejos. el criminal es el protagonista. el criminal también nos sitúa en una cierta contradicción moral. Sólo la mirada infalible del investigador será capaz de entender el móvil del crimen. descripciones erróneas o relatos inverosímiles. En cualquier caso. Por supuesto. pues no aparece hasta el final del relato. El investigador. partiendo del principio contrario al de la presunción de inocencia. Holmes no tendrá que debatirse entre la obligación moral de entregarle y la posibilidad de dejarle escapar. De esta manera. pone sobre la mesa la cuestión moral. los sospechosos se definen siempre por la relación que tienen con la víctima. en la cual el asesino ha cumplido una venganza por los crímenes que su aberrante víctima había cometido en el pasado. El autor. Las novelas de Patricia Highsmith ignoran prácticamente la figura del investigador. culpable. El personaje criminal ha adquirido tal profundidad en las obras de algunos autores que ha llevado a la aparición del subgénero psicológico. cuya identidad nos es revelada desde el primer momento. El criminal Indisolublemente ligado al personaje de la víctima. los sospechosos ralentizarán el proceso investigador. 49 . en sus deseos. a la vez. en un ejercicio de justicia poética. el sujeto de la acción. su vida diaria y su relación con el crimen. sin embargo. lo cual apuntará directamente a su instigador. Lo que se busca es “la admiración y el placer del lector ante la perfección formal” creada por el autor a través del “suspense. especialmente si tienen motivos para matar. La única herramienta de la que dispone la sociedad es el castigo. Un asesinato supone la interrupción de una vida. Supone una rebeldía contra el Estado. la injusticia y la falta de sentido. como hecho. asignarle una identidad verdadera a los personajes. 3. Sin embargo. El crimen también se presenta como algo atractivo que arranca al 50 . en una posición exigua e irrevocable. casi como un juego cuyas consecuencias apenas tiene repercusiones emocionales en la vida de los personajes. por el investigador y el criminal. por su habilidad y sorpresa. En la novela policial clásica. ningún cabo sin atar. Ideología y verosimilitud Una vez acordado que la base común de toda novela policíaca es la investigación de un crimen. no entran en juego. todo sigue un orden rigurosamente lógico en el que todo encaja. ningún cómplice queda sin castigo. dejarán de ser sospechosos automáticamente y perderán todo interés. es “injustificable” (Savater 1983: 10). En la novela de detectives. entonces se plantean las consecuencias inmediatas de tratar textos que hablan sobre ello. en un orden más metafísico. el juego estético no es la única finalidad del relato clásico. No se puede prever el crimen. el crimen se expone como un enigma. De todas formas. así ocurre en gran parte de las novelas policíacas. En este tipo de novelas. En la argumentación. ya que no puede devolverle la vida a la víctima ni eliminar el mal de la sociedad. se niega el caos. la intriga se mantendrá hasta el final.cualquier personaje vinculado a la víctima. La investigación se aprecia por la maravilla que genera en el lector. momento en que el investigador le revele al lector cuáles de ellos mentían y cuáles no. en el cual hay un claro componente ético que marca la acción. En caso de no tener motivos para el crimen. Pero. No escapa nada. es “irreparable”. no se expresa compasión en ningún momento. representados. pues la infalibilidad del investigador es la garantía de que el castigo será justo. contra la Ley y la sociedad. al detective. Supone el quebrantamiento del principio judeocristiano del “No matarás”. El investigador es la encarnación de la sociedad mandataria que le encarga la tarea de restablecer el orden. el misterio y el ingenio” (Colmeiro 1994: 59). Esto deja al héroe. Los sentimientos no se evalúan. porque. El código ético que rige las acciones de estas obras se basa en la oposición definitiva entre el Bien y el Mal. El relato se crea en torno a lo estético de la investigación y también del crimen. el asesinato introduce un nuevo impacto del sinsentido que ya es la vida en sí. pero al menos habrá una compensación. de posibilitar ese castigo y devolverle la tranquilidad. Y esta compensación no será nunca arbitraria.6. respectivamente. Al menos. y como acción moral.3. El investigador conseguirá siempre señalar al culpable y liberar a los inocentes que hayan sido acusados: su misión es la de restituir su papel a cada uno. Tan literario es Philip Marlowe como Sherlock Holmes. En la novela de variante hard-boiled. La sociedad puede consolarse pensando que existen los héroes. sino mundos posibles. pero. el detective privado. siempre pobre. El narrador o incluso los personajes expresan su disgusto. dice Chandler en la misma cita) cuya virtud destaca por encima de la de los demás hasta el punto de poder mezclarse con los corruptos y comportarse como ellos sin corromperse. de su estructura. “Tras las aparentemente inocentes fórmulas narrativas de la novela-enigma se transparenta toda una mitología apologética del orden establecido jurídico-burgués” (Colmeiro 1994: 61). actúa directamente y expresa sus opiniones y sentimientos al respecto de lo que ve. En su artículo «Novela detectivesca y conciencia moral». que. Algo similar dice Carlo Frabetti en «Sherlock Holmes versus Philip Marlowe». Cómo podría ser otra cosa”. pero también por un salario.detective (y al lector) de la rutina y le saca a la calle. la temática criminal sigue teniendo un objetivo estético. La moral ha pasado a ocupar una posición más radical a través de la crítica explícita de la sociedad pero los principios maniqueos siguen siendo los mismos. como el detective clásico. se propone como una reacción realista a la inverosímil novela clásica. su crítica con respecto de la sociedad en la que viven. El personaje que se presenta en estas novelas responde al tópico del self-made man (“Pobre. pues la sociedad que retrata es ahora un lugar en el que el crimen no es excepcional. Ambos teóricos rechazan que la diferencia entre ambos subtipos se encuentre en el terreno de la verosimilitud ya que en ambos casos nos encontramos en el territorio artístico. como lo tenía en el período clásico. pues en ambas variantes. Este “hombre honesto”. tan irreal es 51 . los protagonistas salen victoriosos de las vicisitudes a las que se enfrentan. La perspectiva ha cambiado. que. introduce la reflexión ética acerca del crimen y la sociedad que lo posibilita. donde no hay realidad. Fernando Savater se lamenta por la opinión crítica generalizada de que el subgénero clásico es inferior al período negro debido a la falta de verosimilitud que genera su configuración lúdica en contraposición al sentido realista y aparentemente serio de la novela negra. cuando le reprocha a “algunos comentaristas” el “tópico de contraponer la novela policíaca de tipo inglés a la novela dura norteamericana. actúa solo y determinado por un fuerte código moral autoimpuesto (pues no le interesan las herramientas del Estado. con el frecuente objeto de señalar los méritos de la segunda frente a la presunta trivialidad de la primera” (Frabetti 1979: 66). Es un detective infalible. Limpiar la ciudad es para él un trabajo. sin duda. a su juicio es igualmente corrupto e indigno de confianza). en principio. a diferencia de éste. El frecuente happy end en que culminan las investigaciones conecta al tough guy con el detective clásico. sino que forma parte de su funcionamiento. No obstante. En ella se libra “el combate de todos los hombres fundamentalmente honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta” (Chandler 2004: 160). nos enfrentamos al crimen como un hecho estético que compartimos desde el momento en que aceptamos acompañar al asesino en su huida de la justicia. Pensó en lady Cartwright y sonrió. Podría tener una casa en Europa y otra en América.uno como otro. Por primera vez. son evidentes transmisores de una ideología (más o menos explícita). Es importante notar que no sólo el tipo de protagonista es portador de valores ideológicos. al relatarse desde el punto de vista del criminal. (Savater 1983: 11) Otra vertiente de la novela policíaca. Los personajes. en lugar de posicionarnos con la víctima e identificarnos con el investigador que la vengará. pues nos trasladan un mundo en el que el crimen sistemático puede quedar impune. es protagonista de una saga completa. esto es. Un personaje como Tom Ripley. Así concluye el primer episodio de las aventuras de Ripley: Tom se dirigió al taxi que le estaba esperando. el relato no nos ofrece un final justo en relación a la Ley (ya sea la ley del Estado. el criminal creado por Patricia Highsmith. De hecho. en una situación incómoda. (Highsmith 2004: 318) Las consecuencias de tipo moral que se traducen de una novela como ésta resultan confusas. pues no otro es el misterio que presentimos dentro de cada hombre. el que muchos yoes acechan agazapados en cada cual y que alguno de ellos puede haber decidido romper el viejo pacto que nos une contra la fiera. como algo que “nuestra intervención activa puede resolver”. ni siquiera el tipo de crimen consumado. El dinero y la libertad de Dickie. y. y supuso que debía mandárselo a los Greenleaf. pero también la focalización determina una 30 Savater entiende “problema” según la filosofía existencialista de Gabriel Marcel. sino desde la representación de la cotidianidad. como tantos investigadores. Una novela de tales características nos sitúa. 52 . las herramientas que ha empleado. Y si en las novelas del período clásico “lo único que se plantease fuera un problema”. ya que Dickie había puesto la casa en venta antes de redactar el testamento. Conocemos sus motivos. Asistimos al crimen. de su obra. (…) El dinero era suyo. pero. Su habilidad despierta nuestra admiración de la misma manera en que lo hacía la habilidad de Holmes o de Miss Marple. Y lo opone a “misterio” en tanto que éste se refiere a “algo que acosa nuestra intimidad metafísica. la capacidad enigmática de lo sublime o de lo otro. la novela psicológica. La apariencia de verosimilitud que resulta de los relatos más realistas no deja de ser un efecto. como ellos. como lectores. Tom lo recordó de repente. El dinero obtenido de la casa de Mongibello seguía esperando a que lo retirase. suele salir airoso en un final favorable para él. entonces no suscitarían nuestro interés30: Tras el problema tiene que haber un misterio. sino que habitualmente concede la ventaja al criminal. (…) algo que puede ser planteado pero no resuelto” (Savater 1983: 11). Puede ser el de lo injustificable y la libertad. si le apetecía. pero no lo hace desde una perspectiva de denuncia social. sus manías y sus complejos. se adentra en un terreno completamente nuevo respecto de la moral. ya sea la ley natural). en sus acciones y discursos. sus gustos. si es que en Creta había orquídeas. recorremos el espacio físico y mental de quien lo ha perpetrado. Le mandaría una enorme caja de orquídeas en Creta. en las que revela el funcionamiento de la mafia siciliana y su alcance. porque es una cosa muy rara que nadie se puede proponer como meta. En la actualidad. se introduce en la novela policíaca la noción de compromiso político y social. (ni yo me la propuse). (Walsh 1996: 225) 53 . de Stieg Larsson. hasta el éxito de ventas de la trilogía Millenium. Según cómo la manejás. Todos los elementos compositivos de la novela son significantes a estos efectos. y no me refiero a resultados espectaculares. La denuncia social y el desenmascaramiento de injusticias. corrupciones y de la perversión del sistema capitalista aportan numerosas temáticas al género. No tengo la menor duda. que va más allá de la mera crítica. es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles. encontramos una variante de la novela policíaca en la cual la cuestión ideológica ocupa una posición eminente. pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. igual que la elección de un espacio u otro puede entrañar finalidades de orden moral. pero sirvan como anticipo estas palabras de Rodolfo Walsh: … hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Desde las novelas de Leonardo Sciascia. La novela de este género es vista como una herramienta para la lucha contra la injusticia o la desigualdad.posición ética. Acerca de las posibilidades de una escritura de denuncia profundizaremos más adelante. pasando por autores con una clara vocación de denuncia y crítica anticapitalista como Massimo Carlotto y Paco Ignacio Taibo II. 54 . desde las peripecias rocambolescas hasta las fantasías pseudo-científicas” (Lafforgue/Rivera 1977: 148). las de los autores citados. En esta serie. se difundirán las obras de John Dickson Carr. quienes se cuentan entre los primeros familiarizados íntimamente con las líneas del relato fantástico y la ficción policial desarrolladas por el poeta y cuentista norteamericano. El grupo Sur fue la elite cultural oficial argentina hasta los años sesenta.4. puede vincularse con el interés despertado por las obras de Edgar Poe en tres figuras completamente típicas del campo intelectual de los años 1880: las de Carlos Olivera. Así lo expresa Walsh: “Con la muerte de Arlt. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL 4. En los años treinta. Wilkie Collins. influidos por las reseñas del Times Literary Suplement. Gómez de la Serna. Nicholas Blake.1. los cuentos de Quiroga no siguen estrictamente las pautas del relato policial clásico. difundió las obras de Borges. Uruguay 1878-1937) publicó en 1927 su Decálogo del perfecto cuentista. diez pautas que. como la presentación de un enigma. que se empezó a editar en 1931. A. El interés masivo de los argentinos por los relatos policíacos tiene su origen en los años veinte. en esta colección empiezan a aparecer autores argentinos. 32 Tanto Bioy Casares como Silvina Ocampo y Manuel Peyrou estuvieron relacionados con el grupo literario en torno a la revista Sur. el grupo Sur queda totalmente dueño del campo” (Baschetti 1994: 49). publicaron en 1943 la primera serie de Los mejores cuentos policiales (editorial Emecé) que fue el origen de la serie El séptimo círculo. Esta revista. “Varias publicaciones de kiosco albergan a menudo textos de corte policial que se codean con los relatos de aventuras. El género policial en Argentina Varios autores sitúan los orígenes del género policial en Argentina en algunos textos del siglo XIX (Lafforgue/Rivera 1977: 117): La temprana instalación del género en el Río de la Plata. Sin embargo. A finales de los años cuarenta. Cain y Graham Greene. con la difusión de los folletines de Gaboriau. pues su admiración por los cuentos de terror E. Conan Doyle y Leroux. James M. Eugenio D'Ors y Ortega y Gasset. en un tono paródico. Borges y Bioy Casares. fundada y dirigida por Victoria y Ocampo. agrupó a una gran parte de la intelectualidad argentina. como Bioy Casares y Silvina Ocampo (coautores de Los que aman. Los mismos autores señalan que la obra de Horacio Quiroga fue decisiva en el desarrollo del género cuentístico. El único cuento que puede entroncarse directamente con la tradición policial es «El triple robo de Bellamore» (1903). odian). o Manuel Peyrou32 (quien también tradujo 31 Horacio Quiroga (Salto. 55 . aunque sí muchas de sus estrategias. el gusto por el género se afirma con la difusión de las obras de Agatha Christie y Van Dine. si pensamos en algunos textos remotos y más o menos arqueológicos. Poe y su afán por definir las pautas del género31. Carlos Monsalve y Eduardo Holmberg. dedicada al relato policial. aconseja seguir y que él mismo jamás siguió. influyó en la afirmación del gusto del público por los enigmas y los temas escabrosos. un relato basado en la interpretación deductiva de una historia escuchada casualmente por el narrador/investigador en un café. el trabajo de deducción para su resolución o la dosificación de la información a lo largo del relato en busca del suspense. y las de autores españoles como García Lorca. Muchos autores decidieron explorar géneros y formas de lenguaje no transitadas por el maestro. un ejercicio paródico a la vez que brillante de inteligencia que marcó un hito para el género policial. 56 . Otros autores tan conocidos como Ellery Queen. en 1942. por una parte. según Ricardo Piglia. Sin duda. que revolucionó para siempre.gran cantidad de obras para la editorial). trabajada. Cómo escribir después de Borges. como explican Lafforgue y Rivera (1977: 126). sus bases. la ausencia de los grandes autores de novela hard-boiled del catálogo de Emecé se debía a las reticencias de Borges respecto al estilo de las obras de Hammett y Chandler.. y revolucionando. Van Dine y William Irish estaban siendo publicados por la editorial en la que trabajaba Rodolfo Walsh. Dorothy Sayers. pues: . tuvo una enorme repercusión tanto en los temas como en el género cuentístico. su unidad estilística. la frase breve. Sin embargo. fue decisivo para la fortuna del género policial en Argentina. sus lenguas y literaturas de referencia. cincuenta y sesenta y.Su fuerte era el cuento corto. la inglesa y norteamericana. ya que desde el propio relato se construye un discurso sobre el género33. Emecé y Hachette. paradigma del “desorden estético y el caos vanguardista” (Lafforgue/Rivera 1977: 136). 4. Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él” (Piglia 2000a: 122). había publicado. especialmente. por otra parte. en sus 33 «La muerte y la brújula» es. Antes. sus recursos favoritos. entre otros trabajos. Sus diferentes líneas editoriales lograron además abarcar un amplio abanico de autores que posibilitó la exploración de diversos registros por parte de los escritores locales. El trabajo de ambas editoriales. precisa.1. La publicación de Ficciones (1944) y El Aleph (1949). cierta tradición europea y norteamericana. junto a Adolfo Bioy Casares. […] En «La muerte y la brújula». Pero en el caso de Walsh.1. uno de los factores determinantes para el éxito del género policial en la Argentina de los años cuarenta fue la labor de estos dos autores. la comparación sería inevitable.. la colección de cuentos policíacos Seis problemas para don Isidro Parodi. Hachette. Jorge Luis Borges La inmensa labor de Jorge Luis Borges tanto en el terreno literario como en el editorial fue determinante para la cultura argentina en los años cuarenta. Los cuentos «El jardín de los senderos que se bifurcan» y «La muerte y la brújula» abrieron nuevos caminos para el género policíaco importando. a través de sus obras y de la colección que dirigían en la editorial Emecé. que había comprado los derechos de estos autores. como la novela. conflicto que expresa la dificultad de los creadores argentinos que crecieron a la sombra de Borges. el mejor ejemplo de cómo un relato “transforma en anécdota los problemas de la forma de narrar. Éste es el conflicto que plantea Carlos Gamerro en su artículo «Escrito para la historia». para el género policíaco. (Gamerro 2002: 3) Durante los primeros años de su producción literaria. y defendió (Walsh 1976: 217) sus posiciones ante las críticas que le acusaban de practicar una literatura solipsista e “intrascendente” 34. esto es. a medida que se fue afianzando su postura política antiburguesa y su defensa de un arte útil para la revolución social. Ambos autores se dedicaron especialmente a este aspecto y desde posiciones similares en un principio. Alabó sus obras. 57 . elementos locales. el autor se cuestionaba la existencia de una tradición propiamente argentina. la creación literaria. Dios. Otro punto de desencuentro entre la poética borgeana y la walshiana se halla en la consideración del lenguaje literario. La pertinencia de una sistematización y periodización específicas para dicha producción literaria. con una irreverencia que puede tener. el misterio de la identidad personal. la anfibología. y ya tiene. le situó en el origen de la literatura policial argentina. Aunque obviamente marcado por la sombra del padre. destacó «La muerte y la brújula» como el mejor relato policial argentino.propias palabras. la reserva. nacional. cuyo libro canónico sería el Martín Fierro. manejarlos sin supersticiones. como planteó en «El escritor argentino y la tradición» (Borges 1980: 123 y ss). progresivamente. Sin embargo. es considerada por Borges como un inútil afán por darle un peso específico a lo que no es sino un eslabón de la historia universal. la distancia con el maestro Borges creció hasta hacerse insalvable. de lo local. Walsh se convirtió en el hijo rebelde por la vía del compromiso político y social. consecuencias afortunadas” (Borges 1980: 128). modismos. incluso temas específicamente argentinos o ligados a su historia reciente. Walsh manifestaba abiertamente su deuda con Borges. los sudamericanos en general. al ir añadiendo. Sin embargo. puso en duda la cuestión misma de la literatura argentina. Llegó a afirmar que odiaba “la senilidad de Borges” (Walsh 1996: 199) porque “no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes” (1996: 206). el guiño permanente al lector culto y entendido”. En este texto. En otras palabras: Borges. Para Borges. ambientaciones en la Pampa. dialectalismos y otros rasgos específicamente autóctonos. El idioma utilizado por ambos en sus relatos era más bien neutro y buscaba un alcance universal. “la condensación y el símbolo. Walsh fue distanciándose de Borges también en este aspecto. podemos manejar todos los temas europeos. También se le adjudica la obligación de interpretar el espíritu nacional y se le reprocha que no lo haga” (Walsh 1976: 217). la proporción de “color local” en una obra es inversamente proporcional a la universalidad de dicha obra: “La tradición argentina es toda la cultura occidental. en cambio. Borges. Otro criterio que rechaza en el citado artículo es aquel por el cual se considera “más argentina” una obra cargada de localismos. Ese espacio de lo social. […] Los argentinos. no transitado. sino 34 “Se le ha acusado de practicar un juego erudito e intrascendente olvidando que sus temas son los que atañen en forma permanente al destino humano: el tiempo y la eternidad. Ricardo Piglia o Julio Cortázar. Su rechazo de la intelectualidad burguesa le llevó a retratar el lado más crudo de la ciudad a través de un lenguaje áspero y torpemente tratado en muchos casos: el crimen. guardacárceles. Su estilo se acerca más al esperpento valleinclanesco que al Modernismo de Leopoldo Lugones que marcaba las poéticas del comienzo de siglo. Y todas sus capacidades están al servicio de revitalizar las posibilidades de mal que hay en él” (Arlt 1997: 2). el robo y el lado sórdido de la ciudad de Buenos Aires. y nadie verá en mí un desdichado. en la que la crueldad. Yo. fue la meta de Walsh a partir de 1968. Roberto Arlt Roberto Arlt fue un autor contemporáneo de Borges (ambos nacieron en el umbral del siglo XX) que representa exactamente su antítesis. secretarios. quien prologó la primera edición de sus obras completas. Su abulia. Walsh decidió atar su lenguaje al suelo sobre el que se apoyaba y abandonar para siempre los universos paralelos borgeanos. Y.2. fueron reivindicadas posteriormente por escritores como Rodolfo Walsh. Sólo el crimen puede afirmar mi existencia. en el prólogo de la novela citada en el que explica esta visión del protagonista arltiano como una mezcla de lucidez y absurdo. el enemigo que hay que separar de la sociedad. Arlt expresaba su interés por el crimen. cuentos y obras de teatro. 4. En sus novelas. su cobardía y melancolía lo relacionan con los personajes de las obras de Jean Paul Sartre y Albert Camus. la define la hija del autor. 58 . Arlt había inaugurado un territorio nuevo en la literatura argentina que entroncaba con algunos autores 35 Roberto Arlt (1900-1942) pasó muchos años de su corta vida tratando de hacerse millonario con un gran invento. con el héroe sartreano. Mirta Arlt. o asesino a Barsut.1. como su faceta de inventor35. cárceles y teorías. Llegó a patentar unas medias de mujer irrompibles. como ocurre en sus crónicas de prensa y en su novela Los siete locos (1929). concretamente. Esto se observa claramente en los monólogos metafísicos del protagonista: Yo soy la nada para todos. “lo que Sartre denomina la ascesis de la abyección. que soy la nada. me convierto en el todo. la locura y toda clase de marginalidad fueron sus temas predilectos. si mañana tiro una bomba. abogados. la enfermedad y la maldad son el punto de partida de todo pensamiento. fiscales. Arlt también exploró esa “metafísica del mal” de la que hablaba Heidegger. periodistas. Gran admirador de Dostoievski. una vía mística recorrida por el camino del absurdo. en la que un inventor fracasado y estafador de poca monta deambula por la ciudad para intentar recuperar el dinero perdido y evitar así la cárcel. intuición y locura. Esta relación con el Existencialismo y. sin embargo. sino el hombre antisocial.más bien desdeñado por Borges. (Arlt 1997: 73) La modernidad de su obra y la peculiaridad de algunos aspectos de su vida. Para estos autores. pero murió antes de conseguir su propósito. coches celulares. es decir. el hombre para quien infinitas generaciones de jurisconsultos prepararon castigos. la estafa. la realización sistemática del mal. de pronto pondré en movimiento ese terrible mecanismo de polizontes. el comisario resuelve el misterio de un incendio sin origen aparente al descubrir que el pirómano utiliza el mismo recurso que el incendiario de Arlt: una lente de aumento que no deja traza de su intervención. «La máquina del bien y del mal» (1966). Sin embargo. su capacidad dramática. la influencia de Arlt fue especialmente importante. Carlos Gamerro lo explica recordando la obra de Harold Bloom The anxiety of influence: “Si es verdad que. 59 . pero no me gustaría escribir una sola de sus líneas. no quiere tener nada que ver con las metáforas surrealistas y el estilo popular y desorganizado de Arlt. parece difícil hallar un rastro de ella. Walsh se interesa por el mundo arltiano. como quería Shaw. en algunos apuntes de su diario. cuento y poesía (además de otros textos inclasificables) que vivió en el anonimato hasta que Borges le reivindicó como su gran maestro. como Juan Filloy y Macedonio Fernández36. sobrio y preciso. pocos escritores compartieron en la primera mitad del siglo el interés de Arlt por la marginación social y la locura. y con Kafka. al menos en lo que al estilo se refiere. expresó su admiración por el autor de Los siete locos y su “capacidad dramática”. su aptitud fantástica. La literatura de Walsh siguió durante años la estela borgeana. En cuanto a la influencia que Arlt pudo ejercer sobre la escritura de Rodolfo Walsh. todo escritor se ve acosado 36 Juan Filloy (1894-2000) fue un escritor cordobés admirado por Cortázar y referido en su obra Rayuela. al menos en el contexto histórico que se presentía a principios de los años setenta. «El incendiario» (cuya resolución es sospechosamente similar a la de un relato de Walsh37) o «Un argentino entre gángsters» (relato que prefigura el hard boiled argentino por su ambientación en los círculos de la mafia en Estados Unidos). por esos inventos rocambolescos que pueblan sus novelas. pues él mismo había practicado dicho género en los cuentos que publicó entre 1937 y 1940 como «El crimen casi perfecto» (cuento de estructura clásica locked room en el que la agudeza del investigador y la casualidad sirven para resolver el enigma). depurado. incluso. su decisión de enfrentar a los personajes. país decididamente borgeano desde finales de los años treinta. Macedonio Fernández (1874-1952) fue un prolífico escritor de novela. por los retratos costumbristas de sus Aguafuertes porteños.rusos. Para los escritores de cuentos policíacos. En Argentina. como Dostoievski. Así expresaba su sentimiento hacia Arlt (Walsh 1996: 89): ¿Me gustaría escribir como Arlt? Me gustaría tener su fuerza. hasta el punto de escribir él mismo un relato acerca de un invento grandioso. Gogol o Chéjov. salvo algunos autores con quienes compartía el gusto por la ironía y el juego verbal. como señala Bloom. Walsh veía en Arlt a un hombre que transitaba las calles. su inventiva. porque el mundo de Arlt es fantástico a fuerza de realismo. al que el autor mexicano Alfonso Reyes se refiere como uno de los padres de la nueva narrativa hispanoamericana debido a su prosa irreverente y su gusto por la parodia. último reducto de una cultura burguesa que ya no podría volver a darse. Pero su estilo. Esta escritura se situaba en el polo opuesto del universo mitológico de Borges. su resentimiento. mezclándose con ellas y reflejándolas en sus escritos de una manera que resultaba inverosímil de puro realista. 37 En el cuento «Los dos montones de tierra» de Walsh. las crónicas policiales. La selección. En este prólogo Walsh configura la historia del género en el país. no es entonces la figura de Roberto Arlt la que se cierne sobre las páginas que Walsh escribe. sino también por el nombre de uno de los personajes del cuento de Borges llamado Alt (Piglia 2001b: 139). Piglia cuenta también que Arlt se interesó siempre por las formas culturales populares y por la literatura de masas. una auténtica explosión de cuentos policiales había invadido los kioscos de la capital. no apreciaba en nada la escritura de Arlt38).1. sus libros han terminado por cifrar su forma futura”. dice que ésta “puede leerse como una profecía: más que reflejar la realidad. La nota preliminar con la que Walsh abre el libro es. género que. Durante la década de los cuarenta. Borges había ya. “discute las relaciones entre ley y verdad. no sólo por la similitud del argumento de este relato con la novela El juguete rabioso de Arlt. por otra parte. «El indigno». sobre su ciudad. vino precisamente a hacerse eco de tal fenómeno editorial para confirmarlo de una vez por todas. tan radicalmente opuesta a la de la tradición literaria argentina definida por Borges (quien. define el cuento «La muerte y la brújula» como “el ideal del género” ante el cual se miden las 38 Sin embargo. Diez cuentos policiales argentinos La aparición de la antología Diez cuentos policiales argentinos en 1953 supuso la consolidación del género en Argentina. la no coincidencia entre verdad y ley. abre nuevos caminos para una literatura futura.por sus grandes precursores. escritor de novela policíaca que ha trabajado durante años sobre la obra de Arlt. el primer texto teórico acerca de dicho género y de su adaptación nacional. realizada por Rodolfo Walsh para Hachette. teorizado al respecto del género. la concepción de Arlt de la sociedad y de la ética. un homenaje a este irreverente autor. Además. estafas y grandes inventos) logran rescatar al ciudadano adormecido que habita en ella. Arlt escribe sobre su propio país. el enigma como centro secreto de la sociedad” (Piglia 2000a: 66). como el folletín. De ahí su gusto por el género policial. 60 . y lo hace desde una perspectiva cercana a la de ciertas novelas policíacas presentando una sociedad apocalíptica en la que sólo los acontecimientos extraordinarios (asesinatos. aunque muy breve. el cine y el periodismo sensacionalista debido a que en ellas encontraba el núcleo del mundo moderno. De estas manifestaciones extraía el material para sus textos. sin duda. sino lo que Tomás Eloy Martínez denominó con justeza la sombra terrible de Borges” (Gamerro 2002: 3). situando los cuentos de Borges y Bioy Casares en sus orígenes. como afirma Piglia. porque en ellas aparecen reflejados los conflictos que la sociedad plantea. apunta Ricardo Piglia que es imposible no ver en el cuento de Borges. pero el prólogo de Walsh tenía una cierta aspiración fundacional con respecto a dicho género que se manifiesta en su mención al origen.3. Ricardo Piglia (2000a: 38). Sin embargo. 4. quien. como ya se menciona anteriormente. Uno de los relatos. y amigo personal y muy querido de Borges. sin saberlo. Jorge Lafforgue y Jorge B. tampoco se había querido despegar del modelo inglés. en su muy original escritura. los asesinos son de origen alemán y judío. Walsh destaca a Jerónimo del Rey (pseudónimo de su amigo Leonardo Castellani). Castellani y Walsh mantuvieron una larga amistad. publicado en el mismo año de esta antología. Sin embargo. K. En éste. está narrado en primera persona desde el punto de vista del criminal. otras cuestiones como sentimientos antiguos provocados por los desastres de la guerra. trasunto argentino del Padre Brown. Francia y Estados Unidos. La búsqueda de la verosimilitud llevó a los autores argentinos al intento de darle color local a la vieja fórmula. fue en sus inicios autor de cuentos policiales y fantásticos. «Jaque mate en dos jugadas» de W. traductor y admirador de la obra de G. Chesterton. Adolfo Pérez Zelaschi o Ayala Gauna (autor no incluido en la selección de 1953. 61 . los celos y la venganza. «Cuento para tahúres»). coincidencia presumiblemente ligada a la llegada masiva de refugiados en la década de los cuarenta. Rivera. los autores especialistas en género policial. sobre todo en escenarios nocturnos relacionados con el juego (el ajedrez y las cartas. Por otra parte. El problema al que se enfrentaban los escritores argentinos de novela policíaca era el de la ruptura con el modelo. de carácter vanguardista e inclasificable) responden al modelo clásico deductivo por el cual un investigador casual o aficionado se enfrenta a un enigma aparentemente irresoluble dando con la clave sin más ayuda que la de su capacidad de observación y agudeza. creador de la saga del detective Frutos Gómez). imitó el estilo del autor inglés. aunque sea tangencialmente. «El jardín de los senderos que se bifurcan». Esto lo hizo mediante la creación del Padre Metri. En cualquier caso. de Jerónimo del Rey. Se ambientan tanto en el centro como en las afueras de la ciudad. Borges. Este hecho hace que en estos cuentos se traten. Entre otros autores. Manuel Peyrou. aparece una historia similar en la que el crimen tiene su origen en la Alemania de la preguerra. “Muchos narradores del policial en la Argentina no supieron dar la batalla y sucumbieron en las redes de la mera traducción. que en sus cuentos y novelas policiales. como las de Castellani/Jerónimo del Rey.demás creaciones (Walsh 1953: 7). En el cuento walshiano «Variaciones en rojo». las dificultades se agravaban al tener que medirse con ese “ideal de género” que había impuesto. Todos los relatos seleccionados (exceptuando el cuento de Borges. escritor perteneciente al círculo de la revista Sur. y a Manuel Peyrou39. Eisen. La fórmula procedía de los territorios anglosajones y sus elementos estaban íntimamente relacionados con la cultura y los parajes de Inglaterra. aunque abandonó paulatinamente estos géneros para dedicarse a la novela realista en la segunda mitad de su vida. Manuel Peyrou. como en el relato del propio Walsh. al introducir la religión y la metafísica en el campo de la investigación criminal. a veces sin tener siquiera bien aprendidos los códigos del original” (Lafforgue/Rivera 1977: 151). el alcohol. la antología de Walsh refleja el gusto y la fortuna del género policíaco en 39 Leonardo Castellani fue un sacerdote jesuita. coinciden al expresar (1977: 152) la fortuna de algunas obras muy logradas. como también en «Pigmalión» de Leopoldo Hurtado y en «La mosca de oro». día tras día. de los que opinaba que eran “muy malos” (Lafforgue/Rivera 1977: 44). como Chandler.. Ricardo Piglia fue quien seleccionó uno de los relatos de Arlt. A veces. el secuestro. y mujeres que tienen la piel del rostro más áspero que cal agrietada. 4. se publica Cuentos policiales argentinos. cuando reconsidero la latitud a la que he llegado. se dejaba sentir en Argentina la influencia de la vertiente negra cuyos referentes eran Dashiell Hammett y Raymond Chandler. el robo. los críticos Lafforgue y Rivera advierten que algunos de los tópicos más frecuentes de dicha variante genérica. si bien no se adapta a las pautas del género (pues no hay investigación propiamente dicha). La difusión del hard boiled influyó ciertamente en la escritura de Rodolfo Walsh. quien tradujo las obras de algunos clásicos del género. siento que en mi cerebro se mueven grandes lienzos de sombra. ya estaban presentes en la narrativa de ese anti-Borges que fue Roberto Arlt (Lafforgue/Rivera 1977: 139). en los setenta. nuevas antologías les seguirán con una periodicidad regular. Sin embargo. el gusto generalizado por el policial clásico abre paso al género negro o hard boiled. el asesinato y el dinero. ladrones y asesinos. como la marginalidad. y Sol Negro. Desde mediados de los años sesenta. De la misma manera que el sector editorial se había volcado en los años cuarenta en las narraciones de corte clásico. o la colección Los grandes maestros del suspenso. las colecciones dedicadas al género negro se multiplicaron. como Operación Masacre. Sin embargo. Algunos ejemplos son la Serie Negra dirigida por Piglia para la editorial Tiempo Contemporáneo. En 1975. la delación. ambas en 1964.un país en el cual se “admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial” (Walsh 1953: 8).” (Arlt 2002: 101). y. como en el caso de Tiempo de puñales (seleccionada por Donald Yates y en la que aparecen dos relatos de Rodolfo Walsh) y Cuentos de crimen y misterio (editada por Juan Jacobo Bajarlía). para la colección de novela negra La muerte y la brújula. en 1977. de Fermín Fevre. tuvo cierta importancia para que el sector editorial no les dedicara especial atención. aunque los autores del boom policial se dedicaran masivamente al relato clásico de enigma. La variante hard boiled en Argentina Ya en los años cuarenta. 62 .1. esta influencia se dejó sentir especialmente en sus novelas testimoniales. entre los hombres perdidos. 24 cuentos policiales argentinos. también dirigida por Piglia en la editorial Sudamericana.. ofrece reflexiones que recuerdan inevitablemente a las de Marlowe y el Agente de la Continental40. sobre todo. desde su publicación.4. editados por Félix Carrasco. o El caso 40 Con una reflexión así comienza el citado relato: “No te diré nunca cómo fui hundiéndome. en Emecé. «Las fieras». un relato que. a finales de los sesenta y. donde se publicaron las obras completas de Chandler. El hecho de que Borges no apreciara en absoluto a estos autores. Los Diez cuentos policiales argentinos oficializan el género y. utilizan las técnicas de este género en su vertiente negra e incorpora sus elementos típicos. en este caso. sin embargo. aun no siendo productos específicamente policíacos. A partir de ahí. Asistía irregularmente a los cursos de 41 La novela de Osvaldo Soriano se publicó en 1973 como un homenaje al género negro. como la precisión temporal. “el Flaco”. se dirige al detective Philip Marlowe con el fin de averiguar por qué ya no se le requiere en Hollywood. Walsh vivía ya en Buenos Aires. 4. Algunas novelas interesantes que cabe resaltar de la década de los setenta son Los tigres de la memoria. los interrogatorios. Los cuentos de Laurenzi presentan a un investigador que manifiesta cierta deuda con el género hard boiled. sufrió un receso. de Juan Carlos Martelli.Satanowski. quien sólo pudo publicar esta novela desde su exilio en México. se desencadena una trepidante aventura por Los Ángeles en la que los protagonistas se enfrentarán físicamente a los “malos”. hasta su propia muerte. Osvaldo Soriano. en 1977. tras el fallecimiento de Oliver “el Gordo”. Stan Laurel. Entre las novelas negras más reconocidas en Argentina. En esos primeros años. situado en el entorno rural y paupérrimo del interior argentino. En la novela. La voluntad realista de estos cuentos es indudable. a finales de los cuarenta. sino que son crímenes generados por una estructura social particular. Durante la dictadura de Videla el género. Esto no obsta. 63 . La producción literaria y editorial de Ricardo Piglia es otro de los factores cruciales para la comprensión del género en Argentina. representados por Charlie Chaplin y John Wayne. solitario y final41. para que aparezca en estos relatos un cierto componente mágico o irreal. El agua en los pulmones y Los asesinos las prefieren rubias. De todas maneras. el recorrido a través de los espacios sórdidos del crimen. como cualquier manifestación cultural. de Juan Martini. en 1946. Esta diferencia radica en un cambio en la visión de un género que estaba virando hacia posturas más realistas en las que se solía introducir el factor crítico. surgido por la confluencia de culturas en los habitantes de estos parajes. ya que los enigmas que se tratan no están ahora basados en la maravilla o en su aparente imposibilidad. como el autor de Triste.2. en las que. tanto por su obra crítica y literaria (su cuento «La loca y el relato del crimen» se ha reivindicado como una de las obras maestras del género) como por su dirección de colecciones dedicadas al género negro. Los cuentos policíacos de Walsh La producción literaria de Rodolfo Walsh está indisolublemente ligada a su evolución política y a su creciente grado de implicación en los acontecimientos que tuvieron lugar en Argentina desde el primer triunfo de Perón. hay que citar a algunos autores que han reconocido su deuda con Walsh o que compartieron su visión política. Stan Laurel y Oliver Hardy” (Soriano 2008: 17). la recolección de pistas y la reconstrucción del crimen. pero en los primeros años ochenta reapareció con fuerzas renovadas por autores como Guillermo Saccomano y José Pablo Feinmann. por su atento estudio de Roberto Arlt y su reivindicación de la figura de Rodolfo Walsh. como expresa su dedicatoria inicial: “En memoria de Raymond Chandler. ya en la serie de cuentos protagonizados por el melancólico comisario Laurenzi se advierte la diferencia con las producciones anteriores. antes incluso que el propio investigador. por los crímenes pasionales perpetrados en un lugar cerrado y por la exactitud geométrica de las pistas. quien empezó a escribir relatos auspiciado. Para algún crítico. 64 . William Irish. a la vez. La tradición que recoge Walsh es la de Edgar Allan Poe. es Poe resucitado después de medio siglo y equipado con todos los sutiles perfeccionamientos que se han ido añadiendo al género” (Walsh 1995: 6). Lo esencial. la lúcida facultad descriptiva. Walsh fue el responsable de la traducción al castellano de las obras de Cornell Woolrich. a menudo desagradable. era buscar un efecto único. ya fuera de horror. El cuento responde al modelo policíaco clásico de tipo deductivo. Su éxito marcó los gustos de los escritores del momento y los del propio Walsh. sospechosos. casi siempre memorable. según él. a menudo terrible. y atenerse estrictamente a él. Ambrose Bierce. y recibió una mención en el Primer Premio de Cuentos Policiales que organizaba dicha revista junto con la editorial Emecé. en cualquier caso. El protagonista es el encargado de restablecer el orden y asignar a cada uno su verdadera identidad. las cuales son ofrecidas al lector sin trucos. confirmada después por el análisis pericial. de misterio. la que permite comprender los hechos y hallar al culpable. el incisivo humorismo. Walsh mantiene el gusto por los juegos de inteligencia. dedicada al género policial y fantástico que en esos años estaban en auge. En 1950. la tradición anglosajona. Walsh expresa así su admiración por la obra de Bierce: “En 1842. El propio Walsh aclara al respecto de la inclusión de planos o diagramas en el relato: “Yo considero que hay dos clases de 42 En su artículo “La misteriosa desaparición de un creador de misterios” (publicado en la revista Leoplán en 1953). K. Tanto el crimen como su resolución tienen lugar en el espacio cerrado de una residencia universitaria. con la que siguió colaborando durante años. quien “escribía incomparablemente mejor que yo” (Walsh 1996: 12). donde permanecen reunidos todos los personajes que son. pues es la interpretación de los sueños. Walsh publicó su primer relato «Las tres noches de Isaías Bloom» en la revista Vea y Lea. Posee elementos de técnica que Poe desconoce: el final sorpresivo. entre otros autores. Elina Tejerina. para que éste disponga de todos los datos necesarios para resolver el enigma. La mayor parte de sus traducciones fueron publicadas en la colección Serie Naranja de la editorial. Arthur Conan Doyle y su admirado Ambrose Bierce42. por la influencia poderosa de Borges y Bioy y por la de su pareja de entonces. G. cuyo catalizador fue Borges al introducirlos y difundirlos en Argentina. Poe había dado una receta famosa para escribir cuentos. desenmascarando al culpable. Chesterton. También corresponde a esta década la publicación de la colección de relatos policiales El séptimo círculo. además. El investigador demuestra su agudeza al desconfiar de las apariencias y valorar aspectos que la policía desestima. Bierce es quien sirve más fielmente esa regla: sus cuentos producen siempre una impresión definida. dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares para la editorial Emecé. en el cual la clave de la resolución del enigma tiene además una vertiente psicoanalítica.Literatura de la Universidad de La Plata y empezó a trabajar para la editorial Hachette como corrector y traductor. Isaac Asimov. de suspenso. En la época de «Las tres noches de Isaías Bloom» y de sus primeros cuentos. Ellery Queen y Raymond Chandler. De los escritores posteriores a Poe. relatos policiales. años en los que comienza a publicar. 65 . Donald Yates. define la literatura policial como un “lujo” literario que evita “el contacto directo con la realidad” (Lafforgue/Rivera 1977: 218). pero debe seguir reglas precisas. Aquéllos podrán interesarse en esas figuras [los diagramas]. si no está eso. tanto más queda en la sombra eso que. con la situación del momento que se vive en un país dado. Sin embargo. Esta organización. a abominar totalmente de sus escritos de esta época. un joven poco interesado aún por la cuestión ideológica y por el ansia de compromiso que marcará su escritura futura. por no buscar términos más complicados. consideración que revisará en el futuro explorando nuevos caminos dentro del género hasta llegar. las cuales le obligan a replantearse periódicamente la función del arte en la sociedad argentina. más vinculada a la ideología fascista y nacionalsocialista de la guerra que a un antiimperialismo revolucionario. años más tarde. La importancia que nuestro autor entonces le otorgaba a ese juego se advierte por la seriedad con que hace referencia a las normas del Detection Club de Londres y a otras aún más curiosas como la que prohíbe incluir chinos en el relato” (Jozami 2006: 55). Por una parte. con éxito. organización nacionalista y antibritánica. para mí le falta algo para poder ser arte” (Walsh 1996: 220). fue paulatinamente encauzada por el peronismo. 44 En una entrevista concedida a Ricardo Piglia en 1970. Este tipo de relatos. respectivamente. había participado a finales de los cuarenta en la Alianza Libertadora Nacionalista. federaciones universitarias de Buenos Aires y La Plata. Walsh llega a declarar: “No concibo hoy el arte si no está relacionado directamente con la política. El crítico literario. El propio Walsh explica en el prólogo de su libro Variaciones en rojo: “Parece condición ineludible de la narración policial que. abandonando sus posiciones más radicales (Walsh 1996: 14). especialista en género policial latinoamericano y amigo personal de Walsh. En los primeros años cincuenta. cuanto más ortodoxa es en su planteo y en su solución. sólo son posibles para el primer Walsh. su ideología es más bien contradictoria. Con esto asume que el campo de lo humano y de lo social no tiene cabida en el relato policial en su estricto sentido43. El recorrido que lleva a Walsh desde el cultivo del género policial en sus comienzos hasta el rechazo de dicho género y de la literatura de ficción en general durante los años setenta44 tiene su origen en la evolución de sus posiciones políticas. los segundos se conforman con seguir desinteresadamente el relato. éstos. llamaremos interés humano” (Walsh 2010: 32). basados en el juego erudito y desvinculados absolutamente de lo autóctono y lo social. desestimarlas sin perjuicio” (Walsh 2010: 33). El autoritarismo de la dirección universitaria del gobierno de Perón provocó las revueltas sistemáticas de la FUBA y la FULP. Los primeros tratan de hallar la solución antes de que la dé el autor. enemigas de la 43 Así explica su biógrafo la rigidez formal que defendía Walsh: “La literatura policial es un juego. Walsh había derivado hacia un antiperonismo compartido por el movimiento estudiantil de La Plata.lectores de novelas policiales: lectores activos y lectores pasivos. de fuerte presencia juvenil y tono combativo y agitador. entre hombres y mujeres o incluso conflictos religiosos. ya apuntan estas dos tendencias. siguiendo la estela de Borges en un principio y virando después hacia otras tendencias menos intelectualistas. En estos cuentos. Sin embargo. desde Sherlock Holmes. En el caso de la directora de la revista Sur. en la que los argumentos policiales se ambientan en las zonas rurales del país revelando diversos aspectos de una sociedad tan fuertemente segregada. hay que añadir las opiniones de Borges. pues. recibió alborozado una condecoración infame de Pinochet y aclamó a los gorilas argentinos como los salvadores de su patria” (García Márquez 1994: 315). esto es. un investigador que adapta. un cuento de los primeros años como «Los nutrieros» se acerca temáticamente a la producción cuentística de los años sesenta. el citado «Las tres noches de Isaías Bloom» (1950) y «Los nutrieros» (1951). a la idiosincrasia autóctona. desprovisto de cualquier marca autóctona. cabeza visible de la elite intelectual bonaerense. Victoria Ocampo. los rasgos de los detectives más conocidos de la narrativa europea y norteamericana. el género policial proporciona una vía de acceso a las situaciones propuestas. como la que había inaugurado Roberto Arlt. Es curioso notar que sus primeros relatos. a Maigret. 45 Gabriel García Márquez puso el acento sobre la disparidad de posturas que había entre Walsh y Borges al afirmar que mientras Walsh “escribió desde la clandestinidad”. una herramienta con la que explicar los conflictos entre propietarios y campesinos. “su compatriota y colega Jorge Luis Borges. quien expresaba su profundo desagrado por el general Perón a través de las publicaciones de la revista Sur. candidato finalista al Premio Nobel. también son conocidas sus relaciones fluidas con Mussolini en los años treinta. 66 . sui generis. En realidad. De hecho. pasando por Philip Marlowe. la clásica y la negra. a publicar Rodolfo Walsh. dirigida por Victoria Ocampo. En esta línea se inscriben los cuentos protagonizados por el comisario Laurenzi (saga que conforman seis cuentos escritos entre 1956 y 1964). A este contexto político-social. las razones que han llevado al crimen. pues ambos tuvieron relaciones más que dudosas con los regímenes dictatoriales que se sucedieron desde Aramburu hasta Videla45. las editoriales porteñas. la postura política antiperonista de Borges y de Ocampo distaba mucho de asemejarse a la de los estudiantes más reivindicativos. condicionadas además por la censura del gobierno de Perón. mientras que el segundo se inscribe en una tradición más localista y heterodoxa en el que se mezclan aspectos de las dos grandes tendencias del género policíaco. El primero corresponde a la tradición del relato policial de origen anglosajón. Dichos conflictos se presentan a través de un crimen que el comisario debe resolver. En este contexto comenzó.derechista Alianza Libertadora. La influencia del grupo Sur sobre los jóvenes argentinos era enorme y el caso de Walsh no fue diferente. ya que en esos años comenzaba a explorar los géneros y formatos en los que precisamente brillaba Borges: el cuento policial y fantástico. apostaban por la literatura de “evasión” (tal era el nombre de la colección de cuentos policíacos de la editorial Hachette). cosa que no podrá hacer sin comprender el conflicto subyacente. Variaciones en rojo es un volumen que recoge tres cuentos o novelas cortas que se inscriben inmediatamente en el género policial. además. los cuentos adquieren interés por esa historia que subyace. pero ya comenzaba a rechazar el juego literario “de la diversión y el dinero” que él consideraba burgués y estéril. se pronunciaría al respecto de dicho libro de manera muy negativa: “Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial. entre 1950 y 1952 había publicado los relatos «Las tres noches de Isaías Bloom»46 y «Los nutrieros». este primer libro (sumado al éxito de su antología policial) le valió el mencionado galardón. ambos cercanos al género policial. etapa marcada por el cuento clásico de argumento bien trazado en el que sobraba todo elemento ajeno a la investigación. Primera etapa cuentística de Rodolfo Walsh: Variaciones en rojo En 1953. Trece años después de la publicación de Variaciones en rojo. sin pensar en la literatura. Eliminó varias partes de la trama a fin de obtener. Walsh publicó. se desarrollan ampliamente cuestiones como la estructura de la narración.Como se puede apreciar. más que narrar. aunque sí en la diversión y en el dinero” (Walsh 1996: 12). Años más tarde. un producto que. 67 . la configuración del 46 Este cuento conoció una segunda versión en 1961.2. Antes del éxito de Variaciones en rojo.1. del que hoy abomino. También las descripciones se sintetizaron volviéndose más alusivas. pues están compuestas siguiendo las pautas del relato policial clásico. por ese conflicto apenas revelado y que es precisamente la clave de la resolución del enigma. Walsh aún no había apostado definitivamente por el periodismo y la militancia política. En este volumen. titulados «Los ojos del traidor» y «El viaje circular». Walsh terminó su primer libro con el objeto de presentarlo al Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. (aunque sólo el primero desde un punto de vista clásico. Las revistas Vea y Lea y Leoplán fueron las encargadas de difundir estas primeras obras hasta que Hachette editó su primer libro completo. sugiriese las posibles resoluciones. en 1966. Walsh rehízo dicho relato sometiéndolo a un estricto proceso de depuración. además de buenas críticas por parte de la prensa local y de los escritores más consagrados. Lo hice en un mes. los cuentos del comisario Laurenzi conforman una segunda etapa claramente diferenciada de la primera. Sin embargo. el mismo año en que apareció la antología de los Diez cuentos policiales argentinos. En esta segunda etapa. otros relatos de carácter fantástico directamente emparentados con la narrativa borgeana. Este libro marca la que hemos llamado primera etapa de la producción cuentística de Walsh. 4. como Borges. La comparación de ambas versiones es enormemente útil para conocer el proceso evolutivo de Walsh entre su primera y segunda etapa dedicadas al cuento policíaco. quien formó parte del jurado que le premió. pues «Los nutrieros» sólo tiene una lejana deuda con el género). pues las tres novelas cortas que lo conforman manifiestan una complejidad estructural suficiente como para poder trazar unas líneas comunes que definan dicha etapa. mediante la elipsis. Y el curioso incidente de estas correcciones es que están bien hechas. y aún dentro de esta primera etapa. Walsh apuesta por mantener dicho “orden” en la primera parte de su producción literaria (lo cual anticipa las zonas de ruptura que se explorarán en el futuro). -¿Ha olvidado los clásicos? -insistió Daniel-. aunque especialmente en los dos primeros. Lo mismo pasa en el relato que da nombre al libro. y su explicación no utiliza elementos que no hayan sido presentados anteriormente. sino movidos por algún afecto o idea. así como el guiño que se percibe en el nombre de Oliver Holmes. Estos dos cuentos mantienen al mismo personaje central de la trilogía. Sin embargo. Esta primera etapa se caracteriza por la plena realización del género policíaco clásico. Oliver Wendell Holmes. Extraña coincidencia. la misma estructura cerrada del policial clásico y el mismo gusto por el juego deductivo y la inteligencia. nombre de un escritor mencionado en el relato (Aventura: 66): -Holmes -musitó Daniel con expresión extraviada-. ya que esta obra ofrece suficientes ejemplos para ilustrar la etapa mencionada. después de Variaciones en rojo. y se anticipan los temas o los modelos que se van a seguir.. nos centraremos en el análisis de Variaciones en rojo. no hay más que breves descripciones de los espacios o los personajes.. con el cumplimiento de todas y cada una de las reglas propuestas por S. Tampoco hay espacio para la profundización psicológica en el personaje ni para encuentros amorosos. Van Dine en 1928. De la misma manera que los precursores del género habían sujeto los esquemas de sus narraciones al respeto de estas reglas y de la unidad de acción “como modo de defender el orden. con la auténtica letra de Raimundo Morel. En los cuentos pertenecientes a esta fase. En 1955. con una letra perfecta. De hecho. S.personaje. Walsh publicó «La sombra de un pájaro» y «Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)». En «La aventura de las pruebas de imprenta» hay algunas alusiones a la obra de Doyle. y éstas están siempre justificadas desde el punto de vista de la trama. El curioso incidente del perro era que no había ladrado de noche. Investigador y culpable cumplen con los requisitos prefijados por dicho canon. ¿Recuerda usted el curioso incidente del perro? Rodríguez lo miró como si empezara a creer que se había vuelto loco. sino que están justificadas por la lógica de la trama. Las resoluciones de los enigmas no aceptan jamás recursos ex machina. están bien escritas. como alegaba Borges (Lafforgue/Rivera 1977: 47). Walsh manifiesta abiertamente su faceta de continuador del género policial clásico al introducir en sus cuentos referencias a los autores canónicos. Sherlock Holmes. 68 . «Variaciones en rojo». pues no se dedican a tales menesteres de manera profesional. La influencia de los relatos de Arthur Conan Doyle está presente en los tres relatos de Variaciones en rojo. en el propio relato se nos dan las claves de lectura al exponer abiertamente cuáles son sus modelos. frente a lo caótico”. ¿Comprende ahora? De alguna manera. H. al Daniel bíblico. pero mi sobrina 69 . según Walsh. en la villa de un anciano terrateniente. quien. Con un brusco manotazo aventó las piezas por los cuatros costados de la biblioteca y se puso de pie. en el tercero de los tres relatos. ja! ¡En dieciséis movidas! ¡Jaque mate! ¿Vamos otra? Le juego a ciegas.1. coinciden curiosamente con las de Dashiell Hammett. Daniel Hernández se presenta como un personaje sin ninguna relación familiar ni sentimental. En el tercero de los cuentos. autor cuya obra ya se habían publicado en la editorial en que trabajaba Walsh. por un lado. «Asesinato a distancia». las tres novelas cortas de Variaciones en rojo se abren con una cita del Libro de Daniel. también percibimos la huella de otros autores. Pero no sólo encontramos referencias a las aventuras de Sherlock Holmes. fue el primer investigador de la Historia. en el que una partida de ajedrez se convierte en la antesala del crimen en el que el rey. el policía requiere la ayuda del corrector que siempre se demuestra infalible. con un ágil salto de la imaginación. D. De hecho. Estudio en escarlata. un corrector de pruebas que ejerce de investigador aficionado para corregir las insuficiencias del comisario Jiménez. ja. También a Borges le gustaba la geometría del tablero en el que “se odian dos colores”. Sin embargo. (Variaciones: 108).. bautizaron aquel nudo de circunstancias pérfidas con el título de El misterio del cuarto escarlata. Título que proponía dos negligibles falacias. va a ser amenazado por los peones que ansían sus posesiones. alto. Sus puños estaban crispados. la trama se emparenta con el relato «Jaque mate en dos jugadas» de Eisen seleccionado por Walsh para los Diez cuentos. Por otra parte. de las resoluciones de los casos que suele hacer en forma de largo sumario en el que reconstruye todos y cada uno de los hechos.2. su fama ha ya trascendido de tal forma que sus servicios son requeridos fuera de la ciudad. La mayor parte de la información que tenemos sobre él procede de sus acciones. -¡Mate! ¡Jaque mate! ¿Adónde va ese rey? ¡La apertura Orangután es invencible! ¡Ja. ¡Ja. sabemos poco. Esta vez. las iniciales del protagonista. en la cual la escena del crimen era también una habitación teñida de sangre. dedicado a su trabajo de corrector. ja! ¡Le doy la dama de ventaja! Osvaldo estaba escarlata. amenazante. -Su nombre no nos es del todo desconocido. un policía con tanta buena voluntad como escasa agudeza.1. una de orden pictórico. Narrador y personajes Un narrador omnisciente heterodiegético es el encargado de narrar los tres relatos protagonizados por Daniel Hernández. otra simplemente descriptiva: la de suponer un cuarto cerrado. (Asesinato: 175) 4. ja.. Ambos forman una extraña pareja en la cual. sino también citas de otros autores: [Los periódicos] recayeron en previsibles reminiscencias de Gaston Leroux y. Es decir.un homenaje a la primera novela de Conan Doyle. yo no lo conocía.. Su nombre remite. el padre. De este protagonista. pero consciente de su habilidad para la observación. porque ha leído en los periódicos uno o dos de los casos resueltos por usted. pero cuando Herminia se enteró de que estaba usted aquí. nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa”. culpable. Estructura y tiempo Los tres relatos que nos ocupan se desarrollan de manera similar. Bajo una apariencia de torpeza o de ensimismamiento. hecho que sólo ocurrirá al final del relato cuando otros personajes. la víctima es el adorado primogénito de un hombre muy rico cuya muerte despeja el camino a quienes pretenden tanto la fortuna del padre como a su prometida. sospechosos) también se adaptan a la tipología del cuento clásico.sí. ofrece aspectos aparentemente irresolubles.1. para que usted confirmara sus últimas sospechas. rivalidades entre hermanos o ansias de percibir una herencia.2. pensamos que Funes lo había hecho venir especialmente. Yo no leo los periódicos. Así ocurre con Daniel Hernández. un artista reputado mata a su bella musa y amante por celos y además pretende inculpar a un tercero por un sentimiento de odio que se remonta a los años de la Alemania nazi. En ese momento justo. mientras él es capaz de intuir los sentimientos. en el que a menudo se acusa a algún inocente. pues. el investigador recaba todas las pistas y datos necesarios para el descubrimiento del culpable. Se trata de personajes pertenecientes a un ambiente burgués que se mueven por envidias. generalmente el comisario Jiménez. y yo sé perfectamente quién es el culpable” (Asesinato: 196). el investigador no es sino un elemento “catalizador” del que no conocemos la historia: “nunca se queda con la chica.2. En «Asesinato a distancia». (Asesinato: 169) La forma de proceder de Daniel Hernández se asemeja en muchos aspectos a las de los investigadores clásicos. doctor. Los personajes seleccionados para los demás papeles (víctima. del que no sabemos prácticamente nada. Hernández sorprende a todos los presentes con una conjetura que se ajusta a la realidad milimétricamente. como explicaba Raymond Chandler (2004: 146-147). En «Variaciones en rojo». vino a decírmelo. Todos estos crímenes tienen como protagonistas a personajes de un cierto nivel socioeconómico y en el mundo en que viven no tienen cabida la descripción de la sociedad ni de ningún otro elemento ajeno a ese mundo perfectamente construido para el desarrollo de la investigación. nunca se casa. Naturalmente. se trata del crimen perpetrado por una mujer que quiere cobrar el seguro de vida de su marido. hayan lanzado sus desacertadas hipótesis. pensamientos y complejos de los demás personajes. como Dupin. 4. anticipada por frases como ésta: “-Los crímenes son dos. Un asesinato es presentado ante el investigador Hernández con el fin de que éste descubra cómo ha podido llevarse a cabo. En «La aventura de las pruebas de imprenta». Holmes y el Padre Brown. para el cuerpo policial. A partir de ahí se inicia 70 . Sin embargo. Así pues. ya del crimen. Además Ricardo estaba desnudo y parece que trató de llamar la atención sobre esa 71 . En «Asesinato a distancia». En «Variaciones en rojo». mediante pistas. supuestamente conocidos por el lector. ya del procedimiento que sirve para esclarecerlo. Y ahí es donde vivía otro de los personajes de quien se debió sospechar. Entre estas técnicas. Leroux y Zangwill. en la «Noticia» de presentación de Variaciones en rojo. (Variaciones: 134) En este último fragmento. información obtenida en interrogatorios e intuiciones del propio investigador. […] Reconstruí personalmente los movimientos de Morel. El pintor aparece encerrado con la víctima. le dice al lector (Walsh 2010: 33): En las tres narraciones de este libro hay un punto en que el lector cuenta con todos lo elementos necesarios. así que puede reconstruir los hechos a la par que el protagonista. Es ahí donde vivía Anselmo Benavídez.una investigación. yo observé que a veces la escritura de Morel estaba deformada y otras no. En «La aventura de las pruebas de imprenta» ese momento transcurre en la página 67. que abre un sumario de varias páginas. aparecen además las referencias literarias de los creadores del canon detectivesco. Como usted recordará. para más pistas. y. en la página 140. salvo el hilo de los pensamientos de Daniel Hernández. tales como la digresión descriptiva. Wallace y Chesterton. se le asegura al lector que ninguna información le será escamoteada. como la analepsis o la prolepsis. a la “historia del crimen”. la “historia de la investigación”. […] Era una noche muy fría y algo tormentosa. Por este motivo. y el arma homicida también está fuera. La historia del crimen será reconstruida totalmente por el protagonista al final del cuento. expresa su voluntad de que así sea. la más frecuente es la analepsis. en la cual se intercalan alusiones al pasado. El autor. A nadie se le habría ocurrido nadar en esas condiciones. si no para resolver el problema en todos sus detalles. El lector cuenta con los mismos datos con los que cuenta Daniel Hernández. El problema del cuarto cerrado. la voluntad expresa del autor de hacer que el relato avance al mismo ritmo para los personajes y para el lector. en la página 192. y al parecer ha sido cloroformado por el asesino. La puerta está cerrada con llave por afuera. En el estudio de un pintor que comienza a adquirir notoriedad se comente un asesinato. la elipsis o alteraciones del discurrir lineal del tiempo. quien no mostrará sus sospechas hasta el final. […] ¿Qué sugiere todo esto? Sombras ilustres desfilan por la mente del aficionado: Poe y O'Brien. al menos para descubrir la idea central. en forma de sumario analéptico: -Para obtener nuevas conclusiones. pues a lo largo del relato hay alusiones constantes a hechos que tuvieron lugar en un tiempo anterior al del comienzo de dicho relato: -Puedo decirle que no encontré en el cuerpo orificios de bala ni heridas de arma blanca. (Aventura: 99-100) -Analicemos los hechos. […] Morel viajó a La Plata. Este pasaje del relato muestra su propio mecanismo a través de una mise en abyme por la que se introducen indirectamente otros relatos. dentro del relato principal. debo retroceder a los hechos iniciales. no encontramos demasiados recursos de retardación de la información. podemos dejar esto de lado y seguir adelante. Entre el primer y el segundo día.2.. su resolución.. (Variaciones: 146) La estructura clásica. indudablemente. (Asesinato: 170) En muchas de estas analepsis se lanzan conjeturas acerca de una posible reconstrucción de los hechos. la resolución del caso tendrá lugar en el despacho del comisario Jiménez: “El despacho del comisario casi resultaba chico para contener a todas las personas reunidas en él” (Aventura: 68). la policía y los sospechosos. Primero. y. le extrañe oírme hablar así de un hombre a quien usted ha considerado un payaso y que. En el caso de «Las aventuras de las pruebas de imprenta». el espacio en el que se desarrollan las historias de Walsh es muy relevante. Pero él nos ha dado un motivo plausible. es frecuente que sea el comisario Jiménez quien haga la penúltima hipótesis. tanto el crimen como su resolución se llevan a cabo en un espacio interior. su tamaño y las distancias entre los elementos contenidos en él permiten la comprensión del misterio. el espacio. pues todos ellos transcurren. Yo ignoro cuál ha sido el verdadero motivo que tuvo Peruzzi para asesinar a Carla. En los tres cuentos de Variaciones en rojo se suceden hasta tres reconstrucciones completas de los hechos como preámbulo de la reconstrucción final efectuada por Hernández.circunstancia. siempre fracasada: -Quizás a usted. desde que se presenta el caso hasta que se resuelve. La misión del investigador es precisamente la de poner a cada uno en su lugar. Después. finalmente. los personajes salen de la escena del crimen y sólo más 72 . comisario. por la cual el relato policíaco se presenta de manera circular (ordenalteración del orden-restablecimiento del orden). en el interior de la casa en la que se ha cometido el asesinato. 4. es el asesino. No siempre admitimos con facilidad que la inteligencia pueda estar al servicio de fines reñidos con nuestras normas convencionales. su propia articulación. y si así lo prefiere. en el estudio de la casa en el que se halla el cadáver y en el que se reunirán el investigador.3.1. denunciando al culpable y liberando a los que han sido acusados injustamente. y a cada uno de estos días corresponde una escena en los mencionados espacios: el primer día se descubre el crimen y el segundo día se resuelve. en su mayor parte. Es una necia presunción querer sondear las profundidades del alma ajena. se mantiene a rajatabla en los cuentos de Variaciones en rojo gracias también al final feliz que los corona. Para que la inteligencia de Hernández sea magnificada. Espacio Como en la novela policíaca tradicional. El transcurso de la aventura tiene lugar en dos días diferentes. Los tres cuentos de Walsh respetan las normas del género también en lo que se refiere al espacio. Tal relación se convierte incluso en la base sobre la que se estructura la trama ya que. ya que se establece una relación directa entre dicho espacio y el enigma planteado. Además. 47 El ejemplo fundacional de la inclusión de un plano en la narración policial se encuentra en la novela de Gaston Leroux El misterio del cuarto amarillo (Leroux 2004: 123). el espacio del crimen se convierte en el tema del relato. el rojo imprime la escena. Y en mitad del pecho un agujero diminuto manaba una colérica víbora de sangre. se yerguen los tres pisos de la antigua librería y editorial Corsario. en la que parecen varios objetos teñidos de color rojo destacando sobre el blanco de las paredes o de una sábana. que parece más bien. se introducen elementos relacionados con el espacio de la gran ciudad tan utilizado en la novela policíaca clásica: sus estaciones. (Aventura: 35) En «Variaciones en rojo» la sistemática es similar. en virtud de sus posibilidades semánticas. trenes. el último thriller y el más reciente Premio Nobel. en heterogénea mezcla. topos en el que se concentran las acciones y los discursos que van dirigidos a él: en su propia configuración se hallan las claves del enigma. abrió la puerta y apareció ante sus ojos una fantástica escena. grandes avenidas y suburbios. Una máscara suspendida de un hilo flotaba con la boca desmesuradamente abierta. El espacio del crimen es representado en las páginas del cuento a través de un plano cuya función es la de aclarar al lector la disposición de los ambientes y los accesos posibles47. sirve como elemento de referencia cultural. Tendido en el piso estaba el cadáver de Carla de Velde. Encontramos descripciones del espacio urbano como ésta: En la Avenida de Mayo.tarde. El cuarto parecía un estanque de aguas purpúreas. Chesterton y Zangwill. La descripción del lugar del crimen es un remedo de la descripción de Arthur Conan Doyle en Estudio en escarlata. pero el espacio es mucho más reducido que en el relato anterior. Una viva luz roja fluía del techo y las paredes como una impalpable lluvia de sangre. un escenario calculado con precisión: En presencia del hombre. En el cuento de Walsh. entre una agencia de lotería y una casa de modas. Una cabeza erguida en un pedestal la miró con sardónica risa escarlata. como el propio Hernández menciona al recordar a Poe. con su larga cabellera cobriza acariciándole la garganta y los hombros desnudos. los macizos tomos de una patología quirúrgica y las sugestivas tapas de las revistas de modas. como demuestra el intertexto que alude al Estudio en escarlata de Doyle. Unos ojos inesperadamente blancos animaron una figura acurrucada en un rincón. Con este desplazamiento. Confluyen allí. El cuento se presenta bajo la fórmula del locked room. 73 . pues todo el argumento se desarrolla en el mismo lugar: el estudio del pintor en el que se ha hallado el cadáver de una mujer. (Variaciones: 109-110) Como decíamos al comienzo. en la reconstrucción de la investigación de Daniel Hernández. En la planta baja. grandes escaparates exhiben a un público presuroso e indiferente la muestra multicolor de los libros recién aparecidos. sabremos que él sí se ha desplazado por toda la provincia de Buenos Aires con el objeto de imitar los movimientos de la víctima la tarde anterior a su muerte. en el que todos los objetos se destacaban teñidos del mismo color como una flora monstruosa. un suceso extraordinario. quien le cuenta a su confidente Daniel Hernández. reflejan claramente la evolución de la posición walshiana respecto del género policial. Ideología El respeto de Variaciones en rojo por los modelos genéricos se mantiene también en el punto que afecta a la ideología implícita de los textos. pero hay dos factores que influyen decisivamente en su deriva hacia una narrativa menos formulaica. utilizando el pseudónimo de “Daniel Hernández”. nombre de su protagonista y alter ego. más realista e incluso experimental. formada por seis cuentos. mientras juegan al ajedrez. que rompa la rutina. «Zugzwang». desaparecerá ese “espacio de seguridad”. En el transcurso de la investigación. La influencia de la novela realista norteamericana desempeñará un papel crucial para una evolución en dicho sentido en la obra breve de Walsh. 4.2. En el primer cuento. El efecto del happy end incide en esta cuestión. tampoco hay espacio para crítica alguna. cuento que se desarrolla en el tiempo en que Laurenzi aún ejercía como policía. dando paso a entornos abiertos en los que ni la seguridad ni el orden pueden ser planteados a priori. como lo llama Martín Cerezo (2006: 224).4. se nos presenta al comisario. 74 . Laurenzi es el nuevo protagonista de los relatos y sus diferencias con su antecesor. Con este mismo esquema se plantean los demás cuentos: «La trampa».2. Como apunta el biógrafo de Rodolfo Walsh. La única excepción es «Los dos montones de tierra». En los relatos futuros de Walsh. No hay posibilidad para un final abierto ni una grieta que posibilite el triunfo del mal. «Simbiosis». el caso que tuvo que resolver años atrás en un pueblo perdido de Santiago del Estero. destaca la serie protagonizada por el comisario Laurenzi. Rodolfo Walsh siguió publicando relatos breves en las revistas Vea y Lea y Leoplán. Eduardo Jozami. No se reflexiona acerca de qué estructura social es la que puede generar tales crímenes. ya jubilado. esta literatura es posible sólo para quien confía en la racionalidad del mundo y en la honestidad de las instituciones: “En el universo cerrado del policial de enigma no hay lugar para conflictos o desperfectos técnicos que pudieran afectar esa regularidad” (2006: 61). Daniel Hernández.4.1. De entre los relatos escritos por Walsh en estos años. Se trata de un mundo representado por los apacibles interiores de las casas en los que los personajes parecen esperar plácidamente el próximo caso.2. ni a los errores policiales se añade un cuestionamiento de la honradez del Cuerpo. pues renueva la confianza del lector en la justicia y en la seguridad. un juego. Segunda etapa cuentística: la serie Laurenzi Entre 1956 y 1964. «Transposición de jugadas» y «En defensa propia». El gusto por dicho género se mantiene. “un hombre de la civilización” (Simbiosis: 540).Por una parte. llegué a dilatar toda resolución. periodismo e investigación que será una constante en la obra de Walsh.2. Lejos de ser un simple investigador. Es muy extraño.2. El asesinato de inocentes y el incumplimiento de las leyes por parte de las instituciones fueron el detonante de una movilización sin precedentes en la conciencia de Rodolfo Walsh. es enviado a servir en las comisarías de los pueblos del interior. puede ser interpretado como una transposición del realismo negro de las novelas de Chandler y Hammett. En ellos toma como objeto de investigación el noreste argentino (Misiones. Laurenzi encarna la desazón e incluso el fracaso. Procedente de la gran ciudad. el despertar político y la deriva hacia un realismo más cercano a la novela negra que a la clásica. construido desde la más estricta ficcionalidad. 4. por sus costumbres y gentes. centrados en la soledad de unos personajes marginales. como resultado. le condena definitivamente a la soledad y al nomadismo. Esta atención por los parajes del país se confirmará en el futuro con los reportajes que realizará a partir de 1966 para la revista Panorama. su renovada capacidad de síntesis y su rechazo de la fórmula cerrada en la cual no cabían los elementos que ahora eran acuciantes. determina la nueva escritura de Walsh. Sin adherirse a esta tendencia del género. como hicieron Juan Martini o Ricardo Piglia. a reducir mis movimientos al mínimo indispensable. Walsh hace su personal aproximación al hard boiled a través de un investigador que se mueve ahora por territorios marcados por el hastío y la desesperanza y cuyas brillantes resoluciones de los casos pierden el tono triunfalista de antaño. Corrientes. La conjunción de ambos factores. no se puede obviar que. se abre en la literatura de Walsh un creciente interés por el paisaje argentino. Tal destino. Narrador y personajes La introducción del comisario Laurenzi debe ser observada como un acontecimiento decisivo en la poética walshiana. Sin embargo. se presenta como un trasunto del propio autor. un híbrido entre literatura. Por otra parte. Chaco) obteniendo.1. se ambientan a partir de estas fechas en los pueblos del interior argentino. -Yo me había acostumbrado a esa inmovilidad. Me convertí en la imagen 75 . Laurenzi. su provincia de origen. Si Hernández era capaz de ordenar el caos y de salir airoso ante cualquier problema que le fuera propuesto. y también los libros de cuentos (Un kilo de oro y Los oficios terrestres. quien decidió desentrañar las miserias del régimen destapando el caso narrado en su novela Operación Masacre. como antes Hernández. porque yo era un hombre de Buenos Aires. como Santiago del Estero o Río Negro. no pertenecientes al género policial) publicados a lo largo de los años sesenta. esa casi inexistencia. Walsh comenzó su investigación sobre los crímenes cometidos por los dictadores golpistas que habían derrocado a Perón en 1955. a esa apatía. Los relatos del comisario Laurenzi. El realismo que adquieren estos relatos. en 1956. que se presenta como un acertijo. En algunos casos. La introducción del fracaso en el personaje protagonista. le explica los casos en los que trabajó años antes a un joven periodista que le escucha y toma notas con el fin de escribir más tarde un relato de lo ocurrido. «Transposición de jugadas». ni con el viejo. Desde los cuentos protagonizados por él (Variaciones en rojo) hasta la serie Laurenzi. además de sus sentimientos al respecto. (Transposición: 601) Ese reparto correcto de los papeles al que hace alusión Laurenzi es precisamente el que jamás erraría un detective como Daniel Hernández. En «Zugzwang». (Simbiosis: 537) En uno de los cuentos. Pensé que sólo el viejo podía matar.perfecta del comisario tomando mate. sin embargo. En la resolución de los casos. cuando en realidad sólo estaba segura con su padre. ni siquiera logra evitar el crimen inminente. Hernández ha dado un salto cualitativo: de mero personaje ha pasado a ser el filtro de la información y la voz narradora. sino la atención y la inteligencia. ejercer de narratario explícito de las historias del comisario a la vez que ejerce de narrador del relato. un narrador homodiegético a la manera de la Sheherezade de Las mil y una noches. El comisario... -Así que yo me equivoqué. es la voz de Hernández la que abre el relato: -¡Pobre comisario Laurenzi! Las cosas que me ha tenido que aguantar. no utiliza la fuerza. como personaje. si hubiera repartido bien los papeles. Este periodista es el Daniel Hernández de Variaciones en rojo. y que la muchacha estaba segura con el que había sido su novio. son la gran innovación de estos relatos. pero no comparte del todo el funcionamiento de la institución. o el Padre Brown. Sus parientes más cercanos se hallan en los detectives argentinos creados por Pérez Zelaschi y Ayala Gauna48.. honrado y justo. En este cuento. o como Auguste Dupin. Laurenzi detiene a dos sospechosos y a una posible víctima. era Iglesias el que nunca debía quedar solo con la chica. se mantiene en la sombra. Si hubiera seguido la fábula al pie de la letra. Estos tres investigadores representan el deseo de adaptar el modelo de detective anglosajón al territorio nacional. pero desconfía del mundo y duda de la existencia de la justicia. 48 Estos dos autores fueron los creadores de dos personajes emparentados histórica y temáticamente con el comisario Laurenzi: el inspector Leoni y don Frutos Gómez. se introducen diálogos entre ambos que se intercalan a lo largo del relato principal. ya retirado. lo que le vuelve solitario e incrédulo.. pero Hernández. como los detectives clásicos. como los detectives hard boiled de los años treinta. 76 . Es un funcionario de la policía. como el Inspector Maigret. ¿Cuánto tiempo. Hernández es en estos cuentos un intermediario entre el lector y el relato. la cual se convierte en una víctima de pleno derecho debido al error de planteamiento de Laurenzi. respectivamente. Laurenzi reúne características de todas las variantes de investigador que se dan en la narrativa policial. Como decíamos al principio. el esquema que siguen estos relatos es siempre (excepto en una ocasión) el mismo. pero su función en estos cuentos no es otra que escuchar las historias de Laurenzi. sin duda. pues el comisario Laurenzi narra. pues el padre de Walsh también vivió asediado por los grandes terratenientes hasta su dramática muerte bajo las coces de un caballo. hombres y mujeres cubiertos de llagas y pústulas” para pedir el milagro del Manosanta. Cada uno (un ciego y un paralítico) tiene su propio motivo para asesinarle. el relato se forma a través de la reconstrucción de la historia del crimen. con un rancho y nada más” (Montones: 579).2. (Zugzwang: 561) En cuanto a los personajes secundarios de estos cuentos. la mayor parte de ellos proviene de un medio rural y humilde. ciegos.por ejemplo. cuento ambientado en la Pampa en el que el crimen investigado por el comisario Laurenzi es motivado por un odio ancestral entre clases. Si los primeros cuentos de Walsh mantenían un esquema cerrado y perfecto. Este curandero resulta ser la víctima. También en el cuento «Simbiosis» se retratan los personajes de un paraje paupérrimo y desolado en el que “la población tenía casi toda sangre india” (Simbiosis: 537). un “hombrecito insignificante. vuelven a aparecer personajes de la clase media bonaerense. lisiados. solitario y mudo. entretejido en la desgracia.2. en forma de analepsis. Uno. La víctima es retratada de la siguiente manera: “Don Carmen iba saliendo. aunque en al menos dos ocasiones. escueto y amarillo. la sucesión cronológica de los acontecimientos. se arremolinan “tullidos. En la caracterización de la víctima. El cuento que representa con mayor detalle la sociedad rural de la que hablamos es. son evidentes las reminiscencias de la infancia del autor. yo escribo. El otro es un creyente que tomó al pie de la letra las palabras del Manosanta: “En mi sangre está la curación de todos los males” (Simbiosis: 546). y compró una chacra abandonada y la hizo producir” (Montones: 579). Esta ambición por el dominio de sus tierras y sus campesinos le enfrenta con su vecino. un hombre con un sulky. En ese “pueblecito sucio”. “No hay bicho más peligroso que el hombre que escribe”. propietario de una pequeña chacra que no le quiere vender al cacique. hace que vengo explotando sus recuerdos? Él sólo habla. en el que el asesino es un respetado juez que consigue ser absuelto tras haber matado a un joven delincuente). cuando no hablaba” (541) que es asesinado por dos de sus fieles. (como en el caso de «En defensa propia». suele decir mirándome de reojo. la convicción de que el curandero es rico. En algunos casos. que había llegado casi con lo puesto. cuando esos campos eran una soledad. En este relato. 77 . Estructura y tiempo Los cuentos de la saga Laurenzi difieren claramente de los de Variaciones en rojo por la novedad de la estructura. treinta años atrás. el asesino es un latifundista cuya ambición no tiene límites: “Un hombre duro como un poste. 4. en estos relatos encontramos varios modelos.2. «Los dos montones de tierra». En «La trampa» ocurre así. Tras un exordio en el que Laurenzi y Hernández charlan mientras juegan al casín, el comisario le revela algunas pistas acerca del caso que va a recordar. Para contarlo, se remonta a los antecedentes del crimen (“Gervasio Funes se casó dos veces”) y sólo se detiene con el hallazgo del cadáver (“Funes estaba muerto”). A partir de ahí comienza la historia de la investigación, intercalada por las hipótesis que lanza el interlocutor de Laurenzi. Así pues, la historia del crimen y la historia de la investigación se suceden en el relato como se sucedieron antes en el tiempo, pero ahora se presentan enmarcadas en un relato mayor, el que reúne a Laurenzi y Hernández en el café donde charlan. Se produce así un efecto de “relato dentro del relato”, una mise en abyme en la que se superponen varios planos. Lo mismo sucede en «Zugzwang». Los planos temporales del discurso que se superponen llegan a ser tres. En el primer plano, tenemos la escena de Hernández y Laurenzi en el bar donde se reúnen a jugar al ajedrez. En el segundo plano, aparece la historia rememorada por Laurenzi, en la cual el comisario conoce a un personaje misterioso y solitario que le cuenta la historia de un crimen antiguo. La historia de ese crimen coincide con el tercer plano narrativo. Después, se regresa al segundo plano narrativo para narrar un segundo crimen, venganza del primero. Por último, el relato se cierra en el mismo plano que comenzó, el bar en que están reunidos los contertulios. Esta subdivisión del cuento en planos temporales diferenciados, se puede llevar a cabo mediante la técnica de la analepsis. Primero, situamos el texto en 1957, año de la redacción del relato (es un supuesto, pues no aparecen referencias históricas exactas). En ese momento, Laurenzi introduce la primera analepsis: “Era un hombre canoso y delgado, que conversaba muy poco. Por esa época, y le hablo de quince años atrás, tendría alrededor de sesenta...” (Zugzwang: 564). Después, en ese supuesto 1942, hay una nueva analepsis que retrotrae la narración otros cuarenta años: “...aquel mes de noviembre de 1907 ella se tiró bajo un tren” (Zugzwang: 566). En medio de estos fragmentos, se intercalan frases del diálogo que siguen manteniendo Laurenzi y Hernández, hasta que el relato vuelve a situarse en el tiempo presente. El único de los cuentos de la saga Laurenzi en el que no hay manipulaciones temporales, o, al menos, tan extensas, es en «Los dos montones de tierra». En este relato no hay superposición de planos narrativos porque la historia narrada no es rememorada, sino vivida en presente por un Laurenzi aún en ejercicio. En «Los dos montones de tierra», las analepsis se limitan a las averiguaciones recabadas por el investigador en los interrogatorios y pesquisas que va haciendo por el pueblo. La estructura temporal del cuento se desarrolla de manera convencional siguiendo el modelo clásico que había predominado en las primeras creaciones de Walsh: aparece un cadáver, el comisario es convocado, se desarrolla la investigación, el comisario resuelve el caso y se hace justicia. 78 4.2.2.3. Espacio La localización de los relatos en ambientes rurales, en los que se enfrentan campesinos y terratenientes, y en los que se dan situaciones de miseria y desolación extrema, determina el estilo de la narración, el cual se vuelve austero y reflexivo para poder expresar lo que Viviana Paletta llama la “metafísica de la Pampa” (Paletta 2007: 82): El tratamiento del motivo paisajístico en Rodolfo Walsh tiene reverberaciones espirituales. Se podría hablar de una «metafísica» de la pampa. En ella, el hombre se halla solo ante su inmensidad, se torna silencioso e introspectivo, y los eternos interrogantes sobre el sentido del vivir se trasladan al paisaje; de manera que la naturaleza adquiere atributos de espejismo, de irrealidad, incluso de cierto animismo. El espacio recreado en algunos de los cuentos (el paisaje rural de «Los dos montones de tierra», «Simbiosis» y «Transposición de jugadas») se convierte en un espacio tematizado que se relaciona metonímicamente con los personajes que se mueven en él y con las acciones que en él se desarrollan. El tiempo no está, en general, acotado, dejando la narración en un limbo temporal que, por un lado, no permite situar cronológicamente la acción, pero, por otro, la deja suspendida en una sensación de eterno retorno. Las relaciones que se dan entre los grandes propietarios, los campesinos y la población indígena se basan precisamente en la relación desigual que tienen con la tierra, esto es, con el espacio. Esta relación se traduce en términos económicos (la disputa entre los protagonistas de «Los dos montones de tierra» por una chacra y un rencor ancestral) y también en términos religiosos, como en el caso de la población india de «Simbiosis», en la que el conflicto surge, en parte, a consecuencia de la exaltación mística. Los elementos mágicos, sin interferir en las resoluciones racionales de los misterios, tienen cierta relevancia en el desarrollo de los relatos «Simbiosis», «La trampa» y «Los dos montones de tierra» a través de la figura del monstruo, del diablo o de la “luz mala”, respectivamente. Las descripciones del espacio se convierten, en estos cuentos, en digresiones poéticas e incluso de orden espiritual: A veces pasaba medio año sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tenía el color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted podía cerrar las puertas y las ventanas, pero no podía impedir la sórdida invasión del polvo. A las dos horas había una capa de polvo sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una película blancuzca, casi imperceptible, pero inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo llegaba a adquirir una proyección anímica. (Simbiosis: 536) El espacio del investigador, su despacho, también se describe de manera significativa, pues el ejercicio de la ley tiene que realizarse dentro de las posibilidades que el cuerpo policial le brinda a los funcionarios: 79 -El comisario de Choele-Choel me había cobrado afecto y cuando me dijo que necesitaban un hombre en la isla, agarré viaje. Me pagaban treinta pesos al mes y me dejaban tener una majadita de ovejas en un terreno del destacamento que la gente llamaba “comisaría”, pero que en realidad era un rancho con una pieza y cocina. Después supe que en el gobierno de Alvear habían construido una cárcel y un juzgado, pero en los tiempos de los que le hablo, no había nada de eso: yo solo y mi alma como única autoridad. (Transposición: 593) Walsh se recrea en la construcción del espacio y el habla del interior, aunque en estos relatos aún es mínima la extensión de dichos pasajes. En la narrativa posterior, ya desvinculada del género policíaco, la descripción del campo y el registro de la oralidad ocuparán gran parte de su esfuerzo por conseguir la verosimilitud y la emotividad deseada. Viviana Paletta lo interpreta así (Paletta 2007: 84): “En sus primeros relatos, [este esfuerzo] está en íntima relación con la finalidad de superar la naturaleza esquemática […] del género policial”. 4.2.2.4. Ideología Otra de las novedades que Walsh incluye en los relatos policiales de su segunda etapa con respecto de la primera es la cuestión ideológica. Éste no se introduce en forma de crítica social abierta ni en forma de denuncia de una situación injusta. El propio comisario no emite, en general, juicios de valor. Al contrario, expresa es su incapacidad para hacerlo, pues la clara categorización entre buenos y malos es imposible en el entorno y la época en que vive. Laurenzi forma parte de la organización del Estado, pero ello no significa que comparta todas sus directrices. De hecho, en el cuento «Zugzwang», expresa abiertamente sus dudas al respecto de poder dictaminar algo que va en contra de sus sentimientos y opiniones personales: -Yo, ¿qué podía hacer? Estaba jubilado y el crimen ocurrió fuera de mi jurisdicción. Y, después de todo, ¿fue un crimen? Que el azar no le depare a usted estos dilemas. Si no denunciaba a mi amigo, hacía mal, porque era mi deber. Y si lo denunciaba y lo arrestaban, también hacía mal, porque con todo mi corazón yo lo había justificado. Sólo puedo decirle que Aguirre murió dos años después, y no en la cárcel, sino en su cuarto, de vejez, cansancio y desgracia. (Zugzwang: 572-573) Como en el caso de los protagonistas de las novelas de Hammett y Chandler, si Laurenzi respeta las leyes es más bien por su propio código ético. Pero este código ético tampoco es fijo. El tiempo, entre otras cosas, contribuye a la evolución de su pensamiento. Ahí reside el interés de presentar a un personaje protagonista ya retirado, que contempla su pasado desde otra perspectiva y que es capaz de observar su propia evolución. -El corazón secreto de la gente, usted no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un policía. Nadie está en mejor posición para ver los extremos de la miseria y de la locura. Lo que pasa es que uno también es un ser humano. Pasado un tiempo nos cansamos, dejamos que las cosas resbalen sobre nosotros. […] ¡Pobre de usted si me trae un problema que no se pueda resolver en términos sencillo: dinero, odio, miedo! Yo no puedo tolerar que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y concreto. (Simbiosis: 535) 80 en los relatos futuros. de los ingredientes básicos que conforman el cuento policíaco: un investigador. sirve de excusa para una poética reflexión acerca del ser-en-el-mundo. es mejor que ande suelto un asesino. (Defensa: 603) Precisamente. y yo mismo. tampoco se castiga al asesino. y. si mañana lo leo en el diario. un juez. no servía para comisario -dijo Laurenzi. no sólo por su propio cansancio. Laurenzi se muestra más escéptico que nunca. Todo el mundo lo va a creer. el último de la serie. El interrogatorio no sirve para resolver el misterio del cuerpo desaparecido. Se publicó en 1965. Disponemos. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo y que usted lo madrugó. doctor. que se ofrece velada y sutil. pero he estado pensando en lo difícil que es ser un comisario y lo difícil que es ser un juez. en el cual ya no aparecen narraciones policíacas. El narrador está llevando una investigación acerca de su paradero. hacerme cargo.2. a lo último. En esta tensa conversación. Estaba viendo las cosas y no quería verlas. en este último caso. el de una víctima. aludido sólo como “esa mujer”. con lo cual el final 81 . Operación Masacre. decide no denunciar porque le parece inútil enfrentarse a un personaje tan poderoso. Al fin y al cabo. según explicó el autor). El cuento es la transcripción de una conversación (real) entre un sujeto sin nombre (el propio Walsh) y un coronel (Moore Koenig. pues recuerda la decisión de jubilarse. dentro del libro Los oficios terrestres. […] Yo notaba que me iba poniendo flojo y era porque quería pensar. «Esa mujer» El cuento «Esa mujer» no pertenece a ninguna de las dos etapas en que Walsh se dedicó específicamente al género policíaco. que lo ha resuelto brillantemente. es capaz que lo creo. cuya defensa está asegurada. -No sé lo que va a hacer usted. pues Laurenzi. (Defensa: 610) En estos cuentos se aprecia el reverso de la novela de denuncia.3. sino por el hastío de encontrarse en un medio que le desagrada. De esta forma. y no una ruedita de la compasión. Los problemas en que se mete la gente y la manera que tiene de resolverlos. -Yo. construida en forma de interrogatorio. una especie de sublimación de la crítica social. flota un nombre no dicho. De hecho. publicada en 1957. y la forma en que yo los habría resuelto. 4. se introduce una leve crítica de la institución policial. pues. Si ésta era la exposición más flagrante de los desastres de la corrupción y de la injusticia de las instituciones.En el relato «En defensa propia». «Esa mujer» no es en principio un relato policíaco pero tiene varios elementos que justifican su inclusión en este trabajo y su relación con dicho género. una víctima y un culpable. tomando el café que se le había enfriado-. quería ponerme en el lugar de los demás. en estos relatos se inicia lo que será. en muchos casos. ayudado por su olfato de investigador de casos policiales. La búsqueda fue infructuosa pero la publicación del relato sentó un precedente seguido por varios autores que mantuvieron viva la cuestión50. Davis Viñas. El cuento reúne elementos del género policial. es accesible a través de los huecos que la historia superficial deja. la conversación entre el escritor y el coronel. Ese episodio real. pero cerrado desde el punto de vista oficial. «Eva Perón..queda suspendido. como la parte visible de ese “iceberg” que le servía a Hemingway para explicar la estructura del relato. la devolución de los restos a cambio de la vida del general Aramburu. pero su distancia con él se basa en el hecho de que lo que narra no es ficticio. acostumbrado a priorizar el crimen” (Jozami 2006: 228). Un relato visible esconde un relato secreto. En ese momento. al que habían secuestrado49. La base del iceberg. El nombre ocultado. Tras su muerte en 1952. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. responsable último del secuestro del cadáver que dio a conocer su paradero en 1971 por petición expresa del presidente Lanusse. El coronel Moore Koenig lideró el secuestro del cuerpo. El cuerpo de Evita fue reclamado en múltiples ocasiones por su familia. Quiroga) narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. también. funciona. La entrevista entre Walsh y el coronel tuvo lugar en 1961. esta vez con el coronel Cabanillas. Los dirigentes de la Revolución Libertadora que derrocó a Perón tres años después de la muerte de Evita fueron los responsables de la mutilación y desaparición del cuerpo de Evita en su intento más macabro de acabar con el régimen peronista. donde presuntamente permaneció hasta 1971. Sin embargo. de donde lo sacaron los militares golpistas. una entrevista. en la construcción del relato. y por la Organización Montoneros. Pero el cuento de Walsh conservará su estatus por haber inaugurado la temática al ser elegido como el mejor cuento argentino por la editorial Alfaguara. (ex jefe de Gobierno durante la dictadura 1955-1958). (el duelo nacional fue un acontecimiento de dimensiones extraordinarias) la figura de Evita se convirtió en un símbolo de la lucha de los trabajadores y “del peronismo plebeyo y popular frente a la liturgia oficial del Partido Justicialista” (Jozami 2006: 225). Ricardo Piglia lo resume de esta manera: El cuento clásico (Poe.. en el que el escritor trató de investigar lo ocurrido con el cadáver desaparecido de Evita. 50 La lista de autores que trataron la figura de Evita en su obra es larga: Tomás Eloy Martínez. quien pidió. la tumba sin sosiego». “Walsh hace de ese episodio real el eje de su relato. comenzó el peregrinaje que llevó el cuerpo hasta Italia. año del regreso de Walsh a Argentina desde Cuba. Su cadáver fue embalsamado y exhibido en la sede nacional de la Confederación General del Trabajo. Juan Carlos Onetti. narrado de un modo elíptico y 49 La fuente de esta información es el artículo de Tomás Eloy Martínez publicado en 2002. Juan José Sebreli. lo que queda oculto bajo el agua. En él se transcribe. ya que no podrá continuarse la investigación. 82 . abierto en tanto que no se aclara el enigma. el cuerpo ausente del relato es el de Eva Perón. en 1970. […] Sin embargo. Como explica Borges en «El jardín de los senderos que se bifurcan». ¿sabe? Con todo. es la “historia 1”..] -Esos papeles -dice. [. es el del nombre de la mujer del título. Se veían las metástasis del cáncer.fragmentario. coronel. por el interrogatorio entre el escritor y el coronel. es quizá el modo más enfático de indicarla” (Borges 1980: 377): Yo busco una muerta.. […] Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. La historia secreta se construye con lo no dicho. el criminal. autodiegético. Su contrincante. Una diosa. se regodea. y desnuda. el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. (Mujer: 221) La reconstrucción de la historia del delito se va dosificando a lo largo de toda la narración. que ayudan a configurar la escena. Cumple su función de sujeto investigador pero su tarea está abocada al fracaso. Sólo le conocemos a través de sus pensamientos. más o menos descriptivos. la superficie del relato. El cuento se presenta en forma de diálogo. Lo miro. y muerta. El primer sobreentendido. La voz del coronel se pierde en una perspectiva surrealista. (Mujer: 223) 83 . “lo más importante”. -Esa mujer. -Sí. y el descenso de la voz manteniendo una divina proporción o qué. un largo interrogatorio cargado de sobreentendidos y alusiones. La piel se le había vuelto transparente. pues el investigador no tiene potestad alguna para detenerle: -Esa mujer -le oigo murmurar. (Piglia 2000a: 108) En esta teoría no se tienen en cuenta los géneros a los que pertenezcan los cuentos analizados. ya le dije que esa mujer estaba desnuda. representada por lo narrado. “Omitir siempre una palabra. «Esa mujer» sirve como ejemplo perfecto en esta teoría del cuento. pero no es posible obviar la relación de esta estructura con la del relato policial basada en la diferenciación de la historia del crimen y la historia de la investigación. casi como un texto dramático. presume de dicho crimen. (Mujer: 218) El narrador. La historia de la investigación. que sólo será mencionada mediante el sintagma del título. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. y sin embargo iré tras el misterio de su muerte. esa frasecita cada vez más remota encuadrada en sus líneas de fuga. con todo.. de la que sólo tenemos leves pistas. y la información importante alterna con otros datos. Sonríe. no se presenta.. sin miedo. un lugar en el mapa. pues la historia del crimen se corresponde con lo que Piglia llama “historia 2” o “historia secreta”. recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes. Con toda la muerte al aire. Ella no significa nada para mí.estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen. con el sobreentendido y la alusión. como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada. Después se convierte en un comisario jubilado. tanto en los cuentos como en las novelas y artículos. que toma primero la forma de Daniel Hernández. con la que regalar un espacio de libertad y de justicia. habría mantenido tal distinción para cualquier otro género. Se trata de un producto literario en el que se cruzan lo real y lo ficcional. 84 . el periodismo y el género policíaco. tiene en sí una filiación con el género. tampoco es un reportaje ni una entrevista. «Esa mujer» no es un discurso histórico. El portavoz de este cambio se encarna en el personaje protagonista. utiliza elementos propios del género. se desprende una idea que explica cuál es el motor que hace posible dicha evolución. Operación Masacre. Pero lo más novedoso es que en este relato el autor recurre a la utilización de un suceso verídico como materia literaria. criminal. como intentaremos demostrar en el siguiente capítulo. para. por fin. en los que primaban las reglas del género y la capacidad del autor por llevarlas al límite. se produce el paso de unos cuentos estrictamente policíacos. Con su obra. si bien la práctica del periodismo influye en el hacer literario de Walsh. la tensión creadora que se produce entre ambas. Una función transformadora. Sin renunciar jamás al ámbito de la ficción. al igual que la trama de investigación y la ausencia de un cadáver. a su vez.Por tanto. en los que el juego intelectual es devorado por la cuestión social que irrumpe en lo literario para transformarlo por completo. descreído e incapaz de juzgar a nadie. El tema. También algunos recursos se emparentan con las pautas genéricas practicadas por Walsh en otros textos. Walsh lo enfrenta con la vida. a unos relatos en los que lo policial es un recurso más que permite explorar el enigma del ser humano. probablemente. el cuento «Esa mujer». Del recorrido a lo largo de la producción cuentística de Rodolfo Walsh. Walsh distinguía entre “lectores activos y lectores pasivos” de novela policíaca. y. desaparecer casi completamente del relato a través de un narrador/investigador anónimo cuyo único objetivo es demostrar la verdad. El motor es la fricción constante entre realidad y literatura. Walsh pone sobre la mesa la cuestión de la función del arte. extraiga algo útil del espacio artístico. aun no perteneciendo al género policial. como quería Brecht. joven despreocupado por cualquier cosa que exceda los límites de la investigación. En ese espacio surgen preguntas que adquieren pleno sentido cuando un lector intenta responderlas. En «Esa mujer» se perciben las huellas del cambio operado a lo largo de estos años. En este ámbito de retroalimentación. Un género híbrido que unos años antes ya había dado su primer y exitoso fruto. Pone la ficción frente a la historia para que se nutra de ella y para que la historia. escabroso. y no el uso poético del lenguaje. y la ficción se ha de mantener apegada a ciertas reglas de 51 Algunos ejemplos pueden ser las obras de Truman Capote (A sangre fría. 1968). Capote le dio el nombre al género que acababa de inaugurar en su país: “It seemed to me that journalism. la fórmula fue explorada por otros autores y se la denominó “novela de no-ficción” a partir de las palabras del propio Capote52. en muchas ocasiones. Elena Poniatowska (Hasta no verte Jesús mío. 1977). WALSH Y EL GÉNERO DE NO-FICCIÓN 5. inmediato. as I thought of it. Como consecuencia de su gran éxito comercial en dicho país. La literatura de no-ficción parece estar afirmando que la realidad contiene riqueza suficiente como para no tener que inventar otra. lo que es claro es que con esta denominación Capote se refiere a novelas que se hallan en un punto equidistante entre la literatura y el periodismo (textos no ficcionales). Orígenes y características del género de no-ficción Con la publicación de Operación Masacre había nacido un nuevo género literario. 1965). Esto mismo apunta Andreu Martín (2007: 33-34) al describir las relaciones entre realidad y ficción que se dan en las novelas de la variante llamada negra o realista: La novela negra es. Se suele decir a propósito de la novela negra. sin saberlo. 52 En una entrevista concedida al New York Times en 1966. 1994). Tradicionalmente. 1969). una nueva fórmula que repetiría en tres ocasiones y que conocería un gran éxito en los años sesenta tanto en Latinoamérica como en Estados Unidos51. En cualquier caso. Esta denominación se generalizó y se sigue manejando en la actualidad pero presenta el problema de que conlleva el hecho de que es el grado de ficción lo que determina la literatura. pues todas ellas compartían la premisa de haber novelado acontecimientos reales con un estilo directo. ya que se sirven de los códigos literarios para presentar una investigación verídica anteriormente realizada. Several admirable reporters have shown the possibilities of narrative reportage. reportage.1. El miedo de la realidad se exorciza con el juego de la ficción. se ha considerado la novela de Truman Capote. Jorge Semprún (Autobiografía de Federico Sánchez. the least explored of literary mediums” (Plimpton 1966: 1). A sangre fría (1965). muy cercano al periodismo. “sobre la denominación relato de no ficción pesa el implícito prejuicio de que todo relato normal debe ser de ficción” (Amar 2008: 11). 85 . could be forced to yield a serious new art form: the nonfiction novel. En el caso de A sangre fría. Walsh había creado.5. hasta el punto de que. “en caliente y de un tirón”. Capote llevó a cabo una larga investigación que le permitió reconstruir la historia de un crimen ocurrido algunos años antes en el sur de los Estados Unidos. que la realidad supera a la ficción. […] Journalism is the most underestimated. A ella se sumaron las novelas de Norman Mailer y Tom Wolfe. 1996) o Miguel Bonasso (Recuerdo de la muerte. como la iniciadora del género de no-ficción. lo real dé lugar a situaciones más inverosímiles que la ficción. a caballo entre la literatura policial y el periodismo de investigación que permitía al autor aunar la literatura con la política. Gabriel García Márquez (Noticia de un secuestro. una amalgama perfecta de la realidad y la ficción. un nuevo medio de expresión. Como expresa Ana María Amar. aunque no a propósito de otros tipos de literatura. por tanto. Tom Wolfe (Gaseosa de ácido eléctrico. […] Lo que ocurre es que la realidad juega con ventaja y es tramposa porque es inverosímil. La realidad se analiza desde la ficción. sería efectiva en clave de policial. Si Truman Capote se sirve de un material real (las crónicas de sucesos) para construir un relato literario. El hecho de no tratarse de un producto de la imaginación le resta credibilidad como producto literario y. […] La realidad es inverosímil y la ficción se alimenta de la realidad para hacer historias verosímiles sin que el lector piense que le están engañando. Como ya se ha expresado. de la misma manera que. 86 . La ficcionalidad es un efecto del relato que se obtiene mediante la utilización de mecanismos del lenguaje literario.verosimilitud. Ana María Amar lo define poniendo de relieve que “el género no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista” (Amar 2008: 30). convierte la escritura de no-ficción en un producto difícil de clasificar en cuanto su género e incluso en cuanto a su literariedad53. la presencia del género policial es patente. es decir. el fin último de Walsh es el de denunciar el crimen y restablecer la justicia (curiosamente. de su función y los elementos que la constituyen. si a eso añadimos la dificultad de enmarcarlo en unas pautas genéricas claras. El fin último de Capote es crear un producto literario de éxito. (ya que raro es el relato que no contenga referencias históricas o geográficas reales). pues muchos de los elementos propios del género están presentes en la dramática reconstrucción de los hechos del 9 de junio de 1956. históricos. independientemente de la verdad histórica o imaginaria del material tratado. reales. No en vano. pues lo que da significado a un hecho real es la manera en que éste ha sido construido a través del lenguaje. De este modo se entabla virtualmente una polémica con las concepciones para las cuales estos textos son sólo “periodísticos” o “inclasificables”. pues Operación Masacre había sido publicada en Buenos Aires siete años antes que A sangre fría. Capote no fue el primero en proponer esta forma de entender la literatura en relación a la historia. Sin embargo. Walsh utiliza el código literario para hacer llegar una historia real al mayor número de lectores posible. Esa utilización de material documental y la manipulación de hechos no ficticios. la autobiografía o el policial. La adopción de formas no canonizadas implica ya una toma de posición frente a la literatura como institución: hay en el género no ficcional una elección y un trabajo sobre el material que pueden considerarse una declaración política y estética acerca de la literatura. el resultado es una obra que contesta las jerarquías de las instituciones literarias. Operación Masacre añade otra pieza al puzzle: a la relación de retroalimentación entre historia y literatura que propone la nonfiction de Capote. como afirma Genette (1998: 56). De hecho. y muy especialmente de Operación Masacre. Sin embargo. una lectura descontextualizada de estas tres novelas. el mismo objetivo que persigue el detective de novela policíaca). como el periodismo. Walsh suma el factor del compromiso. una lectura desde esta óptica no cumpliría el objetivo transformador 53 Sin embargo. Además. (Amar 2008: 33) En esta fórmula compuesta por elementos procedentes de diversos géneros. “no hay ficción pura”. El género de no-ficción se caracteriza paradójicamente por su resistencia a adscribirse a un modelo genérico en particular. la no-ficción aúna rasgos y técnicas de otros géneros habitualmente considerados menores. tampoco existe la historia pura. a fin de acercar los destinos de ambas. a tomar parte. el autor del artículo introduce la cuestión del receptor del mensaje. Ésta. de los técnicos de la picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno. otro factor: la vocación de mantener la memoria de los represaliados a través de una literatura que recupere la historia de los movimientos de liberación. término acuñado por Bajtin para definir la multiplicidad discursiva de un texto literario. una cuestión capital al enfrentarse a los textos de Walsh. Como expresa el propio Walsh: “¿Qué puedo contar? Centenares. del que extrae el material. lo cual demuestra que en estas obras se añade otra vuelta de tuerca a lo que las novelas negras de los años treinta y cuarenta habían iniciado con la introducción de la crítica social. pero sobre todo. Lo que pasó con todos nosotros. De eso estoy seguro. la adjudicación de los nombres propios de las víctimas y la narración de sus vidas. captados un instante por la cámara en su personalidad. Como dice el autor en el epílogo de la primera edición: “[esta obra] persigue un objetivo social: el aniquilamiento a corto o largo plazo de los asesinos impunes. Con esta pregunta. el hecho de transformar los documentos mediante técnicas literarias es necesario pues contribuye al acercamiento de la información a la sociedad. se decanta por un uso impersonal del lenguaje que coincide con la perspectiva del poder. Esta pregunta por el “¿para quién?” obliga al autor. Los mecanismos de creación de intriga característicos del género se mantienen. En ese dialogismo. miles de cosas. pero su función se desplaza precisamente hacia el objetivo final de la denuncia: tratar de reunir las pruebas definitivas e irrefutables con las que castigar a los responsables. ya que un lenguaje como ése “disimula quién habla” (Enzensberger 1978: 940). En un artículo de 1978. del hampa armada y uniformada” (Operación: 193). hacia el mundo de la ficción literaria. A la voluntad de hacer de la novela un arma de intervención social se añade. en su absoluta individualidad” (1978: 939). para quién?” (1978: 939). de los torturadores. 87 . entre literatura e historia. en su afán objetivista. lo cual es en sí un posicionamiento político. He aquí la base de la transformación del género policíaco que se lleva a cabo en las tres novelas de Walsh: el fin último de la obra deja de ser el hallazgo del culpable para convertirse en una forma eficaz de denuncia de los crímenes de Estado. aún. Para ello. al narrador. Walsh trata de recuperar la pluralidad silenciada por el terrorismo de Estado mediante el reconocimiento de las clases populares y su descripción. En cambio. La novela policíaca realiza un viaje de ida y vuelta desde el mundo de los hechos. “¿Cómo era todo. para volver al campo de lo real con un efecto transformador. la literatura disuelve lo colectivo en “una multitud de sujetos que desfilan en todas las poses y vestimentas. Lo que se plantea en estas novelas es una nueva relación entre realidad y ficción. a adquirir una perspectiva.para el que fueron concebidas. y con otros” (Walsh 1996: 206). Hans Magnus Enzensberger destaca la perspectiva política que ofrece la literatura en oposición a la historiografía. En ellas. […] El director comprobó que El Mundo. en los casos en los que trataba asuntos criminales. manipulaba con técnicas literarias las vidas de la gente humilde y los sucesos cotidianos y. El Martín Fierro de José Hernández. el oficial.5. y se definía por un cierto hibridismo entre la literatura. los convertía en denuncia. y sus empresas bélicas. Civilización y barbarie de Domingo F. publicadas en el diario El mundo argentino entre 1928 y 1933. el que imprima dicha memoria barriendo para siempre los esfuerzos de las masas trabajadoras y de los discursos marginales contestatarios. Sarmiento (1845). nuestro libro canónico” (Borges 1980:122). Lo que estas obras tienen en común. Su voluntad literaria es la de realizar una obra que pase a formar parte de la memoria colectiva de Argentina para que no sea únicamente el discurso dominante. Esta tradición había tenido una gran relevancia para autores como Borges y Arlt. Identidad nacional y literatura política en Argentina La puesta en discusión de los géneros literarios tradicionales y la expresión ideológica que se percibe las novelas de Walsh nos permite emparentar su trabajo con una tradición muy distinta de la de Capote que estaba presente en Argentina desde mediados del siglo XIX. lo que las une en su diferencia. el periódico en el que se publicaban los Aguafuertes tuvo un enorme éxito de ventas debido al ingenio del autor y al gusto de los lectores por ver reflejadas sus vidas en los artículos de prensa54. no hubo más remedio que comprar El Mundo todos los días. ambos antecedentes directos de Walsh. Éstos son los puntos a los que Walsh quiere llegar. del mismo modo que se persiste en apostar al mismo número de lotería con la esperanza de acertar” (Onetti 1979: 8). Sarmiento y Hernández. como “nuestra Biblia. como el poema épico nacional.2. (1872). En la confluencia de géneros que se daba en la poesía gauchesca del Martín Fierro se decidían a la vez las cuestiones de la identidad nacional y las de la autonomía de su lenguaje poético con respecto de los modelos europeos. si bien el primero buscaba dichas referencias en la tradición europea del Romanticismo y el segundo las encontraba en las tierras de su país. y también Echeverría. quien a partir de la descripción literaria de una figura relevante. lo cuenta de esta manera: “Los Aguafuertes aparecían todos los martes y su éxito fue excesivo. Con su muy peculiar estilo. construía una historia general que pasaba de la simple anécdota al relato fundacional de la nación argentina. y después por Borges. Durante algunos años. Algo similar había ocurrido con Facundo. es la voluntad expresa de 54 Juan Carlos Onetti. En busca de Arlt. los martes. en el prólogo para la reedición de la primera novela de Arlt. había sido reivindicado por Leopoldo Lugones. querían tomar parte activa en la construcción de la identidad nacional a través de la memoria colectiva y las referencias culturales. con El matadero (1840). Entonces. duplicaba la venta de los demás días. a la que quería convertir en una digna heredera de Europa. Roberto Arlt también contribuyó a la formación de esa memoria colectiva con sus crónicas policiales y sus Aguafuertes porteñas. la política y la historiografía. 88 . resolvió despistar a los lectores y publicar los Aguafuertes cualquier día de la semana. Facundo Quiroga. a la vez. en principio. Esto se explicita mediante algunas marcas presentes en el texto. Algunos críticos como Gérard Genette defienden la existencia. entre acontecimiento y discurso. Aún no se ha formado la última página de esta biografía inmoral. En ocasiones. de la misma manera que el narrador extradiegético se confunde por completo con el autor” (Genette 1998: 92). al receptor del lector. le llama directamente: “Andando esta historia el lector va a descubrir por sí solo dónde se encuentra el rastreador. Sus fines priman sobre los cánones y se sirve de la mezcla de géneros y de la conjunción de voces para llegar de la manera más directa posible a los lectores. el baqueano. o entre sus referentes reales. por lo que apela a su ánimo e incluso se adelanta a sus impresiones de lectura. el teórico francés da ejemplos de obras en las que ambas figuras se confunden o intercambian56. ya sea ésta implícita o explícita. meta de todo proceso creativo. Roberto Yahni.. a su “atención a la relación causa-efecto” que le obliga a “acudir a más de un género y ¿por qué no? a más de una ciencia auxiliar para poder cumplir con sus fines propuestos” (Sarmiento 1970: 11).sus autores de establecer una comunicación directa con el lector a través del texto55. el abismo entre realidad y ficción. generando casi un diálogo entre narrador y narratario. por tanto. Para ello. Sobre los mismos presupuestos opera Walsh. formar parte de su educación. 56 Así lo explica Genette: “Es absolutamente legítimo distinguir. que desconfíe del sonido de las palabras. Sin embargo. figura textual a la que va dirigido el mensaje. borrando la distancia entre autor y lector y. persona real y. Los autores mencionados confían en la participación activa e. ya que éstos y aquellos son confundidos deliberadamente. apela directamente al lector. Genette advierte del riesgo de confundir al narratario (figura intradiegética) con el lector. Que se tranquilicen los que abriguen ese temor. Es el caso del Facundo de Sarmiento. como la apelación directa del narrador al narratario. alude al interés político de Sarmiento.” (Sarmiento 1970: 65). 89 . Sin embargo. el deseo de conformar el círculo hermenéutico se explicita de manera flagrante. (Sarmiento 1970: 24-25) El autor que hace hablar así al narrador busca una participación lectora activa. del Martín Fierro y de multitud de textos de tradición hispánica. Sirva como ejemplo la voz del narrador del Facundo: El que haya leído las páginas que preceden creerá que es mi ánimo trazar un cuadro apasionado de los actos de barbarie que han deshonrado el nombre de don Juan Manuel Rosas. de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere 55 Es evidente que en cualquier texto literario existe la voluntad del autor de establecer un vínculo con el lector. le otorga un espacio textual privilegiado pues su intención al narrar la historia es justamente penetrar en su ánimo. en el caso de estas obras. extradiegética.. el gaucho malo y el cantor. como hacía Sarmiento en el fragmento anteriormente citado: Aquí quiero pedir al lector que descrea lo que yo he narrado. aún no está llena la medida. el autor y el lector. en los que esta confusión se muestra de manera abierta y explícita. de la figura del narratario en todo texto literario. en la transformación social mediante la obra de arte. incluso. pero también hay que tener en cuenta los casos de síncresis. en el prólogo del Facundo. leales al peronismo. comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla.probar algo. y consiguió llegar sano y salvo a su casa. a los orígenes de la prosa argentina. dijo Fernández Suárez. inaugurada por el Facundo. por 90 . quien ve en la crítica literaria y en el ensayo la renovación de la novela. en opinión de Piglia. que “une el ensayo. oyó morir a un joven en un tiroteo. la ficción. la gran investigación que trata de poner en marcha a través del texto es aquella que “enfrenta al intelectual con el enigma de la Historia” (Piglia 2001a: 2). Por una parte. tenía un proyecto de novela. esotéricos. Vivió el impacto del caos que se produjo esa noche en la capital. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política. coincidiendo conmigo. es muy útil. el panfleto. la teoría. filosóficos. Walsh no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo. Esta tendencia política de lo literario-ensayístico se prolongó durante el siglo XX a través de escritores como Martínez Estrada (vinculado al grupo Sur y autor de diversas novelas-ensayo sobre la Historia argentina) o David Viñas (autor de Cayó sobre su rostro o Los dueños de la tierra. (Operación: 135) El escritor y crítico Ricardo Piglia describe el perfil de una cierta tradición literaria argentina. publicadas ambas en los años cincuenta). Piglia sitúa el origen de tal hibridismo en la obra de Sarmiento y su evolución requiere el paso obligado por las novelas de Walsh.” (Piglia. escribía artículos en prensa y además traducía para Hachette a los maestros del género negro. políticos. Rodolfo Walsh se dedicaba a la escritura de relatos policiales. Pero los acontecimientos derivados de la rebelión del 9 de junio de ese mismo año tuvieron una repercusión directa sobre la vida del escritor hasta el punto de cambiarla definitivamente. Walsh se encontraba en un café jugando al ajedrez. y que crea solamente en aquello que. la autobiografía. el día del levantamiento de los generales Tanco y Valle. el uso de la investigación como método para desarrollar el relato. a diferencia de tantos otros. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios. porque. es decir. ya que pone de manifiesto la relación indiscernible entre lo que tradicionalmente llamamos fondo y forma. Este territorio en el que los géneros se confunden es el preferido de dicho autor. clave en la historia de nuestra literatura. 2000b: 47). para construirlo. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que. el relato de viajes. (Piglia 1987: 35) Walsh tuvo. “en el fondo todos los relatos cuentan una investigación” (Piglia 2000b: 15) en tanto que apelan a la interpretación lectora y a su participación activa para el desentrañamiento del texto y el desvelamiento de la verdad. 5...3. Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que detuvo el jefe de policía de Florida la noche del 9 de junio de 1956 y escuche a Fernández Suárez ante la Junta Consultiva del 18 de diciembre. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh En 1956. el acierto de recurrir a las técnicas del relato policíaco para dichas novelas. En el caso de Walsh. Por ello. revelándole que uno de los fusilados dicha noche aún vivía. en principio. Walsh fue comprobando todos y cada uno de los datos que en ella aparecían. alguien le contó lo que había ocurrido aquel 9 de junio pasado.lo que afirmó después: “Perón no me interesa. Walsh emprendió la aventura de reconstruir los acontecimientos de la noche del 9 de junio. conocidos: cuando el autor analiza las pericias balísticas o señala las contradicciones de los declarantes creemos estar leyendo uno de sus 91 . Revolución Nacional y Mayoría. que fue publicando periódicamente Mayoría. En ella se relata otro asesinato cometido por uno de los altos cargos de la policía argentina. Walsh publicó primero las notas sobre su investigación en los periódicos Propósitos. En ese momento. Cuando conoció a Juan Carlos Livraga. aventura que significó su primer paso a la clandestinidad. hasta 1958. Esta noticia intrigó a Walsh sobremanera. califica El caso Satanowski como “el más policial de los relatos walshianos de no-ficción” (Jozami 2006: 100): A diferencia de los fusilamientos de junio. hasta el punto de querer conocer al fusilado superviviente para escuchar su historia. En esas fechas. pero en este caso. Sin embargo. Walsh creyó que la publicación de esta obra tendría un efecto inmediato sobre la sociedad y que se pondrían en marcha los dispositivos del Estado para tratar de esclarecer el caso y castigar a los responsables. el crudo relato de los hechos le conmocionó hasta el punto de iniciar una investigación con la finalidad de denunciar los crímenes del Gobierno que aún estaban impunes. Walsh. libro al que iría añadiendo diversos epílogos en las ediciones sucesivas. Pero la realidad fue otra. Walsh simpatizaba con el golpe militar que había expulsado a Perón del poder. el lector no conoce desde el comienzo la identidad del asesino. Eduardo Jozami. recopiló los testimonios de la mayor parte de los participantes y tuvo acceso a los autos presentados ante el juez desde que el caso se abrió con la denuncia de Livraga en diciembre de ese mismo año. esta novela no fue publicada como tal hasta 1973. en El caso Satanowski se trata de investigar un crimen cuyos autores no son. Walsh repitió la fórmula recogiendo en forma novelada su investigación titulada El caso Satanowski. el uso de un pseudónimo. unos meses más tarde. entre mayo y julio del año siguiente. Un año después de Operación Masacre. ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo” (Operación: 18). que aceptó el recurso de los policías que solicitaban un juicio militar y no civil) sino que los responsables fueron condecorados y ascendidos por parte del Gobierno. que conseguirá resolver brillantemente el misterio del asesinato del abogado Satanowski. El biógrafo de Walsh. Ésta es la meta del investigador/narrador. Partiendo de la declaración de Juan Carlos Livraga. ya que no sólo no se pudo seguir adelante con el juicio (desestimado por el Tribunal. pero ya en diciembre de 1957 salió a la luz la primera edición completa de Operación Masacre. la revolución no me interesa. la renuncia al domicilio fijo y la falsificación de su documentación. Por otra parte. puede considerar este libro como una obra de ficción. también. Walsh escribió dos obras de teatro en 1965. el valor de escribirla. Peter Weiss fue el teórico del teatro-documento: “Un teatro de información.cuentos policiales. cartas. siguiendo la línea brechtiana. La batalla y La granada. Así lo afirmaba en 1973.) y lo da al escenario sin variar su contenido. utilizado para referirse a un género que le había reportado premios y un cierto éxito editorial años atrás. Brecht define algunos de los problemas que yo he tratado de discutir con ustedes. 92 . la acción se centra en el contexto de las divisiones internas de los sindicatos. sino que podría entenderse como un rechazo hacia toda literatura de ficción que no tuviera una finalidad política o de denuncia. Esto mismo expresa Piglia. balances de empresas. al relacionar a Walsh con el dramaturgo alemán: “El trabajo con el lenguaje de Walsh. el arte de hacerla manejable. debido a su filiación marxista. se sirve de material auténtico (expedientes. nos acerca. […] Walsh consideraba el asesinato del abogado “uno de los crímenes más literarios que se hayan cometido nunca”. el tono. declaraciones oficiales. En la época tumultuosa. no estaba específicamente dirigido al género policial. su conciencia del estilo. apareció ¿Quién mató a Rosendo? En esta novela. cuadros estadísticos.. un relato policíaco. Desde que publicara Operación Masacre. Y sobre todo la astucia de saber difundirla” (Piglia 2001a: 4). En las tres novelas. elaborándolo en la forma” (Gómez 1997: 888). Y los resume en cinco tesis referidas a las posibilidades de transmitir la verdad. veían en el teatro y en el arte en general un vehículo de transmisión de ideas y un instrumento de transformación social. ya que sus novelas siguen los presupuestos definidos por Weiss. Hemingway en el prefacio a su París era una fiesta: “Si el lector lo prefiere. Sin embargo. Walsh transforma los acontecimientos sociales investigados en una suerte de novela policíaca que refleja fielmente la crudeza de la realidad del momento. decía Brecht. Consciente de su deuda con el género policial. tocados por los desastres de la Segunda Guerra Mundial58. Walsh había ido definiéndose políticamente junto a la clase obrera peronista. actas. Walsh renegaba de cualquier uso lúdico del arte o del lenguaje en defensa de un arte socialmente útil como el que habían promulgado algunos años antes autores como los dramaturgos Bertolt Brecht y Peter Weiss o el filósofo francés Jean Paul Sartre. Cerca de diez años después de su primera investigación. la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. es cosa suya” (Rosendo: 25)57. en que se publicaban las primeras notas de ¿Quién mató a Rosendo?. marcada por la dictadura de Onganía y de las grandes movilizaciones sociales. Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos” (Hemingway 1962: 7). pues finalmente se integraba en el movimiento peronista a través de Montoneros: “No concibo hoy el 57 En esta frase se aprecia el eco de las palabras iluminadoras de E. A esta época corresponde dicha novela en la que expresa sus posiciones de manera mucho más clara que en los trabajos anteriores y explicita aún más los propósitos de su investigación. quizá algo desdeñoso.. afirmaba en el prólogo a ¿Quién mató a Rosendo?: “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial. Hay que tener. en 1969. Además. En Cinco dificultades para escribir la verdad. renuncia a toda invención. y lo acerca. un año crucial en la evolución política de Walsh. En esta frase queda implícita la afirmación de que Rosendo es. cuyo proceso de publicación fue similar al de las anteriores (siendo publicada primero en la revista CGT que él mismo dirigía). la perspicacia de descubrirla. 58 Tanto Brecht como Sartre. a las reflexiones de Brecht. La concepción del arte en Walsh tiene mucha relación con la del teatro-documento. con la cual se implicó especialmente a finales de los años sesenta. Quizá por esa diferencia de tono y de aspiración de justicia. al tratar el tema de una matanza de inocentes. en los años de la investigación de los fusilamientos del basural. Él mismo constata en 1969 que el tiroteo en el que mueren varios líderes sindicales y que se narra en ¿Quién mató a Rosendo? provocó la indiferencia de quienes entendían el suceso como un “ajuste de cuentas”. permite aspirar a un alcance universal que. Operación Masacre se presenta como un texto más rico. más completo y de mayor alcance.arte si no está relacionado directamente con la política. De ahí la utilidad de presentar todas las pruebas documentales pertinentes que pudieran corroborar la acusación de una de sus víctimas. Como él mismo explica más tarde. Es probable que ese sentimiento existiera aún durante la redacción de El caso Satanowski. lo cual permite intuir en qué condiciones se encontraba la prensa libre en esa época de la dictadura de Onganía. del desencanto que en ese momento está naciendo. Se llevó a cabo respondiendo a un impulso. en los tres casos. sin mayor motivación que la de seguir una corazonada. en caso de no hacerlo. con la situación del momento que se vive en un país dado. si no está eso para mí le falta algo para poder ser arte […] porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política” (Walsh 1996: 220). ningún tribunal lo hará. presuntamente compartirán personas de distinta ideología.4. a través de notas en el periódico de la CGT. y del alcance al que aspiraba Walsh. es similar. el escritor aún tenía confianza en el Estado y en su estructura como garantes de la justicia. Juan Carlos Livraga. Operación Masacre Las tres novelas que publicó Walsh siguen un procedimiento idéntico. fórmula muy extendida en la prensa para aliviar a la sociedad del peligro (Rosendo: 24-25). 93 . Operación Masacre fue la primera de estas investigaciones. Sirva la de Operación Masacre como ejemplo del estilo walshiano en este género de no-ficción. De la misma manera que el género policíaco había recurrido al uso de la fórmula para desarrollar sus historias. Operación Masacre quiere dar cuenta de las posibilidades del trabajo colectivo y de su repercusión en las vidas de los demás. cuando ya considera el deseo de justicia “una ingenuidad en la que ya no incurriré” (Rosendo: 192) Este libro fue publicado. pero está claro que no persistía a finales de los sesenta. creaba una fórmula de exposición de la trama que. como los otros. un crimen político llama la atención del escritor que decide investigarlos en cuanto se percata de que. cuando Walsh escribió ¿Quién mató a Rosendo?. 5. libre. Walsh. en el género inaugurado por él mismo. La constatación de que un crimen había sido cometido bajo el amparo del gobierno llevó a Walsh al intento de demostrar en qué circunstancias había tenido lugar. En los tres casos. aunque no del todo. Además. sirve para ambientar el relato. la exposición del relato coincide con las pautas marcadas por la Retórica clásica según la cual el discurso se ordena empezando por una disposición de los elementos que se tratarán. Contexto político: la Revolución Libertadora No es fácil dar cuenta de la trascendencia que tuvo el gobierno de Juan Domingo Perón. A esto hay que añadir la presencia de un prólogo y un epílogo que funcionan como el exordio y el epílogo en el discurso de la Retórica clásica. Se describe brevemente su aspecto físico. Es decir. en la tercera parte. en 94 . El primer objetivo de Walsh al construir el relato de esta manera y no de otra es presentar los hechos de manera muy clara para que puedan convencer e incluso conmover a quienes lo lean. La segunda parte se titula «Los hechos». su vivienda y su entorno. Se presentan los personajes en un total de trece subapartados. cada uno de los cuales lleva por título el nombre de una de las víctimas del fusilamiento. construye el acontecimiento con los procedimientos retóricos del discurso que van a confluir con los de la crónica periodística dentro de la estética realista en transformación permanente con la tradición histórico-literaria argentina” (De Grandis 2000: 201). titulado «Las incógnitas». al relato ordenado de los hechos que tuvieron lugar en la noche del 9 de junio. Operación Masacre se convierte en la obra más adecuada para percibir ese trasvase. la primera y la segunda parte del libro están compuestas por los hechos reconstruidos por el investigador/narrador/autor. 5. El nombre y los datos de doce de los detenidos está claro. titulada «La evidencia». La primera parte. Como primer texto de los tres que escribirá Walsh. por todo aquello que tuvo lugar antes de que él mismo entrara en escena.El libro está dividido en tres partes. En ella se pasa a la acción. En el último de estos subapartados. «Las personas». el autor deja espacio a esos personajes de los que no se tiene más noticia que algún vago testimonio. el movimiento desde los mundos posibles de la ficción a ese mundo imposible que le ha tocado vivir y que ha decidido tratar de denunciar. lejos de estar desposeído de un aparato fictivo. en una época en la que la literatura en general y el género policíaco en particular dominaban su vida. A partir de aquí. Como señalan Roberto Ferro (2000: 151) y Rita De Grandis (2000: 201) en sus estudios sobre Operacón Masacre.1.4. hasta el punto de que en algunos testimonios no queda claro si eran uno o dos hombres. el narrador da cuenta del proceso del que él también ha formado parte. pero parece ser que hay un decimotercer fusilado del que no queda más que el recuerdo de su presencia en el furgón policial. una narración ordenada de los hechos y una confirmación de los mismos. desde la llegada de los policías a la casa de Vicente López en la que están reunidos los personajes hasta el momento en que el narrador tiene conocimiento de lo sucedido. producto del fuerte impacto que le produjo la constatación de la realidad. “Operación Masacre. La muerte de Evita en 1952 supuso. se alinearon a favor del clero en su encarnizada lucha por acabar con la “barbarie peronista” (Poderti 2005: 110-113). para Argentina no sólo durante su mandato sino después del golpe de 1955. El programa político de Perón introdujo. A esto cabe añadir que la posición dudosa que mantuvo el gobierno peronista al final de la II Guerra Mundial. El proceso de peronización vivido en el país entre 1946 y 1955 entró en quiebra a partir del segundo mandato del General. La labor propagandística del matrimonio Perón y el desplazamiento de la clase burguesa que llevaron a cabo mediante su política económica nacionalista fueron el motor que movilizó a la heterogénea oposición antiperonista. que fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por el otro” (Operación: 215). el enfrentamiento del Partido Justicialista con la Iglesia tuvo un papel muy relevante. si bien había compartido el anticlericalismo del gobierno y sus medidas para la nacionalización de la industria. ya había comenzado a publicar sus primeras obras y. Sin duda. constituyeron la base de las reivindicaciones de la oposición antiperonista. en junio de 1956. la Marina llevó a cabo la primera intentona del golpe con el bombardeo de la Plaza de Mayo. se movía en un ambiente marcadamente antiperonista que veía en el líder los excesos de un bárbaro. que negaba el derecho de expresión. proponiéndose como una tercera vía entre nazis y aliados. En esa época. la dotación de derechos a los hijos ilegítimos y la abolición de la exención de pagos de que disfrutaba la Iglesia. frente a los esfuerzos culturalizantes de la derecha moderada. pero. todos los esfuerzos realizados en materia social se difundían a través de los libros escolares y los medios de comunicación. Él mismo explica en uno de los epílogos añadidos posteriormente a Operación Masacre: “Abrigué la certeza de que iba a derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles. Walsh se encontraba en la Universidad de La Plata. en principio abiertamente católico. las primeras reformas laborales que aseguraban derechos a los trabajadores. Las movilizaciones se extendieron en todo el país y los círculos intelectuales y burgueses. ya ensayadas desde su puesto en el gobierno precedente. entre otras acciones. puso en marcha en 1954 un proceso anticlerical que enfureció a la oposición. supuso el inicio del debilitamiento del gobierno. por otra. La aprobación de la Ley del Divorcio. Además. 95 . la entrada del matrimonio presidencial a la categoría de ídolos.tándem con Evita. desplazados de la escena política en favor de los “descamisados”. favoreciendo la sindicalización. comprados paulatinamente por el gobierno. por una parte. Bajo la invocación a la restauración de la democracia. Favoreció el acceso a la educación y estableció un sistema sanitario universal. centro en el que era patente la propaganda y el control gubernamental de las ideas. Por otra parte. generó mucha desconfianza en sus relaciones exteriores. hasta el punto de que en 1955 sólo quedaban dos periódicos independientes. Dicho partido. por una parte. Para llevar a cabo esa desactivación del elemento sindical. Además. cuyo principal motivo de convergencia había sido el antiperonismo”. la Revolución Libertadora inició la ola de represión contra todo elemento peronista. los militares daban por finalizada una época sin sospechar entonces que la persecución y el hostigamiento que estaban ejerciendo sobre la masa trabajadora iba a conseguir que se gestara la epopeya del pueblo peronista. El peronismo. Tres meses después. pasando por la Ley de Delito de Opinión y asesinatos en masa como el narrado en Operación Masacre. había decidido ponerse al frente de la santa cruzada contra la segunda tiranía. Perón había previsto cualquier tentativa de sumisión al capital extranjero con la Constitución de 1949 y la nacionalización de la industria. 59 Como explica Ferro (2000: 139): “La coherencia que le daba entidad y solidez al conjunto de la oposición que apoyaba el golpe contra Perón se diluyó una vez triunfante e instalado en el gobierno. Desde el bombardeo de la Plaza de Mayo. Todo esto suponía un impedimento para desarrollar el plan económico de los militares golpistas. y el peronismo se afianzó movilizando a millones de trabajadores que le dieron la victoria en las urnas en repetidas ocasiones. resultó más tarde que muchos de los simpatizantes golpistas se sintieron traicionados por la censura y la alarmante falta de libertad individual que sostenía la dictadura del General Aramburu59. (Bonasso 1998: 36) La segunda intentona no fracasó. en su discurso nacionalista. la jerarquía católica y los partidos políticos de la clase media. asediados por la caza de brujas del Gobierno. A partir de entonces. hasta el secuestro del cadáver de Evita. en su esperanza casi mesiánica de que el líder regresara de su exilio. Disponía de armas y municiones suministradas por Gran Bretaña y Estados Unidos y. y no en periódicos de izquierda radical o comunistas. aunque fuera a través del voto en blanco. el diario dirigido por Leónidas Barletta que comenzó a publicar las notas de Walsh. alentada por los terratenientes. Rojas y Aramburu. El propósito principal de la autodenominada Revolución Libertadora era la total desperonización del país. Sirva de ejemplo el hecho de que Operación Masacre se publicara en periódicos de ideología nacionalista moderada. Propósitos. Si bien los militares golpistas habían sido apoyados por amplios sectores que rechazaban el populismo y la falta de libertad de expresión en el gobierno depuesto. 96 . vista por Perón como la “oligarquía vendepatrias” (Poderti 2005: 118). Perón cedía el poder y se refugiaba en Paraguay. mientras en Buenos Aires se constituía un gobierno provisional liderado por Lonardi. la desarticulación del movimiento obrero y el desplazamiento de los sindicatos de la escena política. había situado a los trabajadores en una posición de interlocutores directos con el gobierno a través de la Confederación General del Trabajo. que iniciaban en el año 1955 su proyecto de liberar la industria nacional beneficiando a las empresas argentinas que contaban con apoyo extranjero. el ansia por el retorno de Perón no hizo sino aumentar. lo cual había fomentado el rechazo de la clase burguesa. como Mayoría. exhibiendo las contradicciones propias de su heterogeneidad ideológica.La Marina de Guerra se había lanzado al ataque con la promesa de que se sumarían unidades del Ejército que decidieron finalmente no salir de sus cuarteles. Walsh no estaba interesado por todas estas cuestiones el 9 de junio de 1956 (Operación: 18-19). Con esto se inicia una nueva forma de la política en Argentina. años”. este caso está muerto. si bien aún no toma partido por el peronismo. La masacre de doce (o trece) civiles en el basural de José León Suárez fue sólo uno de los crímenes que se cometieron esa noche y los meses siguientes. Creo que después ya no me interesó. Aramburu ascendió a Fernández Suárez. con la confianza de que las instituciones pondrán en marcha sus dispositivos para castigar a los responsables. los generales nacionalistas Tanco y Valle lideraron una tentativa de insurrección militar secundados por amplios sectores del Ejército que habían sido desplazados por los golpistas y por la población civil peronista. marcados por el silencio total de los medios de comunicación y de las instituciones. por la cual el Ejército controla el Estado.pronto fue acusado de “tendencia comunista” (Ferro 2000: 146). meses. y desde la apariencia de normalidad de los procesos electorales venideros. no rehabilitó a sus víctimas. un líder al que Walsh había apoyado a finales de los cuarenta. desaprobaba cualquier acción no dirigida por él mismo. Así se inicia su investigación de los acontecimientos. quien desde el exilio. Un año después del golpe. De esa frase culpable pido retractarme. La mala coordinación del levantamiento y el rechazo del propio Perón. Fue precisamente bajo el gobierno de éste que se condecoró a Aramburu. el relato de un conocido suyo acerca de “un fusilado que vive” le basta para que “la larga noche del 9 de junio vuelva sobre mí”. Él se encontraba en un café de La Plata (uno de los focos de la insurrección) y regresar a su casa fue complicado: “Mi casa era peor que el café. puede dirigir el futuro de la nación. Y así se inicia también la travesía vital del propio Walsh. Frondizi tuvo en sus manos un ejemplar dedicado de este libro: ascendió a Aramburu. ya que desde la sombra. hicieron posible que el gobierno provisional de Aramburu conociera de antemano los propósitos de los rebeldes y preparara “una represión desmedida y premeditada que sirviera de ejemplo ante cualquier remezón futuro” (Ferro 2000: 140). Como él mismo explica en el prólogo de Operación Masacre. (Operación: 221) 97 . El absoluto silencio que envuelve los crímenes y el escaso apoyo recibido por Walsh en su intento de llevar su denuncia más allá consiguen que el escritor inicie un rápido giro a la izquierda. prefirió olvidar todo lo que vio esa noche. había soldados en las azoteas y en la cocina y en los dormitorios”. Sin embargo. En 1957 dije con grandilocuencia: “Este caso está en pie y seguirá en pie todo el tiempo que sea necesario. el 9 de junio de 1956. Este caso ya no está en pie. ambos cómplices en la negación de lo ocurrido. Escribe las notas de Operación Masacre con el convencimiento de que tendrán alguna repercusión social. presidente del gobierno bajo el que se sucedieron los fusilamientos del 9 de junio. es apenas un fragmento de historia. Seis meses después. sin estar necesariamente en el poder visible. sí lo hace por los trabajadores y contra la dictadura velada que se oculta tras el gobierno presuntamente democrático de Frondizi (1958-1962). […] fracasé. en tanto que silenciados hasta ese momento por las autoridades. como en la construcción de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal” (Ferro 2000: 150). Los acontecimientos del 9 de junio. en su reflexión acerca de la memoria colectiva. Su fama le llevó a la Agencia de Prensa Latina de la Cuba revolucionaria y a relacionarse con los intelectuales comprometidos de la época como Masetti. Para que ese relato alcanzara los propósitos previstos. en su novela Santa Evita. Los acontecimientos del 9 de junio no habían tenido lugar si nadie lo sabía. 98 . la investigación acerca del paradero del cuerpo de Eva Perón iniciado por Walsh en su cuento «Esa mujer». así que Walsh tomó la determinación de otorgarles sentido a través de un relato.4. incluso. su investigación sobre el fusilamiento de José León Suárez. Como escribe también al respecto Roberto Ferro: “La transmisión de un saber consiste no tanto en producir discursos verdaderos. Para construir ese “efecto de sentido”. Walsh se siente vencido en su lucha contra un aparato corrupto y recuerda a la cita de Raymond Chandler en la que define al escritor de novela negra como a un portavoz de la crítica feroz que merece “un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones” (Chandler 1980: 326). era necesario construirlo. tuvo una gran repercusión en los ambientes izquierdistas de toda Latinoamérica. de existencia.En esta declaración formulada en 1964. Gelman. Onetti. de establecimiento del hecho histórico. Walsh se sirvió del modelo que constituía su máximo referente: el género policial. Esta diferencia entre reales e históricos es la que explica Paul Ricoeur. No menos importante es la repercusión de la vida y la obra de Walsh para los autores que reconocieron su influencia. García Márquez. sino el contenido de un enunciado que trata de representarlo” (Ricoeur 1999b: 44). No bastaba la exposición directa de los documentos. para que éste pueda ser leído. quien llevó hasta el final. una forma que sirviera de vía de acceso para los lectores. Sin embargo. Presencia del género policíaco en Operación Masacre Para armar el relato que daría cuenta de los acontecimientos investigados. darle una perspectiva.. cuando afirma que “el hecho histórico no es el propio acontecimiento. 5. igual que El caso Satanowski. carecían de sentido. ni la transcripción simple de los datos recopilados.2. Walsh tuvo que recurrir a los recursos literarios que había practicado desde que comenzó a escribir. El hecho de que hubieran tenido lugar y de que fueran reales no los convertía en históricos. que reproduzcan la verdad. Esta definición introduce la noción de construcción de un enunciado. “seguido y rastreado por una conciencia histórica” (Ricoeur 1999b: 45).. como Miguel Bonasso o Tomás Eloy Martínez. Sin embargo. al menos. arbitraria la apuesta por dicho género. pues se aportan testimonios. cuanto menos. En los textos de Walsh. como el de la creación de la intriga. el investigador/narrador. datos forenses y resoluciones judiciales transcritas literalmente. si bien las novelas testimoniales o de no-ficción de Rodolfo Walsh no pueden definirse como policíacas (al menos no exclusivamente). En tercer lugar. Por otro. Operación Masacre es una novela. condición sine qua non para la adscripción de un texto a dicho género. Y. se desprenden otros rasgos comunes con el género policíaco. en primer lugar. por tanto. o. Los hechos expuestos han sido construidos mediante los mismos recursos con los que se construye la ficción. como el periodismo de investigación. opera desde una perspectiva ética similar a la del detective hard boiled. comparten con ellas su requisito principal. asesino y víctima representan la polarización ideológica de la sociedad argentina del momento. El desarrollo temporal de dicha investigación está sujeto a la opción del autor de presentarlos de manera ordenada o no. como se analizará más adelante. pues los datos obtenidos han sido tratados de manera literaria junto a algunos elementos ficcionales. lo que emparienta estas novelas con el género policíaco es. como en los relatos policiales clásicos. la historia del crimen y la historia de la investigación. distinguiéndose de sus contrincantes en virtud de su concepción de la justicia e incluso dirigiéndoles comentarios irónicos en los que pone en duda la capacidad del Estado para garantizar a sus ciudadanos los derechos fundamentales. el de tratar como tema principal una investigación criminal. Éste recompondrá. El tratamiento literario es especialmente patente en el retrato y construcción de los personajes y en la reconstrucción de la escena del crimen que se estiliza y ornamenta con recursos narrativos propios de la prosa literaria. como decíamos. de este requisito común. En segundo lugar. por sus recursos básicos. con lo cual el manejo y administración de la información será la clave para la consecución de dicha intriga y del efecto sorpresa en el lector. No puede ser. 99 . conjeturales. no se puede obviar otra característica típica del género policial: la del doble enfrentamiento que se da entre investigador y asesino y entre víctima y asesino. o. mediante sus reflexiones. Por un lado. ya que en el centro mismo de los hechos narrados se hallan el crimen y su investigación.De este género. ambas perfectamente delimitadas en las obras de Walsh. estas relaciones de oposición están fuertemente marcadas por las diferentes posturas ideológicas y sociales. no un reportaje ni un dossier judicial. La definición del género policíaco implica necesariamente la presencia de una investigación. Hay otros géneros presentes. Pero. el hecho de que se trate la investigación de un crimen. Walsh retiene las técnicas e incluso el tema central: la reconstrucción de un crimen. 4. sea éste “ficticio o no. en este caso Operación Masacre.2. un encuentro con el lector que vaya más allá de lo puramente lúdico. traducido y practicado por Walsh durante años. Así lo explica Philippe Lejeune en sus textos teóricos sobre el “pacto autobiográfico” según el cual el autor se compromete a hablar desde sí mismo y acerca de sí mismo en modo veraz (Lejeune 1994) en lo que él llama narración autodiegética. representado o no. sea cual sea la naturaleza del texto (Genette 1998: 67-68)60. parece lícito analizar las novelas de no-ficción de Walsh. en cierta manera. También en Operación Masacre. género leído. silencioso o charlatán. que la ausencia de narrador es imposible. el hermeneuta que reconstruye la historia pero que queda fuera del plano. Narrador y personajes El hecho de que Operación Masacre sea un texto de difícil adscripción a un sólo género literario y que además fluctúe entre los planos de la ficción y de la historia convierte la cuestión del narrador en un tema complicado. En este caso.1. esta coincidencia entre autor. Por este motivo. No son exactamente lo mismo. cabe añadir que la voluntad de contar con un lector activo que Walsh había explicitado en su prólogo a Variaciones en rojo se mantiene en sus novelas de no-ficción. esto nos acerca a la figura de algunos relatos policiales en los que un narrador-testigo (el Doctor 60 Dice Genette.En último lugar. A lo largo de toda la obra. con la diferencia de que la faceta de personaje queda desplazada del relato central para convertirse en un personaje secundario. traducidos y practicados en su puesta en marcha de un nuevo género que le permitiera aunar sus intereses literarios con su voluntad de denunciar los crímenes de Estado. en un fragmento comentado con anterioridad en este trabajo. resulta lo suficientemente consistente como para postular que el autor recurrió a los modelos leídos. En definitiva. 5. se trata de una característica típicamente walshiana basada en su comprensión de la literatura como un acto comunicacional. pues como Genette defiende. las figuras del autor. el investigador ocultado. narrador y personaje. siguiendo los parámetros anteriormente fijados para describir el género policíaco. del narrador y del personaje protagonista de Operación Masacre coinciden bajo el mismo nombre propio. la conexión de estos textos con el género policial. no se deben mezclar las instancias textuales con aquellas que son extratextuales. El narrador es la voz que organiza el relato desde el relato mismo mientras que el autor es una instancia que se halla fuera de él. más que de un recurso típico del género policíaco. En cierto modo. y en ¿Quién mató a Rosendo? se incluyen sendos prólogos en los que el autor trata de establecer un pacto de lectura. sin embargo. En el caso de Operación Masacre encontramos. 100 . Como en un texto autobiográfico. la voz narradora se identifica con la persona del autor. pero siempre presente en lo que para mí es un acto de comunicación” (1998: 69). prófugos. la duda. héroes anónimos. orientando además la comprensión del texto con sus interrogantes e interviniendo sólo de vez en cuando con algún comentario que acredita su papel testimonial: ¿Qué sabe él de la revolución que estalla en ese mismo momento? Una vez más la contradicción. Por una parte. Entonces puedo sentarme. en la primera parte. Es interesante notar que. aquella en la cual su rol de personaje no es tan explícito. y su presencia se va acentuando a medida que avanza el relato. o “Los hechos que relato en este libro fueron sistemáticamente negados o desfigurados por el Gobierno” (Operación: 139). a hacerlo transparente” (Genette 1998: 70). Por eso. en el texto sus posiciones fluctúan y su grado de implicación en el relato varía. asilados. conspiradores. la voz narradora no tiene más papel que el de ser cronista. Por otra parte. aun después de que yo los denunciara” (Operación: 112). el narrador pasa a tomar parte de los acontecimientos a través de la investigación que hace de ellos y se manifiesta abiertamente como un narrador de carácter homodiegético. Un detalle lo confirma. Podemos tomar como ejemplo algunas frases de la novela en las que este triple yo se muestra: “Lo curioso es que ninguno de estos macabros errores ha sido rectificado. por ejemplo) cuenta en primera persona las hazañas de las que él no participa más que a través de su recopilación y crónica. reflexivo. Esto se debe. pues el narrador va saltando de uno a otro personaje sin excederse en cuanto a la cantidad de información que 101 . lo que obliga a introducir gran cantidad de conjeturas.Watson. En estas descripciones se observa que el relato está focalizado de manera interna y variable. es un muchacho tranquilo. Se ha exceptuado del servicio militar y nunca ha tenido un simple revólver en sus manos. como hemos visto. La voz de Walsh abre la novela con un prólogo que precisamente sirve para aclarar este punto: cuál es su papel en la trama en cuanto personaje. Se establece un pacto de lectura. “como si su función contribuyera a borrar su propio comportamiento. propuestas en el deseo de enriquecer y dotar de profundidad a dichos personajes sin faltar a la verdad. narrador y autor. En esta parte sí es clara la coincidencia de las tres instancias autor-narrador-personaje. tengo escrita la mitad de este libro. en parte. huérfanos. su rol como narrador y como personaje es más tímido. (Operación: 43) A partir de la segunda parte de la obra y. en la primera parte. delatores presuntos. adivinamos su actitud mental ante el proceso político. viudas. el relato se vuelve más poético y la ficción gana espacio. En Operación Masacre el narrador-personaje o narrador-testigo interviene en toda la obra. En esa primera parte. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique […] Lo demás es el relato que sigue. a la falta de información relativa a lo narrado en ella (los pensamientos y la ideología de los personajes protagonistas). porque ya he hablado con sobrevivientes. sobre todo en la tercera. En el mes de mayo. testigo y partícipe del relato central. No lleva armas encima ni sabe manejarlas. (Operación: 24) Sin embargo. ya que la voz del narrador. lograría yo al fotocopiar y publicar el libro de locutores de Radio del Estado. Desaparecen las descripciones y se da paso a los fragmentos de mayor hibridismo genérico. Nunca lo sabremos del todo. aquella en la que se da cuenta del proceso de indagación posterior a la noche del fusilamiento. Nicolás Carranza no era un hombre feliz. No tuvo tiempo para obtener la prueba. el autor presenta la verdad sin matices. Pero el análisis que sigue me parece irrefutable: “El objeto de la información solicitada -dice. los jueces y los forenses. o narratario. tras la voz directa de los acusados. y la del lector real se funden en una sola en esa “síncresis” de la que hablaba Genette. poco ha 102 . En estos fragmentos. la misma escena es narrada desde dos o más puntos de vista. (Operación: 101) [Livraga] se acerca a un poblado.” (Operación: 167) De la misma forma que. tuvo lugar después o antes de la vigencia de la ley marcial. las instancias del receptor intratextual. que meses después. sin responder. En el mismo instante un oficial del destacamento de policía próximo iba al encuentro del herido.. pero él sigue. Los más pequeños se habrán prendido a sus rodillas. que apela constantemente al juicio del lector. el narrador aventura sus hipótesis.30 horas del 9 de junio. es más. dependiendo de la focalización. a través de documentos auténticos recabados en la investigación. Una persona trata de interrogarlo. tambaleándose. La figura textual a la que va dirigido el mensaje es al mismo tiempo el lector. ocurrida entre las 23. mediante la cual el narrador pierde voluntariamente su rol de intermediario. Ve el letrero de una estación ferroviaria. El doctor Hueyo ha comprendido de entrada que ése es el punto crucial de su investigación: la hora en que se promulgó la ley. las instancias del autor.pretende aportar acerca de ellos. el narrador desaparece tras el documento. cubierto de sangre. Es un oficial de policía. como en el caso en que vemos a dos de los supervivientes en una estación tras huir del lugar del crimen: [Troxler] casi está llegando a la estación. Hay algunas luces.15 y 23. autos y sentencias del juez. como decíamos. Acababa de entrar en su casa y es posible que algo lo mordiera por dentro. cuando ve venir a Livraga. esa noche del 9 de junio de 1956. predomina sobre las otras voces. La mayor. En algunos casos. habrá puesto la cabeza al alcance de la mano del padre. (Operación: 29) En la tercera parte. Nada se le oculta la lector. En este sentido. la voz del narrador se vuelve más presente. […] Seis hijos tenía Nicolás Carranza. el narrador y el personaje se funden bajo una misma figura. Gracias a esta técnica. Elena. Alguien alcanza a tomarlo entre sus brazos. alterna con la transcripción completa de declaraciones. gritando: “¿Qué pasa? ¿Qué pasa?”. Está exhausto. o cuando trata de imaginar los sentimientos de los personajes. (Operación: 103) Cuando desconoce los datos.era el de determinar si la detención del denunciante. Va a caer. se colabora con él para que éste pueda reconstruir el relato de la manera más global posible.. los testigos. ese sujeto activo y responsable con el que sueña Walsh y al que le va dando advertencias como ésta a lo largo del texto: “Conviene retener el detalle: tiene cierta importancia” (Operación: 37). ganar el Pulitzer. lo cual es una condición necesaria que demuestra su imparcialidad. En un artículo de Aníbal Ford encontramos esta anécdota: En 1973. ¿qué ideales lo llevaron a escribir Operación Masacre? -¿Ideales? Yo quería ser famoso. Al fin y al cabo. (Piglia 2000a: 66-67) Como se dice en este fragmento. tiene una parte de lógica si se considera que el éxito de un Pulitzer suele conllevar 103 . es necesario proveerle de todas las herramientas necesarias a tal efecto.. hace ver que la verdad ya no está en manos de los sujetos puros del pensar (como el filósofo clásico o el científico) sino que debe ser construida en situación de peligro. en las que. el lector es un intérprete cuya actividad responde a las propuestas del autor. Ahí una alumna le preguntó: -Dígame.cambiado desde que. antes al contrario. Desde las páginas del prólogo. obviamente. y la va a denunciar. la búsqueda de la verdad: El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido.. lo llevamos a la Facultad. sea del tipo que sea. cerrando el circuito comunicativo. lo cual implica que el conocimiento del lector avanza a la par que el relato. En cuanto a su función como personaje. no es un policía ni tampoco es un criminal (aunque tiene sus rasgos). va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto. Walsh explicaba los motivos que le habían llevado a iniciar la investigación de los fusilamientos del basural. el yo narrativo se presenta como el detective e intérprete de los hechos relatados. a quien mueve. A la vez. ante todo.. (Ford 2000: 11) Esta declaración. Va a decir la verdad. como ya se ha señalado. se establece un pacto de lectura. el detective es el último intelectual. es exactamente lo contrario de lo que ocurre en buena parte de la novela policíaca tradicional en la que el narrador. y puede realizar esa función porque está fuera de cualquier institución.. en el prólogo de su primer libro. que resulta casi una boutade viendo el riesgo que supuso dicha investigación. y pasa a encarnar esa función. el autor/narrador ocupa. Walsh ni siquiera comulgaba con la insurrección peronista. esconde ciertos datos al lector en vistas a magnificar su éxito o crear un efecto sorpresa mayor. sean efectivamente equivalentes en su relevancia. Esto.. el investigador (aficionado o privado) está fuera de cualquier institución. tener dinero. Walsh se posiciona a favor de un relato en el que narrador y narratario.. Walsh. la categoría del investigador. de lo que han quedado ciertos signos. lo cual añade un factor a su imparcialidad y a su decidida lucha por la denuncia del crimen. Años más tarde. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley. autor y lector. le diera la pista al lector de la página exacta en la que encontraría todos los datos necesarios para resolver el enigma. En la época en que trabajó sobre Operación Masacre. Para conseguir la participación activa del lector. Variaciones en rojo. que Walsh había puesto en práctica ya desde sus primeros cuentos policiales. La definición que hace Ricardo Piglia del papel del investigador de novela policíaca encaja perfectamente con la función desempeñada por el investigador de Operación Masacre. Van a pasar una noticia.. donde ha pasado la tarde con sus padres. Con este ejemplo se pretende recalcar la independencia del investigador con respecto de las instituciones y que. Esto se lleva a cabo mediante la información recopilada. En cuanto a los demás personajes. de mirada clara. todos aquellos datos. pues servirá. sus creencias. dicen los vecinos” (Operación: 48). y es que no hubo en 1956 ninguna motivación política ni siquiera remotamente similar a la que le movía a escribir en 1973. No sabemos qué edad tiene ni si está soltero o casado. Sin embargo. Es un hombre alto. De hecho. Quizá esté enterado del motín que se acerca y se lo mencione. la descripción de su carácter será especialmente significativa. una por una.una mayor atención mediática. A veces se incluyen diálogos familiares a través de los cuales se transmite su voz directa. Sólo podemos formular conjeturas. sobre los acontecimientos relatados.. de sinceridad. No hay testigos de lo que hablan. gráfico en los gestos y el lenguaje. o don Lito. De cada una de ellas se aportan datos referentes a sus vidas familiares. las víctimas del fusilamiento. las opiniones de los demás acerca de estos personajes: “un muchacho serio y trabajador. el hecho de que la primera parte de la novela se titule «Las personas». uno de los supervivientes del fusilamiento. sus trabajos. de algún modo como recuerdo de su personalidad anterior al crimen. de la misma manera que los detectives privados de la novela negra no acataban otro discurso que no fuera el de sus propias convicciones. (Operación: 35) Se reconstruyen.. Expansivo. nacional e internacional. deja bastante claro quiénes deben ser considerados protagonistas. como decíamos. Es posible que Carranza a su vez quiera hacerle algún encargo para el caso de que él llegue a faltar de su casa. rubio. En esta primera parte son presentadas. El conocimiento del crimen perpetrado por parte del autor sirve como desencadenante de toda la investigación.. pues no se aporta ningún dato acerca de su personalidad ni de su físico. año al que pertenecen estas declaraciones. (Operación: 39-40) 104 . Si la denuncia del crimen era el objetivo confeso del escritor. como lo llaman en el barrio. el éxito y la difusión de su obra deberían formar parte forzosamente de dicho objetivo. lo único que conocemos de él es su pensamiento al respecto de los hechos relatados. en la medida de lo posible. pero en algunas partes. En el caso de Giunta. recabados o conjeturados por el investigador que sirven para construir los personajes. No ha cumplido treinta años Giunta. tiene una dosis considerable de humor y aun de ironía escéptica. Es posible que Garibotti vuelva a repetir a su amigo el consejo de Berta: que se entregue. atildado. de esta afirmación de Walsh también se desprende lo que se ha mencionado anteriormente. Giunta. Pero lo que en el acto se desprende de él es una impresión de honradez sólida. vuelve de Villa Martelli. también mediante la hipótesis. el narrador de Operación Masacre había seguido su propio instinto y su propio código ético a la hora de denunciar un crimen de Estado. Funciona como el elemento catalizador del que hablaba Raymond Chandler. O le diga simplemente: -Vamos a casa de un amigo a escuchar la radio. con voz ronca y pastosa que por momentos parece de borracho. Giunta escucha una risa larga. pero siempre con las miras puestas en la resolución del crimen. rueda por los pasillos y galerías y de pronto estalla a su lado. hasta el final del relato. En la mano derecha empuña una pistola 45. no suele ser tan exhaustivo. Del vasto grupo formado por policías. Viste pantalones claros y chaquetilla corta. generalmente en una breve escena que sintetiza su estilo de vida. debido a que su identidad suele ser la incógnita sobre la que se vuelca todo el proceso de investigación y que sólo podrá despejar un investigador infalible. no tengo que dejarme llevar. Con menor presencia en el texto y menor dedicación narrativa. el responsable del crimen aparece desde el comienzo. En Operación Masacre. mejor dicho. Las víctimas son retratadas en sus entornos cotidianos. sin embargo. Es él mismo quien ríe. que parece venir de lejos. sobresale la figura del Jefe de Policía Fernández Suárez. impresionante de autoridad. busca además recomponer los trazos de vida de los personajes con una finalidad emotiva. de adentro. soy yo. también había hecho de la víctima un personaje ausente que funcionaba como pieza fundamental para el engranaje del relato. cerebro de la operación. en sus cuentos policiales. […] -Quieto. Habla a gritos. Lo comprueba al llevarse la mano a la boca y sofocar el flujo histérico de la risa que le brota. esbozado en apenas unas líneas. ya sean éstas de corte clásico o hard boiled. o. (Operación: 120) El retrato de la víctima en las novelas policíacas tradicionales. le apoya la pistola en la garganta. de bigotes. Walsh. color verde oliva: es el uniforme del Ejército Argentino. […] El jefe se acerca a él y deliberadamente. -¡No te hagás el piola! -le dice con voz sorda-. […] Giunta está simplemente petrificado. Él. es el que manda el grupo. aparecen casi simultáneamente las descripciones de los culpables. A ello añade sólo unos pocos datos acerca de su pasado que bastan para dibujar a las personas reales en que se basan estos personajes. 105 . La astucia del investigador ya no se basará en desvelar su identidad sino que se demostrará gracias a su capacidad de desmantelar la versión del criminal ante el juez para demostrar su culpabilidad. Sí es cierto que en muchos casos la reconstrucción de su vida ocupa varias páginas. Miguel Ángel Giunta. moreno. El investigador irá desmontando todas y cada una de las declaraciones del acusado hasta hacer evidente en el relato que el supuesto crimen de guerra no había sido más que un asesinato vulgar e injustificado. cobrará fuerza en contraste con su dramática evolución hacia el final del relato: En su calabozo de la comisaría. corpulento.El retrato. políticos y jueces. inadvertido. En este caso. cuyo retrato da cuenta de su papel de villano: Alto. delicadamente. Pero luego el torbellino lo arrastra nuevamente. la ignorancia de su identidad. ¡Levantá las manos! (Operación: 61) En gran parte de las novelas policíacas es usual la ausencia del criminal. 5.4.2.2. Estructura y tiempo Todorov señalaba en «Typologie du roman policier» que la estructura del relato policíaco era, por definición, doble, ya que en la historia de la investigación quedaba entreverada la historia del crimen, la cual era reconstruida en el proceso de lectura. La estructura de Operación Masacre respeta esta doble articulación de la trama, con la diferencia de que el propio autor las define mediante los títulos de los capítulos. A lo que llamamos historia del crimen corresponden las dos primeras partes del libro, tituladas «Las personas» y «Los hechos». En estas dos partes se narran, primero, los preámbulos que sirven de antesala del crimen (presentación de los personajes y del escenario de las detenciones) y, segundo, los hechos detallados relativos a la detención y el fusilamiento. En estas dos primeras partes, se respeta, en general, el orden cronológico de los hechos. La historia comienza alrededor de las 10 de la noche del 9 de junio y se cierra al alba del día 10. La referencia a una radio que marca la hora sirve para acentuar la exactitud del relato. Esa radio servirá, no sólo de leitmotiv, sino que también tendrá un papel muy relevante a la hora de redactar la denuncia, pues la hora exacta en la que fue promulgada la ley marcial será definitiva para la acusación de los policías. Como en un relato policial clásico, el investigador tiene que establecer la hora exacta en que se cometió el delito. Son las 21.30. […] Radio del Estado, la voz oficial de la nación, transmite música de Hayd. (Operación: 39) Son apenas las 23.30. En ese preciso momento, Radio del Estado, la voz oficial de la nación, cesa de transmitir música de Ravel y comienza a pasar el disco 6489 de Stravinsky. (Operación: 65) A las 0.32 en punto, Radio del Estado interrumpe la música de cámara y transmitiendo en cadena nacional anuncia que se va a dar lectura a un comunicado de la Secretaría de Prensa de la Presidencia de la Nación, promulgando dos decretos: […] “Artículo 1º -Declárase la vigencia de la ley marcial en todo el territorio de la Nación”. (Operación: 72) La historia de la investigación comienza en la tercera parte, titulada «La evidencia», en la cual se detallan los pasos seguidos por el investigador en su intento de denunciar el crimen y conseguir el castigo de sus responsables. Esta historia de la investigación empieza a la mañana siguiente del fusilamiento, por lo tanto, sigue el hilo cronológico de los hechos: “Rodríguez Moreno era un hombre agotado y perplejo cuando a las seis de la mañana del 10 de junio informó por radio a la Jefatura de Policía de La Plata que la orden de fusilamiento estaba cumplida” (Operación: 131). Más habitual en la novela policíaca es el hecho de presentar la historia de la investigación en primer lugar: se halla un cadáver (consecuencia de un crimen anterior) y se inicia una investigación. La historia del crimen se obtiene, en estos casos, a partir de los datos recuperados por la 106 investigación, de tal forma que lo que ha ocurrido de manera sucesiva en el tiempo se presenta en el relato de manera casi simultánea, o, al menos, superpuesta. Así había ocurrido generalmente en los cuentos de Walsh, aunque no está de más señalar que, en uno de ellos, «Zugzwang», el comisario Laurenzi narra la historia respetando el orden cronológico, esto es, narrando primero los antecedentes del crimen. Después, en una elipsis, se comete el crimen que sólo conoceremos más adelante, cuando Laurenzi organice las pistas anteriores y aclare los puntos más oscuros del caso. En Operación Masacre, el carácter prioritario de la verdad resta espacio al juego o al enigma. El relato se desarrolla en el mismo orden en que tuvo lugar con la intención de ser lo más fiel posible a los hechos. Sin embargo, frente a este minucioso relato del paso de las horas y los minutos, se mantienen las alteraciones temporales típicas de la prosa literaria destinadas a distribuir la información y que ya se habían definido en el capítulo dedicado a analizar cómo se construye la intriga en un relato policíaco. En el caso de Operación Masacre, serán muy frecuentes las prolepsis en las que el narrador nos adelanta sucesos posteriores al momento que se está narrando. Garrido Domínguez señala que el uso de prolepsis es más frecuente en las novelas de tipo hard boiled “ya que lo que importa en este caso no es generalmente lo ocurrido, sino qué va a pasar a partir de una determinada situación”, mientras que las narraciones analépticas son más habituales en el policial clásico (Garrido 2000: 131). Estas prolepsis buscan acentuar en el lector la sorpresa y el horror de los hechos que están por venir, para que, al ser contrastados con sus antecedentes, demuestren hasta qué punto lo sucedido es fatalmente arbitrario. Ya casi ha terminado de cenar Garibotti -un bife con huevos fritos comió esa nochecuando llaman a la puerta. Es don Carranza. ¿Qué viene a hacer Nicolás Carranza? -Vino a sacármelo. Para que me lo devolvieran muerto -recordará Florinda Allende con rencor en la voz. (Operación: 34) Buen observador es Livraga, pero acaso confía demasiado en sí mismo. En el transcurso de la singular aventura que está por sobrevenirle, algunas cosas las captará con extraordinaria precisión y hasta será capaz de trazar diagramas y planos muy exactos. En otras, se equivocará e insistirá, terco, en el error. (Operación: 51) Las analepsis servirán especialmente para aportar datos que ayuden a construir los personajes a través de notas biográficas muy breves: “La tragedia lo sigue como un perro devoto. Ya antes de 1943, en una comisaría de Mar del Plata, aparecía complicado, según versiones, en un hecho escalofriante” (Operación: 79). Pero la mayor analepsis es la que comienza al final de la obra, en la que el narrador reconstruye toda la historia. En otros casos, los sumarios sirven para refrescar los datos acumulados a lo largo de varias páginas: [Este documento] prueba todo lo que afirmé en mis artículos de Mayoría y en la primera edición de este libro: que se detuvo a un grupo de hombres antes de entrar en vigor la ley marcial; que no se les instruyó proceso; no se averiguó quiénes eran; no se les dictó sentencia; y se los masacró en un descampado. (Operación: 155) 107 Como explica Ana María Amar, el suspense se genera a través de la dilatación, o retardación, del relato (Amar 2008: 116). Lo que una nota de prensa expresa en unas pocas líneas, Walsh lo convierte en varias páginas, dotando de vida cada elemento y suspendiendo el tiempo en beneficio de una definición lo más completa y exacta posible. La escena del fusilamiento en Operación Masacre es un magnífico ejemplo de cómo el tiempo se detiene en una escena que dura en realidad pocos minutos. Dicha escena comienza en la página 91 y se prolonga durante varias páginas alternando los puntos de vista. La focalización se desplaza por todos los personajes creando un relato tridimensional que se construye a través de “la expansión del relato y la concentración del detalle” (Amar 2008: 117). La camioneta se detiene, alumbrándolos con los faros. Los prisioneros parecen flotar en un lago vivísimo de luz. Rodríguez Moreno baja, pistola en mano. A partir de ese instante, el relato se fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico. […] Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrás, un brazo a la altura de la frente para protegerse del destello que lo encandila. Livraga se va abriendo hacia la izquierda, sigilosamente […] Carlitos, azorado, sólo atina a musitar: -Pero, cómo... ¿Así nos matan? (Operación: 91-92; cursivas propias) La escena del fusilamiento se divide en tres epígrafes, el central de los cuales se titula «El tiempo se detiene». Esto es precisamente lo que pretende Walsh en la escena de la que habla Amar y que repite años más tarde en ¿Quién mató a Rosendo?, donde la escena central de la narración, la escena del tiroteo en el bar, es reconstruida gracias a un verdadero entramado de puntos de vista y perspectivas; el narrador es quien sostiene el hilo, mientras se desplaza de un grupo a otro, de una mesa a otra. […] Teje una red que tiene su correlato en gráfico en el plano que acompaña el texto. Este plano cierra el relato propiamente dicho y remite al otro código que está sosteniendo los tres textos de no-ficción [de Walsh]: el policial. (Amar 2008: 118) Estas escenas, que funcionan además como punto central del relato donde debe recaer la atención más minuciosa, ralentizan el ritmo de la narración. Es el efecto de retardación tan habitual en las novelas policíacas y que se logra con recursos como la digresión. Las digresiones, como se ha dicho en otro lugar de este trabajo, pueden ser descriptivas (aprovechadas para completar la construcción de un personaje, o para detallar las características del espacio) o reflexivas (fragmentos en los que el narrador o un personaje se detienen a analizar las circunstancias o a exponer sus ideas al respecto). En Operación Masacre no abundan las digresiones, pero encontramos algunas de tipo descriptivo, como aquellas que describen el lugar del crimen, el “siniestro basural de José León Suárez” (90) o de tipo reflexivo, momentos en que el narrador transmite sus opiniones e inquietudes respecto de la narración: 108 en vistas a producir el efecto deseado. tienen su origen en la narrativa policial tradicional. De ahí a Campo de Mayo. Allí tuvieron el sangriento cinismo de decirle que no conocían a Carlitos y mandarlo. produciendo el “olvido” momentáneo en el lector de su saber sobre los episodios. a autonomizarlo. (Operación: 173) Estas manipulaciones del orden cronológico no son los únicos recursos típicos del género policíaco que encontramos en Operación Masacre. -¿Qué hacía? -Estaba con mi familia. a la manera de Hitchcock. -Qué iba a hacer. pero se introducen en el relato de una determinada manera y en un determinado orden. -Lo único que puedo asegurarle -le informaron. a la Brigada de Investigaciones. no han tenido que ser inventados. Es mi casa. En este sentido. He aquí un ejemplo de la introducción de falsas pistas en la investigación: Un hermano de Lizaso […] estuvo deambulando de comisaría en comisaría en busca de noticias concretas. puesto que tuvieron lugar realmente. sino que depende. El arma no le pertenece. […] -¿Qué hacía usted en esa casa? -le preguntan a Di Chiano. La pregunta asombra a Livraga.. Le preguntan si sabía algo de la revolución. o los interrogatorios. La introducción de falsas pistas que tratan de desorientar al investigador y a los familiares de las víctimas. Incluso a pesar de que el lector conozca. el 109 . en dos tandas. las novelas de noficción de Walsh “se proponen como ficciones sostenidas por reglas”: No se trata entonces de una forma convencional de suspenso.. fue mantenerla separada en lo posible de otros fusilamientos cuyas víctimas fueron en su mayoría militares. […] fue a la Unidad de San Martín. (Operación: 79-80) No se nos pasa por alto el hecho de que los hechos que provocan la utilización de estos recursos técnicos..Una de mis preocupaciones. en una búsqueda que sabían de antemano estéril. Aquí había un episodio al que la Revolución Libertadora no podía responder ni siquiera con sofismas.es que aquí no se ha fusilado a ningún civil. en el caso de la obra que nos ocupa. de la construcción hábil de la secuencia. -¿Nada más? -Nada más. minucioso. probablemente. al descubrir y relatar esta matanza cuando sus ejecutores aún estaban en el poder. (Operación: 113) En el ejemplo de interrogatorio que se muestra a continuación se emplea otra técnica ya definida anteriormente: la de describir una escena desde los diferentes puntos de vista de los detenidos. De ahí lo remitieron al Distrito Militar. pero lo raro es que ellos no sepan de quién es. como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos. el canon policial contribuye a ficcionalizar el relato.. escuchando la radio. el desenlace de los hechos. (Amar 2008: 182-183) No hay duda de que se produce un efecto de suspense en el relato.] El interrogatorio es largo. hay una “suspensión del descrédito”. saltando el narrador de uno a otro personaje: Los detenidos empiezan a desfilar individualmente. [. […] Le muestran un revólver. Le preguntan si es suyo. Como señala Amar. Contesta que no. ambientes sórdidos.. 5.“olvido” del que habla Amar. En la primera parte. como el basural o la cárcel. abundan las descripciones de las casas y los barrios de las víctimas. incorpora algunos de los elementos del hard boiled en los cuentos de su segunda etapa y. un nómada. salones y jardines. sobre todo. El estudio del pintor en que se desarrollaba la trama de Variaciones en rojo resulta ahora artificial e inverosímil. La movilidad del detective contrastaba enormemente con el estatismo de la novela clásica y preludiaba el gusto por el viaje y por el desplazamiento en general de la novela de la segunda mitad del siglo XX. entre otros autores. por temática. ya que en Operación Masacre podemos incluso establecer una topografía real con la que seguir el hilo de los acontecimientos. en Operación Masacre se encuentre en lo que se refiere al espacio. la configuración del espacio representaba una toma de distancia significativa con respecto del modelo clásico.4. zonas completamente rurales. Espacio Quizá la huella más clara de la influencia de la novela policíaca. El detective había abandonado los espacios del confort. en espacios cerrados. desarrollados. los barrios de la periferia. hasta las comisarías y los juzgados. los salones de las casas de la burguesía. requieren diversidad de espacios. y cada cuento se ambienta en un lugar diferente: suburbios de Buenos Aires. Pero lo más relevante de los espacios presentados era precisamente su variedad. En los cuentos del comisario Laurenzi ya se observa el cambio de espacios con respecto a los primeros cuentos. La intriga se ha desplazado hacia la articulación misma de las mentiras de los culpables y la incógnita será la habilidad del investigador para desenmascararlos.2. convierten esta novela en un texto realista que se asemeja bastante a los textos más conocidos de género negro. desplazamientos por la ciudad. El lector lee como si no conociera el final y su sorpresa avanza a la par que los hechos relatados. Laurenzi es. pues por primera vez se introducía el realismo en las descripciones. las estaciones. desde las casas de las víctimas.. lector y traductor de Chandler. Walsh hace un breve retrato costumbrista del barrio de Vicente López en el que se reúnen los 110 . en los que el detective se movía con toda soltura. lo cual le obligará a moverse con soltura por todos estos lugares. para empezar. Walsh. por supuesto. pueblos del interior.3. Los lugares descritos. El investigador deberá seguir los pasos de la historia para poder realizar su crónica. Las novelas de no-ficción. los cuales forman una suerte de submundo en el que se crean situaciones similares entre sí y los personajes parecen repetirse. en la lectura. como los medios de transporte. en sus novelas de no-ficción. Esto implicaba conocer los ambientes sórdidos de los bajos fondos. En la novela negra de los años treinta y cuarenta. para adentrarse en todos los vericuetos del territorio urbano. y especialmente de su vertiente hard boiled. los infaltables retrateros y han dejado. un centenar de kilómetros al sur del lugar donde han sido detenidos. el siniestro basural de José León Suárez. acaban nuevamente arrestados. (Operación: 33) A partir de esa primera parte de la noche. a la luz de los faros donde hierve el humo acre de la pólvora. una vez detenidos. a ese basural para siempre: Sobre los cuerpos tendidos en el basural. Después se les informa de que serán trasladados a La Plata. En la casa de Garibotti: toda la familia está representada en las paredes. quedan aún muchos desplazamientos por realizar: algunos llegan hasta las embajadas de la capital. seguramente. En él se cruzan las coordenadas de espacio y tiempo. Tuvo que arrancar una chapa de zinc de una pila de basura y ponerla sobre el fondo a modo de puente” (Operación: 105). a la izquierda. [Di Chiano] se encontró con una zanja fangosa. Un nuevo crepitar de balazos parece concluir con ellos. se ríen en un parque-. que sigue inmóvil e inadvertido en el lugar en que cayó. pues la escena del crimen se dilata y se prolonga hasta dar cuenta de la suerte que corrieron todos y cada uno de lo doce (o trece) detenidos. una profusión de azules y dorados que pretenden representar a dos de los muchachos. sin embargo. se inicia una peregrinación rocambolesca por todo el conurbano bonaerense. Pegadas a una gran cartulina y dentro de un marco amarillean remotas instantáneas de Francisco y Florinda -son jóvenes. También han estado aquí. condenados. en lo que constituye la parte central del relato. que dice: -¡Mátenme! ¡No me dejen así! ¡Mátenme! (Operación: 94) La salida del infierno es también penosa para los supervivientes: “En el camino. Para los supervivientes. oscuro y desierto. un depósito de escorias. nace una callecita pavimentada que conduce a un Club Alemán. De un lado. Desde San Martín se dirigen. la dilatación temporal de la que hablaba Amar. consiguiendo exiliarse. su suspensión. Del otro. Primero. se extiende un amplio baldío. Por otra. la calle tiene una hilera de eucaliptus. fotos de carnet del padre y de los chicos y hasta algunos rostros fugaces de parientes o amigos. corroído de latas y de chatarra. Por el borde del baldío hacen caminar a los detenidos. El lugar más siniestro de cuantos se describen en Operación Masacre es. 111 . Por una parte. flotan algunos gemidos. Dicha escena transforma el espacio del basural en el cronotopo del descenso a los infiernos. cortado de zanjas anegadas en invierno. insalvable para él. el basural en el que son fusilados los detenidos. las descripciones del lugar y de las reacciones de los detenidos. son llevados en furgoneta a la comisaría del barrio de San Martín. Otros. pestilente de mosquitos y bichos insepultos en verano. que se recortan altos y tristes contra el cielo estrellado. escucha la voz desgarradora de su amigo Rodríguez. Pero de pronto Livraga. la nocturnidad.personajes. directamente al basural en el que serán masacrados. (Operación: 90) El basural se convierte en el escenario de un largo fragmento de la obra. desarrollada en el barrio en el que residen todos los personajes. tanto los que sobrevivieron como los que no. como en lo de Carranza. A la derecha del camino. no adivinamos a cuáles. tras un doble marco “bombé”. Toda la obra trata de sacar a la luz aquellas conductas políticas y sociales que permitieron que el fusilamiento de inocentes tuviera lugar y que además no se reclamaran responsabilidades. A través de la mirilla de la celda le tiran mendrugos de pan y sobras de alimentos que el prisionero recoge ávidamente del suelo. En los ocho días que permanece en el calabozo. mas de algún modo logra dormirse en la cucheta de madera sin cobijas. el basural es un lugar. (Operación: 121) Las características del relato en cuanto al elemento espacial están marcadas. la tierra sobre la que se construye el relato. Lo percibimos en muchos planos. un fragmento de denuncia de las condiciones de las comisarías y del trato a los detenidos: Hace un frío agudo. sin embargo. La crítica social y la denuncia están presentes en toda la obra. aliviada sólo por las linternas de los policías. Uno de los fusilados tenía los brazos abiertos a los flancos y el rostro caído sobre el hombro. será también clave en el relato casi expresionista de la matanza. de denuncia. sin embargo. y la sangre que tenía el agua estancada parecía convertirla en un alucinante río donde flotaban hilachas de masa encefálica. 5. Bajo el sol. Tiempo después vaciaron allí un camión de alquitrán y otro de cal.2. Los cadáveres estaban dispersos en las inmediaciones de la ruta. el fin de la noche infernal. sin embargo. Algunos habían caído en una zanja. De él. La descripción de este calabozo es. Hay crítica en el 112 .La oscuridad. Ni siquiera sabemos si lo intenta. quienes lo salvan de la muerte por hambre. Ideología La propia publicación de Operación Masacre constituye un acto de protesta. La mañana del 10 de junio no marcará. una mueca melancólica y un hilo de sangre en la boca. de cabello rubio y naciente barba. (Operación: 106) El basural es el espacio de la muerte. que salen a dar el paseo reglamentario. por lo tanto. como lo será también la celda en la que torturarán a Giunta. Ni siquiera le hablan.4. era Mario Brión y parecía un Cristo. nadie se ocupa. (Operación: 93) El sereno del depósito estaba acostumbrado a ver cadáveres. conforman su sustrato mismo. a la vez. Cuando llegó esa tarde. por la fuerte tematización de los ambientes descritos y por el dinamismo que suponen los incesantes desplazamientos tanto de los personajes como del narrador/investigador. Tenía una tricota blanca. no le llevan un sólo plato de comida ni un vaso de agua. A medianoche le despierta el grito de los torturados a quienes les “están dando máquina”. aún más siniestro que recuerda al escenario enlodado del infierno de la Divina Comedia: Había salido el sol sobre el tétrico escenario del fusilamiento. si cabe. dando lugar a poderosas imágenes que funcionan como instantáneas de la noche del 9 junio: Brión tiene pocas posibilidades de huir con esa tricota blanca que brilla en la noche. (Operación: 107) La luz del día descubrirá todo lo ocurrido en la noche. hubo algo que lo impresionó vivamente.4. Era un rostro ovalado. Son los presos comunes. en los que el narrador es explícitamente crítico. Pero si llegaron a las doce de la noche. En el caso de Operación Masacre lo real se hace inverosímil. creado. el narrador asume un rol destacado desde el que denunciar la corrupción de las instituciones: “Basta la simple lectura de la lista de ejecutados en San Martín para comprender que el gobierno no tenía la menor idea de quiénes eran sus víctimas” (Operación: 112). que para otras cosas (inclusive lo que ha declarado media hora antes) resulta tan olvidadizo. casi jocosos. más bien.30 horas del día 10”. Como ejemplo. la primera y la segunda parte están dedicadas a la exposición de los hechos y a la recreación de las vidas de los protagonistas. Y ahora que son esos mismos detenidos los que han traído la noticia [de la difusión de la ley marcial]. Como ya se ha apuntado. los cuales son posibles sólo en el mundo del relato mismo. en la perspectiva desde la que se focaliza el relato y. no ha sido alentadora. en algunos casos. no han desentrañado esta conspiración” (Rosendo: 192). y. del narrador. aunque lo hace de un modo creciente. [ni] los servicios de informaciones. en la voz del narrador. en los códigos empleados. Mi experiencia personal con los jueces. En los comentarios. tan hábiles para descubrir conspiradores. que los detenidos llegaron a “las 0. como en este fragmento en el que reproduce las declaraciones contradictorias del comisario Cuello ante el juez: Es risueño lo que “cree recordar” este comisario. Esta voz aparece en la novela desde el comienzo. ineptos o simplemente corrompidos.género elegido. por supuesto. incluye el tópico de la narrativa policíaca por la cual el detective se mofa de las fuerzas del Estado o se lamenta por su inoperancia. para contar la historia. se introduce. basta recordar los argumentos de «Las aventuras de las pruebas de imprenta» o el de «Asesinato a distancia». Luego. Paradójicamente. en sus cuentos policíacos se hacía verosímil la ficción incluso a pesar de estar representando una realidad imposible en la que nada falla ni ocurre por azar. 113 . muy especialmente. en el que ningún tren sale con retraso y las tormentas sólo tienen lugar en el momento oportuno. en cuanto periodista. ¿cómo hicieron para darle la noticia a las once? (Operación: 160) En ¿Quién mató a Rosendo? también tenemos un fragmento de esta índole: “En tres años la policía bonaerense no ha podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes. (Operación: 140) En algunos pasajes. o. Los policías van armados de simples máuseres. Pero en la tercera parte. en los diferentes prólogos y epílogos. rapidez y eficacia la actuación que tuvo en este caso el juez Hueyo. Podría nombrar a una docena a quienes conozco como individuos facciosos. la conciencia de estar narrando algo que resulta prácticamente inverosímil. La noche de los hechos es un cúmulo de despropósitos y el narrador así lo transmite: Una cosa llama fuertemente la atención. Primero dice que “siendo aproximadamente las 23 horas del 9 de junio se le informó que se había propalado por radio la implantación de la ley marcial”. Prefiero señalar como ejemplo de decisión. rescatando de un olvido asegurado las experiencias de personas como las que ocupan el centro del fusilamiento narrado. seis meses después. que gozaba de perfecta salud tras huir del basural. sin duda. “que ya no es una borradura. Operación Masacre se proponía también como una reparación para las víctimas y sus familiares. Los hechos sólo pueden recuperar su sentido. La pérdida de la confianza en las instituciones y sus gobernantes 114 . (Operación: 86) A Benavídez. tiene existencia” (Ferro 2000: 148). que había caído. si se construye un discurso que sostenga esa memoria” (Ferro 2000: 154). Simplemente. A Brión. qué había ocurrido esa noche ni por qué. Habría que añadir que el relato de dicha experiencia constituye una recuperación del sentido incluso para él mismo. habían desaparecido. “Garibotto”. La labilidad de las fronteras entre historia y ficción ataca el discurso dominante a favor de una literatura ajena a la realidad social y propone un género híbrido difícil de aceptar tanto para los historiadores (por su escasa voluntad de objetividad. lo daban por muerto. los cuales no habían recibido ningún tipo de consideración por parte del Gobierno. insinuaron algo acerca tres o cuatro detenidos en la noche del 9 de junio. El crimen en sí había desaparecido pues no había constancia de ello en ninguna parte.Para la misión que llevan. Como afirma Roberto Ferro: “La investigación de Walsh construye en el relato la experiencia que los une. También el hecho de que la narración se plantee desde el punto de vista de las víctimas supone una forma de protesta. pues el propio Walsh no sabía a qué se estaba enfrentando cuando comenzó su investigación. La afirmación de Ferro traslada la cuestión a otro lugar muy pertinente: el de la memoria colectiva. en el mejor de los casos. A Lizaso lo llamaban “Crizaso”. en cambio. Parece mentira que se puedan cometer tantos errores en una lista de apenas cinco nombres. la afirmación de que Walsh apuesta por los márgenes de lo canónico es avalada. a Garibotti. De hecho. contribuir a la formación de esta memoria nacional. entendida como distancia) como para los críticos literarios (que lo consideran mero periodismo). […] Enigma de difícil respuesta. y en las circunstancias en que la van a cumplir. Lo indudable es que gracias a esa afortunada circunstancia la mitad de los condenados salvará la vida. momento en el que aún confiaba en la legalidad de los militares que ocupaban el gobierno. es casi incomprensible. pueden aparecer como realmente acaecidos. El crimen había sido ignorado por los medios de comunicación que. no lo mencionaban en absoluto. los familiares de los fusilados no sabían. La voluntad de Walsh es también. que además correspondían a cinco personas oficialmente ajusticiadas por el gobierno. (Operación: 112) Operación Masacre constituye un posicionamiento crítico a favor de los márgenes de la literatura. Walsh quiere forjar una contracultura que recuerde que los militares condecorados lo han sido a pesar de miles de perseguidos. Si tenemos en cuenta que también el género policíaco ha encontrado reticencias a la hora de ser considerado como un género literario de pleno derecho. dejan un exiguo pero irreductible espacio desde el que actuar. Como señala Ana María Amar: “Si el relato policial deja un espacio -y una esperanza- para el restablecimiento de la justicia, la no-ficción de Walsh señala la imposibilidad de que el Estado se castigue a sí mismo. La reparación depende exclusivamente del narrador/detective […] quien construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia” (Amar 2008: 186). Esta “construcción” de que habla Amar debe ser entendida en términos de “productividad”, como hace Paul Ricoeur en sus ensayos acerca de los vínculos entre historia y relato: “La ficción no se refiere a la realidad de un modo reproductivo, como si ésta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece” (Ricoeur 1999a: 141-142). Tanto la realidad como la ficción son tratadas, construidas y establecidas por un sujeto que trata de darles un sentido, ya que éste no es, en absoluto, un a priori de lo real. A la luz del pensamiento de Paul Ricoeur acerca del papel de la memoria en la construcción del relato histórico, podemos entender que Walsh está transformando un fragmento de memoria individual en un relato que forme parte de la memoria colectiva, pero sometiéndolo además al rigor histórico gracias a la profusión de documentos que incluye. Se consiguen “relacionar dialécticamente las virtudes de la fidelidad de la memoria y de la verdad histórica” (Ricoeur 1999b: 52). Con esto, Ricoeur se pone del lado de una historiografía crítica que sea capaz de minar los excesos de “la memoria oficial que asume el papel social de memoria enseñada” (48). Termina esta reflexión apuntando: Lo más difícil no es “contar de otra manera” o “dejarse contar por otros”, sino contar de otra manera los acontecimientos fundadores de nuestra propia identidad colectiva, principalmente nacional, y dejar que los cuenten otros, lo cual resulta todavía más difícil. Habría que poder emplear la noción de “sí mismo como otro” en este nivel de la identidad colectiva. (Ricoeur 1999b: 48) Con esto se desea recalcar que el ansia de “contar de otra manera los acontecimientos” que se percibe en los textos de Walsh a través del registro de las voces de los otros supone un posicionamiento ideológico que pretende ir más allá de la mera exposición de un comentario crítico acerca del mal funcionamiento de las instituciones o de la mezquindad humana. En este sentido, Walsh es uno de los autores que da un paso más en la línea inaugurada por la novela negra en pos de un compromiso activo con la sociedad a través del relato. La confianza en la literatura como instrumento para la transformación social no era nueva en los años cincuenta, sin embargo, la utilización del canon policial para fines que excedieran el marco de la lectura privada tuvo en la novela negra realista sus precedentes y en Rodolfo Walsh a un pionero. 115 6. CONCLUSIONES La descripción de la trayectoria literaria de Rodolfo Walsh llevada a cabo en este trabajo ha permitido observar la fecunda relación del autor con el género policíaco. Sus primeras obras y su labor editorial demuestran un gran interés por el género que se prolonga a lo largo de su vida, hasta el punto de nunca abandonarlo del todo, como se ha demostrado en el comentario de su novela Operación Masacre. Él mismo expresó, en sus notas de 1971, que la novela y el cuento eran “la expresión literaria característica de la burguesía” (Walsh 1994: 187), pero ni siquiera en los años de renuncia de lo mundano consiguió dejar de cultivar su pasión por la literatura. Por una parte, como se describe en el cuarto capítulo, dedicado a sus cuentos policíacos, el análisis de los textos revela no sólo un claro homenaje a los autores más relevantes del período clásico del género (algo que se aprecia sobre todo en su primera obra, Variaciones en rojo), sino también una tendencia hacia la transformación y renovación del género, producto de la influencia de la novela negra norteamericana y de un creciente interés por lo autóctono, encarnado en la figura del comisario Laurenzi. Por otra parte, muchos de los pasajes de sus novelas de no-ficción revelan también su filiación con el género policial, ya que, como se aprecia en el análisis de Operación Masacre, la investigación criminal de la que parte, así como los recursos literarios utilizados para la creación de la intriga, de los personajes y de los espacios, posibilitan su lectura dentro de los márgenes del género. A esto cabe añadir que la introducción del factor ideológico en sus obras lo vincula, también, a la tradición realista del hard boiled, la cual se caracterizaba especialmente por su voluntad de crítica respecto de la sociedad que representaba. En cuanto a su labor editorial, Walsh desempeñó un papel fundamental en el desarrollo y consolidación del género policíaco en su país. La nada desdeñable tarea de traductor que realizó durante años, así como la edición de los Diez cuentos policiales argentinos, contribuyeron a ello. Además, Walsh fomentó la difusión de los autores argentinos en el extranjero, mediante su colaboración con el escritor e hispanista norteamericano Donald Yates. Debido al alcance eminentemente político que persigue una novela como Operación Masacre, no podemos definirla como un producto específico del género policíaco. El propio Walsh (1994: 205) afirma no haberla concebido como tal, sino como el inicio de su alejamiento de los géneros literarios tradicionales (ente los que se encuentra, por supuesto, el policial). Por eso, la hemos calificado en este trabajo como novela de no-ficción (siguiendo la terminología propuesta por Ana María Amar), lo cual no impide tomarla en cuenta como un producto literario, cuando menos, emparentado con el género, como se ha demostrado con el análisis de los textos. La construcción de ciertas escenas, como la del crimen en el basural, el retrato de los personajes y la presencia de un 116 narrador que es a la vez investigador, revelan, por un lado, la necesidad de armar el relato mediante una estructura determinada que no puede ser producto de la mera exposición o acumulación de los hechos. Por otro lado, confirman que dicha estructura la proporciona su ejercicio y lectura de las obras del canon policíaco, el cual se convierte en herramienta para la creación de un género nuevo. El material del que parten tanto Operación Masacre como sus otras dos novelas no-ficción se extrae del campo de lo real, es decir, el autor se sirve de declaraciones, entrevistas, documentos judiciales y pruebas periciales recabadas por él mismo, y no son de ninguna manera producto de la imaginación artística. Sin embargo, como sostiene este trabajo, eso no obsta para que el producto resultante sea calificado de texto literario, ya que la veracidad de los acontecimientos reflejados no altera la literariedad de los recursos utilizados. Esta afirmación ha sido avalada por las opiniones de Gérard Genette y de Paul Ricoeur, quienes, desde perspectivas diferentes, han insistido en tratar el texto en sí mismo, independientemente de si sus fuentes pertenecían al dominio de la imaginación o al de la Historia. Ambos defienden, además, el hecho de que tanto el discurso histórico como el ficcional son productos de una elaboración que trata de darles sentido, lo que conlleva aceptar que las fronteras entre Historia y ficción son menos claras de lo que puede parecer. En su apuesta por el compromiso político, Walsh renunciaba, en cierta manera, a la imaginación, pero no a la literaturización de los materiales que pretendía transmitir. Como él mismo reconoce en sus notas, abandonar la literatura en favor del compromiso político había sido imposible, “quedaba en pie una nostalgia, la posibilidad de redimir lo literario” (Walsh 1994: 206). En las obras de Walsh se percibe una tensión entre la ficción y la Historia que es producto de la disyuntiva anteriormente señalada, la disyuntiva entre lo que él llama la “salvación individual por la escritura” y el bien común que persigue su compromiso, pero esta tensión “nunca va a resolverse a fondo”, afirma Walsh (1994: 206). Como afirma Piglia, Walsh “comprendió” precisamente que “debía trabajar esa tensión y exasperarla” (Piglia 1987: 35). Dicha tensión se convierte en sustancia creadora. De la pugna entre el deber y el deseo surgen unos textos que resultan interesantes tanto desde el punto de vista de lo estrictamente literario como desde un enfoque político o histórico. La trascendencia de sus obras para muchos de los autores que han sido citados en este trabajo es el mejor testimonio del papel que tuvo Walsh en el desarrollo de la narrativa a partir de los años sesenta. Es innegable, de todas formas, que esta evolución puede ser leída por su reverso. De la misma manera que afirmamos que su relación con el género se prolongó durante años, también podríamos señalar que en su evolución literaria hay un alejamiento progresivo de los cánones genéricos hacia territorios de difícil clasificación en los que la huella del policial apenas se percibe. Sin embargo, es ahí donde reside el interés de su obra y el propósito de este trabajo. La confirmación de la presencia 117 Esto supone repensar las relaciones entre Literatura e Historia. como vasos comunicantes” (Walsh 1994: 118). no sólo en Argentina. sino a la literatura en general y a las relaciones que se establecen entre el autor y su obra. criticando el simulacro de quienes fingen vivir de espaldas a la Historia. pero una ficción que incorpore la experiencia política” (Walsh 1994: 178). 118 . ni mucho menos. La redacción de este trabajo ha ido suscitando cuestiones que no están directamente ligadas a la definición y descripción del género policíaco. de participar en la construcción de la Historia aportando una versión crítica. desde los cuentos del comisario Laurenzi hasta su Carta abierta a la Junta Militar. El género policíaco es sólo el código. el punto en común que tienen todos sus textos. el compromiso con la sociedad. han sido exploradas en los años posteriores a su desaparición. Como él mismo aclara: “Quiero volver a escribir ficción. efectivamente. sino el resultado de una serie de planteamientos de carácter atemporal y universal. ya sea en los textos de ficción policial o en los textos de tipo no-ficcional. esa búsqueda de la verdad es el sustrato de toda la obra narrativa de Walsh. que es siempre presentada como un enigma. Esto se demuestra en las obras en las que los acontecimientos históricos son objeto de ficcionalización que pretenden revertir después en lo real. El registro de la multiplicidad de voces y ambientes que se percibe en los cuentos policíacos y en las novelas forma parte de esta voluntad de reflejar la diversidad de la sociedad argentina. el análisis de la realidad como una ocultación. un “vaivén por el que se alimentan y realimentan continuamente. Walsh se decanta abiertamente por la figura del intelectual comprometido.de elementos narrativos propios del género policial corrobora la libertad con la que Walsh recurre al género en sus llamadas novelas de no-ficción y se convierte en un signo de los caminos que explorará la literatura policial en el futuro. sobre todo en un contexto político de represión como el que estaba viviendo Argentina en los años de mayor implicación política por parte de Walsh. Esto significa que el caso de Walsh no es. En opinión de Piglia (1987: 35). La obra de Rodolfo Walsh plantea cuestiones que van más allá del género al que se adscriben. sino muchos otros países. pasando por sus reportajes sobre los pueblos del interior del país. un hito en la historia de la literatura. Sus discursos. Otro cuestionamiento surge en torno a la búsqueda de la verdad. relaciones que él entiende como un proceso continuo. Uno de los debates es sin duda la función de la literatura y del intelectual en la sociedad de su tiempo y la pertinencia de dicho debate en la actualidad. son sólo algunas de las novedades a las que apunta una obra como Operación Masacre y que. La hibridación de géneros literarios y no literarios. literarios y no literarios. son intentos de conocer la verdad de su tiempo. una verdad no definitiva cuyo fin es el de impedir su aplastamiento por parte de un discurso oficial homogeneizador. la herramienta elegida para suscitar una serie de debates al respecto de asuntos cruciales para las poéticas de la segunda mitad del siglo XX. a caballo entre el ensayo. En ella se cruzan. 119 . el costumbrismo. de los novelistas argentinos contemporáneos. hacia los textos experimentales. la evolución de la obra walshiana. utilizarle como uno de los puentes que explican la transformación de la literatura argentina desde las formas tradicionales de la vanguardia. la autobiografía y la novela. proponía ya un amplio espectro de enfoques desde los que leerla. la historiografía.En definitiva. el alcance de sus propuestas. Por esta razón. la denuncia política y el periodismo. intuyó. como los inclasificables textos de Piglia. burguesa. es posible vincular a Walsh con la literatura actual. cuando afirmaba que sus “contactos” entre géneros y disciplinas “implicaban posibilidades futuras” (Walsh 1994: 118). Aunque no llegó a verlo. híbridos. europeizante. años antes. interrumpida por su prematura muerte a manos de los militares cuando contaba con cincuenta años de edad. en los que la definición exacta o la adscripción a un género tradicional están fuera de toda expectativa. la tradición literaria europea. Es en la fusión de todas estas referencias culturales donde se anuncian los rasgos de poéticas futuras. o. pues. incluso. 120 . núm. 2001: 5-22. Enrique. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Buenos Aires: Catálogos. -------. Roberto. CABRERA INFANTE. en Los cuadernos del Norte. BORGES. 1980. núm. Nouveaux mystères de Paris de Léo Malet. 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Report "48742201 Realidad Ficcion y Genero Policiaco en Rodolfo Walsh"