על אי-שוויון השווים: פואטיקה וזהות ב'מעפיסטא' לאורי צבי גרינברג במאבק עם הספרות הגרמנית

‫על אי‪-‬שוויון השווים‪:‬‬ ‫פואטיקה וזהות ב"מעפיסטא" לאורי צבי גרינברג‬ ‫במאבק עם הספרות הגרמנית‬ ‫קארין נויבורגר‪ ,‬החוג לספרות עברית והחוג לשפה ולספרות גרמנית‪ ,‬האוניברסיטה העברית בירושלים‬

‫אורי צבי גרינברג‪ ,‬שלימים יתפרסם כאחד המשוררים החשובים של הספרות העברית‬ ‫החדשה‪ ,‬כתב את השיר הארוך "מעפיסטא" ביידיש‪ ,‬שפת אמו‪ ,‬שבמהלך שתים‪-‬עשרה השנים‬ ‫הראשונות של פעילותו הספרותית (‪ )4291-4249‬הייתה‪ ,‬לצד העברית‪ ,‬שפת יצירתו העיקרית‪.‬‬ ‫לבחירה ביידיש נודעת משמעות במסגרת יצירה זו‪ ,‬המשלבת בתוכה גם יסודות מ"לשון הקודש"‬ ‫ומן השפה הגרמנית‪ .‬המשולש התרבותי שמיוצג על ידי שילוב תלת לשוני זה יזכה לבירור במאמר‬ ‫שלהלן‪ .‬בתוך כך תיבחן הזיקה בין התרבות היהודית לבין התרבות הגרמנית‪ ,‬ולא רק באופן שבו‬ ‫ביקש גרינברג להציג את הזיקה הזו‪ ,‬לאור הפואטיקה המוצהרת של "מעפיסטא"‪ ,‬אלא אף באופן‬ ‫שבו היא מצטיירת לאור הפואטיקה המובלעת של יצירה זו‪.‬‬ ‫מאמר זה ממשיך אפוא מסורת של מחקרים שהוקדשו לשאלת היחסים בין התרבות‬ ‫היהודית לבין התרבות הגרמנית בראשית המאה ה‪ .92-‬הוא מסתמך על עבודותיהם של‬ ‫היסטוריונים שעסקו בסוגיה זו‪ ,‬ובייחוד על מושג ה"דיסימילציה"‪ ,‬שטבעה שולמית וולקוב‪ ,‬ועל‬ ‫התפיסה שהציג סטיבן אשהיים באשר למעמדה של התרבות היהודית‪-‬גרמנית כמרכיב אינטגרלי‬ ‫(‪ )co-constitutive‬בתרבות הכוללת שהתפתחה בעשורים הראשונים של המאה ה‪ 92-‬בגרמניה‪,‬‬ ‫מעמד שהניב תגובת נגד בקרב גרמנים ויהודים שחיפשו דרך להשתחרר מן התלות ההדדית ולנסח‬ ‫תרבות בעלת מעמד אוטונומי‪ 1.‬כוונתי לבחון את הדינמיקה בין אסימילציה לדיסימילציה‪ ,‬בין‬ ‫השאיפה להשתייך לתרבות הגרמנית המודרנית כחלק אינטגרלי שלה לבין השאיפה למעמד‬ ‫‪Volkov, Shulamit, "The Dynamics of Dissimilation. Ostjuden and German Jews", in: Yehuda 1‬‬ ‫‪Reinharz & Walter Schatzberg (ed.), The Jewish Response to German Culture from the Enlightenment‬‬ ‫‪to the Second World War ,Hanover & London 1985, pp. 195-211; Aschheim, Steven, "German‬‬ ‫‪History and German Jewry. Junctions, Boundaries, and Interdependencies", in: ibid., In Times of‬‬ ‫‪Crisis. Essays on European Culture, Germans, and Jews, University of Wisconsin Press 2001, pp. 86‬‬‫‪92.‬‬

‫‪1‬‬

‫אוטונומי של התרבות היהודית ביחסה אל אחותה הגרמנית‪ .‬וכל זאת דווקא על רקע יצירתו של‬ ‫יהודי מזרח‪-‬אירופי‪ ,‬וליתר דיוק על רקע יצירת ספרות אחת שנכתבה בידי יהודי גליצאי שנולד ב‪-‬‬ ‫‪ 4926‬בביאלקמין‪ ,‬עיירה סמוכה ללמברג‪/‬לבוב‪ ,‬בירת גליציה‪ ,‬שם שהה גרינברג עם משפחתו מאז‬ ‫היותו בן שנה וחצי ועד גיוסו לצבא הקיסרות האוסטרו‪-‬הונגרית‪ ,‬בקיץ ‪.4241‬‬ ‫לבחירה זו סיבות שונות‪ .‬ראשית יצוין כי עצם היותו ‪ ,Ostjude‬יהודי מזרח‪-‬אירופי‪,‬‬ ‫שמטבע הדברים זיקתו לשפה ולתרבות הגרמנית אינטימית פחות מזו של יהודי גרמניה‪ ,‬גרם לכך‬ ‫שגרינברג חש במתח בין אסימילציה לדיסימילציה ביתר שאת‪ .‬מעבר לכך יש לשים לב לנסיבות‬ ‫ההיסטוריות שבהן חיבר גרינברג את "מעפיסטא"‪ .‬היצירה פורסמה לראשונה בשנת ‪4294‬‬ ‫בלמברג‪/‬לבוב‪ .‬מהדורה שנייה ומורחבת יצאה שנה לאחר מכן בוורשה‪ ,‬וזו תשמש בסיס לדיון‬ ‫שלהלן‪" .‬מעפיסטא" נכתב אפוא שנים אחדות אחרי מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬כשאירופה הייתה‬ ‫נתונה במשבר פוליטי ותרבותי עמוק וגלוי לעין כול‪ .‬רוצה לומר‪ ,‬תודעת המשבר שפקדה רבים‬ ‫באירופה של אותן השנים החריפה את המתח הנדון בהווייתם של היהודים שביניהם‪ ,‬ואין‬ ‫להתפלא על כך שהוא זוכה להבלטה יתרה ביצירתו של גרינברג‪ .‬ואכן‪ ,‬הפואטיקה של "מעפיסטא"‬ ‫מגלמת את המתח הזה באופן מוחשי מאוד ומאפשרת התבוננות נוחה בדרכי פעולותיו של תהליך‬ ‫הדיסימילציה‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬היצירה מציעה הסבר להיווצרותו של אותו תהליך כשהיא רוקמת‬ ‫קשר ברור בינו לבין תפיסת האדם המודרנית‪-‬ליברלית‪ ,‬המציגה את הסובייקט האנושי כישות‬ ‫אוניברסלית ובכך מעמידה את הפרטים בחברה כשווים זה לזה‪ .‬שוויון זה בין בני האדם מוצג‬ ‫ב"מעפיסטא" כגורם העיקרי לבעיית הזהות של האדם המודרני ומכאן גם לתחושת אי‪-‬השייכות‬ ‫שהוא חווה‪ .‬תחושה זו של אי‪-‬שייכות חריפה במיוחד בקרב היהודים מסיבות שיובהרו מיד‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫במהלך היצירה גרינברג שב ומדגים את הדילמה הזו‪ .‬מבחינה זו יש לראות ב"מעפיסטא" מעין‬ ‫"אנטומיה אקסיסטנציאליסטית מפורטת (‪ )...‬של המצב המודרני הניהיליסטי"‪ ,‬כלשונו של דן‬ ‫מירון‪ 3.‬ואולם בד בבד יש להדגיש שגרינברג אינו מסתפק בהצגת המצב אלא חותר להתגבר עליו‪.‬‬ ‫ניסיונו נכשל אמנם‪ ,‬מסיבות שאצביע עליהן בהמשך‪ ,‬אך דווקא בשל הכישלון היצירה חושפת‬ ‫בחדות יתרה את הבעייתיות הטמונה במצב קיומו של האדם המודרני ומעלה שאלות נוקבות‬

‫‪ 2‬שלום לינדנבאום מצביע מפורשות על כך שגרינברג מתמודד ב"מעפיסטא" עם בעיית הזהות‪ ,‬אך לדעתו הוא עוסק‬ ‫בה אך ורק בהקשר רליגיוזי‪-‬פילוסופי‪ .‬על כן הוא סבור שהיצירה נבדלת מן השירה הפתטית של האקספרסיוניזם בכך‬ ‫שהיא אינה נוגעת בנושאים חברתיים‪-‬פוליטיים‪ .‬השוו לינדנבאום‪ ,‬שלום‪ ,‬שירת אורי צבי גרינברג‪ .‬קווי מתאר‪ ,‬הדר‬ ‫הוצאת ספרים בע"מ‪ ,‬תל אביב ‪ ,4291‬עמ' ‪.29 ,94‬‬ ‫‪ 3‬מירון‪ ,‬דן‪ ,‬אקדמות לאצ"ג‪ ,‬מוסד ביאליק‪ ,‬ירושלים ‪ ,9229‬עמ' ‪.41‬‬

‫‪2‬‬

‫באשר לתוקפה של תפיסת האדם העומדת בבסיסו של מצב הקיום הזה‪ .‬השיר הארוך‬ ‫"מעפיסטא" מתפרש כאן אפוא כיצירה בעלת מטען תרבותי‪-‬פוליטי משמעותי ביותר‪ .‬יתרה‬ ‫מזאת‪ ,‬ההתמודדות עם מעמדו של האדם היהודי בתוך התרבות המודרנית – שמיוצגת על ידי‬ ‫התרבות הגרמנית – ולמולה היא לטענתי ה‪ raison d'être-‬של היצירה‪ .‬לכן קריאתי את‬ ‫"מעפיסטא" שונה מקריאותיהם של חוקרים אחרים כהלל ברזל‪ ,‬שלום לינדנבאום‪ ,‬דן מירון‬ ‫ואברהם נוברשטרן‪ ,‬שעל עבודותיהם היא אמנם מסתמכת‪.‬‬ ‫בטרם אפתח את הדיון בתיאור בעיית הזהות המודרנית‪ ,‬מתוך התמקדות במרחב‬ ‫התרבותי‪-‬פוליטי שגרינברג פעל בתוכו‪ ,‬אבקש להעיר הערה קצרה בנוגע לתרגום‪ .‬בעוד כשנה יראה‬ ‫אור במסגרת הוצאת "כל כתבי אורי צבי גרינברג" (מוסד ביאליק‪ ,‬עורך דן מירון) תרגום עברי של‬ ‫"מעפיסטא"‪ ,‬פרי עטו של שלמה צוקר‪ ,‬וממנו יובאו הציטוטים שלהלן‪ .‬על הרשות לכך אני מודה‬ ‫מקרב לב לבית ההוצאה "מוסד ביאליק"‪.‬‬

‫א‪.‬‬

‫אל עבר המודרנה – נסיבות היווצרותו של השיר הארוך "מעפיסטא"‬ ‫בנימין הרשב מסמן את ראשיתה של "המהפכה היהודית המודרנית" בשנת ‪,4999-4994‬‬

‫‪4‬‬

‫כאשר "סופות בנגב"‪ ,‬גל פוגרומים קשה ואכזרי ששטף את רוסיה בכלל ואת אוקראינה בפרט‪,‬‬ ‫גרמו למיליוני יהודים לעזוב את ה"שטעטל" המזרח‪-‬אירופי ולהגר אל הערים הגדולות במזרח‪-‬‬ ‫אירופה ובמערבה או לנסות את מזלם בארצות שמעבר לים‪ ,‬באמריקה וגם בפלסטינה‪ 5.‬הגירה זו‬ ‫כשלעצמה מעידה על המודרניזציה של החברה היהודית‪ 6,‬ולא רק משום שהייתה מותנית בחופש‬ ‫התנועה המודרני אלא גם משום שהייתה ביטוי לתהליכי האינדיבידואליזציה שעברו על חברה זו‪.‬‬ ‫מעתה לא המשפחה או הקהילה קבעו את מסלול החיים של הפרט בחברה היהודית; האדם עצמו‬ ‫הוא שעיצב את מסלול חייו‪ ,‬במידה רבה לפי רצונו‪ .‬עצם האפשרות לעיצוב מעין זה ערערה את‬ ‫מערכות החיים המסורתיות‪ .‬כך גם מי שביקש להמשיך ולחיות במסגרת שהציבה המסורת‬ ‫היהודית – לא כל שכן מי שביקש לעצמו חיים מחוץ למסגרת זו – היה מוכרח להתמודד בדרך זו‬ ‫או אחרת עם מערכת החיים שחוללה את התמורות הללו – התרבות המערב‪-‬אירופית‪.‬‬

‫‪ 4‬הרשב‪ ,‬בנימין‪" ,‬המהפכה היהודית המודרנית‪ :‬קווים להבנתה"‪ ,‬אלפיים‪ ,)9229( 94 ,‬עמ' ‪.41‬‬ ‫‪ 5‬שם‪ ,‬עמ' ‪.46‬‬ ‫‪ 6‬יש לציין שעם פרוץ מלחמת העולם הראשונה השתייכו כ‪ 91%-‬מיהודי העולם לקהילות אשכנז במזרח‪-‬אירופה‪,‬‬ ‫ומבחינה זו בלבד נודע ליהודי מזרח‪-‬אירופה מעמד ייצוגי כלפי החברה היהודית של אותה עת‪ .‬ראו שם‪ ,‬עמ' ‪.42‬‬

‫‪3‬‬

‫התמודדות זו הביאה לתגובות מגוונות שעד מהרה מצאו את ביטוין בזירה הפוליטית‬ ‫והחברתית‪ .‬גיוונן של תגובות אלה מעיד על אופייה הצנטריפוגלי של התנועה בחברה המודרנית‪.‬‬ ‫כך נוסדו ההסתדרות הציונית העולמית בבאזל‪ ,‬המפלגה הסוציאליסטית היהודית 'בונד' בווילנה‬ ‫והמפלגה הסוציאל‪-‬דמוקרטית הרוסית במינסק; הופיעו העיתון היידי "פארווערטס" בניו יורק‬ ‫וכתב העת העברי "השילוח" באודסה; שמעון דובנוב ניסח את תורת האוטונומיה היהודית; ולטר‬ ‫רתנאו פנה אל היהודים בקריאה להתבוללות מוחלטת; וזיגמונד פרויד הצטרף "לסניף הווינאי של‬ ‫'בני ברית' ובכך הודה בגלוי בקשר שלו אל היהדות"‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫כל האירועים הללו התרחשו בשנת ‪ ,4921‬שנה אחרי לידתו של אורי צבי גרינברג‪ .‬הוא נולד‬ ‫אפוא אל תוך עולם שהמודרנה אחזה בו זה מכבר‪ .‬ואולם המסגרת התרבותית המידית שהתחנך‬ ‫בתוכה‪ ,‬משפחתו ומוריו‪ ,‬הייתה מחויבת למסורת היהודית החסידית‪ .‬כרבים מיהודי מזרח‪-‬‬ ‫אירופה באותה עת‪ ,‬שחונכו במסגרות מסורתיות‪ ,‬נדרש גם אורי צבי‪ ,‬בנו של רב בלמברג‪/‬לבוב‪,‬‬ ‫למצוא את דרכו אל החברה המודרנית בכוחות עצמו‪ .‬לשם כך היה עליו לנקוט שני צעדים‪ :‬הוא‬ ‫היה צריך "לאמץ"‪ 8‬בדרך זו או אחרת "את מבעי התרבות‪ ,‬התכנים והאידאות שהיו גאוותה של‬ ‫אירופה"‪ 9‬ועל רקע זה להגדיר מחדש את זיקתו ליהדות‪ ,‬שכן זיקה זו נעשתה חשובה ביותר דווקא‬ ‫בהקשר של האוניברסליזם הליברלי המודרני‪ ,‬כפי שניתן ללמוד מתגובות היהודים למודרנה‬ ‫שהוזכרו לעיל‪ .‬המשותף לתגובות הללו הוא שהן מנסחות זיקה מחודשת של היהודים ליהדות‬ ‫ובכך מעידות על תהליך ה"דיסימילציה"‪,‬‬

‫‪10‬‬

‫המתרחש בד בבד עם תהליך האסימילציה‪ .‬כנגד‬

‫התנועה הצנטריפוגלית‪ ,‬המאפיינת את החברה המודרנית‪ ,‬פעלה אפוא תנועה צנטריפטלית‪ .‬ליתר‬ ‫דיוק‪ ,‬שתי תנועות אלו היו תלויות זו בזו‪,‬‬

‫‪11‬‬

‫ובתלות הדדית זו העידו על סתירה פנימית‬

‫שהתקיימה לא ביהדות אלא באוניברסליזם הליברלי‪ ,‬בהבטחה להביא "חירות‪ ,‬שוויון ואחווה"‬ ‫לכל האזרחים‪.‬‬

‫‪ 7‬שם‪ ,‬עמ' ‪.61-64‬‬ ‫‪ 8‬המינוח של "אימוץ" ערכים אירופיים מטעה במקצת‪ ,‬ויותר משהוא משקף את המציאות הוא משקף תפיסה‬ ‫מסוימת ביחס לציבור היהודי המזרח‪-‬אירופי‪ .‬לפי תפיסה זו‪ ,‬שגרינברג עצמו טיפח מסיבות הקשורות לפוליטיקה של‬ ‫הזהות‪ ,‬ההוויה המודרנית הייתה זרה ליהדות מזרח‪-‬אירופה‪ .‬אך למעשה ניתן להראות כי יהדות זו לקחה מלכתחילה‬ ‫חלק באותה הוויה מודרנית‪( .‬ראו‪ ,‬למשל‪ ,‬וייס‪ ,‬יפעת‪ ,‬אתניות ואזרחות‪ .‬יהודי גרמניה ויהודי פולין‪,4212-4244 ,‬‬ ‫ירושלים תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ .41‬ובעניין יהדות גרמניה הבהיר סטיבן אשהיים כי הייתה זו ‪ co-constitutive‬ביחס לתרבות‬ ‫הגרמנית‪ .‬ראו אשהיים [לעיל הערה ‪.]4‬‬ ‫‪ 9‬הרשב (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪.49‬‬ ‫‪ 10‬כלשונה של שולמית וולקוב (לעיל הערה ‪.)4‬‬ ‫‪ 11‬וראו ‪North, Michael, Reading 1922. A Return to the Scene of the Modern, Oxford University Press,‬‬ ‫‪New York 1999, p. 58 ff.‬‬

‫‪4‬‬

‫יהודי אירופה נחשפו לסתירה פנימית זו במהלך המאה ה‪ ,42-‬כאשר התנועות הפוליטיות‬ ‫המודרניות פעלו להגשמת ערכי השוויון והחירות וכך הובילו בין היתר לאמנציפציה‪ ,‬להפיכת‬ ‫היהודים לאזרחים שווים בחברה חופשית ומכאן גם למודרניזציה של חייהם‪ .‬מודרניזציה זו באה‬ ‫לידי ביטוי בין היתר בחופש התנועה שהוזכר קודם‪ .‬ואולם עקרון השוויון שעליו מבוסס שחרורם‬ ‫של היהודים מן הגטו כבל אותם בסתירה העומדת בבסיסו‪ :‬שוויון לכול‪ ,‬משמעו בסופו של דבר‬ ‫אי‪-‬שוויון‪ ,‬שהרי כאשר כל בני האדם שווים והכול שווה לכול דבר אינו שווה‪ ,‬קרי זהה‪ ,‬לעצמו‪,‬‬ ‫כפי שהבהירו הורקהיימר ואדורנו בספרם "‪ 12."Dialektik der Aufklärung‬המודרניזציה של‬ ‫החברה היהודית‪ ,‬היינו הגשמת עקרון השוויון בחברה זו‪ ,‬ערערה אפוא על הזהות היהודית לא‬ ‫משום אופייה היהודי דווקא אלא משום שהליברליזם המודרני‪ ,‬שחרט על דגלו את ערך השוויון‪,‬‬ ‫נדרש למצוא נוסחה אוניברסלית להגדרת הסובייקט‪ ,‬נוסחה שווה לכל נפש‪ ,‬מכלילה ומכאן‬ ‫מופשטת‪ ,‬שככזו קעקעה כל זהות באשר היא‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫לפיכך בעיית הזהות בחברה המודרנית נעוצה במידה רבה בעובדה שאפשר לטעון לשוויון‬ ‫הכלל אך ורק מתוך הגדרת הפרט כישות ניטרלית מבחינה ערכית‪ ,‬כלומר מתוך הגדרת "זהותו"‬ ‫באופן פורמלי בלבד‪ .‬אך למעשה הגדרה מעין זו אינה מגדירה דבר; היא ריקה מכל תוכן ממשי‪.‬‬ ‫מבחינה זו לישות שהיא באה להגדיר אין קיום בעולם‪ .‬במישור הפרט נחווה העדר זה של קיום‬ ‫כאבדן זהות‪ ,‬כהעדר שוויון בין ה"אני" לבין עצמו‪ ,‬משום שה"אני"‪ ,‬שיכול להתגלם בכל‬ ‫ה"אחרים" השווים לו באוניברסליות שלהם‪ ,‬אינו מסוגל עוד להצביע על ייחודו‪ ,‬ומכאן על‬ ‫נבדלותו‪ ,‬ביחס לסובבים אותו‪ .‬זהותו של הפרט‪ ,‬שהוגדרה בחברה המסורתית על ידי מסגרות‬ ‫חברתיות קבועות יחסית‪ ,‬מיטשטשת‪ ,‬ועל כן עליו להמציא לעצמו נקודת התייחסות שמאפשרת לו‬ ‫לחרוג מן האוניברסליות ולהגדיר את זהותו ביחס אליה‪ .‬במקרה של היהודים נקודת התייחסות‬ ‫זו היא היהדות‪ ,‬וליתר דיוק‪ ,‬בהעדר מושג ברור וחותך של "יהדות" – מה שיהודי זה או אחר משיג‬ ‫כ"יהודי"‪ ,‬על דרך החיוב או על דרך השלילה‪.‬‬ ‫‪ 12‬השוו ‪Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische‬‬ ‫‪"Bezahlt wird die Identität von allem :Fragmente, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990 (1944), s. 18‬‬ ‫"‪ .mit allem damit, daß nichts mehr mit sich selbst identisch sein darf‬חשוב לציין כי הורקהיימר ואדורנו‪,‬‬ ‫שכתבו ספר זה בעיצומה של המלחמה ושל השואה ופרסמו אותו לראשונה ב‪ 4211-‬בניו יורק‪ ,‬מנסחים משפט זה‬ ‫בהתייחס לתהליכים בכלכלה של החברה המערבית המודרנית‪ ,‬הכופה על בני האדם קונפורמיזם ומוחקת את הממד‬ ‫האינדיווידואלי שלהם‪ .‬ואולם מדיונם של הורקהיימר ואדורנו עולה כי תופעה כלכלית‪-‬חברתית זו משקפת תהליכים‬ ‫בתרבות המערב ובעיקר בהגותו‪ ,‬שבעידן הנאורות הסתמכה למעשה על כוח ההפשטה (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)42‬על רקע זה‬ ‫ומסיבות שתתבהרנה בהמשך אני רואה את עצמי רשאית לצטט את המשפט דלעיל בהקשר של הדיון כאן‪.‬‬ ‫‪ 13‬השוו ‪North, Michael, The Political Aesthetics of Yeats, Eliot, and Pound , Cambridge University‬‬ ‫‪Press, New York 1991, pp. 2-3.‬‬

‫‪5‬‬

‫ב‪.‬‬

‫דמותו של מפיסטו ומצע היצירה הקרויה על שמו‬ ‫הכותרת "מעפיסטא" מנכיחה מניה וביה את הזיקה בין יצירתו של גרינברג למחזה‬

‫"פאוסט" לגתה‪ ,‬שבעטיו זכתה דמותו של מפיסטו‪ ,‬דמות השטן‪ ,‬לפרסום רב ואף למעמד של‬ ‫מייצגת התרבות הגרמנית; תומאס מאן למשל כתב כי "השטן‪ ,‬השטן של לותר‪ ,‬השטן של פאוסט‪,‬‬ ‫נראה בעיניי כדמות גרמנית עד מאוד (‪ 14.")...‬זיקה זו ליצירה מן הספרות הגרמנית אינה מקרית‪.‬‬ ‫היא מתבססת לא רק על הקרבה הלשונית בין הגרמנית לבין היידיש או על מסורת הזיקות בין‬ ‫הספרות הגרמנית לבין הספרות היהודית – ביידיש ובעברית – שראשיתה בהשכלה‪ .‬גם בעובדה‬ ‫שהגרמנית הייתה השפה המערב‪-‬אירופית היחידה שגרינברג שלט בה אין די כדי להסביר זיקה זו‪,‬‬ ‫אלא שעל כך יש להוסיף שהתרבות הגרמנית נתפסה בראשית המאה ה‪ 92-‬כהתגלמות המודרנה‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬ב"מעפיסטא" גרינברג ממעט להתייחס לעלילה של "פאוסט"‪ .‬תחת זאת הוא משתמש‬ ‫בעיקר בכוח הסמלי של דמות השטן המופיעה בה‪ ,‬שמייצגת בשיר ארוך זה‪ ,‬מעבר לתרבות‬ ‫הגרמנית‪ ,‬את התרבות המערב‪-‬אירופית ואת המודרנה בכללותה‪ .‬שימוש מעין זה היה נוח‬ ‫לגרינברג מכמה בחינות‪ .‬ראשית‪ ,‬באמצעות דמותו השטנית של מפיסטו אפשר היה להמחיש את‬ ‫כוחה האימתני של התרבות המודרנית‪ ,‬היינו את היותה עובדה קיומית שבנסיבות ההיסטוריות‬ ‫שהוצגו לעיל לא היה מנוס מלהתמודד עמה‪ .‬על רקע זה בחירתו של גרינברג בשם "מעפיסטא"‬ ‫ככותרת ליצירתו צריכה להתפרש כהצהרה על נכונותו להתמודדות מעין זו‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬היא צריכה‬ ‫להתפרש כהצהרה על כך שהפנים את ערכיה של תרבות המערב – הפנמה שעליה מעיד למעשה‬ ‫עצם היותו משורר מודרני – והעמיד את עצמו כחלק מן המסורת שאליה הוא משתייך מתוקף‬ ‫זאת‪ 15.‬ואולם לבחירה זו ישנו היבט נוסף המתיישב אף הוא עם ייצוג התרבות המודרנית על ידי‬ ‫דמותו של מפיסטו‪ .‬בכנותו את יצירתו "מעפיסטא" גרינברג מצביע על מחירו של "כרטיס‬ ‫הכניסה"‪ ,‬אם לנקוט את לשונו של היינריך היינה‪ ,‬לתרבות זו‪ .‬המחיר שיש לשלם בעבור שירותיו‬

‫‪"Und der Teufel, Luthers Teufel, Faustens Teufel, will mir als eine sehr deutsche Figur 14‬‬ ‫‪Mahal, Günther, Mephistos Metamorphosen. Fausts Partner als‬‬ ‫"‪ ,erscheinen...‬מצוטט מתוך‬ ‫‪ .Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung, Verlag Alfred Kümmerle, Göppingen 1972, p. 438‬יש‬ ‫לציין כי זיהוי זה של מפיסטו עם התרבות הגרמנית עצמו צריך להיחשב כחתרני‪ .‬הוא בא כנגד התפיסה הרווחת‬ ‫שלפיה פאוסט הנו הנציג הנאמן של הנפש הגרמנית‪.‬‬ ‫‪ 15‬אם לנקוט את לשונו של אשהיים (לעיל הערה ‪ ,)4‬הוא מצהיר בכך על היותו חלק אינטגרלי של תרבות המערב‬ ‫ומכאן על תרומתו הספרותית כ‪ "co-constitutive"-‬בתרבות זו‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫של מפיסטו הוא הנשמה‪ ,16‬או ליתר דיוק‪ :‬הזהות היהודית המסומנת באותיות העבריות שבהן‬ ‫נכתב השם ‪.Mephisto‬‬ ‫את ההיבט הזה גרינברג מציג מפורשות בגוף היצירה באמצעות דובר שנותק מהחוויה‬ ‫היהודית המסורתית ברגע שבו מינה אותו מפיסטו למשורר מטעמו (עמ' ‪ )494‬ובדרך זו השליט‬ ‫עליו את מרותו‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬הדובר‪ ,‬המודע לאירועים אלה ומכיר בכך שמפיסטו‪ ,‬ולא "גורל"‬ ‫עיוור (שם)‪ ,‬הוא השולט בחייו‪ ,‬מסוגל להצביע לא רק על השלכותיו של שלטון זה אלא גם על‬ ‫הרציונל שעומד מאחורי אדונו החדש‪:‬‬ ‫ָאבער מיר‪ ,‬די ווָאגלענדיקע וועלטנס‪-‬לידער‪-‬געבער‪,‬‬ ‫רופֿן יענעם פֿיסל‪-‬אונטערשטעלער‪ :‬מ ע פֿ י ס ט א פֿ ל !‬ ‫און מיר זָאגן סּתם‪ַ :‬אהא‪ ― ...‬ווּו צוויי ― איז ער דער דריטער‪:‬‬ ‫ווילן זיך צוזַאמענגיסן הערצער צוויי אין ליבשאפֿט‪,‬‬ ‫קּומט ער ָאן ב ג ל ג ו ל אין ַא ווערעמל און זעצט זיך‬ ‫סַאמע מיט אין הערצער‪-‬טיפֿקייט‪ ,‬טָאטשעט‪ ,‬נָאגט אּון צייכנט‬ ‫פַֿאר ַא יעדן גליק‪-‬געדַאנק ַא קַאלטן פֿרַאגע‪-‬צייכן‪― ― .‬‬ ‫(עמ' ‪)494‬‬

‫אבל אנחנּו הנדים‪ ,‬נותני‪-‬שירי‪-‬העולמות‪,‬‬ ‫קוראים לאותו משים‪-‬מכשול‪ :‬מ פ י ס ט ו פ ל ס !‬ ‫ואומרים ָאנּו סתם‪ :‬כְך‪ּ – ...‬תמיד שלישי נדחק בין שנים‪:‬‬ ‫רוצים שני לבבות יחדיו בַאהבה להתמזג‪,‬‬ ‫בא הּוא בדמּות ּתולעת מ ג ל ג ל ‪ ,‬חודר אל‬ ‫מעמקי הלבבות‪ ,‬חותר שם ּומתוה‬ ‫כל מחשבת אשר בסימן‪-‬שאלה צונן‪― ― .‬‬

‫השפעתו של מפיסטו מתבטאת בכך שהוא מעורר באדם ספק באשר לרגשותיו ולחוויותיו‪,‬‬ ‫ויתרה מכך – בזהות ה"אני" ובעצם קיומו‪ .‬מקורו של ספק זה‪ ,‬כמוסבר בטורים המצוטטים‪ ,‬הוא‬ ‫בהעדר אחדות בעולמו של מפיסטו‪ ,‬שבו האחד מתפצל לרבים וכתוצאה מכך ה"אני" מתגלה‬ ‫תמיד כאחר‪:‬‬ ‫ה ַא ח ר שבי‪ ,‬אשר שנותיו הן כשנותי‪,‬‬ ‫עוקב ַאחרי‪ ,‬סופר צעדי‪ ,‬אורב בכל מקום‬ ‫ּומתבונן בכל מעשי‪ ...‬יושב על שפּתותי‬ ‫והּוא צוחק חיחי עצּור‪ ,‬עמק‪ַ ,‬ארסי כזה‪,‬‬ ‫(‪)...‬‬

‫דער ַא נ ד ע ר ע ר אין מיר‪ ,‬ווָאס איז אזוי פֿיל ַאלט ווי איך‪,‬‬ ‫גייט מיר נָאך און ציילט די טריט‪ ,‬און לויערט אומעטום‬ ‫און קוקט זיך צו די מעשים מײַנע‪ ...‬זיצט אויף מײַנע ליּפן‬ ‫און לַאכט ַאזוי מין אײַנגעהַאלטן‪ ,‬טיף‪ַ ,‬א גיפֿטיק כיכי‪,‬‬ ‫(עמ' ‪)496‬‬ ‫(‪)...‬‬

‫בהמשך הדברים‪ ,‬כאשר אדגים את המרקם הפואטי (המיקרו‪-‬סטרוקטורה) של‬ ‫"מעפיסטא" בקריאת השיר "ומי אני‪ ,"...‬שבו התמקד גרינברג באופן גלוי בשאלת הזהות‪ ,‬אנסה‬ ‫להראות כי לריבוי הדמויות שהוזכר לעיל יש קשר הדוק לעקרון השוויון‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬אנסה‬ ‫להראות כי יכולתו של מפיסטו להתגלגל בעולם‪ ,‬שכבר הובלטה ב"פאוסט" לגתה‪ ,‬מתבססת על‬

‫‪ 16‬בכך גרינברג ממשיך אפוא את פאוסט של גתה‪ .‬מירון‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬טוען כי "אין ל[מפיסטו של גרינברג] עניין רב‬ ‫בנשמתו" של הדובר בשיר הארוך "מעפיסטא"‪ .‬ראו מירון (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪.44‬‬

‫‪7‬‬

‫אותו עיקרון‪ .‬מבחינה זו דמותו של מפיסטו אינה אלא המחשתו של עקרון השוויון‪ ,‬הנתפס‬ ‫כעקרון יסוד של תרבות המערב המודרנית‪.‬‬ ‫גרינברג בחר‪ ,‬אם כן‪ ,‬בדמותו של מפיסטו כנציגּה של תרבות המערב המודרנית גם משום‬ ‫שהיה בכישוריו המטמורפוזיים כדי להמחיש את בעיית הזהות שהתעוררה בתרבות המודרנית‪,‬‬ ‫ואף מעבר לכך – כדי לקשר בין הבעיה הזו לבין ערך השוויון‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬דמותו של מפיסטו‬ ‫התאימה לצרכיו של גרינברג משום שהפכה במהלך המאה ה‪ 42-‬אנתרופומורפית יותר ויותר‪ ,‬עד‬ ‫שנתפסה כ"סמל לרוע שבאדם"‪ 17,‬כלומר ככוח פסיכולוגי שהאדם מכיל בתוך נפשו‪ 18.‬במילים‬ ‫אחרות‪ ,‬באמצעות הדמות הזו ניתן היה להמחיש את העובדה שהאדם (היהודי) הפנים את ערכי‬ ‫תרבות המערב המודרנית שהתמודד עמה‪ .‬אך לא פחות חשובה עבור גרינברג הייתה העובדה‬ ‫שיחד עם תהליך הפסיכולוגיזציה של מפיסטו הוא נותר בכל זאת אנטגוניסט מובהק‪,‬‬

‫‪19‬‬

‫כוח‬

‫חיצוני שאפשר להתעמת עמו‪ .‬ככזה העמידו גרינברג לא מול דוברו בלבד אלא בראש ובראשונה‬ ‫מול דמותו של האל היהודי‪ ,‬שעוצב‪ ,‬כפי שאראה בפרק הבא‪ ,‬כאנטיתזה למפיסטו‪ .‬שתי הדמויות‬ ‫הללו מייצגות שתי קטגוריות תרבותיות – הקטגוריה של ה"גרמנית"‪ ,‬המסמלת את המודרנה‪,‬‬ ‫מצד אחד והקטגוריה של ה"עברית"‪" ,‬לשון הקודש"‪ ,‬המסמלת את המסורת היהודית‪ ,‬מן הצד‬ ‫האחר‪ .‬ואולם שתי הקטגוריות האלה מוצגות בידי גרינברג כבלתי אפשריות‪ ,‬כמולידות מערכות‬ ‫חברתיות שאינן מאפשרות לאדם להתקיים‪ .‬קיום מעין זה יתאפשר‪ ,‬כמסקנתו של המהלך‬ ‫הפואטי שנקט גרינברג ב"מעפיסטא"‪ ,‬אך ורק במסגרת תרבותית שמשלבת בין שתי הלשונות‪.‬‬ ‫סינתזה זו בין ה"גרמנית" לבין ה"עברית" מיוצגת על ידי ה"יידיש"‪ ,‬המתגלמת כקטגוריה‬ ‫תרבותית בדמותו של מחבר היצירה הנדונה‪ ,‬גרינברג עצמו‪ ,‬שבכתבו את "מעפיסטא" נאבק על‬ ‫שחרורו של דובר השיר‪ ,‬ולמעשה של האדם היהודי באשר הוא‪ ,‬מאחיזתו של מפיסטו‪ .‬על נסיבות‬ ‫כישלונו של מאבק זה‪ ,‬שיוביל את גרינברג לזניחת היידיש כשפת יצירה לטובת העברית ולגיבוש‬ ‫עמדה ציונית‪-‬משיחית‪ ,‬ארחיב בפרק האחרון של מאמר זה שכן הבנתו מבוססת על הבנת היצירה‬ ‫על רבדיה השונים‪ .‬בפרק הבא‪ ,‬פרק ג'‪ ,‬אציג את "סיפור המסגרת" של עלילת השיר "מעפיסטא"‪,‬‬ ‫השיח בין האל לבין מפיסטו שבמהלכו מוצבות שתי הדמויות זו כנגד זו‪ .‬הפרק הרביעי יוקדש‬ ‫לבחינת מצב קיומו של ה"אני" החי תחת שליטתו של מפיסטו מתוך שימת לב למרקם הלשוני‬ ‫‪ 17‬השוו ‪Mahal, Günther, Mephistos Metamorphosen. Fausts Partner als Repräsentant literarischer‬‬ ‫‪Teufelsgestaltung, Verlag Alfred Kümmerle, Göppingen 1972, p. 95.‬‬ ‫‪ 18‬שם‪ ,‬עמ' ‪.419‬‬ ‫‪ 19‬שם‪ ,‬עמ' ‪.129 ,99‬‬

‫‪8‬‬

‫הבא לייצג מצב קיום זה (המיקרו‪-‬סטרוקטורה של היצירה)‪ .‬לאחר מכן אעמוד על הקרבה בין‬ ‫הפואטיקה של גרינברג ב"מעפיסטא" לבין הפואטיקה של השירה האקספרסיוניסטית‪ .‬קרבה זו‬ ‫נדונה רבות בספרות המחקר‪ ,‬ובכל זאת ראוי לשוב ולהידרש אליה כדי לעמוד גם על השוני‬ ‫המהותי בין שירתו של גרינברג לבין שירתם של משוררי האקספרסיוניזם הגרמני‪ .‬שוני זה‪,‬‬ ‫הקשור קשר הדוק לזהותו היהודית של גרינברג‪ ,‬הוא נקודת המוצא למהלך שבאמצעותו הוא‬ ‫מנסה להתגבר על בעיית הזהות של היהודי המודרני‪.‬‬

‫ג‪.‬‬

‫האל ומפיסטו‬ ‫גרינברג עיצב ב"מעפיסטא" דמות דובר שבאמצעותה מודגמת חווייתו של האדם החי‬

‫בעולם המודרני‪ .‬לפיכך היה עליו להציג את דוברו כמי שכופר בערכים המזוהים עם תפיסת העולם‬ ‫המסורתית‪ ,‬ובייחוד כמי שאינו מאמין עוד בהשגחתו של אל טרנסצנדנטי‪ .‬במחווה ניטשיאנית‬ ‫סילק אפוא גרינברג את האל הטרנסצנדנטי מן העולם‪ .‬ואולם להבדיל מניטשה‪ ,‬הוא נמנע‬ ‫מלהצהיר על מות האל והסתפק בהרחקתו מן היקום‪ 20.‬בדרך זו יכול היה להועיד לו תפקיד‪ :‬הוא‬ ‫הציבו כנציגּה של היהדות המסורתית והפגיש אותו עם מפיסטו‪ ,‬עם תרבות המערב המודרנית‪.‬‬ ‫בשיחה שהדובר מדווח עליה מועמדות שתי דמויות אלה זו מול זו‪ 21.‬דיווח זה של הדובר‪,‬‬ ‫הניצב בתווך בין שתי הדמויות‪ ,‬נועד בעיקרו של דבר לאפיין אותן ולהגדיר את הקטגוריות‬ ‫התרבותיות שהן מייצגות‪ .‬כדי להבליט זאת העלים גרינברג יסוד מרכזי במקורות שהסתמך‬ ‫עליהם בוודאי בעת שעיצב את הסיטואציה הדרמטית הנדונה – הפתיח של ספר איוב ובעקבותיו‬ ‫ה"פרולוג בשמים" ב"פאוסט" לגתה‪ .‬מדובר בברית הנכרתת בין האל לבין השטן בנוגע לגורלו של‬ ‫האדם‪ ,‬של איוב ולחלופין של פאוסט‪ 22.‬בתוך כך הדגיש גרינברג כי תרבות המערב המודרנית גברה‬

‫‪ 20‬השוו גם מירון (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪.49‬‬ ‫‪ 21‬גרינבערג‪ ,‬אורי‪-‬צבי‪" ,‬מעפיסטא"‪ ,‬בתוך‪ :‬געזַאמלטע ווערק‪ ,‬צווייטער בַאנד‪ :‬תרפ"ב – תשי"ח‪ ,‬עורך‪ :‬חנא שמרוק‪,‬‬ ‫מאגנס‪ ,‬ירושלים תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ .441-441‬כאשר אפנה ליצירה זו בהמשך הדברים אסתפק בציון מספרי העמודים בגוף‬ ‫הטקסט‪.‬‬ ‫‪ 22‬יסוד זה נחלש כבר אצל גתה‪ ,‬שהרי בניגוד לאיוב‪ ,‬על פאוסט לא נאמר כי הוא צדיק גמור‪ .‬נהפוך הוא‪ .‬מפיסטו‬ ‫מבהיר מלכתחילה כי לא יקשה עליו לזכות בנשמתו של פאוסט ולועג לאל המכנה אותו "עבדי" באומרו‪:‬‬ ‫"‪Goethe, Johann Wolfgang von, Faust. Eine "Fürwahr! er dient Euch auf besondre Weise. /...‬‬ ‫‪Tragödie, in: Goethes Werke, Band III, Ed. Erich Trunz [Hamburger Ausgabe in 14 Bänden], Verlag‬‬ ‫‪ ,C.H. Beck, München 1976‬טורים ‪ 422‬ואילך [התרגום נלקח מתוך‪ :‬גטה‪ ,‬פאוסט‪ .‬טרגדיה‪ ,‬תרגם יעקב כהן‪,‬‬ ‫שוקן‪ ,‬ירושלים ותל אביב תש"י]; "אכן! אותך יעבוד לדרכו"‪ .‬הוא אף מדגיש את חוסר המנוחה ואת חוסר שביעות‬ ‫הרצון שמענים את פאוסט ומכריחים אותו לנסות ולפרוץ את גבולותיו של קיומו הארצי‪ ,‬פריצה שאפשר לראות בה‬ ‫סוג של חטא‪ .‬חריפים עוד יותר מדבריו של מפיסטו הם דברי האל‪ ,‬האומר בהמשך השיחה על פאוסט‪Es irrt " :‬‬ ‫‪( "der Mensch, solang' er strebt.‬שם‪ ,‬טור ‪" ;441‬תועה אדם‪ ,‬כל‪-‬עוד הוא שואף") ומגדיר אותו כמי שסטה מדרך‬ ‫הישר‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫זה מכבר על היהדות המסורתית והשליטה את חוקיה על העולם‪ .‬לפיכך האל ב"מעפיסטא" מוצג‬ ‫כזקן "כחול" וחלש המתלונן באוזני מפיסטו על שבני האדם אינם שומעים עוד את קולו ואף‬ ‫מבלבלים בטעות בינו לבין קולו של מפיסטו‪ .‬מפיסטו לועג לזקן‪ :‬כיצד ישמעו אותו בני האדם‪,‬‬ ‫וקולו אינו אלא "קול דממה דקה";‪ 23‬והרי אין בכוחו של קול זה לגבור על קולותיו‪" ,‬הקולות‬ ‫שצרודים מרוב תאווה והנאה" (עמ' ‪.)446‬‬ ‫הייצוג הסינקדוכי‪ ,‬הקולי‪ ,‬של שתי הישויות המוצבות זו מול זו בא אף הוא להדגיש את‬ ‫אי‪-‬השוויון ביניהן ולהבליט את חולשתה של היהדות המסורתית אל מול עצמתה של המודרנה‪.‬‬ ‫אך מעבר לכך‪ ,‬גרינברג הבהיר באמצעותו כי חולשתה של היהדות המסורתית לא רק נחשפת‬ ‫לנוכח תרבות המערב המודרנית אלא טמונה בה עצמה‪ .‬לדבריו‪ ,‬מקורה של חולשה זו בתפיסה‬ ‫היהודית המסורתית של האל כישות טרנסצנדנטית במובן החמור של המילה‪ .‬הטרנסצנדנטיות‬ ‫הכמעט מוחלטת של האל היהודי מסומנת בצירוף העברי "קול דממה דקה"‪ ,‬הבולט כל כך כאשר‬ ‫הוא משולב בין המילים היידיות‪ .‬צירוף זה שהציב גרינברג כמעין סמל המבטא את מהותה של‬ ‫היהדות המסורתית מופיע בתנ"ך פעם אחת בלבד ובוודאי העלה בזיכרון קוראיו את סיפור‬ ‫התגלותו של האל לפני אליהו בהר חורב במלכים א' י"ט‪ ,‬ג'‪-‬י"ט‪.‬‬ ‫לא כאן המקום להציע פירוש מקיף לפסוקים אלה‪ .‬תחת זאת אעמוד על שתי נקודות‬ ‫משמעותיות בהקשר הנתון‪:‬‬ ‫אליהו נמלט מפני שליחיה של איזבל‪ ,‬הרודפים אחריו כדי לנקום את דמם של נביאי הבעל‬ ‫שטבח מתוך קנאות לאלוהיו‪ .‬אך בריחתו אל המדבר מתפרשת גם כבריחה מפני המציאות ומפני‬ ‫שליחותו בתוכה‪ .‬הוא מבקש את נפשו למות‪ ,‬נמלט אל השינה ומתכנס אל תוך מערה משל היה‬ ‫רוצה לחזור לרחם אמו‪ .‬ואולם האל אינו מניח לו ומעיר אותו משנתו באמצעות שליחו‪ ,‬המלאך‪,‬‬ ‫המזכיר לו "כי רב ממך הדרך"‪ .‬בהמשך מבקש ה' עצמו מאליהו לצאת מהמערה ולשוב לענייניו‪.‬‬ ‫אליהו מוכן להיענות לבקשת האל בתנאי שיגמול לו על נאמנותו שכן לדעתו‪ ,‬נאמנות זו היא‬ ‫שחייבה אותו לטבוח בנביאי הבעל והעמידה את חייו בסכנה‪ .‬על כן הוא דורש מן האל להציל‬ ‫אותו מפני הסכנה ותובע שיגלה לכול כי הצדק עמו‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫‪ 23‬צירוף מילים זה מהמקרא (מלכים א' י"ט‪ ,‬י"ב) מצוטט בטקסט היידי מן המקור‪ ,‬היינו בלה"ק‪.‬‬ ‫‪ 24‬במאמרו "קול דממה דקה‪ .‬צורה ותוכן במלכים א' י"ט (תרביץ נ"א (‪ ,)4299‬עמ' ‪ )429-416‬יאיר זקוביץ מעיר כי‬ ‫"שני המשפטים האחרונים בתלונת אליהו עוסקים בו עצמו"‪ ,‬והדבר מעיד על אנוכיותו של אליהו‪ ,‬שאינו מוכן להודות‬ ‫בכך שבטבחו בנביאי הבעל פעל על דעת עצמו והפר למעשה את מידותיו של ה' (שם‪ ,‬עמ' ‪.)441‬‬

‫‪11‬‬

‫על דרישה זו עונה ה' לאליהו ב"קול דממה דקה"‪ .‬הוא מתגלה לפניו וכך מחזק אותו‬ ‫באמונתו אך בה בעת גם מותח עליו ביקורת חריפה‪ 25‬ומעמידו במקומו‪ ,‬בראש ובראשונה בכך‬ ‫שהוא תוחם את תחומו שלו‪ .‬הוא אינו מתגלה ברוח‪ ,‬ברעש או באש; אין הוא אחד האלים אלא‬ ‫אל טרנסצנדנטי; הוא "קול דממה דקה" וככזה אינו נתפס בנוכחותו‪ .‬הקול שבא מעבר הוא "קול‬ ‫דממה דקה"‪ ,‬נשמע‪-‬לא‪-‬נשמע‪ .‬הוא מכוסה בדממה ומבחינה זו נותר חיצוני לעולם‪ ,‬אולם הוא‬ ‫חודר אל אליהו בכל זאת‪ 26.‬דווקא הטרנסצנדנטיות הכמעט מוחלטת מוצגת בטקסט המקראי‬ ‫כסימן לכוחו הסמכותי של האל‪ .‬ב"קול דממה דקה" הוא תובע מאליהו שיישמע לו‪ ,‬ואליהו אכן‬ ‫נשמע‪ .‬הוא מקבל את הביקורת על שפרץ את גבולותיו של האל‪ ,‬על צדקנותו שגרמה לטבח בנביאי‬ ‫הבעל‪ ,‬ונשמע לציווי המובע ב"קול דממה דקה"‪" :‬ויהי כשמוע אליהו וילט פניו באדרתו"‪ .‬אליהו‬ ‫לומד להתכסות‪ ,‬לתחום תחום לעצמו ולהצטנע בו‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫דמותו של הדובר ב"מעפיסטא" דומה לדמותו של אליהו כפי שהיא נשקפת מהפסוקים‬ ‫הנדונים מכמה בחינות‪ .‬כאליהו כך גם הדובר נע ונד בעולם (עמ' ‪ 466 ,461 ,411‬ועוד) ובורח מפני‬ ‫המוות‪ 28‬עם שהוא מייחל לו (עמ' ‪ .)99‬כאליהו אף הוא מנסה להתחבא מפני המציאות ומחפש‬ ‫מפלט בשינה‪ ,‬אך ללא הועיל (עמ' ‪ 464 ,411‬ועוד)‪ .‬וכמותו אין הוא מוצא מנוח לעצמו‪ ,‬מאשים את‬ ‫האל בגורלו המר ומתריס כנגדו במילותיו של ישו‪" :‬אלי‪ ,‬אלי‪ ,‬למה עזבתני?" (עמ' ‪ .)461‬זאת ועוד‪,‬‬ ‫הדובר ב"מעפיסטא"‪ ,‬כמוהו כאליהו‪ ,‬פורץ את גבולות ה"אני" שלו‪ 29.‬ואולם בעוד אליהו נשמע‬ ‫בסופו של דבר ל"קול דממה דקה"‪ ,‬הדובר ב"מעפיסטא" אינו מסוגל עוד לקבל עליו את הציווי‬ ‫"להתכסות"‪ .‬הוא אמנם מזהה ב"קול הדממה הדקה" את קולו של האל‪ ,‬אך את הקול הזה –‬ ‫הנמצא להבנתו מחוץ למסגרת היהדות המסורתית – הוא מפרש כסימן של חולשה‪ ,‬ואת הציווי‬

‫‪ 25‬לפיכך ה' מבטל בהמשך הדברים את שליחותו של אליהו ומעמיד במקומו נביא אחר‪ ,‬את אלישע‪ .‬השוו מלכים א'‪,‬‬ ‫י"ט‪ ,‬ט"ז‪.‬‬ ‫‪ 26‬הבנה זו של הצירוף "קול דממה דקה" תואמת את פירושו של רש"י‪ ,‬המבהיר ש"אין שומעין הקול ממש"‪ .‬ב"לב‬ ‫מלכים" ניתן למצוא פירוש שונה‪ ,‬המבחין בהיפוסטאזה שבצירוף "קול דממה דקה"‪ …" :‬וכן ראה אליהו‪ :‬רוח‪,‬‬ ‫ורעש הענן‪ ,‬והאש‪ ,‬וראה שה' לא נמצא בם‪ ,‬כי הם מחיצות ומסכים בין הקודש‪ ,‬ומהם תצא הרעה‪ ,‬ואחרי האש ראה‬ ‫קול דממה דקה שהוא הנוגה הדק ומתוכו כעין החשמל"‪ .‬פירוש זה מפנה את תשומת הלב לכך שהתוספת "דקה"‬ ‫משנה את איכותה של ההתגלות‪" .‬קול דממה דקה" אינו נקלט בחוש השמיעה בלבד אלא גם בחוש הראייה‪ .‬הדגשה זו‬ ‫של חוש הראייה כמו מרככת את חומרתה של הטרנסצנדנטיות האלוהית ובאה לטעון לנוכחותו של האל בעולם‪.‬‬ ‫ודוק‪ :‬דווקא ההתגלות ברוח‪ ,‬רעש ואש‪ ,‬כלומר התגלותם של האלילים הפגאניים‪ ,‬נחשבת כאן אמצעית ומרוחקת "כי‬ ‫הם מחיצות ומסכים בין הקודש"‪ ,‬ואילו ההתגלות ב"קול דממה דקה" מוכיחה את נוכחותו הבלתי אמצעית של האל‬ ‫בעולם‪ .‬פרשנות זו‪ ,‬יש בה כדי לערער על ההנגדה הבלתי מתפשרת בין "קול דממה דקה" לבין "קולות התאווה"‪.‬‬ ‫המפיסטופליים שגרינברג בונה בשיר הנדון מתוך "מעפיסטא"‪ .‬והרי‪ ,‬הנגדה זו מבוססת על הפרשנות הרווחת שלפיה‬ ‫"קול דממה דקה" הוא קול חלש שלא נשמע כמעט‪ ,‬היינו קולו של "הזקן הכחול" (עמ' ‪.)441‬‬ ‫‪ 27‬השוו זקוביץ (לעיל הערה ‪ ,)91‬עמ' ‪.411‬‬ ‫‪ 28‬היינו מפני הפיכתו לישות חסרת זהות ומבחינה זו חסרת קיום של ממש‪ .‬בריחה זו מפני המוות מתבטאת‬ ‫ב"מעפיסטא" בעצם תנועתו של ה"אני" בעולם‪ .‬עניין זה יידון בהרחבה בהמשך‪.‬‬ ‫‪ 29‬על היבט זה אעמוד בהמשך בהרחבה‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫לתחום את תחומיו ו"להתכסות" הוא מבין כדרישה תובענית שאין כל אפשרות להיענות לה‬ ‫במציאות שבה הוא שרוי‪ .‬טיעון זה יובן על רקע שיר אחר מתוך "מעפיסטא"‪ ,‬שגם בו מוצבות‬ ‫היהדות המסורתית ותרבות המערב המודרנית זו מול זו‪ ,‬אלא שכאן אין הן מוצגות על ידי האל‬ ‫ומפיסטו אלא על ידי אם ובנה‪.‬‬

‫*‬ ‫(‪)...‬‬ ‫איך פֿלַאטער‪ :‬די מַאמע‬ ‫אין זײַדענעם טיכל בײַם ליכט‪-‬בענטשן‪ .‬שבת ― ―‬

‫*‬ ‫(‪)...‬‬ ‫[אני] מפרּפר‪ :‬הוי אמא‬ ‫במטּפחת שיראין מדלקת נר‪ .‬שבת ― ―‬

‫איי‪ ,‬מַאמענקע‪ ,‬מַאמע‪ ,‬זידט אונטרן שטערן‬ ‫ַא ּתהו‪-‬ובֿהו‪,‬‬ ‫ַא ּתהו‪-‬ובֿהו!‬ ‫און ווער איז דָאס נַאקעטע לײַב אויפֿן דיווַאן?‬ ‫און ווָאס איז ַאזַא מין געצַאצעכץ פֿון טַאצן?‬ ‫אּון ווָאס איז ַאזַא מין געזשומזשל פֿון סטרונעס?―‬ ‫איי‪ ,‬מַאמענקע‪ ,‬מַאמע!‬ ‫ַא הַאנט גלעט מײַן שטערן ―‬ ‫די הַאנט פֿונם פֿרייד‪-‬הויז ― ―‬ ‫און דָאס איז דײַן הַאנט נישט!‬ ‫איך גליווער און גליווער‪.‬‬ ‫ַא ש נ י י איז געפַֿאלן‬ ‫בײַ מיר אין געמיט‪,‬‬ ‫ס'שטייען ווערבעס געבויגן‬ ‫און פֿייגַאלַאך קלָאגן ַאזוי אין די צווײַגן!‬ ‫ַארום איז נָאך ּת מ ו ז‪...‬‬ ‫איך הער‪ ,‬ווי עס קלירן‬ ‫די זילבערנע קָאסעס‬ ‫און ס'לַאכן און זינגען‬ ‫די שניטערקעס‪:‬‬ ‫ּתמוז‪― ― .‬‬ ‫ווער ּתמוז? ווָאס ּתמוז? ווָאס זינגען זיי? מַאמע‬ ‫אין זײַדענעם טיכל ביים ליכט‪-‬בענטשן‪ .‬שבת ― ―‬ ‫(עמ' ‪)414‬‬

‫הוי‪ ,‬אמא‪-‬לי‪ ,‬אמא‪ ,‬מּתחת למצח‬ ‫רותח הּתהּו‪,‬‬ ‫הּתהּו‪-‬ובהּו!‬ ‫ּומי הגּוף המערטל על הסּפה?‬ ‫ּומהּו זה צלצּול המצלּתים?‬ ‫ּומהּו זה זמזּום המיתרים? ―‬ ‫הוי‪ ,‬אמא‪-‬לי‪ ,‬אמא!‬ ‫יד מלטפת את מצחי ―‬ ‫זו יד של בית זמה ― ―‬ ‫אין זו ידְך!‬ ‫קופא אני ‪,‬קופא‪.‬‬ ‫ש ל ג ירד‬ ‫אצלי בתוך נפשי‪,‬‬ ‫ערבות עומדות שחוח‪,‬‬ ‫וצּפרים כה מקוננות מבין עפאיהן!‬ ‫ּומסביב הן עוד ּתמּוז‪...‬‬ ‫אני שומע צליליהם‬ ‫של חרמשי הכסף‬ ‫וקול צחוקן ושירתן של הקוצרות‪:‬‬ ‫ּתמּוז‪― ― .‬‬ ‫מה איכּפת לי ּתמּוז? מה לי שירן? אמא‬ ‫במטּפחת שיראין מדלקת נר‪ .‬שבת ― ―‬

‫הדובר‪-‬הבן מעלה בעיני רוחו את דמות אמו‪ ,‬ראשה מכוסה בצעיף משי‪ ,‬בשעה שהיא‬ ‫מברכת על נרות השבת‪ .‬אל דמות זו הוא פונה עתה ומציג לפניה את ה"תוהו‪-‬ובוהו" שבעולמו‬ ‫הפנימי‪ :‬אישה עירומה‪ ,‬רעש של כלי נגינה‪ ,‬קוצרים וחרמשים בידיהם‪ .‬עולם אלים‪ ,‬דיסהרמוני‬ ‫ופרוץ זה עומד בניגוד צורם לעולמה הרך‪ ,‬המסודר והצנוע של האם‪ .‬הניגוד בין עולמה ה"טהור"‬ ‫לבין עולמו ה"טמא" של הדובר‪-‬הבן מומחש באמצעות העיצוב הריתמי של השיר‪ ,‬הכתוב כולו‬

‫‪12‬‬

‫במשקל אמפיברך‪ 30.‬אך בעוד הטור שיוחד לתיאור האם מצטיין ברכות מתנגנת‪ 94 ,‬הטורים‬ ‫שבהם מתפרס תיאור עולמו הפנימי של הבן על שלל פרטיו רודפים זה את זה במהירות הולכת‬ ‫וגוברת‪ .‬מקצב סוחף זה נגרם בעיקר על ידי החזרות הרבות ("תוהו‪-‬ובוהו"‪" ,‬יד"‪" ,‬תמוז"‪ ,‬חזרה‬ ‫על תבנית השאלה) ועל ידי חיתוך הטורים שבעקבותיו מתפרסים ארבעת האמפיברכים על חמישה‬ ‫טורים במקום על טור אחד‪ .‬כך נוצרים טורים של שתי יחידות משקל‪ ,‬ואפילו של יחידה אחת‪,‬‬ ‫וההטעמה מודגשת בהם בחריפות יתרה‪ .‬סחף זה אמנם נקטע עם סיומו של השיר על ידי חזרה על‬ ‫הטור המדבר בעולמה של האם‪ ,‬אך רק כדי להימשך ביתר שאת עם פתיחת השיר הבא‪ ,‬שבו‬ ‫הדובר קורא להתמסרות לתאווה‪" :‬פֿלַאקער מוח! ‪ /‬פֿלַאקער‪ / ,‬פֿלַאקער‪ / ,‬קָאך דיך‪ ,‬בלוט‪ָ / ,‬א‬ ‫ּתאווה!" ("התלקח‪ ,‬המח! ‪ /‬התלקח‪ / ,‬התלקח‪ / ,‬דם‪ ,‬רתח ‪ /‬הוי ּתאוה!")‪.‬‬ ‫הדובר ממלא כאן את תפקידו של מפיסטו‪ .‬הוא מדבר בקולות התאווה ומגלה את הכוח‬ ‫הטמון ביצריות ובפיזיות‪ ,‬המקנות לו תחושת חיּות וממחישות בפניו את נוכחותו בעולם‪ .‬הוא‬ ‫סבור כי האם מוותרת על נוכחות זו כאשר היא נענית לציוויו של האל היהודי‪ ,‬מכסה את גופּה‬ ‫ומתעלמת למעשה מן המתרחש סביבה‪ .‬אך לשון הפנייה "אוי‪ ,‬מַאמענקע‪ ,‬מַאמע" היא דו‪-‬‬ ‫משמעית‪ .‬מחד גיסא יש בה מן הביטול‪ ,‬ובכך היא מזכירה את פנייתו של מפיסטו אל ה"זקן‬ ‫[ה]כחול"‪ ,‬שאין להתייחס אליו עוד ברצינות‪ .‬מאידך גיסא היא משדרת אינטימיות וחיבה‪ ,‬וככזו‬ ‫היא חושפת את הצורך של הדובר בנוכחותה של האם‪ ,‬המשמשת עבורו נקודת אחיזה במציאות‬ ‫הכאוטית שהוא שרוי בה‪ .‬לפיכך נדמה כי הטור שהשיר מסתיים בו‪ ,‬שבו שב הדובר ומתייחס‬ ‫לדמותה של האם‪ ,‬אינו בולם את שטף דיבורו‪ ,‬אלא שדיבור זה נשען על הטור כשהוא מגיע‬ ‫לנקודת השבירה שבה הוא מתקשה עד מאוד להחזיק את עצמו‪ .‬בדרך זו נראה שהוא צובר כוח‬ ‫להיסחפות נוספת‪ ,‬שמשמעותה‪ ,‬כמובן‪ ,‬הפניית עורף מחודשת לעולמה ה"רוחני" של האם‪,‬‬ ‫היהודייה המסורתית‪ ,‬והתמסרות מחודשת לעולם ה"פיזי" שבו נשמעים קולות התאווה‪ ,‬קולותיו‬ ‫של מפיסטו‪.‬‬ ‫בהיפוך זה מתגלה יחסו האמביוולנטי של הדובר אל היהדות המסורתית‪ .‬הוא נותן אמנם‬ ‫ביטוי חריף ביותר לשאט נפשו מהוריו וממה שהם מייצגים עבורו כמה טורים קודם לציטוט‬ ‫שלעיל כשהצהיר‪" :‬כ'הָאב פֿײַנט טַאטע‪-‬מַאמע! ‪ /‬איך הַאס זייער ּתורה!" ("אשנא אבא‪-‬אמא!‪/‬‬

‫‪ 30‬באמפיברך כל יחידת משקל מורכבת משלוש הברות‪ ,‬כאשר ההברה השנייה מוטעמת‪ ,‬ואילו הראשונה והשלישית‬ ‫אינן מוטעמות‪ .˘ - ˘ :‬לדוגמה‪ַ :‬א ּתהו‪-‬ובֿהו! און ווער איז דָאס נאקעטע לײַב אויפֿן דיווַאן? (ההברות המוטעמות‬ ‫מודגשות בכתב עבה)‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫אמַאס ּתורתם!"‪ ,‬עמ' ‪ ,)419‬אך יחד עם זאת אין הוא מתנתק מהם‪ .‬שניות זו שקּולה לשניות‬ ‫העומדת מאחורי ההחלטה שלא להמית את האל אלא רק לדחוק אותו לשולי היקום ובכך לשמרו‬ ‫כישות נוכחת‪ ,‬שאפשר להתייחס אליה‪ .‬על תפקיד נוכחותו של האל במבנה הכולל של השיר‬ ‫הארוך "מעפיסטא" אדבר מאוחר יותר‪ ,‬ואילו כאן אציין רק שהוא שקול לתפקיד שממלאת‬ ‫דמותו של מפיסטו כאנטגוניסט של האל ה"יהודי" במערך היצירה הנדונה‪ .‬דמותו שווה לדמות‬ ‫האל‪ ,‬וכמוהו הוא יצור על‪-‬אנושי‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫בה בעת שתי הדמויות נבדלות כמובן זו מזו‪ ,‬וכך אפשר‬

‫להעמידן בניגוד זו לזו‪ .‬אך יש לשים לב שגרינברג אינו נשען על ההבחנה המסורתית בין טוב לרע‬ ‫כדי לסמן נבדלות זו‪ .‬אדרבא‪ ,‬בעולמו של השיר הארוך "מעפיסטא" הן האל הן מפיסטו מופיעים‬ ‫במובן מסוים כהתגלמויותיו של הרוע‪ ,‬כגילומיהן של שתי קטגוריות תרבותיות מנוגדות‬ ‫שבמסגרתן אין לאדם אפשרות לחיות את חייו‪ .‬האל ה"יהודי" מייצג בטרנסצנדנטיות הבלתי‬ ‫מתפשרת שלו‪ ,‬הנרמזת כאמור על ידי הצירוף המקראי "קול דממה דקה"‪ ,‬את עקרון התיחום‪,‬‬ ‫ההבדלה בין הדברים ובידודם‪ ,‬המחייב את האדם להצטמצם ומעניק לו אמנם תחושת ביטחון‬ ‫ובעיקר זהות אך רק במחיר ניתוקו ממקור החיּות‪ ,‬מן הפיזיות‪ .‬מנגד‪ ,‬העיקרון התרבותי‬ ‫שמפיסטו מייצג הוא עקרון הפרת הגבולות‪ ,‬המוצא את ביטויו במטמורפוזה‪ ,‬ביכולת להתגלגל‬ ‫בעולם וללבוש צורות שונות ומשונות‪ ,‬ומקנה לאדם אותן תכונות החסרות לו כאשר הוא משתעבד‬ ‫לאל ה"יהודי"‪ .‬או אז הוא הופך למעין מפיסטו‪ ,‬שבשל נוכחותו הפיזית בעולם מוצג כסמל של‬ ‫חיּות‪ 32,‬ובשל הדגש על יצריותו שלוחת‪-‬הרסן‪ 33‬ועל כוחות התת‪-‬מודע הפועלים בו ודרכו מוצג‬ ‫כסמל לעצמה אך גם לכאוס האימתני המשתלט על חוויית האדם במפגשו עם המודרנה‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫‪ 31‬בדרך זו גרינברג משאיר מקום לתפיסה רליגיוזית‪ ,‬ואף לזיקה כלשהי ליהדות המסורתית‪ ,‬שבה אפשר למצוא‬ ‫למשל את מושג ה"סיטרא אחרא" (ראו בעניין זה גם ברזל‪ ,‬הלל‪ ,‬שירת ארץ‪-‬ישראל‪ .‬אקספרסיוניזם נבואי‪ .‬אורי צבי‬ ‫גרינברג‪ ,‬יצחק למדן‪ ,‬מתתיהו שוהם‪ ,‬ספריית פועלים‪ ,‬בני ברק ‪ ,9221‬עמ' ‪ ;92‬חבר‪ ,‬חנן‪ ,‬אורי צבי גרינברג‪ .‬תערוכה‬ ‫במלאת לו שמונים‪ ,‬ירושלים ‪ ,4211‬עמ' ‪ .)99‬היצמדות זו לרליגיוזי (ראו גם לינדנבאום [לעיל הערה ‪ ,]9‬עמ' ‪)96-91‬‬ ‫מכרעת להמשך דרכו של גרינברג‪ ,‬ואין לראות בה סממן יהודי דווקא (ועל כן אני משתמשת כאן במונח "רליגיוזי")‪.‬‬ ‫אדרבא‪ ,‬רליגיוזיות "נגטיבית" מעין זו ניכרת ביצירות ספרות אירופיות רבות מראשית המאה ה‪( 92-‬וייטה העיר על‬ ‫תופעה זו בהקשר של האקספרסיוניזם הגרמני‪Vietta, Silvio [Ed.], Lyrik des Expressionismus, Max ,‬‬ ‫‪ .),Niemeyer Verlag, Tübingen 1999, p. 155 ff.‬זאת ועוד‪ ,‬הקושי לוותר ויתור מוחלט על עולם מושגים רליגיוזי‬ ‫הוא שהוביל כנראה לתחיית דמותו של מפיסטו בתרבות המערב בראשית המאה ה‪" .92-‬בעולם אשר בו אלוהים מת‪,‬‬ ‫נגלה השטן בתור השריד היחיד של התקופה הרליגיוזית" ( ‪Mahal, Günther, Mephistos Metamorphosen. Fausts‬‬ ‫‪Partner als Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung, Verlag Alfred Kümmerle, Göppingen 1972 , p.‬‬ ‫‪.)443.‬‬ ‫‪ 32‬ראו את הבית השלישי בשיר "מען ווייסט נישט אין הימל‪"( "...‬אין יודעים בשמים ‪ ;"...‬עמ' ‪" :)412‬אּון ס'וועלן‬ ‫מיליָאנען נשמות דעם מורד נישט פַֿאנגען‪ / ,‬ווײַ ל ער איז די לעבעדיקייט אין די מענטשלעכע גופֿים‪ / .‬ווײַל ער איז די‬ ‫זאפֿט אין געשּפרָאץ אּון דער גליווער אין דומם"‪"( .‬ועל כך מיליוני נשמות לא תתפוסנה את זה המורד ‪ /‬כי ממנו ובו‬ ‫החיּות אשר בגופי האדם‪ / .‬כי הוא המיץ בצומח והקיפאון בדומם"‪).‬‬ ‫‪ 33‬מוטיב זה מופיע לראשונה בשיר הראשון של הפואמה (עמ' ‪ )499‬וחוזר שוב ושוב לכל אורכו‪.‬‬ ‫‪ 34‬יש לציין שעיקרון זה של הפרת הגבולות נקשר כבר בפאוסט של גתה לדמותו של מפיסטו‪ ,‬שמוצג כאמן‬ ‫המטמורפוזה ה יודע ללבוש כל צורה שבה הוא חפץ ומתגלם מכוח ידיעה זו בכל העולם כולו‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬גתה כבר‬

‫‪14‬‬

‫כאמור‪ ,‬הפרת הגבולות מוצגת ב"מעפיסטא" באמצעות המטמורפוזה‪ ,‬היכולת ללבוש‬ ‫צורות שונות ומשונות שמפיסטו מעניק למי שמוכן לכרות עמו ברית וכך משחררו מזהות‬ ‫המוגדרת על ידי כוח חיצוני‪ .‬באמצעות המטמורפוזה היחיד יכול להיות מה שירצה מבלי שיוגבל‬ ‫על ידי האל‪ .‬בהימנעותו מלהשתעבד לציוויו של האל האחד "להתכסות" הוא מאפשר לעצמו‬ ‫למעשה להיות – בדומה למפיסטו ‪" -‬הכול בכול" (עמ' ‪ .)419‬הוא הופך ישות כוללת כול‪,‬‬ ‫אוניברסלית ומכאן גם ניטרלית‪ ,‬שככזו לא יכולה לטעון עוד לזהות כלשהי‪ ,‬ו"זהותה" ניתנת‬ ‫אפוא להחלפה מתמדת‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬המטמורפוזה מתבססת על השוויון הבסיסי בין הדברים‬ ‫ובני האדם בעולם שכן רק שוויון מעין זה מאפשר את התנועה החופשית ממקום למקום ואת‬ ‫הפרת הגבולות בין דבר לדבר‪ ,‬בין "זהות" ל"זהות"‪ .‬מבחינה זו מפיסטו‪ ,‬אמן המטמורפוזה‪ ,‬מגלם‬ ‫את עקרון השוויון ולכן גם את ההוויה המודרנית‪.‬‬

‫ד‪.‬‬

‫"ומי אני?" – זהות ופואטיקה ב"מעפיסטא"‬ ‫ב"מעפיסטא" ניכר אבדן זהותו של הדובר בראש ובראשונה בטשטוש הגבול בינו לבין‬

‫מפיסטו‪ 35.‬כפי שהובהר לעיל‪ ,‬הדובר מדבר בקולותיו של מפיסטו ומתייחס לאמו כשם שמפיסטו‬ ‫מתייחס לאל ה"יהודי"‪ .‬מלבד זאת‪ ,‬ישנן תכונות המשותפות לשניהם‪ ,‬ובהן העישון (עמ' ‪,496 ,491‬‬ ‫‪ 469‬ועוד) והצחוק העולה בהם למראה סבלם של בני האדם בעולם (עמ' ‪ 419-411 ,499‬ועוד)‪ .‬אך‬ ‫כל אלה אינם אלא ביטויים של התכונה המשותפת הבסיסית לשתי הדמויות – היכולת‬ ‫למטמורפוזה שמקנה מפיסטו לבן חסותו ובכך הופך אותו דומה לו‪ 36.‬על רקע זה נוצר רושם של‬ ‫קרבה אינטימית בין מפיסטו לדובר‪ ,‬הסבור לעתים כי הוא נושא את מפיסטו בקרבו (למשל עמ'‬ ‫‪ 37.)491‬ואולם מפיסטו מתחמק מפני הדובר כל אימת שזה מנסה לוודא שאכן הוא נמצא עמו‪,‬‬ ‫כלומר בכל פעם שהוא מנסה לכונן את זהותו‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬גם כאשר הדובר מנסה לברר לעצמו‬ ‫הציג את היכולת למטמורפוזה כתכונה שאפשר לראות בה את תמצית הווייתו של האדם בעידן המודרני‪ ,‬שאותו ייצג‬ ‫באמצעות דמותו של פאוסט‪ .‬פאוסט מתאפיין בשאיפתו להכיר את היקום על בוריו ואף להשתלט עליו ולעשות בו‬ ‫כרצונו‪ .‬כשמפיסטו מקנה לפאוסט‪ ,‬במסגרת הברית שהם כורתים ביניהם‪ ,‬את היכולת למטמורפוזה הוא מאפשר לו‬ ‫למעשה לממש את שאיפותיו אלה‪ ,‬אם גם במחיר נשמתו‪ ,‬במחיר אבדנו‪.‬‬ ‫‪ 35‬על כך שלא תמיד אפשר להבחין בין מפיסטו לבין הדובר הצביע כבר ברזל (לעיל הערה ‪ ,)44‬עמ' ‪.96‬‬ ‫‪ 36‬ב"מעפיסטא" טשטוש הגבולות בין שתי הדמויות הנדונות חריף מאשר בפאוסט לגתה‪ .‬עניין זה קשור לעובדה‬ ‫שגתה השתדל לשמור ככל האפשר על ההבחנה בין האנושי לעל‪-‬אנושי‪ ,‬בין ה"ארצי" ל"טרנסצנדנטי"‪ ,‬כפי שעולה‬ ‫בבירור מהחלק השני של המחזה פאוסט‪ ,‬שבו האל שב ומופיע כמי שמציל את נשמתו של פאוסט‪ .‬גרינברג‪ ,‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬דבק בשאיפה להציב סובייקט מודרני "עצמי" ומחויב אפוא‪ ,‬כנאמר לעיל (עמ' ‪ ,)1‬לטשטש את ההבחנה הנדונה‪.‬‬ ‫‪ 37‬מבחינה זו הדובר מפנים את מפיסטו‪ ,‬כפי שמעיר נוברשטרן‪ ,‬אברהם‪" ,‬המעבר אל האקספרסיוניזם ביצירת אורי‪-‬‬ ‫צבי גרינברג‪ .‬הפואמה 'מעפיסטא'‪ :‬גלגולי עמדות ודוברים"‪ ,‬הספרות‪ ,‬סדרה חדשה‪ ,‬כרך י'‪ ,‬חוברת ‪,)4296 ,46-41( 1-4‬‬ ‫עמ' ‪ .)441‬גם מירון רואה במפיסטו ישות נפשית‪ ,‬שמקומה בעולם הפנימי של הדובר (מירון (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪.)44‬‬ ‫ברם יש לציין כי הדובר בשיר מפנים את מפיסטו ובו בזמן גם מחצין אותו‪ ,‬וכך מתקבל קשר מורכב בין השניים שעל‬ ‫טיבו אעמוד בהמשך‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫את זהותו‪ ,‬ומכאן גם את עצם קיומו‪ ,‬הוא מעלה חרס בידו משום שתחת שלטונו של מפיסטו הוא‬ ‫עצמו הופך לישות המתגלגלת בעולם‪ ,‬ולכן ה"אני" שלו מתחמק מפניו ממש כמפיסטו ברגע שבו‬ ‫הוא מנסה לתפסו‪ .‬תהליך זה של חיפוש אחר ה"אני" המתחמק יודגם במהלך קריאתן של שורות‬ ‫הפתיחה בשיר "און ווער בין איך‪"( "...‬ומי אני‪ .)"...‬שיר זה נמנה עם השירים המאוחרים שנכללו‬ ‫בפואמה "מעפיסטא"‪ ,‬והוא מופיע רק במהדורה השנייה של היצירה‪ ,‬זו שפורסמה בשנת ‪4299‬‬ ‫בוורשה‪ .‬על כן נדמה שהוא מצטיין בצלילות רבה ומגלם לא רק את תפיסת ה"אני" אלא גם את‬ ‫הפואטיקה של "מעפיסטא" באופן משכנע עד מאוד‪.‬‬

‫און ווער בין איך‪,‬‬ ‫און ווָאס בין איך‪ ,‬דָאס גייענדיקע גלידערשטיק‪,‬‬ ‫דָאס ווַאנדער‪-‬חלק‪-‬וועלט‬ ‫אין גָאר דער וועלט?‬

‫ּומי אני‪,‬‬ ‫ּומה אני‪ ,‬גּוש איברים המהלְך‪,‬‬ ‫וחלק‪-‬העולם הנד‬ ‫בכל העולם?‬

‫איך בין דָאך נישט דער שטיין בײַם וועג‬ ‫און נישט דער בוים אין פֿעלד‪.‬‬ ‫איך בין דָאך נישט דער פֿויגל און די שלַאנג‪...‬‬

‫הן אין אני אבן דרכים‬ ‫ואין אני עץ השדה‪.‬‬ ‫הלוא אינני הצּפור והנחש‪...‬‬

‫כ'קען לַאכן‪ :‬הא!‬ ‫כ'קען ברומען‪ :‬וויי!‬ ‫און שָאקלען מיט דעם קאּפ‬ ‫ַארויף‪ַ ,‬אראּפ‪,‬‬ ‫צו יעדער זײַט‪,‬‬ ‫צו יעדער צײַט‪...‬‬

‫אדע צחק‪ :‬הא!‬ ‫לנהם‪ :‬אבוי!‬ ‫ראש מעלּה‪ ,‬מטה‬ ‫להניד‪,‬‬ ‫ּולכל צד‪,‬‬ ‫בכל עת ּתמיד‪...‬‬

‫און דָאס‪ ,‬ווָאס ס'טוט זיך אּפ און קָאכט אין‬ ‫ָאדערן‪-‬געדריי –‬ ‫בשעת איך ליג‪,‬‬ ‫בשעת איך גיי‪,‬‬ ‫איז דָאך ַא סוד פַֿאר מיר ַאליין‪:‬‬

‫ואשר רוחש בתוְך מוחי ורותח‬ ‫בעורקי –‬ ‫בשכבי ּובקּומי‪,‬‬ ‫ּובלכּתי בכל דרכי‪,‬‬ ‫הלוא הּוא רז צפּון עמי‪:‬‬

‫איך בין דער הַאר נישט פֿון מײַן פֿלייש און ביין‬ ‫און פֿון מײַן בלוט!‬

‫איני ָאדון לעצמותי ולבשרי‬ ‫ּולדמי!‬

‫א י ך ט ר ָא ג מ י ך א ו ם‪.‬‬

‫א נ י נ ש א ו ַא ְך מ נ ע ‪.‬‬

‫איך ווייס‪ :‬א י ך ב י ן !‬

‫מּודעת לי‪ :‬א נ י ק י ם!‬

‫און זינג עס אין די לידער אויס‪ :‬א י ך ב י ן ‪.‬‬

‫שירי אומרים‪ :‬א נ י ק י ם ‪.‬‬

‫און אויסער דעם ‪:-‬‬ ‫א י ך ב י ן ד ע ר ג ו ל ם מ י ט ן כ ו ח פֿ ו ן ַא ש ם ‪. . .‬‬

‫וחּוץ מהם – ‪:‬‬ ‫א נ י ה ג ל ם ּו ב ו ש ם ‪...‬‬

‫איך טרָאג מיך אום ‪- -‬‬

‫אני נשא ואְך מנע ‪- -‬‬

‫ַא גלָאק קלינגט‪ :‬גלין –‬ ‫ווייס‪ ,‬גולם‪ ,‬ווייס‪ :‬ס'איז דָא ַא דיין און ַא דין‬ ‫אין גָאר דער וועלט!‬

‫ּפעמון לי מצלצל‪ :‬גלין גלין –‬ ‫דע‪ ,‬גלם‪ ,‬יש דין ודין‬ ‫במֹלא תבל!‬

‫דער גולם גרוילט ‪- -‬‬

‫‪16‬‬

‫נ ר ע ד ה ג ל ם‪ ,‬מ ת ח ל ח ל ‪- -‬‬ ‫דעם גולמס אויגן ברענגען טרָאפנס טוי ‪- -‬‬

‫בעיני הגלם נטפי‪-‬טל ‪- -‬‬

‫"ָא אלי למה שבֿקּתני ּפה?!"‬

‫"הוי למה שבקּתני‪ ,‬אל?!"‬

‫און ווידער‪ :‬אוי ‪...‬‬ ‫ַא נָאמען פֿון א צווייטן גולם‪ :‬פֿרוי ‪- -‬‬

‫והנה‪ ,‬אבוי‪ ,‬שּוב חדשה ‪...‬‬ ‫גלם ַאחר ּושמו‪ :‬אשה ‪- -‬‬

‫ַא ווײַטע פֿרוי!‬

‫שרּויה היא ּפה במרחקים!‬

‫עס פַֿאלט אין די מרחקים הייסער טוי‪...‬‬

‫ושם נושרים טללים רותחים ‪...‬‬

‫צוויי ווײַסע שלַאנגען שטרעקן זיך – צוויי הענט‪.‬‬

‫מושיט ּפתנים צחורים – זרועות‪.‬‬

‫ַא שטילער צוק ‪- -‬‬

‫עוית שקטה ‪- -‬‬

‫דער גולם שטַארט פַֿאר זײַנע ווענט ‪- -‬‬

‫בוהה הגלם בקירות ‪- -‬‬

‫די נאכט פַֿאלט צו‪.‬‬ ‫ד ע ר ּפ ח ד ק ו מ ט‪.‬‬

‫הלילה רד‪.‬‬ ‫ב ָא ה א י מ ה‪.‬‬

‫(עמ' ‪)414-412‬‬

‫השיר פותח בשאלה "מי אני?"‪ .‬עצם השאלה מעיד על ספק המקנן בלבו של השואל על‬ ‫זהותו‪ .‬בעקבות השאלה הזו נשאלת שאלה נוספת‪ ,‬נרדפת כביכול לשאלה הראשונה‪" :‬מה אני?"‪.‬‬ ‫ואולם גרינברג מפעיל כאן את מטבע הלשון "מי ומה אני" ("ווער און ווָאס בין איך") כדי להבליט‬ ‫את התזוזה הזעירה המתרחשת במעבר מ"מי" ל"מה" וכמו טוען שהשאלה "מי אני"‪ ,‬בטעות‬ ‫יסודה מאחר שהיא מניחה סובייקט‪ .‬לפיכך הדובר מציב במקומה את השאלה "מה אני?"‪,‬‬ ‫לאמור‪ :‬איני אלא אובייקט בין אובייקטים‪ .‬הזהויות האפשריות המועלות בהמשך הבית הראשון‬ ‫– ואף בשיר כולו – נוגדות כולן כאחת את ההנחה שה"אני" החוקר את עצמו הוא סובייקט‪ ,‬ובכך‬ ‫מתבטלת תוקפה של השאלה "מי אני?"‪.‬‬ ‫התשובות הראשונות על השאלה "מה אני" מרחיבות אותה‪ ,‬ולכן ניצב סימן שאלה בסוף‬ ‫הבית‪ .‬ואכן‪ ,‬אין בהן כדי להניח את הדעת אלא רק לעורר את השאלה המקורית ביתר חריפות‪.‬‬ ‫ה"וואס" ("מה") מהדהד ב"דאס"‪ ,‬התווית המיידעת במין סתמי‪ ,‬החוזרת ונשנית ומדגישה את‬ ‫חוסר הוודאות באשר לזהותו של ה"אני"‪ ,‬בעיקר לאור החזרה על ה"דער"‪ ,‬התווית המיידעת במין‬ ‫זכר‪ ,‬שמקדימה את שמות העצם בבית הבא‪.‬‬ ‫באין זהות ה"אני" הסתמי מתהלך בעולם מפורק‪ .‬הוא אינו אלא גוש איברים גולמי‪" ,‬דָאס‬ ‫[‪ ]...‬גלידערשטיק" ("גוש איברים")‪ ,‬ביטוי הרומז לגולם שיקום לו בהמשך השיר ואשר בעקבותיו‬

‫‪17‬‬

‫מופיע שוב ביטוי נרדף כביכול‪ .‬אחרי "דָאס גייענדיקע גלידערשטיק" ("גוש איברים מהלך") בא‬ ‫"דָאס וואנדער‪-‬חלק‪-‬וועלט" ("חלק העולם הנד")‪ .‬המעבר זעיר אך משמעותי ומוביל לאבדן‬ ‫ההבחנה בין חומר הגלם של הגוף לבין העולם שבו הוא מתהלך; הגוף הופך לחלק עולם‪ .‬הלשון‬ ‫מדייקת‪ ,‬ובמקום בינוני פועל‪ ,‬המכוון לצירוף שבין מרכיביו מתקיים יחס ברור ("שטיק" מכיל את‬ ‫"גלידער"‪ ,‬יחסת הקניין) מופיע צירוף שהקשר בין שלושת מרכיביו אינו חד‪-‬משמעי‪ .‬את‬ ‫"ווַאנדער‪-‬חלק‪-‬וועלט" אפשר לפרש כ'חלק הנד בעולם' וגם כ'חלק עולם נד'‪ .‬האפשרות השנייה‬ ‫חמורה יותר בהשלכותיה ומציינת תהליך מתקדם יחסית בהתפוררותו של ה"אני"‪ .‬אך הטקסט‬ ‫אינו מניח לקורא לבחור באחת משתי האפשרויות מאחר שהמתח שמקורו בספק חיוני להיווצרות‬ ‫התנועה המריצה את הטקסט‪ ,‬שעליה ארחיב בהמשך‪ .‬כאן אומר רק שלתנועה זו ישנה מקבילה‬ ‫במישור ה'עלילתי' של הפואמה‪ ,‬בהלך שהוא הדובר‪ ,‬הנע ונד ללא מנוח בעולם‪.‬‬ ‫הטור האחרון של הבית הראשון – "אין גָאר דער וועלט" ("בכל העולם") – לא פותר את‬ ‫המתח שהצבעתי עליו זה עתה אלא רק מחריף אותו‪ .‬אם נסכים ש"וואנדער‪-‬חלק‪-‬וועלט"‪ ,‬הוראתו‬ ‫היא 'חלק הנע בעולם' אזי התוספת 'בכל העולם' רק מדגישה עד כמה עצומים המרחקים שהוא נע‬ ‫בהם‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬אם נבקש לטעון שמדובר ב'חלק עולם נע' אזי 'בכל העולם' מבהיר שחלק זה‬ ‫מתגלם בכל העולם כולו‪ .‬פירוש אחרון זה מסביר את המשך המהלך השירי‪ ,‬את הצורך לשלול את‬ ‫הזהות בין חלק עולם זה לבין חלקי עולם אחרים כגון האבן או העץ‪ ,‬הציפור או הנחש‪...‬‬ ‫ואולם שלילה זו אינה עולה יפה‪ ,‬ולא רק משום שהיא עצמה מעידה על הספק‪ .‬הדברים‬ ‫מורכבים יותר וקשורים למבנה המטפורה ב"מעפיסטא"‪ ,‬שעליו ארחיב מיד‪ .‬מכל מקום‪ ,‬על רקע‬ ‫קריאת הטורים הראשונים של "מי אני‪ "...‬מתברר שה"אני" הנע בעולם בחיפוש אחר עצמו‪ ,‬לא זו‬ ‫בלבד שאין הוא מוצא את עצמו; אין זה אפשרי כלל שימצא את עצמו‪ .‬הספק פועל לא רק לשלילה‬ ‫אלא גם לחיוב‪ ,‬וכך קורה שה"אני" נשאר ללא זהות ובו בזמן צובר זהויות רבות ככל האפשר;‬ ‫לאיון של ה"אני" מתלווה העצמתו‪ .‬בסופו של דבר יוצא שה"אני" הוא גם סובייקט ("ווער") וגם‬ ‫אובייקט ("ווָאס")‪ ,‬גם "דָאס גייענדיקע גלידערשטיק" וגם "דָאס ווַאנדער‪-‬חלק‪-‬וועלט אין גָאר‬ ‫דער וועלט" (בשני מובניו של הביטוי)‪ ,‬גם אבן בשולי הדרך‪ ,‬גם עץ השדה‪ ,‬גם ציפור וגם נחש‪ ...‬ובו‬ ‫בזמן אינו זה ולא זה וגם לא זה‪ .‬הוא נבלע על ידי העולם ובה בעת בולע אותו‪ .‬לשון אחר‪ ,‬הטקסט‬ ‫השירי נבנה כשרשרת מפגשים בין ה"אני" לבין "אחרים" הנבדלים ממנו לכאורה ולכן חיצוניים‬ ‫לו‪ ,‬אך בו בזמן‪ ,‬בשל השוויון הבסיסי בעולם הנשלט בידי מפיסטו‪ ,‬הם גם זהים לו ולפיכך‬

‫‪18‬‬

‫פנימיים לו‪ .‬כך ה"אני" נע ונד בין שני מצבים בסיסיים – בין מצב של שייכות אינטימית לבין מצב‬ ‫של זרות תהומית ביחס לסובב אותו‪ .‬על רקע הפואטיקה המתגלמת בשורות אלה מתגלה גם‬ ‫הקשר בין ערך השוויון לבין שני המצבים הללו שכן מבחינה פואטית שרשרת המפגשים נבנית אגב‬ ‫שימוש במילים או בצירופים נרדפים‪ ,‬היינו שווים במשמעותם הבסיסית‪ ,‬והטקסט מוכיח בכל‬ ‫פעם מחדש שהנרדף אינו נרדף באמת‪ ,‬השווה אינו אלא שווה לכאורה והאחד הוא כבר אחר‬ ‫למעשה‪.‬‬ ‫דגם פואטי זה נשמר לאורך השיר כולו‪ .‬גם בהמשך הדברים מוצג ה"אני" כמי שנתון‬ ‫במטמורפוזה מתמדת שמשמעותה אינה טרנספורמציה‪ ,‬היינו חילופי זהויות‪ ,‬כי אם אקּומּולציה‪,‬‬ ‫כלומר היערמות זהויות‪ .‬אך גם תהליך זה של היערמות זהויות אינו מאפשר ל"אני" לקבוע את‬ ‫זהותו‪ ,‬אדרבא‪ ,‬ככל שהוא מתמשך הוא חושף את אינותו של ה"אני"‪ .‬על מנת להראות כיצד נוצר‬ ‫פרדוקס זה של ריבוי המתגלה כַאין אפנה לבחינתו של מבנה המטפורה בשיר‪ ,‬המעיד על אותו‬ ‫מנגנון בדיוק‪ :‬המסמן המטפורי צובר משמעויות רבות כל כך עד כי אין עוד באפשרותו של הקורא‬ ‫להגדיר את משמעותו‪ ,‬וכך הוא נותר חסר משמעות ספציפית ובסופו של דבר ריק מתוכן‪.‬‬ ‫בטור האחד‪-‬עשר מסוף השיר‪ ,‬לפני הפרודיה על מעשה בריאת גולם האישה‪ ,‬נאמר‪" :‬דעם‬ ‫גולמס אויגן ברענגען טראּפנס טוי– –" ("בעיני הגולם נטפי‪-‬טל– –")‪ .‬המילה "טוי" משמשת כאן‬ ‫מטפורה לדמעות העולות בעיני הגולם‪ .‬אך ב"תרגום" זה שלה כ"דמעות" לא הבהרתי מהו המסמן‬ ‫של המטפורה אלא רק הצבעתי על שתי מסגרות התייחסות המופעלות עמה‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫אלה מזכירות‬

‫לקורא שהגולם‪ ,‬שאפשר שאיננו אלא אחד מגילומי הדובר‪ ,‬הוא יצור הנע על הגבול שבין הטבעי‬ ‫לאנושי‪ .‬מבחינה זו המטפורה "טוי" מתקשרת לתחילת השיר‪ .‬היא רומזת למעבר מהשאלה "מי‬ ‫אני" לשאלה "מה אני" ומעוררת גם את השאלה מה גורם לכך שבעיניו של יצור שכזה יעלו "נטפי‪-‬‬ ‫טל"‪ .‬הטל המכסה את הצמחייה לקראת השחר מבשר את ראשיתו של יום חדש ונושא קונוטציות‬ ‫של רענון ואף של זיכוך‪ .‬אלה מתקשרות לסצנת יום הדין שהגולם מופיע בה‪ .‬על רקע זה "נטפי‪-‬‬ ‫הטל" העולים בעיני הגולם מתפרשים כסימן לחרטה המקננת בלבו ומביאה לידי זיכוך והתחלה‬ ‫חדשה‪ .‬ואולם בה בעת מובהר לקורא שלגולם אין יכולת להתחרט שהרי לא מדובר ביצור בעל‬ ‫עצמאות מחשבתית או רגשית‪ .‬הניסוח "דעם גולמס אויגן ברענגען טראּפנס טוי ‪ "- -‬מדגיש זאת‬ ‫לא רק משום שהוא נמנע מלהשתמש במילה "דמעות" וממיר אותה ב"טראּפנס טוי" אלא גם‬ ‫‪ 38‬את המושג "מסגרת התייחסות" או "מסגרת רפרור" אני שואלת מהרשב‪ ,‬בנימין‪" ,‬תורת המטאפורה והבדיון‬ ‫השירי"‪ ,‬הספרות‪ ,)4291 ,41( 9 ,‬עמ' ‪ ,22-14‬בייחוד עמ' ‪ 14‬ו‪.16-‬‬

‫‪19‬‬

‫משום שהוא מציג את הבכי כפעולה של איבר – העיניים‪ ,‬כלומר כפעולה בלתי רצונית‪ ,‬כאפקט‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אפשר לקרוא את הטור הנדון בהקשר של בריאת גולם האישה‪ .‬על רקע זה "אגלי הטל"‬ ‫מתפרשים כדמעות של התרגשות או כסימן לתאווה מינית‪ .‬המטפורה מתפקדת כאן אפוא כיחידה‬ ‫לשונית היוצרת רב משמעות‪ ,‬וזו תתגבר עוד עם הופעתה השנייה של המילה "טוי"‪ ,‬בהמשך‬ ‫הדברים‪ .‬בעקבות הטור שבו נברא הגולם השני‪ ,‬גולם האישה המתוארת כ"רחבה"‪ ,‬בא טור‬ ‫המעמיד בית בפני עצמו‪" :‬עס פַֿאלט אין די מרחקים הייסער טוי‪"( "...‬ושם [במרחקים] נושרים‬ ‫טללים רותחים‪ .)"...‬מצד אחד‪ ,‬המילה "טל" מופיעה כאן בהוראתה המילולית‪ ,‬ולפיכך המשפט‬ ‫המצוטט מתאר התרחשות בטבע – אידוי הטל בחום השמש עד היעלמותו – הנרמזת באמצעות‬ ‫הצירוף האוקסימורוני "טל חם"‪ .‬מצד שני יש להבין את המילים "טל" ו"מרחקים" כמטפורות‪,‬‬ ‫ועל כן ה"מרחקים" שלתוכם נופל "טל חם" מסמנים את המרחבים של האישה הרחבה‪ ,‬ומתואר‬ ‫כאן אפוא משגל‪ .‬אפשר גם שהמרחקים האלה הם החלל שסביב גוף גולם הגבר המאונן או מזיע‬ ‫מפחד ומיראה‪ .‬במקרה זה ה"טל" מטפורי לזרע או להפרשות גוף אחרות‪ ,‬כזיעה או כדמעות‪.‬‬ ‫הטקסט השירי מעלה גם מסגרת התייחסות שלא הוזכרה עד כה‪ .‬בנוסף לטבע‪ ,‬לגוף ולנפש מדובר‬ ‫כאן במבע השירי; הצהרתו של הדובר "איך בין דער גולם מיטן כוח פֿון ַא שם …" ("אני הגולם‬ ‫ובו שם‪ )"...‬מתפרשת לא רק כאמירה המבהירה כי הגולם הוא גוף המונע על ידי כוח חיצוני לו‬ ‫אלא גם כהצבעה על יכולתו של הגולם‪ ,‬הדובר‪ ,‬לנקוב בשם‪ .‬מכאן עולה שבכוחו לומר לא רק את‬ ‫עצמו – "און זינג עס אין די לידער אויס‪ :‬איך בין" ("שיריי אומרים‪ :‬א נ י ק י י ם ") – אלא גם‬ ‫את הסובב אותו‪ ,‬הנברא אף הוא מכוח שם‪ַ" :‬א נָאמען פֿון ַא צווייטן גולם‪ :‬פֿרוי ‪"( " - -‬גלם אחר‬ ‫ושמו‪ :‬אישה")‪ .‬ואולם השמות שיוצאים מפי הדובר אל העולם אינם מוצאים בו אחיזה‪ .‬הטל‬ ‫החם אינו נופל על קרקע פורייה אלא אל תוך המרחקים‪ ,‬מתפזר בלי להצמיח דבר; אף‬ ‫שהמטפורה "טל" מניבה ריבוי משמעויות‪ ,‬אין לה משמעות מוגדרת‪.‬‬

‫במאמרו "תורת המטפורה והבדיון השירי" בנימין הרשב מגדיר את המטפורה כתבנית‬ ‫סמנטית‪ 39‬המתבססת על יחסי הגומלין בין שתי מסגרות התייחסות לפחות הנבנות עם הטקסט‬ ‫השירי‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫הרשב מסביר כי בקראנו את המטפורה אנו מבצעים העברה מטפורית ממסגרת‬

‫‪ 39‬שם‪ ,‬עמ' ‪.19‬‬ ‫‪ 40‬שם‪ ,‬עמ' ‪.14‬‬

‫‪21‬‬

‫התייחסות אחת (בסיסית) לאחרת (משנית)‪ 41.‬בטור הנדון – "עס פַֿאלט אין די מרחקים הייסער‬ ‫טוי" – יש להבחין בין מסגרת ההתייחסות הבונה את בסיס המטפורה‪ ,‬שהיא הטבע‪ ,‬לבין כמה‬ ‫מסגרות התייחסות משניות‪ :‬מסגרת ההתייחסות של הגוף‪ ,‬זו של הנפש וזו של הדיבור השירי‪.‬‬ ‫אפשר גם להפוך את הסדר ולהעמיד למשל את מסגרת ההתייחסות של הגוף כבסיס‪ ,‬על פי‬ ‫המתרחש בטור הבא בשיר‪ ,‬שבו מדובר בידיים נמתחות‪ .‬אולם לא תהפוכות מעין אלה הן‬ ‫הגורמות להתרוקנות המטפורה ממשמעותה‬

‫‪42‬‬

‫כי אם העובדה שבטקסט שלפנינו מסגרות‬

‫ההתייחסות אינן מובחנות די הצורך כדי לשמר את המתח ביניהן‪ ,‬שמתוכו עולה המשמעות‪ .‬אשר‬ ‫על כן‪ ,‬אין ביכולתנו לומר למי או למה מתייחס המשפט "עס פַֿאלט אין די מרחקים הייסער טוי"‪.‬‬ ‫גם אם נקבל את ההנחה שהוא בא לתאר תהליך פיזי או נפשי‪ ,‬לא נוכל לענות על השאלה‪ :‬של מי‬ ‫הם הגוף או הנפש הללו – של גולם האיש? של גולם האישה? של הדובר? לא נוכל גם לומר של מי‬ ‫הוא הטל הנופל אל תוך המרחקים או של מי הידיים או הקירות המוזכרים בהמשך‪ .‬אמנם נאמר‬ ‫במפורש כי "דער גולם שטַארט פֿאר זײַנע ווענט ‪( "- -‬הדגשה שלי‪ ,‬ק"נ; צוקר מתרגם כאן‪" :‬בוהה‬ ‫הגלם בקירות ‪ "- -‬ומשמיט את יחס הקניין כדי לשמור על המשקל‪ ,‬ובתרגום מילולי‪ :‬הגולם בוהה‬ ‫בקירותיו")‪ ,‬אך אין בכך מענה על השאלה מיהו בעצם הגולם‪ .‬וגם אם נאמר שהגולם הוא הדובר‬ ‫לא נשיב על שאלת זהותו‪ ,‬שהרי תשובה זו רק תפנה אותנו בחזרה אל השאלה הראשונית בדבר‬ ‫זהותו של הדובר‪ ,‬ה"אני"‪ ,‬ועל שאלה זו כידוע אין כל אפשרות לענות‪ .‬הזהויות מיטשטשות‪,‬‬ ‫ומסגרות ההתייחסות מתאחות‪ .‬אם הדובר הוא הגולם‪ ,‬ואם הגולם הוא יצור הנע על הגבול בין‬ ‫הטבעי לאנושי‪ ,‬כי אז להבחנה בין תהליכים בטבע‪ ,‬בגוף או בנפש אין כל משמעות‪ .‬כך למשל יש‬ ‫לראות בקירותיו של הגולם שהוזכר לעיל קירות גופו או נפשו של הגולם ‪ /‬של הדובר‪ ,‬של החדר‬ ‫שבו הוא (?) נמצא‪ ,‬קירות במרחקים‪ ,‬קירות שבהם נתקל המהלך השירי שהלילה סוגר עליו‪...‬‬ ‫ואולם אחרי שהקורא מבחין בכל ה"קירות" הללו הוא נוכח שאין לו כל אפשרות לדעת אם יש‬ ‫הבדל ביניהם – אם כל הקירות הללו אינם היינו הך‪ ,‬לא משום שהמשמעויות השונות מתקיימות‬ ‫בו‪-‬זמנית זו לצד זו אלא בשל העובדה שהן מפרות ובכך מנטרלות זו את זו‪.‬‬ ‫בעולמו של ה"אני" החי תחת שלטונו של מפיסטו‪ ,‬בעולם שבו הכול שווה לכול‪ ,‬מתערער‬ ‫כוחה הדיפרנציאלי של השפה ומכאן גם כוחה הרפרנציאלי‪ .‬השיר יוצר ריק משום שהמסמנים‬

‫‪ 41‬שם‪ ,‬עמ' ‪.12‬‬ ‫‪ 42‬על האפשרות להפוך את היחסים בין מסגרות ההתייחסות השונות ראו שם‪ ,‬עמ' ‪.12‬‬

‫‪21‬‬

‫שלו אינם מתייחסים למסומן ספציפי‪ ,‬לאובייקט קונקרטי בעולם‪ ,‬אלא שטים במרחב בלי‬ ‫אפשרות למקם את עצמם בהקשר שיתחום אותם ויגדיר את משמעותם‪ .‬הדיבור השירי‬ ‫ב"מעפיסטא" נע אפוא במרחבי השפה כמו ה"אני" במרחבי העולם‪ .‬תנועתם היא תנועת‬ ‫המטמורפוזה‪ ,‬מעין התגלגלות המתקבלת מכיוון ששום דבר – מילה או אובייקט – אינו ניצב‬ ‫כיחידה מובחנת משאר הדברים אלא נושא בתוכו תמיד את ה"אחרים" שלו‪ ,‬אשר להם הוא שווה‬ ‫בעיקרון‪ .‬כמו ה"אני"‪ ,‬הצובר במהלך גלגוליו אין ספור זהויות של "אחרים" שהוא אובד בהם‪,‬‬

‫‪43‬‬

‫הדיבור השירי מערים מסמנים על גבי מסמנים שאינם מובחנים זה מזה‪ ,‬וכך הם אובדים בריק‬ ‫שהם עצמם יוצרים‪:‬‬ ‫‪...‬‬ ‫די נַאכט פַֿאלט צו ("הלילה רד")‪.‬‬ ‫ה"אני" והשיר נבלעים בחשכת הלילה‪ ,‬שבה הכול זהה לכול‪ ,‬וכך אין עוד להבחין‪ ,‬אפילו לא‬ ‫הבחנה מדומה‪ ,‬בין משמעות מילולית למשמעות מטפורית‪ .‬הלילה זהה לעצמו‪ .‬מכל מקום‪ ,‬הוא‬ ‫מסמן את הסוף‪ :‬סוף היום‪ ,‬סוף הגלגולים‪ ,‬סוף השיר על כל מישוריו ומהלכיו‪ .‬הלילה מסמן את‬ ‫הנקודה אשר בה ה"אני" משתווה ל"אחר" שלו ומפנים אותו כליל‪ .‬אך השיר אינו מסתיים‬ ‫בנקודה זו‪ .‬עם הפנמתו של ה"אחר" הדובר מחצין אותו‪ ,‬חוזר ומצביע על אי‪-‬שוויון השווים וכך‬ ‫משלים את התנועה מן הקרבה האינטימית לזרות התהומית שבה נתון ה"אני"‪ ,‬כאמור לאורך‬ ‫השיר כולו‪ .‬לשם כך נחוץ טור נוסף‪ ,‬הטור שעמו מגיע השיר לסיומו ובה בעת פותח פתח לשיר‬ ‫שבא אחריו‪ .‬טור זה‪" ,‬דער ּפחד קומט" ("באה אימה") (לפחות במקור ביידיש)‪ ,‬הוא תקבולת ל"די‬ ‫נַאכט פַֿאלט צו" ("הלילה רד")‪ .‬והרי כבר הובהר כי הדיבור השירי ב"מעפיסטא" נבנה באמצעות‬ ‫חזרה על השווה לכאורה‪ ,‬המתגלה מכוח החזרה כבלתי שווה‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬המהלך השירי‬ ‫ב"מעפיסטא" נבנה תוך כדי מימוש פואטי של עקרון השוויון המהופך‪ ,‬היינו עקרון האי‪-‬שוויון של‬ ‫השווה‪ 44,‬המופעל כל אימת שהדובר והדיבור השירי אובדים בכוללנות של העולם השוויוני כדי‬ ‫לעמוד מחדש על ההבדל הקיים לכאורה בין ה"אני" לבין ה"אחר"‪ ,‬בין מסמן אחד לרעהו‪,‬‬ ‫ולהבטיח בדרך זו את המשך קיומו של הדובר הנרקם מכוח דיבורו‪ .‬מהלך זה פועל אפוא בשני‬ ‫כיוונים‪ :‬הוא מאפשר היערמות מסמנים וצבירת זהויות ומבחינה זו מקדם את התפוררותם של‬ ‫‪ 43‬לפיכך הדובר מופיע לעתים כדמות בעלת ממדים אדירים ולעתים כ"גָארנישטל"‪ ,‬כ"כלומניק"‪ ,‬כפי שכבר העיר‬ ‫ברזל (לעיל הערה ‪ ,)44‬עמ' ‪.22‬‬ ‫‪ 44‬לפי הסיפא של עקרון השוויון שהוגדר לעיל‪ ,‬הגורס כי בעולם שבו הכול שווים "אף אחד אינו שווה לעצמו"‪ .‬שוויון‬ ‫הכלל יוצר אפוא אי‪-‬שוויון בפרט‪ ,‬כלומר אבדן זהותו של הפרט‪ ,‬שאינו מסוגל להבחין עוד בינו לבין ה"אחרים" שלו‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫ה"אני" ושל הדיבור השירי ובה בעת גם מונע אותם‪ .‬פרדוקס זה‪ ,‬שעומד בתשתית היצירה‬ ‫"מעפיסטא"‪ ,‬יוצג בהמשך בהרחבה‪ .‬בנקודה זו של הדיון אתמקד בהתפרקות ה"אני" והדיבור‬ ‫השירי‪ ,‬המיוצגת כאן בתמונת הלילה היורד‪ ,‬שכן על רקע זה אוכל לברר את הזיקה בין‬ ‫"מעפיסטא" לבין השירה הלירית של האקספרסיוניזם הגרמני‪.‬‬

‫ה‪.‬‬

‫"מעפיסטא" והשירה הלירית של האקספרסיוניזם הגרמני‬ ‫‪...‚ bin ich zerbröckelnde Mauer,‬‬ ‫?‪Säule am Wegrand, die schweigt‬‬ ‫‪Oder Baum der Trauer,‬‬ ‫‘?‪über den Abgrund geneigt‬‬

‫"‪ '...‬אני חומה המתפוררת‪,‬‬ ‫עמוד מחריש לצד הדרך?‬ ‫או עץ העצב‪,‬‬ ‫נטוי מעל תהום?'"‬

‫אין זה מקרי שהבית השני של השיר "ומי אני‪ "...‬מזכיר טורים אלו מתוך שירו של יוהאנס‬ ‫בכר "‪( "Verfall‬התנוונות‪ ,‬התפוררות)‪ 45.‬כפי שכבר הוזכר‪ ,‬גרינברג היה צריך לסלול את דרכו אל‬ ‫המודרנה בכוחות עצמו‪ ,‬כאדם וכמשורר‪ .‬אמנם‪ ,‬הן ספרות היידיש הן הספרות העברית התמודדו‬ ‫בשני העשורים הראשונים של המאה ה‪ 92-‬באופן אינטנסיבי עם המודרנה‪ ,‬אך אף אחת מהן לא‬ ‫הצמיחה עד אותה עת זרמים מודרניסטיים מובהקים‪ .‬בספרות העברית שלטו דגמי השירה‬ ‫ה"קלסיים" שהציבו חיים נחמן ביאליק ושאול טשרניחובסקי בראשית המאה ה‪ .92-‬באמצעות‬ ‫הדגמים הללו נוסדה הספרות העברית החדשה כספרות לאומית מודרנית‪ ,‬ובתקופת התבססותה‬ ‫היא לא התירה מקום לאוונגרד חתרני‪ .‬בספרות היידיש‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬גובשו המודלים‬ ‫ה"קלסיים" כבר במהלך המחצית השנייה של המאה ה‪ 42-‬בכתיבתם של שלושת אבותיה של‬ ‫הסיפורת היידית החדשה‪ ,‬ש"י אברמוביץ'‪ ,‬י"ל פרץ וש' רבינוביץ'‪ .‬שלושתם נפטרו בזמן מלחמת‬ ‫העולם הראשונה והשאירו אחריהם חלל ריק‪ ,‬וחלל זה נפתח בפני משוררים צעירים שלא היו‬ ‫מחויבים לדגמיה ה"קלסיים" של הסיפורת היידית‪ 46.‬לצד פתיחות זו של ספרות היידיש ולצד‬ ‫שיקולים אידאולוגיים שארחיב עליהם בהמשך נראה ש"האווירה האפוקליפטית" ששררה‬ ‫בספרות היידיש לקראת סוף העשור השני של המאה ה‪ 4792-‬היא שגרמה לגרינברג להעדיף בשנים‬

‫‪ 45‬מצוטט מתוך ‪Vietta, Silvio (Ed.), Lyrik des Expressionismus, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1999,‬‬ ‫‪ .p. 80‬התרגום שלי‪.‬‬ ‫‪ 46‬נוברשטרן‪ ,‬אברהם‪" ,‬חזיונות וקץ‪ .‬גאולה ומוות בפואמה המודרניסטית ביידיש"‪ ,‬בתוך הנ"ל (עורך) ועידו בסוק‬ ‫(מתרגם)‪ ,‬יאבדו שמים וארץ‪ .‬שירת האפוקליפסה היידית‪ ,‬קשב ‪ ,9229‬עמ' ‪.449-444‬‬ ‫‪ 47‬נוברשטרן‪ ,‬אברהם‪ ,‬קסם הדמדומים‪ ,‬אפוקליפסה ומשיחיות בספרות יידיש‪ ,‬מאגנס‪ ,‬ירושלים ‪ ,9224‬עמ' ‪99- ,41‬‬ ‫‪ .99‬כבר בשנת ‪ 4242‬פורסמו בספרות היידיש כמה וכמה יצירות שהעמידו את הנושא האפוקליפטי במרכזן‪ .‬ראו שם‪,‬‬ ‫עמ' ‪.42‬‬

‫‪23‬‬

‫אלו את היידיש על העברית‪ 48‬ולהצטרף לחוג משוררי יידיש אוונגרדיים בוורשה‪ .‬עמם הוא קיווה‬ ‫לבסס את מעמדו כמשורר בחזית המודרנה‪ ,‬וליתר דיוק – בחזית של מודרנה שהתאפיינה בתפיסה‬ ‫מסוימת של הזמן בכלל ושל תקופתה בפרט ושמצאה את ביטויה המובהק ביותר באקספרסיוניזם‬ ‫הגרמני‪.‬‬ ‫אורי צבי גרינברג נמשך אפוא לספרות האקספרסיוניסטית לא רק משום שהגרמנית הייתה‬ ‫הלשון המערב‪-‬אירופית היחידה ששלט בה‪ ,‬ועל כן האקספרסיוניזם הגרמני היה בעבורו הזרם‬ ‫האוונגרדי הנגיש ביותר‪ .‬הוא גם טרח לערוך מעין מאזן של האקספרסיוניזם‪ ,‬שהגיע בסוף העשור‬ ‫השני של המאה ה‪ 92-‬לשיאו‪ 49,‬לא רק משום שהיה אחד הגורמים המשמעותיים ביותר בתהליך‬ ‫התרבותי שהביא "מבחינה אמנותית‪ ,‬אסתטית וסגנונית לפריצת הדרך של המודרנה באירופה"‪,‬‬

‫‪50‬‬

‫או משום שבדרך זו ניתנה לו האפשרות לאמץ את כל מה שנחשב למהות המודרנה‪ .‬נדמה‬ ‫שמשיכתו לאקספרסיוניזם נבעה בראש ובראשונה מכך שזיהה בו אותו מזג אפוקליפטי ומשיחי‬ ‫שעוגן בין היתר בכתביהם התאורטיים של הוגים כמו ניטשה‪ ,‬שפנגלר והיידגר והיה מוכר לו היטב‬ ‫מספרות היידיש המודרנית ומתרבותה‪ .‬מזג זה אמנם נוצר בשתי התרבויות‪ ,‬הגרמנית והיידית‪ ,‬על‬ ‫רקע היסטורי‪-‬תרבותי שונה למדיי‪ ,‬אך נדמה כי אפשר בכל זאת להסבירו כהשלכה של תחושת‬ ‫משבר‪ 51.‬תחושה זו מצאה את ביטויה בין היתר בתפיסת זמן שעיקרה שבר‪ ,‬העדר המשכיות‬ ‫(‪ 52)discontinuity‬ומודעות חריפה לכך שהאנושות בכלל והחברה המערב‪-‬אירופית בפרט ניצבות‬ ‫בסיומה של תקופה ואולי אף בפני קץ העולם שבעקבותיו יבוא דבר מה חדש‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫‪ 48‬נוברשטרן (שם‪ ,‬עמ' ‪ )91‬מסב את תשומת הלב לכך ש"המודוס הנבואי"‪ ,‬שנלווה לעתים ל"מודוס האפוקליפטי" אך‬ ‫אינו זהה לו‪ ,‬פותח בידי משוררים שכתבו הן בעברית הן ביידיש‪ .‬ראשיתו הייתה בעיקר ביידיש‪ ,‬בשל הנטייה‬ ‫האפוקליפטית המיוחדת שבה התאפיינה תרבות זו‪ ,‬ורק אחר כך הועתק לתחומיה של הספרות העברית‪ .‬גרינברג אינו‬ ‫יוצא דופן אפוא במהלך זה‪.‬‬ ‫‪ 49‬בשלב זה כבר היה האקספרסיוניזם לתנועה רחבת היקף ובעלת השפעה על כלל התרבות‪ ,‬מה שגרם לכמה מחסידיו‬ ‫להספידו‪ .‬השוו ‪Vietta, Silvio & Kemper, Hans-Georg, Expressionismus, W. Fink Verlag, München‬‬ ‫‪.1990, p. 16‬‬ ‫‪Roberts, David, 1983, "'Menschheitsdämmerung': Ideologie, Utopie, Eschatologie", in: Hüppauf, 50‬‬ ‫‪Bernd (Ed.), Expressionismus und Kulturkrise, Reihe Siegen 42, Carl Winter Universität, Heidelberg,‬‬ ‫‪p. 103.‬‬ ‫‪ 51‬שם‪ ,‬עמ' ‪.424‬‬ ‫‪Kermode, Frank, Poetry, Narrative, History, Basil Blackwell, Oxford 1990, pp. 66-67. 52‬‬ ‫‪ 53‬יש מקום להדגיש בעקבות הנאמר לעיל שהספרות העברית החדשה‪ ,‬שזה עתה כוננה את עצמה כספרות לאומית‬ ‫מודרנית‪ ,‬הייתה צריכה להתנגד לתפיסת זמן שכזאת‪ ,‬ונציגיה הבולטים באותה עת טרחו לבנות רצף ולעמוד על כך‬ ‫שמפעלם הספרותי הוא המשך לחיי התרבות של הדורות הקודמים‪ .‬כך למשל הקדיש ביאליק את זמנו לאיסוף‬ ‫ולפרסום של ספרות חז"ל ושל כתבי רשב"ג‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫את הנחת היסוד ההגותית העיקרית של המודרנה יש לראות בניהיליזם נוסח ניטשה‪,‬‬ ‫שהשפעתו ניכרה היטב גם בהגותם של האקספרסיוניסטים‪.‬‬

‫‪54‬‬

‫הכוונה אינה רק להכרזתו של‬

‫ניטשה על מות האל אלא לערעורו על "כל מה שקשור לערכים אידאליים ולערכים שביסוד ההוויה‬ ‫האנושית בכלל [‪ ."]...‬ערכים אלה נתפסו כעת כקביעותיו של הסובייקט האנושי בלבד‪ 55,‬שככאלה‬ ‫אינן מחייבות איש‪.‬‬ ‫כפי שראינו‪ ,‬גרינברג אימץ הנחת יסוד זו ובכך הכין את הקרקע להצגת השלכותיה על‬ ‫החוויה האנושית‪ ,‬בהתאם לדגם של הספרות האקספרסיוניסטית‪ .‬על רקע זה יש להבין את‬ ‫הקרבה הגדולה בין שירתו של גרינברג לבין השירה האקספרסיוניסטית‪ ,‬שאינה תוצאה של‬ ‫המפגש בין השניים אחרי מלחמת העולם הראשונה‪ 56‬אלא טמונה בפואטיקה של ראשית שירתו‪.‬‬

‫‪57‬‬

‫קרבה זו ניכרת בדפוסי מחשבה‪ ,‬במחוות לשוניות ובמוטיבים משותפים‪ ,‬שעמם ניתן למנות למשל‬ ‫את מוטיב "סוף העולם"‪,‬‬

‫‪58‬‬

‫המופיע בטורי הפתיחה של "מעפיסטא" ומתואר במוחשיות רבה‬

‫כחורבן של יסודות הטבע‪ .‬החורבן מביא עמו את גירושו של האדם מן הטבע‪ ,‬ועתה הוא חי את‬ ‫חייו בעיר הגדולה כזר בין ההמונים (עמ' ‪ 411 ,414‬ועוד)‪" 59.‬סוף העולם"‪ ,‬משמעו גם סוף החברה‬ ‫המסורתית ומכאן אבדן הזהות שנקבעה על פי השתייכותו המשפחתית או הקהילתית של אדם‪.‬‬ ‫זאת ועוד‪ ,‬חווייתו של האדם העירוני אינה תואמת עוד את השקפת העולם המסורתית שבה‬ ‫מחזיק דור ההורים‪ ,‬המיוצג ב"מעפיסטא" על ידי דמות האם‪ .‬השקפת עולם זו מצטיירת בעיני‬ ‫דור הבנים כנוסחה ריקה מתוכן‪.‬‬

‫‪60‬‬

‫תלוש ממסגרות החיים המסורתיות נע האדם המודרני‬

‫בחופשיות במרחב‪ ,‬ואולם עד מהרה מתברר לו כי צורת קיומו החדשה בעייתית מאוד‪ .‬ללא הקשר‬ ‫חיים ספציפי‪ ,‬ועל כן גם ללא כל נקודת התייחסות חיצונית‪ ,‬הוא מתפורר‪ .‬התפוררות זו של‬ ‫ה"אני"‪ ,‬שהודגמה ב"מעפיסטא" בשיר "ומי אני‪ ,"...‬מוצגת בשירה האקספרסיוניסטית שוב‬ ‫ושוב‪:‬‬

‫‪ 54‬השוו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.414-441‬‬ ‫‪ .Vietta, Silvio (Ed.), Lyrik des Expressionismus, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1999, p. 155 55‬השוו‬ ‫גם מירון (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪.49‬‬ ‫‪ 56‬שם‪ ,‬עמ' ‪.28‬‬ ‫‪ 57‬נויבורגר‪ ,‬קארין‪ ,‬שירת אורי צבי גרינברג בזיקתה לספרות גרמניה ולתרבותה‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר דוקטור‬ ‫לפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית בירושלים‪ ,‬ירושלים תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪441-69‬‬ ‫‪ 58‬בגרמנית "‪ ."Weltende‬יש לציין כי זוהי כותרתו של השיר המפורסם של יאקוב ון הודיס (האנס דוידסון)‪ ,‬אשר‬ ‫פורסם ב‪ 44-‬לינואר ‪ 4244‬וסימן עבור רבים את ראשיתה של תקופה חדשה‪ .‬השוו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ'‬ ‫‪.42‬‬ ‫‪ 59‬חווייתו של האדם בעיר הגדולה היא אחד הנושאים השכיחים בשירה האקספרסיוניסטית‪ ,‬והיא השפיעה רבות על‬ ‫סגנונה של שירה זו‪ .‬ראו שם‪ ,‬עמ' ‪.42-42‬‬ ‫‪V 60‬שם‪ ,‬עמ' ‪.419‬‬

‫‪25‬‬

‫אחר הצהריים‪ ,‬שדות ובית חרושת‬ ‫איני יכול למצוא מפלט עוד לעיניים‪.‬‬ ‫איני יכול עוד להחזיק בעצמות יחדיו‪.‬‬ ‫הלב קפוא‪ .‬הראש מוכרח להתפוצץ‪.‬‬ ‫סביב עיסה רכה‪ .‬דבר אינו רוצה ללבוש צורה‪.‬‬ ‫נשברת לשוני‪ .‬ומתעקם הפה‪.‬‬ ‫בגולגולתי אין חשק‪ ,‬גם לא מטרה‪.‬‬ ‫השמש‪ ,‬הנורית‪ ,‬היא מתנדנדת לה‬ ‫‪61‬‬ ‫על ארובה‪ ,‬על גבעולּה הדק‪.‬‬

‫‪Nachmittag, Felder und Fabrik‬‬ ‫‪Ich kann die Augen nicht mehr unterbringen.‬‬ ‫‪Ich kann die Knochen nicht zusammenhalten.‬‬ ‫‪Das Herz ist stier. Kopf muß zerspringen.‬‬ ‫‪Rings weiche Masse. Nichts will sich gestalten.‬‬ ‫‪Die Zunge bricht mir. Und das Maul verbiegt sich.‬‬ ‫‪In meinem Schädel ist nicht Lust noch Ziele.‬‬ ‫‪Die Sonne, eine Butterblume, wiegt sich‬‬ ‫‪Auf einem Schornstein, ihrem schlanken Stiele.‬‬

‫בשיר זה לאלפרד ליכטנשטיין ניכרת התפרקותו של ה"אני" בראש ובראשונה כבעיית‬ ‫תפיסה‪ ,‬כבעיית ראות‪ .‬ה"אני"‪-‬הדובר מעיד שהוא אינו מסוגל עוד ליצור ממה שעיניו רואות‬ ‫מראה שלם‪ ,‬וכך מתמוטט עולם האובייקטים המתּווך על ידי הסובייקט‪ 62,‬ועמו מתמוטט גם‬ ‫הסובייקט עצמו‪" :‬איני יכול עוד למצוא מפלט לעיניים"‪ .‬השימוש ב"עיניים" ללא כינוי קניין‬ ‫(שלי‪ ,‬שלכם) דורש פירוש נוסף‪ :‬ה"אני" מפורק כדי כך שהמבטים המופנים אליו אינם פוגעים בו‬ ‫עוד; הם אובדים בחלל‪ ,‬שכבר אין בו הבחנה בין אובייקט לסובייקט‪ ,‬כפי שמדגישה גם‬ ‫המטפוריקה בבית השני של השיר‪.‬‬ ‫חוסר היכולת לראות דבר נוסף מוצג גם ב"מעפיסטא" כביטוי להתפרקותו של ה"אני"‪.‬‬ ‫הדוגמה הבולטת לכך מופיעה בטוריו הראשונים של שיר הסיום של הפואמה‪ ,‬הפותח במילים‬ ‫"ס"איז דָא ַא שעה‪"( "...‬שעה יש‪ ,"...‬עמ' ‪ .)411‬גם בהם הדובר מביע את אימתו מכך ששום דבר‬ ‫אינו חפץ עוד ללבוש צורה – לא ה"אני" שלו‪ ,‬שהתפרקותו מתוארת במקומות אחרים בפואמה‪,‬‬ ‫כמתואר בשירו של ליכטנשטיין‪ ,‬כהתפוררות הגוף (למשל עמ' ‪ ,)466‬ולא העולם שסביבו‪ ,‬שאיננו‬ ‫נבדל כלל מן ה"אני"‪ ,‬כפי שיכולנו להיווכח בקריאת השיר "און ווער בין איך‪ ."...‬חוויה כאוטית זו‬ ‫מעוררת תחושות קשות של חוסר אונים‪ ,‬של אבדן ושל ניכור‪ ,‬שאליהן נלווית המודעות לכך‬ ‫שהתקופה הנוכחית היא תקופה הרת אסון יחד עם הנימה המקוננת‪ 63,‬שאפשר להבחין בה בשירו‬ ‫של ליכטנשטיין ושניכרת גם ב"מעפיסטא"‪ .‬אך בפואמה של גרינברג מתווסף לנימה זו משקל‬ ‫האמפיברך‪ ,‬למשל בשיר "און וויי איז די טויטע אפילו‪"( "...‬ואף למתים וי‪ ,"...‬עמ' ‪ )442‬וכן בשיר‬ ‫‪ 61‬צוטט מתוך‪Vietta, Silvio (Ed.), Lyrik des Expressionismus, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1999, :‬‬ ‫‪ .p. 73‬התרגום שלי‪.‬‬ ‫‪ 62‬השוו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.41‬‬ ‫‪ 63‬השוו וייטה‪ ,‬הליריקה של האקספרסיוניזם (לעיל הערה ‪ ,)64‬עמ' ‪.422‬‬

‫‪26‬‬

‫"מען ווייסט נישט אין הימל ווָאס ס'טּוט זיך אין טָאל פּֿון די מענטשן‪"( "...‬אין יודעים בשמים את‬ ‫הנעשה בגיא האדם‪ ,"...‬עמ' ‪ .)412‬משקל זה מקנה לדיבור השירי דינמיקה שאפשר לראות בה‪ ,‬כפי‬ ‫שאבהיר בהמשך‪ ,‬אחד מסימני ההיכר של השיר הארוך של גרינברג‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫ואולם האמורפיות של ה"אני" ושל העולם והעדר ההבחנה בין סובייקט לאובייקט‪,‬‬ ‫המיוצגים בשירה האקספרסיוניסטית וב"מעפיסטא" על ידי הדפוסים המטפוריים המשלימים של‬ ‫"ההאנשה" ו"האובייקטיפיקציה"‪ ,65‬מתפרשים לאו דווקא כסממנים של חולשה ושל חוסר‬ ‫אונים‪ .‬אדרבא‪ ,‬טמון בהם גם פוטנציאל להתרחבותו ולהתפשטותו של ה"אני"‪ ,‬שמסוגל‪ ,‬כפי‬ ‫שראינו בקריאת השיר "ומי אני‪ ,"...‬להפוך לישות בעלת ממדים אדירים‪ .‬בהתפרקו ה"אני"‪,‬‬ ‫שאינו אלא ערמה של חלקי גוף‪ ,‬מגלה שפועלים בו הדחפים האנרכיים והוויטליים של ה"איד"‪,‬‬

‫‪66‬‬

‫המאפשרים לו לכבוש את העולם שהפך למושא תאוותו‪ .‬היבט זה של חוויית ה"אני" בעידן‬ ‫המודרני מוצג למשל בשיר "‪( "Die Kette‬השרשרת) לאלפרד הנשקה‪ ,‬שבו הדובר מונה קטלוג של‬ ‫דמויות נשים שעמן התייחד בעבר או ברצונו להתייחד בעתיד‪ .‬שיאו של השיר בטורי הסיום שלו‪,‬‬ ‫שבהם הדובר מכריז‪:‬‬

‫לו ישתלב גופכן כולו עמי בעוד חיבוק‬ ‫יחיד‬ ‫בּפרק שחור! בזוהר המשתה!‬ ‫הסוף מוליד זכויות אינסופיות יותר‪.‬‬ ‫ואת חירות יומי‪ ,‬שלעולם אינו נשלט‪,‬‬ ‫לכם‪ 67‬אני חייב‪ :‬לעבדותם האפלה של‬ ‫‪68‬‬ ‫לילותיי‪.‬‬

‫‪Dass Euer Aller Leib in einer einzigen Umarmung sich‬‬ ‫!‪mit mir verflechte‬‬ ‫!‪Im schwarzen Park! Im Glanze des Gelages‬‬ ‫‪Das Ende zeugt unendlichere Rechte. Die Freiheit meines nie‬‬ ‫‪beherrschten Tages,‬‬ ‫‪Euch dank ich sie: der dunklen Knechtschaft meiner Nächte.‬‬

‫ב"מעפיסטא" מובהר שוב ושוב כי בעולמו של הדובר בשיר אפשר לחוות אהבה רק כתאווה‬ ‫וכי השאיפה לאושר אינה אלא רצון לכוח‪ 69.‬ההתבהמות של האדם הנלווית לכך ניכרת ביחסים‬

‫‪ 64‬על הנימה המקוננת ראו גם ברזל (לעיל הערה ‪ ,)44‬עמ' ‪.91‬‬ ‫‪ 65‬בגרמנית "‪ ."Verdinglichung‬וייטה מדגיש כי שתי צורות מטפוריות אלה נמנות עם הפיגורות הלשוניות הבולטות‬ ‫בשירה האקספרסיוניסטית‪ .‬השוו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪ 66‬כתביו של פרויד‪ ,‬שפורסמו בראשית המאה ה‪ ,92-‬מלווים מהלך זה‪ .‬וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.414‬‬ ‫‪ 67‬בגרמנית מופיעה כאן המילה "‪ ,"Euch‬שהיא זכר ונקבה כאחד‪ .‬למעשה‪ ,‬צריך לתרגם כאן בלשון נקבה "לכן" כי‬ ‫המילה "‪ "Euch‬מתקשרת בראש ובראשונה לנשים שהדובר פונה אליהן בתחילת הבית המצוטט‪ .‬אך היא מתקשרת‬ ‫גם למילה "לילות"‪ .‬ואמנם‪ ,‬בגרמנית המילה "‪ ,"Nächte‬מינה נקבה‪ ,‬וכך הנשים מזוהות למעשה עם הלילות‪ .‬זיהוי‬ ‫זה אינו משתקף בתרגום שלעיל‪.‬‬ ‫‪ 68‬מצוטט מתוך וייטה‪ ,‬הליריקה של האקספרסיוניזם (לעיל הערה ‪ ,)64‬עמ' ‪.424-422‬‬ ‫‪ 69‬ניסוח זה נשען על ה"אני מאמין" של ד"ר מבוזה‪ ,‬הדמות הראשית בסרטו של פריץ לאנג "ד"ר נבוזה המהמר"‪:‬‬ ‫"אין אהבה – ‪ /‬יש רק תאווה! ‪ / -‬אין אושר – ‪ /‬יש רק עוד רצון לכוח!"‪ .‬מובן שדברים אלו עצמם לא צמחו יש מאין‬

‫‪27‬‬

‫בינו לבין זולתו‪ ,‬שנעשים אכזריים יותר ויותר‪ .‬ברוטליזציה זו של החוויה‪ ,‬האופיינית לספרות‬ ‫האקספרסיוניסטית בכללותה‪ ,‬בולטת גם ב"מעפיסטא"‪ ,‬למשל בשיר "מיאוסענישן‪ ,‬עקדישן‬ ‫ַארום‪ַ ,‬ארום‪ַ ,‬ארום‪"( "...‬כיעור ושרץ מסביב‪ ,‬בכל אשר תפנה‪ ,"...‬עמ' ‪ ,)419-416‬שהדובר מתואר‬ ‫בו כמי שכובש נשים ומיד מגרשן מפניו כדי להתענג על הכאב שהוא גורם להן‪ ,‬שכן כאבן מעיד על‬ ‫שליטתו עליהן‪ .‬ואולם דווקא העובדה שה"אחר"‪ ,‬המופיע כאן בדמות האישה‪-‬הזונה‪,‬‬ ‫לייצוג רק כרכיב או כ"ייחּור" של ה"אני" מעידה על התמוטטותו של ה"אני" עצמו‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫‪70‬‬

‫ניתן‬

‫הדבר בולט‬

‫במיוחד לנוכח ההופעה הדחופה של מוטיב הכפיל‪ 72,‬שהוא ה"אחר שבתוכי"‪" ,‬דער ַאנדערער אין‬ ‫מיר"‪ ,‬כפי שמכנה אותו הדובר ב"מעפיסטא" (עמ' ‪ .)496‬אך הוא מתגלה גם בהצבתו של ה"אני"‬ ‫כישות מופשטת המייצגת את האנושות בכללותה‪ ,‬כפי שעולה מדבריו של הדובר ב"מעפיסטא"‪,‬‬ ‫שמצהיר למשל‪" :‬איך בין דער מענטש פּֿון טָאג אּון נַאכט ― ―" ("אדם‪-‬יומם וליל אני האיש‪,"...‬‬ ‫עמ' ‪ .)416‬אמנם ה"אני" מתעלה בהכללה מעין זו על הווייתו המפורקת‪ ,‬אך בה בעת ההכללה‬ ‫ממחישה את התפרקותו ביתר חריפות שהרי כיצור מופשט אין ל"אני" כל גישה להוויה‬ ‫אינדיווידואלית‪ .‬לאמור‪ ,‬ל"אני" המופשט אין עוד אפשרות "לחוות חוויות" (עמ' ‪ )411‬משום שגם‬ ‫מושאי חווייתו נעשו מופשטים‪ .‬ה"אני" אינו מרגיש עלוב וגם אינו פוחד אלא פוגש בעליבות‬ ‫ובפחד כישויות שמחוץ לו (עמ' ‪.)414 ,491‬‬

‫‪73‬‬

‫המצבים הללו שה"אני" שרוי בהם בשירה האקספרסיוניסטית מעידים עליה שהיא שבויה‬ ‫בסתירה פנימית‪ :‬היא מתארת את התפוררותו של ה"אני" ובו בזמן דבקה ב"אני" זה‪ ,‬שיש לראות‬

‫ונשענים על כתביו של ניטשה‪ .‬השוו בעניין זה ‪Heller, Heinz-B., "Der destruktive Intellektuelle.‬‬ ‫‪Anmerkungen zu einem Sozialtypus im expressionistischen Film," in: Horst Meixner & Silvio Vietta‬‬ ‫‪(Hg.), Expressionismus – sozialer Wandel und künstlerische Erfahrung, Mannheimer Kolloquium,‬‬ ‫‪.Wilhelm Fink Verlag, München 1982, p. 74‬‬ ‫‪ 70‬גם בספרות האקספרסיוניסטית האישה מופיעה כשהיא מצומצמת לפונקציה המינית שלה‪ ,‬על פי רוב בתור זונה‪.‬‬ ‫‪ 71‬פטר פון מאט מראה זאת ב שירה הלירית של גיאורג טראקל‪ .‬ראו ‪Matt, Peter von, "Die Dynamik von Trakls‬‬ ‫‪Gedicht. Ich-Dissoziation als Zerrüttung der erotischen Identität," in: Horst Meixner & Silvio Vietta‬‬ ‫‪(Hg.), Expressionismus – sozialer Wandel und künstlerische Erfahrung, Mannheimer Kolloquium,‬‬ ‫‪.Wilhelm Fink Verlag, München 1982, p. 70.‬‬ ‫‪ 72‬מוטיב זה מופיע לעתים קרובות בסרטים בשני העשורים הראשונים של המאה ה‪ .92-‬על כך מעיר הלר (לעיל הערה‬ ‫‪ ,)62‬עמ' ‪.16‬‬ ‫‪ 73‬בכך אני מציינת את הנטייה להכללה ולהפשטה בשיר הארוך "מעפיסטא"‪ ,‬אשר במרכזו עומדת‪ ,‬כפי שהעיר‬ ‫נוברשטרן‪ " ,‬דמות טיפולוגית בדרגה הגבוהה ביותר של הפשטה‪ )...( ,‬האדם בכלל (‪[ )...‬אשר] ניסיונו ניזון מהמפגש עם‬ ‫מהויות מופשטות‪ ."...‬מכאן נובע גם הסגנון ההרצאתי‪-‬מונולוגי של היצירה‪ ,‬שהדובר מופיע בה כמי שמביט על‬ ‫המתרחש מן הצד או כחוקר ההוויה האנושית‪ .‬השוו נוברשטרן‪ ,‬אברהם‪" ,‬המעבר אל האקספרסיוניזם ביצירת אורי‪-‬‬ ‫צבי גרינברג‪ .‬הפואמה 'מעפיסטא'‪ :‬גלגולי עמדות ודוברים"‪ ,‬הספרות‪ ,‬סדרה חדשה‪ ,‬כרך י'‪ ,‬חוברת ‪,)4296 ,46-41( 1-4‬‬ ‫עמ' ‪.444-449‬‬

‫‪28‬‬

‫בו "המעוז האחרון" שלה‪ ,‬אשר "על קיומו היא מעולם לא ערערה"‪ 74.‬משום כך ה"אני" נקלע‬ ‫למבוי סתום‪:‬‬ ‫בזה שאין אני מוצא מוצא‪,‬‬ ‫בכאבי גופי המפורק!‬ ‫כי פעם המסמא‪ ,‬ופעם הסומא וגם כיסוי‬ ‫העין‪.‬‬ ‫בזה שאין שום נשיקה שתרפא אותי!‬ ‫בזה שאין אני מוצא מוצא‪,‬‬ ‫באלה‪ ,‬כך נדמה‪ ,‬אני בלבד אשם‪:‬‬ ‫זרם פרוע‪ ,‬דם ורוח אש‪,‬‬ ‫‪75‬‬ ‫בושה וקוצר רוח‪.‬‬

‫‪Daß ich keinen Ausweg finde,‬‬ ‫!‪Ach, so weh zerteilt‬‬ ‫‪Blende bald, bald blind und Binde.‬‬ ‫!‪Daß kein Kuß mich heilt‬‬ ‫‪Daß ich keinen Ausweg finde,‬‬ ‫‪Trag wohl ich nur Schuld:‬‬ ‫‪Wildstrom, Blut und Feuerwind,‬‬ ‫‪Schande, Ungeduld.‬‬

‫בטורים אלה מן השיר "‪ "Verfall‬ליוהנס בכר הדובר מצביע על עצמו כאשם במצבו‬ ‫האומלל ומציב מול ה"אני" המפורק שלו סובייקט מובחן‪ ,‬המסוגל לשאת באחריות‪ .‬ואולם מאחר‬ ‫שבעולם ניהיליסטי אין כל משמעות להאשמה מעין זו הוא מסתבך ביתר שאת בסתירה הפנימית‬ ‫שעליה הצבעתי זה עתה‪ .‬כעת הוא מנסה להיחלץ ממנה באמצעות "קפיצה" אל עבר האוטופיה‪,‬‬ ‫שנרמזת בצורה מעורפלת בשאלה "‪ ...‬מתי תופיע‪ ,‬יום נצחי?" ונחשפת בטורי הסיום של השיר‬ ‫כנוסחה רטורית‪ ,‬גם אם אינה נזנחת‪:‬‬ ‫מתי תופיע‪ ,‬יום נצחי?‬ ‫או שמא יש עוד פנאי?‬ ‫מתי נשמע אותך‪ ,‬קרן תרועה‪,‬‬ ‫אותך‪ ,‬קריאת גאות ימים כבדה?‬ ‫מסבך‪ ,‬ביצה‪ ,‬קבר וסנה‬ ‫‪76‬‬ ‫עת תקראי אל הישנים?‬

‫?‪Wann erscheinst du, ewiger Tag‬‬ ‫?‪Oder hat es noch Zeit‬‬ ‫‪Wann ertönest Du schallendes Horn,‬‬ ‫?‪Schrei du der Meerflut schwer‬‬ ‫‪Aus Dickicht, Moorgrund, Grab und Dorn‬‬ ‫?‪Rufend die Schläfer her‬‬

‫הניסוח על דרך השאלה‪ ,‬דחיית הגאולה לנקודת זמן בלתי ידועה בעתיד וחילולו של החזון‬ ‫הנוצרי המסורתי של יום הדין באמצעות המרת תקיעת השופר בקריאת גאות הים ה"פגנית" – כל‬ ‫אלה מצביעים על אופיו הרטורי של הנאמר בטורים האלה‪ ,‬האופייני כל כך לשירת‬ ‫"האקספרסיוניזם המשיחי"‪ .‬הרטוריות הזו מודגשת עוד באמצעות המירכאות הכפולות‪ ,‬אך אלו‬ ‫מבהירות גם כי עצם מעשה הדיבר – ולא תוכנו – ערב לקיומו של הדובר‪ .‬מאחר שבעולם מתפורר‪,‬‬

‫‪ 74‬השוו ‪Fischer, Peter, Alfred Wolfenstein. Der Expressionismus und die verendende Kunst , München‬‬ ‫‪1968, p. 64.‬‬ ‫‪ 75‬מצוטט מתוך וייטה‪ ,‬הליריקה של האקספרסיוניזם (לעיל הערה ‪ ,)64‬עמ' ‪.92‬‬ ‫‪ 76‬שם‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫שמתערערת בו ההבחנה בין הדברים‪ ,‬אין ל"אני" אפשרות לעמוד על זהותו הוא מסוגל לוודא את‬ ‫קיומו רק באמצעות הייצוג הלשוני של עצמו; השפה הופכת בעבורו מרחב הפעולה הבלעדי‪.‬‬ ‫היאחזות מעין זו במרחב הלשוני ככר הפעולה היחיד שנותר בתנאי הקיום הנדונים היא‪ ,‬כך‬ ‫נדמה‪ ,‬גם מנת חלקו של הדובר ב"מעפיסטא"‪ .‬כל אחד מ‪ 11-‬שירי הפואמה הזו הוא ניסיון לתפוס‬ ‫את המציאות באמצעות האמירה‪ .‬כל אחד מהם פותח בהיגד זה או אחר על אודות העולם‪ ,‬שיכול‬ ‫ללבוש צורות שונות ולהופיע בניסוחים מגוונים‪ .‬הוא יכול להופיע כתיאור נרחב‪ ,‬כבשיר הפותח‬ ‫את הפואמה ובשירים נוספים הפורסים בפני הקורא סיפור שלם‪ ,‬דוגמת השיר השישי (עמ' ‪)491‬‬ ‫או השיר ה‪( 41-‬עמ' ‪ .)441‬חלק מן השירים פותחים בשאלה ("און ווער בין איך" [עמ' ‪ ]412‬או "פאר‬ ‫וואס איז דען‪"[ "...‬מדוע‪ ,"...‬עמ' ‪ ,)]491‬אחרים – בקביעה ("צען מָאס אייביקייט‪-‬גבורה איז אין‬ ‫וועלטנטָאל גענידערט‪"[ ... / ,‬עשרה קבין גבורת‪-‬הנצח לגי‪-‬העולמות ירדו‪ ,"...‬עמ' ‪ ,)]444‬וכן הלאה‪.‬‬ ‫היגדים אלו זוכים לפיתוחים שונים‪ ,‬והמשותף להם הוא שאין הם אלא פיתוחים לכאורה‪ ,‬וכך‬ ‫טיעוניו של הדובר מצטיירים כמעגלים טאוטולוגיים‪ .‬הוא מתחיל בנקודת מוצא כלשהי‪ ,‬מתקדם‬ ‫כביכול אך בסופו של דבר חוזר כלעומת שבא‪ .‬אחרי מהלך זה עקבתי בקריאת השיר "ומי אני"‪.‬‬ ‫הראיתי כי השאלה המופיעה בתחילת השיר אינה זוכה לתשובה וכי ה"אני" המצהיר על קיומו‬ ‫בעצם ניסוח השאלה הולך ומתעצם רק לכאורה‪ ,‬אך למעשה הוא הולך ומתפרק עד שנחשפת‬ ‫אינותו‪ .‬כאמור‪ ,‬מבחינת עיצובו הפואטי שיר זה הוא מן המשכנעים בפואמה‪ .‬אך גם שירים‬ ‫משוכללים פחות עושים אותו מהלך של פירוק ההיגד הראשוני האמור להקנות לדובר אחיזה‬ ‫כלשהי במציאות‪ .‬שוב ושוב עליו להיווכח שדיבורו מחזיר אותו לנקודת המוצא שלו‪ ,‬אותה נקודה‬ ‫שבה נחשפת השרירותיות שבהבחנה בין המילים‪ ,‬ומכאן גם בין ה"אני" ל"אחר"‪.‬‬ ‫אך שלא כבשירה האקספרסיוניסטית‪ ,‬שנותרת שבויה בסתירה הפנימית בין פירוקו של‬ ‫ה"אני" לבין הכורח להתבסס עליו ועל כן אינה חותרת לפתרון המצב הקיים‪ 77,‬גרינברג מחפש‬ ‫ב"מעפיסטא" דרך להתעלות‪ ,‬והוא עושה זאת על ידי הפניית עקרון השוויון כנגד עצמו‪ ,‬באמצעות‬ ‫מהלך שירי שנבנה מתוך הצבעה על אי‪-‬שוויון השווה כל אימת שהשוויון של הכול עם הכול‪ ,‬של‬ ‫ה"אני" עם ה"אחר"‪ ,‬מאיים לגרום להתפרקותו של העולם השירי‪.‬‬ ‫לפיכך השיר "ומי אני‪ "...‬אינו מסתיים עם רדת הלילה‪ .‬אל הטור "די נַאכט פַֿאלט צו"‬ ‫("הלילה רד") מתווסף טור נוסף‪:‬‬

‫‪ 77‬השוו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.499-494‬‬

‫‪31‬‬

‫די נַאכט פַֿאלט צו‪.‬‬ ‫דער ּפחד קומט‪.‬‬ ‫(עמ' ‪)414‬‬ ‫"הלילה רד‪ / .‬באה אימה"‪( .‬ובתרגום מילולי השומר על המבנה המדויק של שני הטורים‪:‬‬ ‫"הלילה רד‪ / .‬הפחד בא"‪ ).‬שני הטורים החותמים את השיר "ומי אני" יוצרים תקבולת הזוכה‬ ‫להדגשה משום שהם הוצמדו יחד ובונים בית שירי אחד אחרי כמה בתים המורכבים מטור אחד‬ ‫בלבד‪ .‬תקבולת זו נבנית בכמה מישורים של הדיבור השירי‪ :‬כתקבולת תחבירית (במקור ביידיש)‬ ‫– משום ששני המשפטים מורכבים מתווית מיידעת‪ ,‬משם עצם ומפועל; כתקבולת מצלולית –‬ ‫משום שאותן תנועות כמעט מופיעות בזו אחר זו (‪ ;)E A A U ;I A A U‬כתקבולת משקלית –‬ ‫משום ששני הטורים ממושקלים בדי‪-‬מטר יאמבי (יחידת משקל שבה באות פעמיים בזו אחר זו‬ ‫הברה בלתי מוטעמת והברה מוטעמת‪ .)- ˘ / - ˘ :‬יתרה מזאת‪ ,‬היחס המטונימי בין "לילה" לבין‬ ‫"פחד" מודגש באמצעות נרדפותם של הפעלים "פַֿאלט צו" ו"קומט"‪ 78,‬וכך מובן מאליו ששני‬ ‫הטורים נראים שווים לא רק מבחינה פורמלית אלא גם מבחינה סמנטית‪" :‬הלילה בא‪ ,‬כלומר‬ ‫הפחד בא"‪ .‬אך יחד עם זאת בואו של הלילה מוצג כניגוד לבואו של הפחד‪ .‬בעוד האחד מסמל‬ ‫"סוף"‪ ,‬האחר רומז לתחילתו של מהלך חדש‪ ,‬למפגש מחודש בין ה"אני" לבין העולם‪ .‬אלא‬ ‫שה"אני" פוגש בפחד המואנש רק כהשלכה שלו עצמו‪ ,‬ועל כן הוא מוכרח לשוב ולשאול את שאלת‬ ‫זהותו‪ ,‬שאלה שאיננה עתידה למצוא מענה גם בהמשך הפואמה‪ .‬הדובר יחזור ויערים בדיבורו‬ ‫מסמנים על גבי מסמנים‪ ,‬אך בהעדר מסומן ספציפי יחשפו מסמנים אלה את חוסר משמעותם‬ ‫ומכאן גם את אינותו של הדובר‪ .‬ושוב‪ ,‬בניסיונו להציב "אני" יעיד הדובר למעשה על התפרקותו‬ ‫של "אני" זה וחוזר חלילה‪ ,‬כפי שהוא עצמו מציין מיד אחרי סיומו של השיר "ומי אני‪,"...‬‬ ‫בראשית השיר הבא‪" :‬טעג און נעכט און נָאך ַא מָאל דָאס זעלבע און ַא סוף" ("ימים‪ ,‬לילות‪,‬‬ ‫חוזרים חלילה לאין קץ‪ ,"...‬עמ' ‪.)414‬‬ ‫אפשר לראות אפוא כי גרינברג ממשיך להפעיל אותה תחבולה פואטית שפתח בה את השיר‬ ‫"ומי אני" גם בסיומו‪ .‬תחבולה זו מבוססת על עקרון השוויון‪ ,‬שלפיו‪ ,‬כזכור‪ ,‬במקום שבו הכול‬ ‫שווה לכול שום דבר אינו שווה‪ ,‬קרי זהה‪ ,‬לעצמו‪ .‬והרי המהלך השירי‪ ,‬שמתבסס על מבנים‬ ‫תקבולתיים‪ ,‬מאפשר מצד אחד – על פי הרישא של עקרון השוויון‪ ,‬הקובעת את שוויונם של‬

‫‪" 78‬צופַֿאלן" מופיע גם בהוראה של "לבוא" או "להגיע"‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫הדברים – את היערמותם של מסמנים ומוביל להתפרקותו של הדיבור השירי; ומצד אחר – על פי‬ ‫הסיפא של אותו עיקרון‪ ,‬האומרת ששום דבר אינו שווה לעצמו – הוא מאפשר להמציא בדיוק‬ ‫ברגע שבו אובדים המסמנים בשוויון הכולל איזו הבחנה לכאורה שתבטיח את המשך הדיבור‬ ‫השירי‪ .‬דומה שהפואטיקה של "מעפיסטא" מפנה את עקרון השוויון כנגד עצמו ומיישמת אותו‬ ‫כעקרון אי‪-‬שוויון השווים‪ ,‬ועם המהלך השירי ששורטט זה עתה היא מפנה למעשה עורף‬ ‫לפואטיקה של השירה האקספרסיוניסטית‪ .‬שהרי גרינברג אמנם משתלב בזרם האקספרסיוניסטי‬ ‫מבחינה זו שהוא מעמיד במרכז יצירתו את הסתירה בין הצבתו של ה"אני" לבין פירוקו‪ 79.‬הוא‬ ‫מפנים את מצבי הקיום ואפילו את מבעיו של ה"אני" האקספרסיוניסטי‪,‬‬

‫‪80‬‬

‫ודוברו מגלם את‬

‫ה"אני" הזה בדיוק‪ .‬ואולם יחד עם ההפנמה הזו מתחולל מהלך נגד של החצנה שכן להבדיל‬ ‫מהשירה האקספרסיוניסטית‪ ,‬שבה הדיבור השירי שבוי כאמור בסתירה הפנימית הנדונה ואינו‬ ‫חותר אל מעבר לה‪ ,‬ב"מעפיסטא" סתירה זו זוכה לדינמיזציה‪ .‬היא מנוצלת כדי ליצור שרשרת‬ ‫אינסופית של מפגשים בין הדיבור לבין העולם‪ ,‬מפגשים שבמהלכם מתבצע שוב ושוב משחק‬ ‫הגומלין בין היערמות המסמנים לבין חשיפת העדר המשמעות שלהם‪ ,‬ולכן גם בין העצמתו של‬ ‫הדובר בשיר לבין חשיפת אינותו‪ .‬מכוח החזרה על משחק גומלין זה מתגבשת מעין פרספקטיבה‪,‬‬ ‫שממנה אפשר להתבונן ב"אני" המודרני‪-‬אקספרסיוניסטי‪ .‬וכך הוא מופיע ב"מעפיסטא" גם‬ ‫בצורה מופנמת וגם בצורה מוחצנת‪ ,‬היינו כ"אחר"‪ ,‬אשר את דרכי קיומו מדגימה הפואמה כאשר‬ ‫היא מוכיחה שקיום זה הוא בלתי אפשרי בעליל‪ .‬הזיקה לשירה האקספרסיוניסטית נבנית אפוא‬ ‫ב"מעפיסטא" מתוך המתח שבין החצנה לבין הפנמה‪ ,‬וכך מומחש המתח שבין תהליכי‬ ‫האסימילציה והדיסימילציה ומכאן גם את מעמדו הפרדוקסלי של היהודי בחברה המודרנית‪,‬‬ ‫המכילה אותו בקרבה כשווה ובה בעת מעמידה אותו כ"אחר" ביחס אליה‪.‬‬

‫ו‪.‬‬

‫ההתנגדות לעקרון השוויון – "מעפיסטא" כנגד מפיסטו‬ ‫בדומה לזיקה שבין מבע הדובר לבין השירה האקספרסיוניסטית הגרמנית‪ ,‬גם מערכת‬

‫היחסים בין הדובר לבין מפיסטו מעוצבת כמשחק גומלין בין הצבתו של ה"אני" לבין פירוקו‪.‬‬ ‫הדובר‪ ,‬שחי בעולם הנתון לשליטת מפיסטו‪ ,‬מנסה למצוא בו את דרכו ותר אחרי מפיסטו‪ .‬אך עד‬ ‫‪ 79‬השו וייטה וקמפר (לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.499-494‬‬ ‫‪ 80‬במובן זה אפשר בהחלט לראות ב"מעפיסטא" "אנטומיה אקסיסטנציאליסטית מפורטת (‪ )...‬של המצב המודרני‬ ‫הניהיליסטי"‪ ,‬כפי שמעיר מירון (לעיל הערה ‪ ,)4‬עמ' ‪ ,41‬אלא שלפי הפרשנות שמוצגת כאן גרינברג מנסה להתעלות על‬ ‫מצב זה ולהגיע אל מקום שמעבר לו‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫מהרה הוא מגלה שבניסיון למצוא אותו הוא עצמו מאבד את דרכו משום שכל הדברים נראים‬ ‫בעיניו זהים זה לזה ומשום שבשל השוויון הבסיסי ביניהם אין עוד באפשרותו להבחין בדבר‪,‬‬ ‫אפילו לא בעצמו כנפרד ממושא חיפושו – מפיסטו‪ .‬כדי להיחלץ מאבדן זה הוא מעמיד עתה מול‬ ‫ה"אני" שלו כ"אחר" את מה שהפנים קודם לכן כמפיסטו‪ .‬גרינברג מנצל כאן כאמור את העובדה‬ ‫שדמות שטנית זו נתפסה מצד אחד כאנטגוניסטית מובהקת‪ ,‬ומבחינה זו כחיצונית לאדם‪ ,‬ומצד‬ ‫אחר כישות פסיכולוגית‪ ,‬כרוע בתוך נפשו של האדם‪ .‬דו פרצופיות זו של מפיסטו אפשרה לגרינברג‬ ‫להציב את דמותו כמקבילה לדמותו של הדובר‪ ,‬היינו כשווה לו וכנבדלת ממנו כאחד‪ ,‬וליצור ייצוג‬ ‫פואטי לתהליך החיפוש אחרי מפיסטו באמצעות תקבולות‪ ,‬בדומה למתרחש במישור הלשוני של‬ ‫היצירה‪ .‬כך למשל בשורות הסיום של הפואמה‪:‬‬ ‫"‪ – – ...‬און עס זינגען ַאלע מַאמעס‬ ‫נָאך די בתולהדיקע לידער‪ ,‬ווי ַא מָאל‪ַ ,‬אזוי מין גלוסטיק‪,‬‬ ‫און עס זענען זיירע הָאר ַאזוי מין לַאנג נָאך‪ ,‬ווייך און דופֿטיק‪,‬‬ ‫ַאז זיי קענען דיך אין גַאנצן איבערדעקן – –‬ ‫גיי און זוך זיי – –"‬ ‫ס'הָאט ַאזוי געזָאגט מעפיסטא‪...‬‬

‫"‪ – – ...‬אמהות עודן שרות‬ ‫את שירי בתּוליהן‪ ,‬כלפנים‪ ,‬ברגשי חשק‪,‬‬ ‫וָארְך עוד שערן‪ ,‬וכה רְך וניחוחי הּוא‪,‬‬ ‫שיכולות הן את כלָך לכסות בו – –‬ ‫קּום‪ ,‬חּפש – –"‬ ‫כה ָאמר מפיסטו‪...‬‬

‫(עמ' ‪)419‬‬

‫כשמפיסטו מצווה על הדובר לחפש את האימהות השרות "את שירי בתוליהן‪ ,‬כלפנים‪,‬‬ ‫ברגשי חשק" הוא מצווה עליו למעשה לחפש את עצמו אך גם את מפיסטו‪ ,‬שאינו זהה לעצמו‬ ‫משום שהוא "הכול בכול" (עמ' ‪ .)419‬על כן אין אפשרות למצוא אותו‪ ,‬אך בה בעת אין גם אפשרות‬ ‫שלא למצאו‪ .‬עקרונית אפשר אפוא לחזור עד אין קץ על החיפוש אחר מפיסטו‪ ,‬שהוא תמיד גם‬ ‫חיפושו של הדובר אחר עצמו‪ .‬מכוח חזרה זו גרינברג מפנים כאמור את ה"אני" המודרני‬ ‫(האקספרסיוניסטי או לחלופין ה"מפיסטופלי") ובה בעת מחצין אותו‪ ,‬הופך אותו למושא‬ ‫התבוננותו ומתעלה עליו‪ .‬חזרה זו על משחק הגומלין בין הפנמה להחצנה חושפת את חוסר יכולתו‬ ‫של הדובר להתייצב מול מפיסטו ומוכיחה שתרבות המערב המודרנית אינה מאפשרת למעשה‬ ‫לאדם להתקיים‪ ,‬וודאי שאין היא מאפשרת להציב "אני" בעל זהות משלו‪ .‬אך יחד עם זאת היא‬ ‫מוכיחה את כוחו ואת עצם נוכחותו של זה אשר פענח את כללי המשחק שמפיסטו פועל לפיהם‬ ‫ומסוגל אגב שימוש בהם ליצור את השיר הארוך "מעפיסטא"‪.‬‬ ‫לנוכח הדברים האלה מתברר כי "מעפיסטא" נבנה בשלושה מישורים‪ .‬המישור הראשון‬ ‫הוא המישור שבו מוצג ה"אני" ה"אקספרסיוניסטי"‪ .‬הוא מתקיים במסגרת הייצוג הלשוני של‬

‫‪33‬‬

‫עולמו‪ ,‬שנקבע על ידי הסתירה הפנימית בין הצבתו של "אני" זה לבין פירוקו‪ .‬המישור השני הוא‬ ‫מישור העלילה‪ ,‬שבו מעוצב הדובר כדמות על ידי כך שהוא מחצין את ה"אחר" שלו ומפנה אצבע‬ ‫מאשימה אל עברו – כלומר לא רק אל עבר עצמו‪ ,‬כפי שקורה בשיר האקספרסיוניסטי של יוהנס‬ ‫בכר שצוטט לעיל ובאחדים משירי "מעפיסטא" (למשל עמ' ‪ ,)416‬אלא גם ובעיקר אל עבר‬ ‫מפיסטו‪ ,‬שבו הוא רואה את האחראי למצב קיומו העגום (עמ' ‪ .)444‬ואולם גרינברג לא היה יכול‬ ‫להסתפק בכך שהעניק לדוברו דמות וכך הרימו מעל מישור ההוויה הראשונית של הדיבור שבו‬ ‫שרוי ה"אני" בשירה האקספרסיוניסטית‪ ,‬שהרי גם במישור זה – מישור העלילה של השיר הארוך‬ ‫"מעפיסטא" – ה"אחר" משליט על ה"אני"‪-‬הדובר את מרותו‪ ,‬וכך הוא נמצא בסכנה מתמדת‬ ‫להיבלע בו‪ ,‬בכוללנותו האימתנית של אדונו‪ .‬כדי לחלץ את דוברו מידיו של מפיסטו – מאחיזתה‬ ‫של תרבות המערב – היה‪ ,‬אם כן‪ ,‬על גרינברג להציג אותו כדמות שפענחה את עקרון שלטונו של‬ ‫מפיסטו; עיקרון זה הוא עקרון השוויון‪ ,‬המערער על זהותו של האחד הנגוע זה מכבר ב"אחר"‬ ‫שלו וניצב מניה וביה כשווה בין שווים‪ .‬מכוח ידיעתו את דרכי הפעולה של מפיסטו הדובר מתעלה‬ ‫עליו‪ .‬רוצה לומר‪ ,‬מכוח ידיעה זו הוא מתרומם מעבר למישור העלילה ומתייצב במישור השלישי‬ ‫של היצירה‪ ,‬ובו הוא מתמזג למעשה עם דמותו של יוצרה‪ .‬לשון אחר‪ ,‬דמותו של הדובר‬ ‫ב"מעפיסטא" מזוהה במישור זה עם מחבר היצירה‪ ,‬אורי צבי גרינברג‪ ,‬המפעיל בתוכה גם את‬ ‫דמותו של מפיסטו מכוח ידיעתו את דרכי פעולתו של עקרון השוויון‪ .‬שהרי כפי שהראיתי לעיל‪,‬‬ ‫המעברים ממישור אחד למשנהו נעשים ב"מעפיסטא" באמצעות יישומו המהופך של עקרון‬ ‫השוויון כעקרון אי‪-‬השוויון של השווים‪ .‬עיקרון זה מתווה אפוא לא רק את המיקרו‪-‬סטרוקטורה‬ ‫של היצירה אלא גם את המאקרו‪-‬סטרוקטורה שלה‪ .‬פירושו של דבר שהשיר הארוך "מעפיסטא"‬ ‫מתפתח על בסיס הסתירה הפנימית של עקרון השוויון עצמו‪ .‬אולם בכך אין הוא מתגבר על‬ ‫עיקרון זה אלא מאשר למעשה את תוקפו‪ ,‬כפי שאפשר להבין כאשר מעמידים את הקונצפציה של‬ ‫היצירה אל מול גילומה הפואטי בפועל‪.‬‬ ‫כאמור במבוא למאמר זה‪ ,‬בחירתו של גרינברג לכתוב את "מעפיסטא" ביידיש דווקא‬ ‫מצטיירת כבעלת משמעות בהקשרה של היצירה‪ .‬היא מבטאת את תביעתו של גרינברג לזכותו של‬ ‫האדם לזהות‪ ,‬תביעה היוצאת כנגד שוויון הכול – ומבחינה זו כנגד השפה הגרמנית והקטגוריה‬ ‫התרבותית שהיא מייצגת‪ .‬שפה זו נרמזת כאמור על ידי השם ‪ ,Mephisto‬שבאופן אירוני לא נגזר‬ ‫כלל משורש בשפה הגרמנית‪ ,‬כפי שלמדתי מגבריאל צורן‪ .‬ואולם את בחירתו של גרינברג ביידיש‬

‫‪34‬‬

‫יש לפרש גם על רקע "לשון הקודש"‪ ,‬שמסומנת באותיות העבריות שהיצירה כתובה בהן וכזכור‪,‬‬ ‫גם באמצעות הצירוף "קול דממה דקה" המשולב בה‪ .‬היידיש מועמדת כאן אפוא מול שתי השפות‬ ‫גם יחד‪ :‬מול הגרמנית‪ ,‬אשר בעיניה היא נראית כאי‪-‬שפה‪ ,‬כגרסה מקולקלת שיש לתקן ובסופו‬ ‫של דבר להעביר מן העולם‪ ,‬ומול העברית‪ ,‬המערערת עליה כשפה יהודית בהצביעה על זיקתה אל‬ ‫האחרת‪ ,‬אל הגרמנית הלא‪-‬יהודית‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬כקטגוריה תרבותית היידיש יוצאת כנגד עקרון‬ ‫ההיבדלות באמצעות ההגבלה העצמית‪ ,‬המיוצג על ידי האל המתגלה ב"קול דממה דקה"‪ ,‬היינו‬ ‫כנגד העיקרון המאפשר אחדות ולכן גם זהות אך לא ריבוי‪ .‬ובה בעת היא יוצאת גם כנגד עקרון‬ ‫השוויון המתגלם במפיסטו‪ ,‬אמן המטמורפוזה‪ ,‬היינו כנגד העיקרון המאפשר ריבוי אך לא אחדות‬ ‫ועל כן גם לא זהות‪ .‬אך על פי התפיסה המוצגת ב"מעפיסטא"‪ ,‬היידיש לא רק יוצאת נגד שתי‬ ‫הקטגוריות התרבותיות הללו אלא גם משמשת להן תחליף‪ .‬בפרצה את הגבולות שהציבה השפה‬ ‫העברית‪ ,‬הבלתי מובנת לסביבתה האירופית‪ ,‬היא מתפתחת מתוך הגרמנית‪ ,‬שאומצה והופנמה‬ ‫אגב הזרה והחצנה‪ ,‬שכן בגרמנית היהודית שולבו במהרה יסודות לשוניים משפות אחרות‪ .‬ואולם‬ ‫בתוך כך היידיש מתבססת כשפה אירופית עצמאית‪ .‬הקטגוריה התרבותית של היידיש מתקבלת‬ ‫לפיכך הן מתוך פריצת גבולותיה של העברית הן מתוך הפנמתה והחצנתה של הגרמנית‪ .‬ועל כן‬ ‫היא מוצבת כקטגוריה תרבותית שעיקרה שילוב בין גרמנית לעברית‪ ,‬בין ריבוי לאחדות‪.‬‬ ‫תפיסה זו של היידיש משתקפת במאקרו‪-‬סטרוקטורה של היצירה "מעפיסטא"‪ ,‬הבנויה‬ ‫כשיר ארוך‪ ,‬כלומר כיצירה המשתייכת לז'אנר ספרותי ש"המאפיין המרכזי" שלו הוא השאיפה‬ ‫"להחזיק ריבוי באחדות מבלי שזה ישמיט את הקרקע תחת זה"‪.‬‬

‫‪81‬‬

‫אלא ששאיפה זו היא‬

‫אוטופית‪ 82.‬לפיכך אפשר לקבוע כי "מעפיסטא" ממשיכה את מסורת הז'אנר של השיר הארוך גם‬ ‫מבחינה זו שאינה מממשת את השאיפה העומדת ביסודה‪ .‬אך מעבר לכך אין היא יוצרת אפילו‬ ‫אשליה שאפשר היה לממש את השאיפה הזו‪ .‬על כך מעיד המבנה השברירי של "מעפיסטא"‪,‬‬ ‫המצטייר כשיר ארוך‪ ,‬אך למעשה הוא אוסף של חמישים וארבעה שירים יחידים‪ .‬שבריריות זו‬ ‫נובעת מכך שאורכּה של היצירה אינו מושג על דרך הנרטיביות‪ ,‬היינו מתוך כך שמסופר בה סיפור‬ ‫רציף שעניינו בריאת העולם‪ .‬על עניין זה מצביע גרינברג עצמו באחד משירי הפואמה‪ .‬בשיר זה‬ ‫(עמ' ‪ )412‬נדחה הרעיון של בריאת עולם חדש אגב שילוב הרמוני בין האל ה"יהודי" לבין מפיסטו‪,‬‬

‫‪ 81‬השוו שחר ברם‪ ,‬המבט המופנה לאחור‪ .‬גלגולי הפואמה אצל ישראל פנקס‪ ,‬הרולד שימל ואהרן שבתאי‪ ,‬מאגנס‪,‬‬ ‫ירושלים ‪ ,9221‬עמ' ‪.441‬‬ ‫‪ 82‬שם‪ ,‬עמ' ‪.441‬‬

‫‪35‬‬

‫בין אחדות לריבוי‪ ,‬וזוכה לייצוג – בדומה להתרחשויות של בריאת אדם וחוה בשיר "ומי אני‪– "...‬‬ ‫רק כפרודיה על סיפור הבריאה בספר בראשית‪ .‬את מקומה של הנרטיביות כיסוד לבניית רצף‬ ‫תופסת ב"מעפיסטא" החזרה על השווה‪ .‬על כן מבנהו של שיר ארוך זה מוצג כ"אנפורה אדירת‬ ‫ממדים"‬

‫‪83‬‬

‫שאינה מתהווה רק מתוך העצמתו המתמדת של ה"אני"‪ ,‬כפי שהציע אברהם‬

‫נוברשטרן‪ ,‬אלא מתוך משחק הגומלין בין העצמת ה"אני" לבין פירוקו‪ ,‬שאינו מוביל להתגברות‬ ‫על עקרון השוויון אלא דווקא לדבקות בו‪.‬‬ ‫אפשר לחדד נקודה זו של דבקות בערך השוויון ובתפיסת האדם הכרוכה בו על רקע‬ ‫דבריהם של הורקהיימר ואדורנו בספרם "דיאלקטיקה של הנאורות" על זיקתו של המיתוס‬ ‫לנאורות‪ .‬זיקה זו‪ ,‬שעניינה בהפשטה ובסיסטמטיזציה של החוויה האנושית‪ 84,‬מתבססת על כך‬ ‫שבמחשבה המיתית כמו גם במחשבה המופשטת החוויה משועבדת לחוקיות המוצאת את ביטויה‬ ‫בחזרה‪ 85.‬על רקע מכנה משותף זה הורקהיימר ואדרונו קובעים כי היחסים בין מיתוס לנאורות‬ ‫הם יחסים דיאלקטיים; המיתוס נתפס כראשיתה של הנאורות‪ ,‬ואילו הנאורות – כחזרה אל‬ ‫המיתוס‪ 86.‬דיאלקטיקה מעין זו מאפיינת גם את הפואטיקה של השיר הארוך "מעפיסטא" שכן‬ ‫המחבר המובלע של היצירה‪ ,‬המזוהה כאמור עם גרינברג עצמו‪ ,‬נוקט אמנם עמדה ידענית‪,‬‬ ‫המתבטאת בכך שהוא ממשיג את החוויה של האדם המודרני ומציג אותה כגילומו של עיקרון‬ ‫אחד‪ ,‬עקרון השוויון‪ ,‬אך בניסיונו להשתחרר מחוויה זו הוא מסתמך למעשה בדיוק על אותו‬ ‫עיקרון המתגלם בחזרה על השווה‪ .‬בכך הוא נכנע לאשליה העומדת בבסיסו של המיתוס‪ ,‬האשליה‬ ‫שאפשר להשתחרר מכוחה של חוויה מסוימת מתוך שמזדהים אתה וחוזרים עליה שוב ושוב‪.‬‬

‫‪87‬‬

‫הוא נכנע לאשליה שהנסיגה מן המודרנה אל עבר המיתוס‪ ,‬משמעותה התגברות על עקרון‬ ‫השוויון‪ ,‬כאשר המיתוס מאשר למעשה את תוקפו של עיקרון זה משום שהוא עצמו נשען עליו‪.‬‬

‫‪88‬‬

‫‪ 83‬אברהם נוברשטרן‪" ,‬המעבר אל האקספרסיוניזם ביצירת אורי‪-‬צבי גרינברג‪ .‬הפואמה 'מעפיסטא'‪ :‬גלגולי עמדות‬ ‫ודוברים"‪ ,‬הספרות‪ ,‬סדרה חדשה‪ ,‬כרך י'‪ ,‬חוברת ‪ ,)4296 ,46-41( 1-4‬עמ' ‪.446-441‬‬ ‫‪Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W., 1990, Dialektik der Aufklärung. Philosophische 84‬‬ ‫‪Fragmente, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990 (1944), p. 13.‬‬ ‫‪ 85‬שם‪ ,‬עמ' ‪.49‬‬ ‫‪"Wie die Mythen schon Aufklärung vollziehen, so verstrickt Aufklärung mit jedem ihrer Schritte 86‬‬ ‫"‪ ;tiefer sich in Mythologie‬השוו שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫‪ 87‬הורקהיימר ואדרונו קובעים כי המחשבה המופשטת של הנאורות משתווה למחשבה המיתית בכך שהיא נכנעת‬ ‫לאשליה שאפשר ‪"...durch Wiederholung mit dem wiederholten Dasein sich identifizieren und so seiner‬‬ ‫"‪ ;Macht sich entziehen‬השוו שם‪ ,‬עמ' ‪.49‬‬ ‫‪ 88‬שם‪ ,‬עמ' ‪.41‬‬

‫‪36‬‬

‫מה שגרינברג מצליח להציל בתור "אני" הוא הפרספקטיבה הנרכשת מכוח החזרה על‬ ‫משחק הגומלין בין הפנמה להחצנה‪ ,‬מכוח התנועות המעגליות המותנות זו בזו‪ ,‬שבאמצעותן‬ ‫הדובר ומפיסטו מכוננים את עצמם‪ .‬מצד אחד‪ ,‬ישות פרספקטיבית זו מצטיירת כמופשטת ועל כן‬ ‫גם ניטרלית‪ ,‬ולפיכך אין לשייך אליה שום סממני זהות יהודיים‪ .‬מבחינה זו גרינברג חוזר ומציב‬ ‫את הסובייקט האוניברסלי שביקש להתגבר עליו‪ ,‬אותו סובייקט שמתפורר ברגע היווצרותו‬ ‫וחושף את ריקנותו‪ .‬את הריקנות הזו ינסה גרינברג למלא בהמשך דרכו באמצעות קפיצה אל תוך‬ ‫ההיסטוריה‪ ,‬שגויסה כערך גם על ידי כמה מבני דורו כדי להתייצב אל מול ההגדרה האחידה של‬ ‫האנושות‪ 89.‬אך לא כאן המקום לעקוב אחרי מהלך זה‪ .‬מצד שני‪ ,‬ברצוני להציג דרך נוספת להבין‬ ‫את הישות הפרספקטיבית שנבנית ב"מעפיסטא"‪ ,‬המצטיירת כבעלת ייחוד שיש בו מן‬ ‫ה"יהודיּות"‪ .‬שהרי העמדה הפרספקטיבית של המחבר המובלע מושגת ביצירה בדרך שרק יהודי‬ ‫יכול היה ללכת בה משום שהיא מבוססת על ההנגדה בין "יהדות" לבין "תרבות המערב"‪ ,‬בין אל‬ ‫יהודי לבין מפיסטו‪ ,‬שבאמצעותה נבנה המרחב שבו נעים דובר השיר ומחברו לאורך היצירה‬ ‫כולה‪ .‬הנגדה זו היא שמאפשרת לנקוט עמדה ביחס לתרבות המערב ולא רק בתוכה‪ ,‬כחלק‬ ‫אינטגרלי שלה‪.‬‬ ‫שתי הדרכים הסותרות לכאורה שהוצגו זה עתה להבין את אופייה של הישות‬ ‫הפרספקטיבית ב"מעפיסטא" אינן מבטלות אלא דווקא משלימות זו את זו‪ .‬בצירופן יחד‪ ,‬כך‬ ‫נדמה‪ ,‬הן משקפות את מעמדם הכפול של היהודים בתרבות המערב המודרנית‪ ,‬כמי שלוקחים בה‬ ‫חלק‪ ,‬ומבחינה זו הם מרכיב אינטגרלי בתוכה‪ ,‬אך בה בעת גם ניצבים כזרים ביחס אליה‪,‬‬ ‫ובמילים אחרות‪ ,‬חווים את התהליך שבו האסימילציה מתהפכת והופכת על כורחם‬ ‫לדיסימילציה‪.‬‬

‫‪ 89‬השוו ‪North, Michael, The Political Aesthetics of Yeats, Eliot, and Pound , Cambridge University‬‬ ‫‪Press, New York 1991, p. 10 ff.‬‬

‫‪37‬‬