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EL DIBUJO ARQUEOLÓGICO La cerámica: normas para la representación de las formas y decoraciones de las vasijas Françoise Bagot CEMCA - Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos IFEA - Instituto Franceé de Estudios Andinos Segunda edición, 2005 Año de edición: 1999 Publicación en OpenEdition Books: 24 abril 2013 ISBN (publicación papel): 9789686029598 ISBN electrónico: 9782821828179 Número de páginas: 158 p. © Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1999 CONTENIDO Prefacio: Claude F.LA DECORACION Manera de disponer las partes decoradas sobre las formas Los diferentes tipos de decoración Decoración en plano Decoración en hueco Decoración en relieve Reconstitución de los motivos Conclusión CAPITULO III .LA DIFUSION Clasificación de la documentación La publicación Diseño del formato o domi El entintado definitivo o cómo mejorar la publicación Conclusión INDICE DE FIGURAS INDICE DE ILUSTRACIONES LUGAR DE ORIGEN DE LAS PIEZAS BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA .LAS FORMAS Los elementos que definen una forma y su medición Medición de las formas completas sencillas y de las formas incompletas reconstruidas Medición de las formas complejas Utilización de la fotografía Las adjudicaciones Los tepalcates ¿Cómo se orienta los tepalcates? Conclusión CAPITULO II . Baudez Agradecimientos Introducción CAPITULO I . . aun cuando. es posible datar edificios. las formas y los motivos cambian. y a veces incluso de movimientos migratorios. más o menos refinada. Las vasijas sirven para almacenar. la cerámica arroja luz sobre encuentros comerciales y de otro tipo. Una vez construida esta secuencia. más o menos compleja. una buena parte de los tepalcates recogidos. Es siempre un material valioso. tanto en los entierros como en los depósitos de fundación. ¿A qué corresponde una determinada “esfera”? ¿A una unidad política o cultural o tan sólo a una zona de intercambios? En general. presentar y contener todo tipo de sólidos y líquidos. rellenos y viviendas por la presencia relativa de un cierto número de “tipos”. no puede ser clasificada. Aunque resiste menos que la piedra los daños por el paso del tiempo. Es ella la que nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio. a las cuales se les asocian periodos. en ocasiones. Dice Claude E Baudez: "Nadie hubiese podido escribir mejor este libro que Françoise Bagot. Así mismo. desde los alimentos más sencillos hasta los más apreciados por los dioses. la cerámica es sensible a los cambios espaciales. La de las . la cerámica es infinitamente más abundante que ella y es por lo tanto susceptible de ser objeto de análisis estadísticos. Se encuentran vasijas y fragmentos de ellas lo mismo en Teotihuacán que en el más pequeño pueblo. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. terrestres o marítimas. en la misma época. así como en los rellenos de las pirámides. El primer uso del material cerámico es de índole cronológica. En ocasiones. y sin embargo a menudo muchas regiones comparten suficientes signos distintivos como para construir una unidad grande. pone al alcance de los dibujantes. de los arqueólogos y del público en general un valioso estudio técnico para la buena ilustración y publicación de las investigaciones arqueológicas en lo referente a las vasijas cerámicas. cocer. la función de los utensilios queda indicada por su grado de ornamentación. En efecto. depósitos. de “variedades” o de “modos” diagnósticos. Durante muchos años ella ha trabajado para los arqueólogos más exigentes.Con este libro. Es el accesorio más frecuente tanto de la vida cotidiana como de los rituales más elaborados. sobre el suelo de las chozas y en los basureros. Prefacio Claude-François Baudez Nunca se subrayará lo suficiente la deuda que tienen los arqueólogos con su material predilecto: la cerámica. el estudio de sus cambios en el curso del tiempo permite establecer fases distintas en su evolución. hay vestigios de cerámica en todos los sitios. Desde su aparición hace aproximadamente 5 000 años en Mesoamérica. De una región a otra. ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio. sobre todo los encontrados en la superficie. Pero no sólo la cerámica nos ayuda a situar los fenómenos culturales del pasado en su contexto cronológico y espacial. que el dibujante -o la dibujante. para que se logre la comunicación. Las mejores descripciones de cerámica nunca reemplazarán a las imágenes.utilice un lenguaje gráfico coherente que el lector pueda interpretar correctamente. la práctica del dibujo de la cerámica (vasijas completas y tepalcates) debe regirse por un conjunto de reglas y convenciones que los artistas profesionales. deberán seguir y comprender. sus lectores y colegas tratarán de encontrar en la publicación elementos de comparación con su propio material. Así mismo. Durante muchos años ha trabajado para los arqueólogos más exigentes. como debe ser. es una interpretación en la medida en que se apoya en un conjunto de convenciones para comunicar un cierto saber al lector-espectador. abundante. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. La ilustración de la obra es. ilustrar la profundidad de un trazo. para el arqueólogo. la de dirigirse directamente a la comunidad científica internacional sin preocuparse por las barreras lingüísticas. suprimir una perspectiva molesta y mostrar lo invisible. La autora muestra la modestia que le conocen sus amigos al tomar de sus colegas varios de sus ejemplos. entre otras ventajas. el dibujo es insuperable para dar cuenta de un volumen. agradezco a Françoise Bagot el haber elaborado este libro que. las que tienen. reencontrar un motivo. Aún hace falta. pero también nos enseña cómo puede ser agradable observar una página de bordes de vasijas si está bien compuesta. Sin minimizar la importancia de la fotografía en las publicaciones arqueológicas. brindando al lector-usuario diferentes elecciones. Nos comunica su rigor en lo que toca a los secretos de las formas y de los ornamentos. la correcta presentación de los análisis cerámicos: en ellos se funda buena parte de sus conclusiones. . En nombre de mis colegas arqueólogos. Nadie hubiese podido escribir este libro mejor que Françoise Bagot. es de suma importancia.bellas vasijas mayas nos muestra escenas cortesanas o nos narra mitos y los textos que acompañan estas imágenes tendrían por misión informarnos sobre el propietario y el destino del recipiente. los arqueólogos “que saben dibujar” y los que sólo saben observar. describir un perfil. nos será indispensable. El resultado es que ella sabe perfectamente lo que debe hacerse y lo que no. pronto. Por lo tanto. También tiene la honestidad de proponer soluciones alternativas. ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio. como se ha dicho mil veces. sin imponer su propio trabajo. Además. Todo dibujo. En México. Tenemos algunos ejemplos de esos trabajos en los diferentes números de la revista Los Anales del Museo Nacional de México. el Museo Nacional de Historia Natural. Varios artistas se dedicaron entonces a dibujar los grandes monumentos que se lograron liberar y los objetos que los arqueólogos encontraron dignos de ser ilustrados. publicó con fotos . como los ilustrados por el pintor paisajista José María Velasco (quien empezó a trabajar en el Museo Nacional en 1880) o como Le Voyage pittoresque et archéologique dans la province du Yucatán. Karl Nebel y muchas otras. el Museo Nacional de Historia Natural se convertía. se convertiría en el Centro Nacional de Investigación Histórica y Antropológica. afianzándose así el gran desarrollo que habían tenido estas ciencias desde que se fundaron la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. Todavía en 1902. Sin embargo. En 1897 se empezó a realizar el levantamiento del mapa arqueológico de la República Mexicana. en 1888. y hasta de algunos tepalcates. en la segunda mitad del siglo XIX. el estudio de la cerámica arqueológica se empezó a ilustrar a base de fotografías en lugar de las antiguas litografías. la cual tenía nexos con veinticinco instituciones científicas del extranjero. Historia y Etnografía. quien embelleció los relieves según el criterio estético de la época. En 1909. en 1868. Hasta el final del siglo XIX. Por otro lado. en el Museo Nacional de Arqueología. el arqueólogo oficial de la época. que inició sus publicaciones seis años después. prosiguiendo lo que se había iniciado en 1805 cuando el rey Carlos IV ordenó organizar un amplio recorrido de la Nueva España con el fin de descubrir los sitios donde hubiera ruinas antiguas. en Berlín. Esta efervescencia sirvió para poner en orden los resultados y los hallazgos de varios siglos de investigaciones arqueológicas hasta entonces dispersas y esporádicas. en 1833. y en libros editados con gran esmero. en 1909. publicado en París en 1838 con veintidós litografías de Jean-Frédéric Waldeck o los Monuments anciens du Mexique et autres ruines editado en París en 1866 con cincuenta y seis láminas de Waldeck. el cual se instaló después en la calle de Moneda. dejando la investigación histórica al dominio de la interpretación de los textos. el Dr.Introducción En 1939 se creó en México la Escuela Nacional de Antropología e Historia ( ENAH). la cual comenzó a publicarse en 1877. Fue también en 1897 cuando los monumentos arqueológicos fueron declarados propiedad de la nación. Eduardo Seler había dado el ejemplo de presentar dibujos de vasijas cerámicas enteras y de detalles. bajo la dirección del historiador Francisco del Paso y Troncoso. Asimismo en esta mitad del siglo XIX verían la luz las conocidas litografías de Frederick Catherwood. y la Sociedad Mexicana de Historia Natural. Leopoldo Batres. la arqueología se había limitado al rescate de vestigios espectaculares. tarea que se confió a Guillermo Dupaix y a su dibujante Luciano Castañeda. Para entonces ya se habían editado tres estudios de cerámica con muchos dibujos de formas y cortes: los de E. grabado de Francisco Agüera . el doctor Franz Boas hizo en la ciudad de México y sus alrededores.las bellas piezas del Templo Mayor encontradas en la calle de las Escalerillas. pero sus primeras publicaciones de 1935 a 1952 muestran puras fotografías de piezas enteras en cerámica. sobre la cerámica de Cholula (1954) y sobre la cerámica mesoamericana (1965). los cuales incluían algunos cortes. También en el valle de México trabajaba en estas fechas (1930-1935) y publicaba sus resultados ilustrados con tepalcates dibujados. el arqueólogo George Vaillant. escrito con Bernal y Acosta y publicado en 1967. El gran precursor de la arqueología moderna mexicana. Casi no utilizó el dibujo hasta su libro La cerámica de Monte Alban. En 1911-1912. el primer estudio cronológico de tepalcates cuyos dibujos se publicaron solamente en 1922. Noguera. el doctor Alfonso Caso. Coatlicue. y uno de Laurette Séjourné sobre la cerámica de Teotihuacán (1966). realizó estudios arqueológicos en Oaxaca. utilizándose el método estratigráfico para determinar su antigüedad. que las magníficas ilustraciones de la Coatlicue y la Piedra del Sol (los dos monolitos estudiados por León y Gama). comenzaron a considerarse como testigos válidos de las culturas del pasado. En 1964. El dibujo se volvía poco a poco una parte imprescindible del estudio arqueológico. sede actual de las numerosas colecciones arqueológicas.F Waldeck. Francisco Agüera.Poco a poco. aparecen reproducidas sin el crédito del autor y es hasta mucho tiempo después cuando encontraría el nombre del artista ilustrador de estas piezas. y los más recientes dibujos de Miguel Covarrubias y de Román Piña Chan. por mínimas que fueran. abrió sus puertas el Museo Nacional de Antropología e Historia. o de Abel Mendoza y Agustín Villanueva. realizadas con la técnica del grabado a buril sobre cobre. De una aventura. llenas de imaginación. Pero esa no es la meta de este libro y no se ha reunido todavía el material gráfico para transmitir su evolución. Hubiera sido interesante hacer un estudio cronológico del dibujo arqueológico y de sus diferentes maneras de interpretar los objetos según la óptica prevaleciente al momento de su descubrimiento. siguiendo las fantasiosas teorías emitidas así como la transformación de las técnicas utilizadas. desde las ya citadas litografías de J. que un detalle me llamó la atención cuando descubrí. la arqueología pasó a convertirse en una ciencia. Es así. en el libro de Antonio de León y Gama. hasta los dibujos más precisos y observados con más seriedad de Santiago Hernández Ayllón (1832-1908) considerado el primer dibujante de arqueología de la Comisión Científica de México. arqueólogos y dibujantes. en un catálogo de una exposición de grabados. El estudio de los tepalcates completaría entonces esas investigaciones. para citar algunos. dando sentido a lo que escribiría Alberto Sarmiento diciendo que una imagen vale más que mil hipótesis. Descripción histórica y cronológica de las dos piedras (1792). en el Bosque de Chapultepec. . por ejemplo. los documentos materiales encontrados en excavaciones. . decoración en hueco y decoración en relieve. Todo demuestra que el dibujo arqueológico necesita una enseñanza. abandonando desde un principio la idea de un dibujo fácil de hacer y estereotipado. he tratado de llegar a una norma gráfica representativa y coherente con relación a las normas respetadas en otras partes del mundo. En la segunda parte. la representación de las adjunciones y las técnicas para medir y dibujar los tepalcates. analizar y describir. La primera. Nos hemos acostumbrado a ver excelentes libros de arqueología con fotografías espléndidas de monumentos. sin entrar en los numerosos problemas relacionados con la edición de libros. el público en general podrá apreciar un trabajo científico que. El dibujante debe. Ambos campos comparten la observación. Es útil redefinir el oficio al momento de las aportaciones que se van a obtener con el uso de la computadora. al leer el texto. esculturas y objetos bien seleccionados. Nos pareció importante escribir una tercera parte: “La Difusión”. específicamente de la zona mesoamericana. se describen los diferentes tipos de decoración de las piezas cerámicas. describe minuciosamente lo que concierne a la manera de tomar las medidas exactas de las vasijas. La relación entre estos dos campos del conocimiento humano ha sido ya detalladamente estudiada. Aunque el presente libro se dirige a los dibujantes y a los arqueólogos. Por ello.La ilustración arqueológica se caracteriza por pertenecer al mismo tiempo a los ámbitos de la ciencia y del arte. Este libro se divide en tres partes. de llamar la atención sobre errores que se podrían evitar al momento de planear una publicación. y presentado en publicaciones científicas. la descripción y la interpretación de los objetos. Se trataba. también enseña la manera de calcular los desplegados y cómo reconstruir los motivos decorados de las piezas incompletas. “La Decoración”. lo relativo a las definiciones de las partes respectivas de aquéllas. se acerca mucho al arte. el lector puede referirse a los dibujos. dominar varias técnicas de representación en artes visuales y en diseño. No por eso debe desdeñarse el trabajo más minucioso y apasionante del estudio de las múltiples invenciones técnicas en formas y decoraciones realizado a partir de un material arqueológico no siempre atractivo a primera vista. por tanto. En este sentido me di cuenta de la importancia que tiene un buen diseño gráfico para la publicación de estos trabajos. por suerte. conociendo un mínimo de reglas editoriales y de impresión. clasificadas en decoración en plano. Como son numerosos los libros de arqueología editados por el Centro de Estudios Mexicanos y . A partir de un gran conjunto de dibujos impresos. Cada pieza representa un problema diferente y el dibujo debe al mismo tiempo ilustrar. y debe conocer las herramientas a su alcance. Leer detalladamente un análisis de clasificación de piezas cerámicas se vuelve atractivo si. en este trabajo no retomo las muchas y variadas conclusiones a que se ha llegado. “Las Formas”. Un trabajo anterior sobre la historia del grabado y la importancia que tuvieron los editores e impresores para la difusión de este arte me había familiarizado con las invenciones de normas y las creaciones tipográficas que se perfeccionaron en el transcurso de los siglos desde la invención de la imprenta en 1450 hasta nuestros días. un entrenamiento y una práctica. y a pesar de su diversidad. se consideró inútil volver a hacerlos y precisamente. en 1979. Guatemala y Honduras. Marie-France Fauvet-Berthe-lot et Susana Monzón Normas para la descripción de las vasijas cerámicas publicado por el CEMCA en español en 1992. Me fue de gran ayuda el libro de Hélène Balfet. nos pusimos a reflexionar sobre la necesidad de uniformar criterios. Dada la gran cantidad de dibujos ya realizados. Fue una buena referencia también el libro de Yves Rigoir y Patrice Arcelin Normalisation du dessin en céramologie publicado en Montpellier. treinta años en el oficio me han permitido ver las dificultades y anotar los errores. Si bien este manual no pretende ser exhaustivo en la descripción de las soluciones a los problemas encontrados al momento de medir y dibujar las formas y las decoraciones de las vasijas cerámicas.Centroamericanos (antiguamente Misión Arqueológica y Etnológica Francesa) en México. todos los dibujos utilizados se tomaron de esas publicaciones y de las de Alain Ichon en Guatemala (RCP 500) del Centre National de la Recherche Scientifique Française. el cual lleva una buena clasificación de los tipos de decoración de la cerámica. al ver tan diversificada manera de presentar los resultados ilustrados. . aunque tuve que enfocar mi estudio a las piezas mesoamericanas y completar muchos aspectos. Francia. se ha ido volviendo más preciso y más científico. y para el ojo. el estudio sistemático de los materiales encontrados en estratificaciones de excavaciones devuelve a las piezas cerámicas y líticas su papel de datos en sí y no sólo de ilustraciones de textos escritos. . sino también visuales. Es en este sentido como el estudio de las vasijas cerámicas. de los materiales que se emplearon para su realización y de su decoración misma se vuelve imprescindible y debe ser preciso y riguroso por más pequeño que sea el tepalcate. Podríamos decir que. Los dibujos de la figura 1 muestran las definiciones de los elementos constitutivos de una forma. fáciles de comparar entre sí. el elemento más eficaz de anotación justa. Las conclusiones de las investigaciones sobre los descubrimientos se hacían por escrito. de sus formas. La arqueología se vuelve una ciencia. a partir de la creación de los centros de investigación arqueológica en todo el mundo. con ilustraciones artísticas poco explicativas. Es el dibujo. no solamente descripciones escritas. Las formas LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA Y SU MEDICIÓN Como hemos visto en la introducción. de sus técnicas de fabricación. así empleado. Para responder a tal necesidad el dibujo tiende a esquematizarse lo más posible y. Es pertinente señalar que a lo largo de este estudio no se indicaron las escalas de cada pieza ni se respetaron los tamaños respectivos de cada una. El trabajo comparativo que va a efectuar el arqueólogo necesita bases de datos. que le permitirán seguir trabajando una vez almacenada la gran cantidad de material recolectado o entregado éste al archivo del centro arqueológico o del museo. hasta el final del siglo XIX la arqueología enfocaba su interés a limpiar los monumentos arquitectónicos y a salvar los objetos “completos” considerados importantes por su interés artístico. alejándose de la antigua manera artística de realizarse.Capítulo I. la manera más rápida de captar con precisión el contenido del texto descriptivo adjunto. siempre y cuando se le apliquen ciertas reglas. o moldeadas sobre formas ya existentes. Eso permite definir un eje.Definiciones de los elementos que constituyen una forma Las vasijas cerámicas están fabricadas a partir de una materia-base puesta en rotación alrededor de la mano o de un torno. terminada por su línea de perfil. 1. línea abstracta que simboliza el árbol del torno y que se representa en el dibujo con el objetivo de separar los planos de representación simétricos de la vista exterior de la vasija y de su vista interior. la vista interior en su parte izquierda. . delimitada por el dibujo del corte. La vista exterior de la vasija se representa en la parte derecha del eje. Fig. h. como veremos más adelante. puede ser útil sombrear ligeramente los cambios correspondientes a los puntos de inflexión de la curva (Fig. Esos planos de borde y de base se dibujan rectos. Una línea de plano intermedia se traza solamente si la vasija presenta una silueta compuesta. de formas intencionalmente irregulares. 2d).i). 2f). a excepción. No se dibuja una línea de plano intermedia cuando el perfil de la vasija presenta una curva continua entre sus segmentos convexos y cóncavos (Fig. . 2e) o un reborde (Fig. 2a. 6c). una curva de perfil quebrada (Fig.El eje siempre se representa con una línea fina que no rebasa los planos de borde y de base. 2g. En el caso de una vasija compuesta con una curva de perfil discontinua pero no quebrada. una moldura basal o carena (Fig. 3). otros cortes. Se indica a veces. (Fig. o con motivos decorativos intrincados. f). los cortes escogidos con letras pequeñas aa'. En la figura 3d se presentan los emplazamientos de cada vista. 3e. cc etc.Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado Si las formas son complejas o muy irregulares. como veremos en el capítulo II. se necesitarán añadir al dibujo-esquema general de la forma otras vistas. bb'. algunos perpendiculares al eje (Fig. . para que sea más explícito. Fig. 2. Fig.3.Vistas complementarias de la forma general . . 1). consecuencia de su fabricación a mano (Fig.El dibujo arqueológico de las vasijas no se representa en perspectiva y llega a un cierto geometrismo simplificador para poder comparar las formas entre ellas. 5). vemos de inmediato que si no se cuenta con una pieza entera. También se trata de eliminar las irregularidades. Fig. En la figura 5g se pudo reconstituir la forma completa de la vasija a partir de dos tepalcates grandes. o varios tepalcates de una misma pieza que. pueden ser consideradas formas completas los tepalcates grandes que nos permiten medir todos los elementos constitutivos de la forma general. 4. rotos a propósito para su utilización como cucharas. con su unión.Simplificación geométrica de una forma irregular MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLETAS SENCILLAS Y DE LAS FORMAS INCOMPLETAS RECONSTRUIDAS ¿Cuándo se considera que una forma es completa? Basándonos en el esquema de la forma completa de una vasija (véase Fig. permiten reconstruir la forma para poder medirla (Fig. . 4). Fig.Formas incompletas reconstruidas . 5. . se pueden reconstruir ciertas partes faltantes de una pieza de las cuales él puede estar seguro por los estudios comparativos que ha llevado a cabo con otras formas conocidas (fondos. En general. cuellos) (Fig. preferimos indicar con trazos delgados y sencillos la forma del tepalcate tal como está. 6). lo más cerca posible a su forma real. Si el arqueólogo está de acuerdo.En el dibujo se indica la parte real de la vasija con un trazo continuo y la parte reconstituida con una línea interrumpida. No es necesario indicar cada detalle de las fracturas interiores ni de las reconstituciones hechas con los fragmentos. pues recargaría inútilmente el dibujo (Fig. 7). . 6.Fig. 7.Reconstitución de las partes faltantes de una vasija Fig.Las fracturas de una forma completa no se dibujan . sobre todo si su tamaño abarca más de la mitad del diámetro de la pieza (Fig. . d. con los resultados obtenidos. b). se traza el perfil restaurado y se delimitan bien las medidas del tepalcate (Fig. e. puede ser (si con los tepalcates se tienen las medidas de los diámetros de las piezas y sus formas de borde o de base) disponer. Si los tepalcates que sirvieron a la restauración de la vasija no presentan ninguna decoración. g). 8a. muy útil para el estudio del arqueólogo. perfil y corte simétricamente al eje. obteniendo cuadros comparativos (Fig. 9). El problema vendrá si queremos al mismo tiempo enseñar su perfil. 8. f.Cómo completar perfiles de formas con tepalcates Un cierto tipo de reconstitución de forma. En este caso.Pero ¿dónde situar el tepalcate en la forma general? Las ilustraciones que presentamos aquí muestran las diferentes posibilidades. Los tepalcates con decoración se situarán de preferencia en la parte frontal del dibujo. por lo general no se localizan con sus contornos en el dibujo de la forma. 8c. Fig. 10. Fig.Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma . éstos se dispondrán en un orden arbitrario (Fig.Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases Si no se puede reconstruir una forma con varios tepalcates de la misma. 9. 10). por la imposibilidad de unirlos. Fig. 11.Representación arbitraria de las fracturas Preferimos. 12.Representación de las fracturas tal como están . Fig. pero el resultado visual es muy desagradable y daña la visibilidad del conjunto (Fig. representar las fracturas de una manera realista. Fig. 12. Fig. como lo hemos indicado. indicando inclusive el espesor de la pieza (véase Cap.Ciertos arqueólogos y dibujantes han optado por representar las fracturas de una manera esquemática con una línea quebrada artificial. 11). III). el dibujo a lápiz debe ser fino. es importante definir la utilización que se hará de los dibujos. Para empezar se escoge un papel fácil de manejar y resistente al paso del tiempo (contra la acidez y los hongos): un albanene no muy delgado (peso 70/75 gramos o 90/95 gramos). . El material de dibujo y los instrumentos de medición El dibujo preparatorio a lápiz es la parte principal del estudio de la representación de las vasijas cerámicas.Desde el principio y antes de medir una vasija. que tratar el volumen de la pieza da más presencia al dibujo y que es válido sombrearla. 13). El problema principal que se presenta desde el inicio del estudio es el de las reducciones y ampliaciones que se harán de los dibujos. sin por eso estropear la forma general. como trabajo preliminar. es bueno tener en cuenta que numerosos dibujos previstos en primer momento para fichas servirán en el futuro para una publicación definitiva. Puesto que es más fácil dibujar las vasijas a su tamaño real -escala 1/1–. pero es bueno subrayar desde ahora. nítido y contrastado para soportar reducciones futuras. y la goma debe de ser de preferencia blanca. Se requiere de un cuidado muy especial en la toma de medidas. Los trazos a lápiz serán fijados ligeramente en el papel con fijador para lápiz. ¿Son dibujos técnicos de trabajo para una nomenclatura de las formas. El lápiz no debe ser grasoso: un 4H o un 6H. Muchas veces habrá que devolver las piezas a los museos y ya no se tendrá el original para verificar si hay errores. una alta precisión y no escatimar datos. sin vistas a una publicación posterior? ¿Se van a reducir esos dibujos en pequeñas fichas? ¿Se van a archivar en una computadora? ¿Van a aparecer en una publicación de la cual se conoce ya el tamaño definitivo (proporciones y formato)? Reflexionando sobre esas interrogantes. como se ha visto en los ejemplos propuestos. lo que significa que es necesario desde un principio dibujar bien las piezas y entintarlas con cuidado. siempre bien afilado. o una cartulina blanca de 180 gramos. no demasiado dura. en el capítulo III. Inclusive cierta estética en el dibujo ayuda a su buena apreciación y la técnica no puede volver demasiado rígidos los criterios para el estudio deseado de los elementos arqueológicos (Fig. Hablaremos del entintado de los dibujos posteriormente. 14d). 13. un compás de espesor (Fig. 14). 14a). 14e). con los centímetros y los milímetros marcados desde el principio del ángulo (Fig. un conformador o peine (Fig. un tepalcatómetro (Fig. 14c). 14b). un calibrador (Fig. . con los milímetros indicados (hay que mencionar aquí que el papel milimétrico no puede ser un instrumento preciso de medición). Como instrumentos de medición. Fig. 1).La estética en los dibujos arqueológicos Para trazar el dibujo de una vasija completa vamos a necesitar medir todos los elementos que definen la forma tal como los hemos nombrado en el esquema de base al principio de este capítulo (véase Fig. También se necesitarán 2 escuadras. se necesitan: un escalímetro de altura (Fig. una regla de 50 cm mínimo de largo. de preferencia de plástico transparente. Fig. 14.Los instrumentos de medición . . Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes Para medir la altura de una vasija es bueno tener un escalímetro de altura. el cuerpo de ésta recargado en la parte vertical del mismo. Depende de la apreciación del arqueólogo (Fig. se baja la escuadra perpendicular-mente hasta topar con el .Medidas Altura Si la vasija tiene deformaciones ligeras. no entra en la descripción de deformaciones y se toma la medida promedio (AB) de sus diferentes alturas (CDE). Bien colocada la cerámica. Si la vasija tiene un fondo curvo convexo. necesita fijarse con plastilina o se dispone boca abajo (Fig. 16a). 15. 16b). Se dispone la vasija en la base ya graduada en centímetros del escalímetro. Fig. sobre todo en sus alturas máximas. también graduada (Fig. 15). aplicar una regla horizontalmente sobre su plan de borde y con 2 escuadras recargadas en la base y pegadas al cuerpo de la vasija. Colocando otra escuadra contra lo ancho del cuerpo de la pieza. 17. disponer la vasija en una superficie plana.Medición de las alturas con escuadra y regla . Fig. 17). nos da su diámetro ee' (Fig. Esos dos sistemas de medición también dan el diámetro máximo ee' de la pieza y la altura donde se coloca éste eb así como la medida de diámetro de la apertura de cuello dd' (Fig. 16. leer las medidas necesarias.borde superior de la pieza. 16c). Fig. lo que permite medir su altura ( AB).Medición de las alturas con el escalímetro Si no se cuenta con un escalímetro. 19. diámetro de base ff' y a veces el que da unos puntos intermedios en la silueta del perfil gg' y hh'. 18). mínimo de cuello cc'. Si la vasija no es demasiado grande. Fig.En el papel albanene se traza primero la línea de base B después la línea de borde A. En el caso de vasijas muy voluminosas. 19b).Medición de los diámetros .El trazo de las medidas en el papel Diámetros Las disposiciones anteriores dan las medidas de ciertos diámetros. Desde el principio se traza una línea mediana vertical que representará el eje de simetría de la vasija y se disponen los puntos ee' y dd' (Fig. las medidas de los diámetros se pueden tomar con el calibrador (Fig. A y B se consideran líneas rectas y paralelas. 19c). se miden con el compás de espesor (Fig. cada una dividida en dos (Fig. promedio de las alturas CDE. Se miden entonces: diámetro de borde dd'. máximo de cuerpo ee . 18. 19a). Fig. Todas esas medidas se disponen en el dibujo simétricamente de parte derecha e izquierda del eje ya trazado. Medición de perfil con el conformador o peine . no son muy redondos. hay que tomar en cuenta las deformaciones posibles y las medidas pueden resultar aproximativas (Fig 20b). se procede.Cálculo de diámetros irregulares Perfil Para completar con exactitud el trazo del perfil de la forma general. Fig. 20a). 21. 20. Fig. de máximo de cuerpo. a calcular varias medidas y se escoge el promedio (Fig. 21). Para las piezas fracturadas o reconstruidas. se utiliza el conformador (Fig.Si los círculos de diámetros de borde. de base etc. como se hizo para tomar la altura. Este instrumento se vende en un tamaño máximo de 15 cm (los hay más grandes pero su costo es muy alto). Aflojando los tornillos de freno y aplicando las tiritas de metal del conformador en el plano imaginario de corte que pasa por el eje de la pieza. En un papel. se delimita una porción de curva que se marca con un punto a cada extremo.Cómo se utiliza el conformador . Finalmente. superponiendo las partes medidas. habrá que colocarla en un recipiente lleno de arena con el fin de mantenerla fija. se dibuja el tramo medido. 22. cada vez marcando con dos puntos los tramos calculados y dibujándolos en un papel. 22). después de cerrar los tornillos del conformador para fijar las tiritas de metal. se procede a juntar los tramos imbricados para obtener el perfil completo (Fig. Para más comodidad. Fig. Hay que limpiar bien la superficie de la vasija. Se repite la operación. razón por la cual no se alcanza a veces a abarcar la totalidad del perfil en una sola medición. 23). Fig. 24.En caso de piezas incompletas. y que la divide a la altura del eje de rotación. 23. 24). Fig. El corte se define así como lo que es visible después de esta sección: el espesor de la forma y la parte visible interior de la vasija que delimita (Fig.Definición del code . y con el conformador se logran obtener perfiles bastante completos uniendo los tramos medidos por separado (Fig. se procede de la misma manera. se calca este perfil simétricamente al eje del lado izquierdo y se procede a medir el espesor de la vasija. el cual se dibuja en la parte derecha del eje. rotas o de tepalcates con formas disimétricas. atravesándola por el medio.Rediles reconstruidos Corte y espesor Obtenido ya el trazo completo del perfil de la pieza estudiada. El corte es una sección imaginaria que parte a la vasija por un plano vertical. y para los labios el conformador (Fig. Permite ver la técnica de fabricación de la pieza y define su hechura burda o fina. la forma de las molduras etc. el corte será de extrema importancia para entender el relieve del motivo decorativo y dará las profundidades de las incisiones. 26). el grueso de los pastillages.Para medir el espesor se utiliza el calibrador o el compás de espesor. En el capítulo II hablaremos de las decoraciones de las vasijas cerámicas.Medición de los espesores El trabajo que necesita la medición de los espesores es de alta precisión porque cualquier adelgazamiento o cualquier abultamiento de la pared de la cerámica es importante. 25. Fig. (Fig. . 25). pero podemos anticipar aquí que la mayoría de las veces. Fig. 26.La precisión en la medición de los espesores . Fig. el cual se abre hasta que la punta toque el fondo. 28b). se dispone verticalmente la pieza bien parada en su base.La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves Para medir el fondo. se coloca una regla en su plan de borde y se apoya el calibrador en ella. Si el fondo es cóncavo. 28. se mide el hondo de la parte exterior como lo acabamos de describir. Se mide entonces la altura ab en el calibrador (Fig. Fig.27). 27.Medición del espesor de los fondos con el calibrador .De igual manera que se definió el trazado del perfil con el conformador para tener más precisión en éste. se procede aquí a reconstruir por partes el diseño exacto de los labios o de los relieves del perfil (Fig. 28a). de la diferencia de las dos medidas sale el espesor del fondo de la pieza (Fig. El dibujante entiende así cómo se elaboraron en el curso de su fabricación y se fija en las variadas líneas que las componen: formas de las curvas cóncavas. No debe olvidarse indicar la escala al lado del dibujo. También.Medición del espesor de los fondos con el conformador Es evidente que a veces el espesor total de la pieza no podrá medirse por su tipo de forma: cuello demasiado estrecho. como ya hemos dicho. nivel etc. 29). convexidad del cuerpo. 30). es necesario hacer una buena observación de piezas muy variadas. . y se traza la línea de borde que une el corte al eje y la línea de base si el pie es circular o en forma de pedestal. el lápiz tiene que estar bien afilado. Para ejercitarse en trazar con mucha precisión las líneas ya calculadas de perfil y de corte. El arqueólogo puede decidir completarlo. forma compleja. sepultura. conociendo bien la tipología o la técnica de fabricación de la pieza (Fig. aunque de un mismo tipo. su marcado (procedencia. variedad en las rupturas de las líneas de perfiles. a lápiz. Para más claridad.) y su número de clasificación. la mano segura. forma cerrada. Fig.También se puede utilizar el conformador (Fig. y es mejor trabajar el dibujo por tramos. desde un principio se rellena el corte con negro. 29. Reconstitución de espesores En caso contrario. 30.Suposición de espesores . Fig. se interrumpe el dibujo y se indicará en líneas discontinuas su cálculo hipotético al momento de entintarlo (Fig. 31. 31). Fig. Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo. 32. cultura Mochica.Una técnica muy especializada de radiografía permite ahora obtener el espesor de las piezas (como lo está realizando. 32). barro . asa-vertedera. responsable de las colecciones de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas) (Fig. por ejemplo. Sergio Purin. Fig. Fase IV. 33). En este caso. sin deformación mayor. Fig.Corte que se dibuja al lado de la forma general. tal vez la mayoría de ellas.MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLEJAS Acabamos de ver el dibujo del perfil y del corte de una vasija sencilla. Ciertas vasijas. por mitad. presentan una forma irregular o disimétrica o decoraciones que necesitan una vista exterior completa. 33. con indicación del eje . sus cortes se dibujan a un lado de la vista completa. por mitad (Fig. sin indicación del eje . 34.Corte que se dibuja al lado de la forma general.Si no se tiene el espacio suficiente. 34). Fig. no se indica el eje (Fig. 36). 35. se dibuja entera y se dispone su corte completo aparte (Fig. Fig. Fig. 36.Otra solución puede ser rebasar con el dibujo de la forma exterior la parte izquierda reservada al corte (Fig. 35).Forma compleja con su corte al lado .Otra solución para dibujar code-perfil Si la forma es muy compleja. 38). es importante subrayarla en el dibujo (Fig.Formas disimétricas . 37).Ciertas piezas muy irregulares o con ciertas particularidades necesitan más representaciones para su buena comprensión: formas ovaladas. patojos. Fig. 37. 38. con cortes hexagonales (Fig. Fig. incensario.Varios cortes explicativos de una forma En casos de disimetría muy acentuada. acanaladas. 39c). respetar la irregularidad del borde en la parte izquierda del lado del corte (Fig. no sólo necesitarán representaciones de los diferentes cortes sino también dibujos suplementarios de perfiles.Otro caso particular viene de la fabricación de ciertas vasijas en las que. un corte transversal se ubicará abajo del dibujo de la forma general. se dispondrán uno abajo del otro. 39.Bordes irregulares Como vimos. 3). Fig. indicando con letras minúsculas aa' y bb' los lugares de corte. Si hay dos cortes transversales. voluntariamente o no. Si las formas son muy complejas. se deja un borde muy irregular. . parte izquierda a la izquierda. parte derecha a la derecha de la forma (véase Fig. Se ubica la vista de la parte superior de la vasija arriba del perfil general y los varios perfiles en desarrollo. desde el dibujo a lápiz se indican las partes faltantes con líneas discontinuas y se completa el corte si es posible. Si la pieza es incompleta pero posee todos los elementos para reconstruirla. 39a). 39b) o trazar con una línea recta el plan de borde que une el corte al eje sin tener en cuenta la irregularidad del borde (Fig. Puede hacerse una restauración ideal de la pieza (Fig. de vista superior e inferior. 40. Muchas veces.UTILIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA Aunque sirve más bien para ilustrar ciertos tipos de decoración (véase Cap. en el diseño definitivo de la publicación. por hacer una división entre láminas de dibujos y láminas de fotografías. 40). cuando se ha optado. Fig. Puede ser útil para comparar formas en cuadros generales o para mostrar vasijas con relieves complejos.Utilización de las fotografías . Presenta problemas de deformación del volumen general. la fotografía de vasijas es utilizada por numerosos arqueólogos para ilustrar el estudio de las formas. el lector tiene que buscar desesperadamente la localización del corte de una pieza fotografiada. Si el arqueólogo decide utilizar fotografías para la ilustración de ciertas piezas. se dispondrá el dibujo del corte de la pieza al lado de la foto o lo más cercano a ella (Fig. II). En el dibujo de la vista general de la forma de la vasija (perfil y corte) tal como lo hemos descrito. torneadas o moldeadas. sean modeladas. El escoger el lado del corte para representar la adjunción única viene del hecho de que se tiene así calculado su corte (Fig. en corte también (parte izquierda del dibujo). 41). Un solo elemento Por lo general se sitúa el elemento único del lado del corte. cualquiera que sea su número. El interés del estudio dibujado de las adjunciones es poder definir a primera vista su número y el diseño de las mismas.LAS ADJUNCIONES Las adjunciones son partes de las cerámicas trabajadas por separado. Se necesita por consiguiente un esquema. está invertido el procedimiento. Sirven para asir la vasija (agarraderas: asas o mangos). se pueden figurar todas las adjunciones. 41. En la figura 41c. para su estabilidad (soportes sólidos o huecos) o para verter el líquido que contiene (vertedera). y añadidas a la forma principal.Emplazamiento de una sola adjunción . lo que no permite ver si la adjunción es hueca. Fig. Corte completo de una forma con una sola adjunción La medida de espesor de la adjunción se realiza con el calibrador. este último se indica en la forma general con dos trazos (Fig. Para más definición. Fig. 42. 43. 43).La medición del espesor de una adjunción . a veces se mide su corte vertical. su curvatura y diseño con el peine. se puede escoger dibujarla íntegra con su corte completo al lado (Fig. 42). el cual se sitúa al lado izquierdo del corte general transversal. a la altura del lugar donde se cortó.Si la pieza es muy disimétrica. Fig. En el caso de una adjunción (agarradera.Adjunción que no muestra su espesor real en el corte Por razones del diseño peculiar de la adjunción (agarraderas en forma de cabezas o de nudos. pie circular con motivos calados. se tiene a veces que representar su vista frontal (Fig. 44. 44).). Fig. un trazo fino que indique su perfil real (Fig. vertederas con una decoración particular.c). . una vista superior (Fig. 45f. vertedera o soporte) que tiene una depresión en su parte central o relieves laterales. 45a.e) o inferior (Fig. no aparecerá su verdadero espesor en el corte transversal. etc. 45d. b. Se completará entonces el dibujo con una línea exterior.g). Una adjunción decorada y su vista explicativa . 45.Fig. Si una vasija tiene al mismo tiempo un asa- estribo y una vertedera.Asa-estribo . 46. el corte debe figurar en la parte izquierda. 46). 47. y se trazará su vista superior para visualizar su forma general y su decoración (Fig.Agarradera horizontal Las asas-estribo tendrán su perfil y su corte dibujados en la forma general. Fig.En el caso de agarraderas horizontales. 47 y 48). y podrían necesitar otras vistas para completar el estudio de su forma y decoración (cortes). Fig. precisará representarse con dos cortes transversales (Figs. Asa-estribo y vertedero En el caso de un soporte circular completo integrado a la forma de la vasija (pedestal). se representa mitad forma-perfil. 49. Fig. 49).Soporte circular y pedestal . mitad corte-espesor como se ha definido para el dibujo general de la forma (Fig. Fig. 48. Fig. un elemento se dibuja en corte del lado del corte y el otro elemento del lado del perfil (Fig. 51.Dos elementos Si una vasija tiene dos agarraderas o una agarradera y una vertedera situados simétricamente.Dos agarraderas en posición disimétrica . Fig. 50. 50). 51).Emplazamiento de dos adjunciones Una vista desde arriba de la vasija puede ser útil para definir el emplazamiento de las adjunciones si no son simétricas (Fig. Si está rota una de las dos agarraderas es preferible indicarlo en el texto y reconstituir la parte rota en el dibujo (Fig.c) buenos dibujos. Fig.Cómo representar el corte de una agarradera horizontal. 53. a. Fig. 52). b) mala representación .Dos agarraderas. hemos visto algunos errores en los dibujos de cortes de asas (Fig. El dibujo de la figura 53a es correcto. 53). el de la figura 53b incorrecto. una de ellas rota En varios libros. 52. para más comprensión. se representa. 55.Tercer soporte en posición frontal . Fig. uno invisible y el tercero situado en la vista exterior de la forma general en una posición de 120° en su proyección del lado del perfil (derecha). Fig. En el caso de los soportes. en corte.Emplazamiento de tres adjunciones Se puede también desplazar ligeramente el eje de división vista interior-vista exterior para presentar el tercer soporte en forma frontal (Fig. el tercer pie supuestamente invisible un poco separado del de la vista frontal. 54). 55). con una relativa perspectiva (Fig. 54.Tres elementos El dibujo de una vasija con tres adjunciones presenta: uno de los tres elementos en el plan de corte. el corte debería atravesar uno de los tres soportes y las líneas discontinuas reconstruyéndolos no se justifican ya que los tres soportes existen realmente. La figura 56c presenta su tercer soporte dividido en dos y mal situado. pero no tiene que aparecer otro corte de soporte visto de frente. En la figura 56a. está bien. .En los dibujos de vasijas cerámicas con tres adjunciones hemos encontrado varios errores (Fig. la figura 56d está bien. el corte de uno de los tres soportes pasando por su mitad del lado del corte. en la figura 56b. 56). Representaciones erróneas de tres elementos .Fig. 56. Emplazamiento de cuatro adjunciones . 57). 57. Fig. cortado a la mitad por el eje de simetría (Fig. uno es invisible y el cuarto está visto de frente. otro en el perfil.Cuatro elementos De los cuatro elementos. uno está en el plan de corte. Fig. para poder presentar una de las adjunciones completa de frente en la forma general (Fig. 58. 55). 58). si las formas de las adjunciones son muy complejas.Aquí también serán necesarios otros dibujos detallados. como hemos visto en el caso de tres elementos (véase Fig. o se escogerá desplazar el eje.Cuatro elementos: desplazamiento del eje . la disposición de los otros tres elementos es incorrecta.Errores en la representación de cuatro elementos . si el corte pasa por uno de los soportes. En la figura 59a. En la figura 59d hay una mala disposición de los elementos. el soporte visto frontalmente no tiene que completarse con una línea discontinua. 59. En la figura 59c. Fig. 59). sencillamente no se dibuja esta otra mitad. lo mismo que en la figura 59b.En esta representación de cuatro elementos hemos encontrado varios errores (Fig. se puede indicar aquí que el tepalcate que muestra una adjunción se dibuja como hemos indicado para las formas. 61). el dibujante puede situar el tepalcate en la forma general parcialmente reconstruida (véanse Figs. 5 y 6) (Fig. Fig. 61. su vista exterior de frente y su corte al lado (Fig.El tepalcate que incluye una adjunción De igual manera. 60.El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general . Fig. 60).El fragmento que comporta una adjunción A pesar de que en la tercera parte de este capítulo hablaremos del dibujo del fragmento o tepalcate. El dibujante se podrá ayudar también con formas completas que tengan soportes parecidos o con el fragmento mismo si éste todavía conserva un buen pedazo del fondo de la vasija (Fig. lo que nos facilita su posición correcta en el momento de situarlo en su plan de apoyo. 62).Si son agarraderas o soportes sencillos. 62. 63). La única indicación de orientación la puede dar su parte usada inferior. el arqueólogo necesitará únicamente los cortes (Fig.Supuesta posición de un soporte . y por consiguiente. Fig.Corte y espesor de las adjunciones Un problema de representación puede surgir de la posición supuesta de un soporte aislado. 63. de su orientación. Fig. Cálculo del espesor de los soportes huecos Para calcular el espesor de un soporte hueco. y se procede como lo muestra el esquema (Fig.Suposición de espesor de los soportes huecos . Fig. 64).Cálculo del espesor de los soportes huecos En varias ocasiones. Fig. el arqueólogo no podrá sino suponer el espesor de un soporte si éste es hueco pero cerrado. 65. tira que se pueda doblar fácilmente. se utiliza una pequeña tira de cartulina o de metal. 64. o utilizará radiografías como hemos visto para la figura 32 (Fig. 65). podemos reconstruir la forma completa de una vasija a partir de fragmentos significativos. con la aprobación del arqueólogo. 66c) o de base (Fig. con la posibilidad de calcular el diámetro de la pieza (Fig.Reconstitución parcial de formas . 66. permiten la restauración parcial de una forma. Otros fragmentos.b).e). sin dar la forma completa. Fig. Son los que incluyen un borde. los fragmentos de cuello (Fig.LOS TEPALCATES Se ha mostrado ya que. 66a. 66d. no necesita la restitución completa de la forma. un tepalcatómetro. para su trabajo. Mantenido el tepalcate en una posición perfecta de adhesión de su borde sobre el tepalcatómetro sin que entre luz (se puede utilizar pasta de modelaje para fijarlo). la que nos da la medida del radio ad y la del diámetro de la pieza. dando así una serie amplia de medidas regularmente preestablecidas. . Le basta con tener los cortes y la indicación de la medida de los diámetros (Fig. placa de plástico de 3 mm de espesor donde se han dibujado círculos a intervalo de 1/2 cm cada uno.En la mayoría de los casos. para la medición de su diámetro. 67). se aproxima lo más posible la curva de este borde a la curva que presenta el círculo correspondiente trazado en el tepalcatómetro. el arqueólogo. 67. se utiliza. 68). Fig. Una aproximación es preferible a una ausencia de indicación (Fig.Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras ¿CÓMO SE ORIENTAN LOS TEPALCATES? Los tepalcates con un borde grande Si el tepalcate incluye una parte suficientemente grande de borde. . y se procede a calcular y dibujar su espesor (línea a'b') (Fig. la altura bc calculada con la escuadra y la distancia ac. lo que da el perfil del tepalcate. En el papel. Fig. 69). sobre el tepalcatómetro (punto c). la medida del diámetro. se presentan dos casos: 1. 68. como se ha hecho con la forma completa. se procede a calcular la curvatura del fragmento con el conformador.Utilización del tepalcatómetro Fijado en su inclinación como se ha dicho. trazando primero la línea de borde. Teniendo esos puntos. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia adentro del círculo de borde (pared convergente) Se coloca una escuadra apoyándola en la extremidad rota de la curva del tepalcate (punto b). se trasladan estas medidas. Se traza entonces esta curva entre los puntos b y a. por mitad al lado izquierdo del eje (tramo ad). recta. se mide la altura de este punto y su proyección en el plano. Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b .Fig. 69. obteniendo así visualmente la medida completa del diámetro de la pieza (Fig. puede ser más fácil medir el punto b a partir de la línea interior de la pieza. en simetría. Se procede a marcar con un número pequeño la medida del diámetro (Fig. Se procede entonces a trazar primero con el conformador la línea de curva interior a'b' y se calcula el perfil y la línea exterior del corte midiendo el espesor con el calibrador. 71) o se traza la medida del radio con una línea horizontal fina terminada por un rayita vertical (Fig. 72). o sea a partir de b'. Fig. se deja el esquema tal cual sin indicar la posición del tepalcate en la forma general.Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b' Se completa el dibujo trazando la línea de plan de borde y si la meta es la comparación de las formas fragmentadas obtenidas. 73). 70). la línea correspondiente al perfil. .Según la quebradura del tepalcate. a la derecha del eje. como en el ejemplo anterior (Fig. Se puede también trazar. 70. Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate . 71.Fig. 72.Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número Fig. el cual se sitúa hacia afuera del círculo de borde. Fig. 74). Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia afuera del círculo de borde (pared convergente) En este caso. Fig. colocado el tepalcate con su borde adherido al círculo que le corresponde sobre el tepalcatómetro. 73.Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo de borde . la escuadra nos da la altura del punto b y su proyección sobre la base (punto c). 74. Se procede a dibujar el fragmento en el papel como en el caso 1 y a medir su espesor (Fig.Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija 2. la otra para calcular la distancia ac como hemos visto en los ejemplos anteriores (Fig.Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura Varios esquemas nos pueden enseñar las diferentes maneras de medir (Fig. se necesitaran dos escuadras: una para medir el punto e a la altura del diámetro máximo del cuerpo y la distancia af. dispuesto el tepalcate en su buena posición sobre el tepalcatómetro.Un caso más complejo de medir se presentará cuando una pieza tenga un máximo de diámetro de cuerpo (radio de) superior a la medida tomada a la altura de la parte rota (diferencia bd'). 76). 75. Fig.Varios esquemas de medición de tepalcates . Fig. 75). En este caso. 76. lo que sirve para comparar tamaños a primera vista (Fig. y la medida del diámetro se pondrá con un pequeño número arriba de la línea fina que indica el plan de borde (Fig. 77. Fig. 77).Disposición de los cortes de los tepalcates Se puede también. 78.El corte aparecerá siempre del lado izquierdo del eje imaginario.Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates . si hay espacio suficiente. su abertura de borde hacia la derecha. prolongar esta línea de plan de borde hasta indicar la mitad del diámetro. Fig. como vimos en la figura 72. 78). se traza una línea (que se quitará después) en donde se colocan todos los planos de borde.Alinear los planes de borde de los tepalcates . 79. Fig.Para la comparación de una gran cantidad de fragmentos de bordes. 79). Esto da más uniformidad en la visibilidad de la imagen (Fig. En un plano. se procede a la medición pero en este caso se tendrá que medir la distancia entre el punto a y el punto c con una regla.Con la figura 80 vemos una reorganización del material hacia una más satisfactoria composición. No se podrá obtener medida de diámetro y sólo se indicará el plan de borde con un fragmento de línea (Fig. se coloca el plan de borde del fragmento de manera que no deje pasar un rayo de luz y se fija el tepalcate con plastilina en esta posición. . Fig. 80. Al igual que en el caso anterior.Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b) Tepalcates con un borde chico La orientación de un tepalcate se vuelve compleja cuando no tenemos un fragmento con un borde suficientemente grande que nos permita utilizar el tepalcatómetro. 81). Tepalcate con un borde pequeño Una vez calculado el diámetro y la inclinación de un tepalcate. del lado de la apertura del borde (Fig. Fig. se procede a dibujar su vista exterior y su vista interior si así lo requieren su acabado particular de superficie o sus motivos decorativos. Se sitúa su lado exterior a la izquierda del corte y su lado interior a la derecha del mismo. 82). 81. o su sola inclinación si no permite su tamaño darnos esta última medida. . 82. Fig.Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte En caso de no poder obtener la orientación del tepalcate (tepalcate sin borde o con un borde que no permite medir su diámetro). Fig.Tepalcate sin orientación calculable . 83). 83. se dispondrá verticalmente su corte (Fig. Fig. Se miden entonces perfectamente todas las dimensiones necesarias a su contorno exacto. varios tepalcates necesitan representarse casi en plano para poder analizar sus motivos decorados. 84. se podrá tal vez hacer una suposición de su orientación (Fig. 84). y se dibuja el fragmento sin tomar en cuenta su orientación (Fig.Suposición de orientación de tepalcate Aunque se trate de respetar la línea recta de borde de un tepalcate para conservar la orientación de las paredes de las vasijas. 85).Según el perfil del tepalcate. . situando perpendicularmente al lado del tepalcate colocado en un plano. 86. 85. Fig. un vidrio que.Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia Para más facilidad. el dibujante puede confeccionarse una placa de proyección. 86a) o disponer su papel al banene sobre un vidrio dispuesto encima del tepalcate colocado en un plano (Fig. Fig. 86b).Placa de proyección de vidrio . le proyecta el tepalcate a su derecha en el papel (Fig. por simetría invertida. 87c.d). Fig.Bases y fondos En el caso de bases y fondos decorados. en el segundo capítulo.Bases y fondos decorados . Más adelante. hablaremos de las decoraciones. 87. la parte interior de la vasija se dispone arriba del corte (Fig.b) y la parte exterior abajo (Fig. 87a. Tepalcates complejos . En este caso.Casos particulares Ciertos tepalcates muy complejos pueden necesitar varias vistas y varios cortes. calcular do sus diferentes espesores con el calibrador (Fig. 88). en particular los que presentan decoraciones diversas o los acanalados. con el conformador. Fig.88. se calcula la curvatura transversal del tepalcate y se dispone el corte arriba del mismo. los números de localización o de inventario de las piezas para poder manipular los resultados fácilmente. Se trazan el perfil. los planos de borde y de base con una pluma más gruesa que la que se utiliza para los trazos del eje y de los planos intermediarios. Se aconseja trazar más fina todavía la línea de borde que une el corte al eje. Aunque veremos posterior mente el trabajo del entintado de los dibujos (véase Cap. Después de indicar con precisión la escala y las medidas de diámetros requeridas. de la marca que sea. Lo interesante del dibujo arqueológico es que al mismo tiempo es una representación visual inmediata de los objetos y que sirve para una nomenclatura de trabajo. Saber escoger los buenos puntos de estilógrafos. Hemos podido subrayar la importancia de hacer las mediciones correctas y de observar minuciosamente los detalles de cada pieza para que el dibujo de las formas sirva de documento de estudio en sí y no para el puro decorado de la publicación. estamos a favor de indicar un sombreado de volumen en la vista exterior de la pieza (lado del perfil). y el de los tepalcates. siempre y cuando el dibujante tenga el tiempo suficiente para hacerlo. es primordial. se procede a calcar los dibujos para entintarlos. podemos adelantar aquí ciertas indicaciones. con sus vistas necesarias según su complejidad. en el transcurso del trabajo se escribe. En buen papel albanene o herculene.CONCLUSIÓN Hemos definido el dibujo a lápiz de una vasija completa. siempre al lado de los dibujos. Veremos más adelante en qué forma se indican los volúmenes. Aunque el dibujo en ceramología no representa la perspectiva. a sabiendas de que convencionalmente la luz viene de arriba y de la izquierda. III). . . con fotografías o calcando los motivos. de aclarar ciertas normas mínimas para poder comparar los resultados obtenidos. Las mismas reflexiones que hicimos a propósito de la utilización de las fotografías como documentos de estudio son válidas para la observación de la decoración de las vasijas.Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija . ayudándose. sobre todo si tiene efectos de superposición de pinceladas muy difíciles de traducir en el dibujo (Fig. las ideas múltiples que nutrieron su imaginación y las técnicas muy variadas que pusieron al servicio de su quehacer artístico. Para el lector en general será el momento de apreciar la gran riqueza creativa que nos legaron las culturas del pasado. La fotografía de una vasija completa o de un tepalcate puede dar una muy buena idea del conjunto de la decoración ejecutada. 89). Entre más compleja será la decoración. El dibujante deberá plasmarlos por medio de varias vistas de la pieza y con desplegados. pero sí. No se trata en este manual de obligar a los arqueólogos y a los dibujantes a seguir estrictamente un código único de representación ni de estilo. Fig. más detalles explicativos serán necesarios. Tendremos no sólo que solucionar los problemas de representación sino también de reconstitución. si es necesario.Capítulo II. La mayor dificultad vendrá de los motivos realizados sobre formas particularmente complejas. frente a tanta diversidad. 89. Para el dibujo de las decoraciones de las vasijas se aplicará el mismo principio que para el dibujo de las formas: precisión y claridad en la ejecución. La fidelidad del dibujo vendrá de una buena observación directa y de la toma exacta de medidas. La decoración La frecuente utilización de las técnicas de decoración como criterio de diferenciación en la tipología de las vasijas cerámicas nos obliga a tener gran cuidado en su representación. con fotocopias de los objetos (tepalcates planos). Hablaremos más de este problema en el capítulo III: “La Difusión”. Fig.Pero hay que tomar siempre en cuenta el resultado final en las láminas ilustrativas y. son preferibles grupos de dibujos que faciliten la comparación visual inmediata que unos dibujos mezclados con fotografías (Fig. para su buena lectura.Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza . 90). 90. 91c). Fig. complejo sobre forma compleja (Fig. sobre varias vistas de la misma. 91a). está condicionado por la posibilidad de tolerancia a la deformación que implica cada problema. Nos encontramos con cuatro casos diferentes: Primer caso: formas cilíndricas o ligeramente abiertas (vasos. 91d). sencillo sobre forma compleja (Fig. 91. Lo representamos en su . escudillas). no amerita un desplegado. hablaremos de la manera de situar las partes decoradas en las formas. 92a). complejo sobre forma sencilla (Fig. Si el motivo decorativo es sencillo o repetitivo. si la decoración se ve completa en la vista frontal (Fig. 92b) o si son simples líneas (Fig. El motivo decorado puede ser sencillo sobre forma sencilla (Fig. en un diseño aparte o en un desplegado. con paredes poco divergentes o convergentes El decorado se indicará sobre el dibujo de la forma y será considerado como completo únicamente si el motivo es repetitivo (Fig. 92c). 91b). cuencos.MANERA DE DISPONER LAS PARTES DECORADAS SOBRE LAS FORMAS Antes de empezar con la descripción de los diferentes tipos de decoración y de cómo dibujarlos.Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja El disponer la decoración sobre la forma general de la vasija. Fig. 92. óvalos (Fig.Motivo decorado sencillo repetitivo . a pesar de su leve deformación hacia la línea de perfil de la pieza. 93. del centro hacía el exterior.Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija En una forma cilíndrica sencilla o ligeramente curva (cuenco). Los cuadrados se vuelven rectángulos y los círculos. 93).realidad. pero se estrecha el espacio entre ellas. se puede considerar que las líneas verticales de los motivos decorativos no son deformadas con la perspectiva. dispuesto en su lugar sobre la forma general del lado del perfil (derecha). Fig. desfigurando los motivos. En estas formas. el diseño se deformará levemente hacia la línea de perfil de la vasija. Cabe aquí subrayar que se admite una ligera falsedad para no volver totalmente incomprensible el motivo al llegar éste a su máxima deformación. Lords of the Underworld: Masterpieces of Classic Maya Ceramics. Fig.Si la decoración de una vasija cilíndrica o ligeramente abierta es compleja. Coe. Michael D.Desplegado de una vasija cilíndrica Se han hecho trabajos de investigación en fotografía para poder realizar este tipo de desplegado ( véase Justin Kerr. Con la ayuda del calibrador o de una cinta métrica. pero no todos los laboratorios disponen de un buen fotógrafo ni del material apropiado (Fig. la pasamos al papel. se sitúan los puntos principales de los motivos y se dibujan entre dos líneas paralelas horizontales (Fig. 94. 95). Princeton University Press 1978). entonces necesita un desplegado. 94). desenrollándola en plano. El interés del dibujo es que permite presentar en una sola vista el motivo general. Tomando la medida exacta de la circunferencia de la vasija cerámica. Fig. 95.Las fotografías en movimiento de Justin Kerr . 96a. En el ejemplo de la figura 97d no se justifica la curvatura del desplegado. 96d) o con decorado en la parte más ancha del cuerpo (Fig. 96. acercándose al tercer caso que veremos más adelante. Fig. 96c). de paredes recto-convergentes (Fig. 97). de paredes recto-divergentes (Fig.En muchos casos serán consideradas como cilíndricas las vasijas con ligera curvatura de cuerpo (Fig. . b). se escoge dibujarlo con su curvatura real.Vasijas que se consideran cilíndricas Si no se quiere deformar ligeramente el motivo decorativo para situarlo entre dos líneas paralelas. la proyección cónica (Fig. 96e). 97.Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una vasija .Fig. El desplegado sin indicación de línea de perfil Puede ser válido siempre y cuando se indique claramente la línea del perfil de la pieza (Fig. Fig. 98. Fig. 99). 99.Varios autores han optado por desenrollar el motivo a partir de la misma forma.El desplegado con indicación de línea de perfil . 98). a la derecha de su línea de perfil (Fig. como se ve en los ejemplos anteriores (véanse Figs. En el dibujo de la figura 100. 101). no se situó la decoración sobre la forma general.Pero preferimos situar primero el dibujo sobre la forma general y aparte realizar el desplegado.El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje . no es lo adecuado. 100. Fig. 101. Fig. se puede ganar espacio hacia la izquierda de la línea del eje perfil-corte para completarlo (Fig. pero rebasa la mitad de la forma de la vasija que convencionalmente se dibujó por mitad a la derecha del eje.El desplegado cilíndrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del motivo decorativo en la forma general Si el motivo no amerita un desarrollo completo. 96 y 97). Decoración interior repetitiva . 102).Decoración interior. Fig. 103). 102. decoración exterior en un solo dibujo Si la decoración interior es repetitiva se puede indicar sólo un tramo de la banda decorada (Fig. Fig.Para no multiplicar las vistas conviene situar en un mismo dibujo la decoración exterior y la decoración interior de una pieza (Fig. 103. 104. 104). se traza entonces el círculo de la circunferencia máxima de la pieza y dentro de este círculo se sitúa la decoración. 104a). Fig. 105). 104c). sobre bases (Fig.f). es poco legible en el dibujo general de la vista frontal de la vasija (Fig. arriba del perfil general si se trata de la decoración interior. sobre fondos (Fig. 104e.Decoración poco visible sobre formas muy abiertas. formas planas o fondos Para entender mejor. Los motivos tendrán una ligera deformación hacia el círculo trazado (Fig. 104d) y sobre las partes superiores del hombro (Fig. abajo si es la decoración exterior. sobre labios (Fig. 104b). formas planas. .Segundo caso: formas muy abiertas. fondos La decoración hecha sobre formas muy abiertas (Fig. Representación de las decoraciones sobre formas muy abiertas. 105. formas planas o fondos .Fig. . Representación de motivos deformados por la perspectiva . 106b). Fig. puede ser necesario realizar un tipo de desplegado particular que consiste en desenrollar aparte en plano los motivos que se deformaron hacia los bordes de ésta (Fig. para poder apreciar un motivo decorativo en su conjunto. 106.En los casos de cuencos y escudillas. 106a) o escoger una orientación adecuada de representación (Fig. Fig. lo que no respetará la medida del diámetro de la vasija si se trata de una decoración en una escudilla por ejemplo (Fig.Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o complejas .Otra forma de ayuda puede ser prolongar los motivos en plano de la parte que no se logra ver. 107c). 107a. (Fig.b) o desarrollar horizontalmente los motivos pintados en varias partes de la vasija. 107. la decoración se deforma de manera considerable si tratamos de situarla sobre la vista general frontal de la vasija. lo que hace aparecer unos falsos intervalos blancos entre los motivos correspondientes a la parte más curva. entre los motivos escalonados del fondo (Fig. 109). se considera como parte plana de la vasija la parte central de la curvatura del perfil. hemisféricos o parabólicos. Se sitúa la parte decorada entre dos líneas paralelas horizontales correspondientes al plan de borde y al plan de base de la vasija. Se puede adoptar la proyección cilíndrica de Mercator (Fig. Esta franja continua no toma en cuenta la curvatura de la pieza. la proyección elíptica de Boggs y Goode Homolosine (Fig. Fig.Proyección cilíndrica . 108a). Fig. 108.Desplegado lineal de formas globulares En el caso de la proyección cilíndrica. aquí. La traducción de un volumen en plano provoca distorsiones. Los problemas de los desplegados de la decoración de esas vasijas se asimilan a los que plantea la vista plana del globo terráqueo. 110). 109. 108b) o la proyección cónica simple (véase Fig.Tercer caso: formas globulares Sobre volúmenes cónicos. Para precisar los límites de la proyección circular. no se evita totalmente una cierta deformación pero este trazo tiene la ventaja de presentar el motivo decorativo completo de la vasija en un solo dibujo (Fig. Con el compás se fija el punto D como centro y se trazan dos círculos paralelos. se aplica la fórmula siguiente: Fig. 111). uno de rayo DA y otro de rayo DC. se sitúan en el perfil de la vasija dos puntos B y C que delimitan una porción de la decoración considerada como plana. según los casos. . como hemos dicho anteriormente. Se prolonga una línea recta desde la parte superior de la franja del motivo hasta esta diagonal (AA'). Se traza una línea BC que se prolonga hasta su intersección con el trazo del eje de la pieza (punto D). 110.Cálculo de la proyección cónica Con la fórmula citada. Se obtiene así el emplazamiento del motivo en la franja AC. para conocer el ángulo EDE'. dibujo de la parte de abajo de la pieza.Para la proyección cónica simple. se calcula AA' y A'D y. Otra solución puede consistir en multiplicar las vistas: varios perfiles. de la parte de arriba. Varios ejemplos de proyección cónica .Fig. 111. y si tienen formas compuestas complicadas. se necesitarán varios dibujos para poder mostrar todos los motivos (Fig. 112.Cuarto caso: las decoraciones complejas sobre formas complejas Si ciertas vasijas presentan decoraciones sumamente complejas en sus soportes. agarraderas. vertederas. 112).Decoración compleja en formas complejas . Fig. Cuadros comparativos de motivos decorativos . puede ser interesante aislar ciertos motivos y clasificarlos en cuadros (Fig.Para trabajos comparativos. 113). Fig. 113. 114b. del lado de la abertura del borde (Fig. y aparte trataremos de las reconstituciones de los motivos. subrayando algunas particularidades para cada problema. los motivos internos en la parte izquierda. los motivos decorativos se deforman con la perspectiva desde el eje hacia la línea del perfil. de Hélène Balfet. decoración en relieve. Ya hemos señalado que en la vista general frontal de la forma. 102. 105. champlevé con grabado etc.c. vistas complementarias para decoraciones complejas (véanse Figs. pintura con pastillaje. Si los motivos son sencillos o repetitivos. si es un tepalcate de fondo. dejando un blanco de I mm entre la decoración y la línea del espesor de la pieza.d). del lado del perfil. no ameritan varias vistas ni un desplegado. México. los motivos externos en la parte derecha. 109. Recordaremos aquí que no se tomaron en cuenta las respectivas escalas de las vasijas. 82). 111. su parte interior se sitúa arriba de su corte (Fig. Si al contrario son complejos y si la forma es compleja también. del lado del corte. no olvidar que se sitúa su lado interior a la derecha del corte. y su lado exterior a la izquierda (Fig. decoración en hueco. 114a). se procede a realizar varios dibujos hechos bajo diversos ángulos o se hacen desplegados siguiendo las fórmulas ya descritas. . desplegados por separados: vista de arriba para una decoración interior de vasija abierta y de abajo para su decoración exterior. Si la vasija tiene decoración interior y exterior. Marie-France Fauvet-Berthelot et Susana Monzón. Hemos dividido los diferentes tipos de decoración en tres grupos principales: decoración en plano. CEMCA 1992.LOS DIFERENTES TIPOS DE DECORACIÓN Aquí hablaremos conjuntamente de decorados sobre piezas completas y sobre tepalcates. En el caso de los tepalcates como dijimos (véase Fig. 114e) y su parte exterior abajo (Fig. 114f). seguiremos igualmente los métodos descritos: ilustración de los motivos en la forma general. Anotaremos que estos tipos se combinan muchas veces entre sí: pintura con esgrafiado. Para la clasificación de las decoraciones nos hemos basado en el libro: Normas para la descripción de vasijas cerámicas. Es en estas superposiciones de decoraciones donde el dibujo encuentra las mayores dificultades de representación. 112). 114.Fig. la vista interior de un tepalcate? .¿Cómo situar la vista exterior. el corte. Fig.Enderezar la posición del tepalcate para apreciar una decoración . 115).No se respeta la inclinación del mismo si se quiere apreciar un motivo decorativo en su totalidad (Fig. 115. . bruñido Estucado Pintura Antes de empezar a estudiar una decoración pintada. lustrado. la 117e como cuenco chico café. indica: vasija trípode negra en forma de barril. por no representarlo. para la figura 117b. indicando únicamente el color en el texto de la leyenda (Fig. alisado. Un cuadro de tramas de substitución puede ser el que aparece en la figura 116. Fig. cuando se trata de un engobe que cubre por completo la pieza. pero difícilmente se conseguirá la oportunidad de publicar los resultados a color al momento de su impresión. hay que definir un código de colores con tramas de rayas y puntos para reemplazar los variados colores de la cerámica. negro pulido. 117). la 117f. adoptado por muchos arqueólogos. el crema o el negro. 116. encobado. Sería importante unificar esos códigos para todas las publicaciones. Se ha optado casi siempre. se podrían trabajar las decoraciones con colores. el naranja. la 117c: cuenco rojo inciso. . la figura 117d está descrita como rojo pulido. En efecto. La de la figura 117a dice: engobe pulido color café oscuro.DECORACIÓN EN PLANO Pintura Negativo Pulido.Representación de los colores con tramas Pintura monocroma Los colores más comunes son el rojo. Decoración monocroma que no se representa en tramado .Fig. 117. 118. Fig. 118).Si se escoge indicar el color uniforme de la vasija con su trama correspondiente. Las figuras 118e y 118f no fueron sombreadas y no dan buen resultado.Decoración monocroma representada con tramado . es preferible dar entonces ciertos efectos de sombreados del volumen (Fig. se indica con una trama (Fig. 120. 120). 119.Si la pintura cubre parcialmente la vasija.Simplificación en la representación de un color . ya sea en el interior o exterior de ella. Fig. 119). se indica el color con una banda-esquema de l cm de ancho (Fig. si la pintura interior es uniforme.Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija Para simplificar. Fig. 121. se procede muchas veces a representarlos en negro (Fig. 121). Si se trata de bicromía.Motivos de un solo color sobre un fondo monocromo Para facilitar la lectura o para trabajos comparativos de iconografía. en el caso de motivos decorativos pintados en un solo color. muchas veces no se representa el color del fondo.Representación de un solo color. en este caso el rojo . Fig. Para indicar motivos blancos sobre un engobe de color. 122. Un ligero sombreado puede dibujarse abajo de esta trama de fondo (Fig. Fig. entonces hay que indicar este último con una trama. 122).Bicromía . Tricromía y policromía La representación de la tricromía y de la policromía con tramas de rayas y puntos negros nunca será plenamente satisfactoria para la buena interpretación de los colores. etc. Se trata de imitar lo mejor posible las gamas de medios tonos del original (Fig. Es un código que. en la figura 123f.Tricromía y policromía . el dibujante no escogió bien sus tramas y forzó demasiado el sombreado. 123. podemos acercar a la intensidad de los tonos. Por ejemplo. Por falta de conocimiento. en la medida de lo posible. 123). nada más: rayas más cerradas para un rojo oscuro. la descripción menciona: “arcilla roja con decoración policromada en rojo. rosa y verde con revestimiento de estuco”. más abiertas para un naranja claro. Fig. La dificultad para escoger bien las tramas . deliberadamente.A veces. se debe eliminar el color del fondo. 124. 125. fondo crema (Fig. Fig. Tendremos que ayudarnos con fotografías o admitir cierto margen de indefinición en ellos (Fig. 124). 125). lo que imposibilita definir sus contornos con exactitud.No se representa el color de fondo de una vasija Una dificultad mayor en la representación de los colores con tramas viene del hecho de que ciertos motivos decorativos muy finos se presentan en el sentido de las rayas de la trama. siempre y cuando se indique claramente en la figura o en el texto el cambio en la leyenda correspondiente (veremos en el capítulo III que la leyenda de las tramas se sitúa a veces demasiado lejos de las ilustraciones). el cual se indicará en la leyenda: fondo naranja. Fig. Se escogerá el blanco para un color claro o el negro para un color oscuro. 126. tal vez la utilización de fotografías resulte ser más apropiada.Cuando la pintura de los motivos se haya hecho en dos etapas. o cuando hayan quedado gruesas pinceladas de pigmentos. 126). Utilizar fotografías puede ser una buena solución para ilustrar ciertos casos. recordando siempre la problemática de la publicación futura y la necesidad de disponerlas sobre un fondo blanco (Fig.Utilización de fotografías . sobre todo si se trata de tepalcates planos. Fig. primero realizando un trazo y después rellenándolo. Se añadirá solamente el corte en dibujo. Fig.La decoración en negativo . lo que se puede lograr protegiéndolos al recubrirlos con un material temporal fácil de eliminar (cera).Negativo o en reserva La decoración en reserva o negativo es aquélla en la cual la pintura recubre el fondo. El efecto de gris óptico obtenido es laborioso en su ejecución. dejando en blanco el fondo que lo rodea o aplicando una trama si es necesario para indicar un color. dejando los motivos en reserva. 127). pero da bastante bien el resultado de esta técnica de decoración (Fig. 127. se ha decidido realizar con puntitos muy regulares y cercanos la representación del motivo en negativo. Convencionalmente. En este caso. sobre este mismo. Remojando constantemente la vasija. se van a presentar ciertas dificultades cuando. si no se tiene una fotografía nítida y si el arqueólogo se interesa en los detalles iconográficos. Fig. 129). 128). el decorado en negativo aparece únicamente mojando la pieza cerámica. con sus tramas respectivas (Fig. . por ejemplo con rojo o café. 128.Negativo más color En ciertas ocasiones.En el dibujo del negativo. se aplica un papel acetato muy transparente encima del motivo para poder calcarlo (Fig. se han pintado otros motivos de diferentes colores o los motivos se han realizado. será necesario a veces dibujar los motivos diferentes por separado. dando así cierta interpretación del volumen. que comprime y orienta las partículas de arcilla. Se utiliza a veces para recalcar el brillo de una decoración sobre un fondo mate. cerradas del lado de la línea de perfil y desvanecidas hacia el eje central (Fig. . Fig. alisado. cerrándolos más hacia la línea de perfil de la vasija. total o parcialmente. un lustrado o un bruñido. engobado. un engobado. 129. dejando un blanco de 1 mm antes de la línea del perfil para dar un efecto de brillo. un pulido. para mejor comprensión del dibujo. Ciertos autores emplean el término de lustrado en lugar de pulido. También se ha logrado el efecto del pulido con rayitas paralelas horizontales finas. El pulido se define como “acción de emparejar. El pulido se puede indicar por medio de puntos finos y regulares. Sin embargo. Fauvet-Berthelot y Monzón 1992). Esta operación. da a la superficie un efecto de brillantez (Balfet. la superficie de una pieza cerámica por frotamientos repetidos al final del proceso de secado. sobre todo cuando no modifica visualmente el relieve de la superficie.Dificultad en ver el negativo sobre una pieza Pulido. sea este un alisado. se puede indicar el efecto de brillo de cierto pulido para diferenciarlo de otra parte de la superficie no tratada o para compararlo con otra pieza no pulida. 130). lustrado. bruñido El acabado en el tratamiento de superficie de la pasta de una vasija que el arqueólogo indica en su texto descriptivo de las técnicas de fabricación de los objetos no necesita una representación gráfica. Tratamiento de superficie: el pulido .Fig. 130. Tratamiento de superficie: el alisado .El alisado. definido por las autoras como “acción de emparejar total o parcialmente la superficie de una pieza cerámica cuando está húmeda. Pero es casi imposible su representación (Fig. puede ameritar una interpretación gráfica para tratar de indicar el sentido de los movimientos ejecutados para su realización y permitir a veces traducir los efectos de los rastros dejados por los instrumentos empleados (como sería el alisado de palillo). Fig. 131. la cual permite obtener una superficie lisa y mate”. 131). Puede dejarse sin ningún tratamiento posterior o puede servir de fondo a una decoración pintada o a elementos ornamentales.Tratamiento de superficie: brillo sobre mate El engobado. el dibujo del engobe se hará con puntos muy finos recubriendo toda la superficie de la vasija. definido en el mismo manual como “acción de recubrir. Fig. 132. se distingue fácilmente la línea de contacto. dando efectos de sombra para interpretar el volumen. antes de la cocción. Cuando se utiliza el mismo color. es muy difícil observar la presencia de un engobe”. Si hay tiempo para su ejecución. 133).Tratamiento de superficie: el engobado . Fig. la totalidad o una parte de la superficie del objeto cerámico con un revestimiento de naturaleza arcillosa que se llama engobe. 133. 132). pero lo más común es no representar el engobe (Fig.El pulido o el alisado se utilizan a veces para trazar una decoración que se destaca por su brillo sobre un fondo mate o para diferenciar dos franjas (Fig. Cuando la arcilla empleada es de color diferente del de la superficie de la pieza cerámica (se utiliza con frecuencia engobe blanco o rojo). el modelado de superficie. 134). 135). 1979. alisado burdo. alisado fino. en su “Representación gráfica de los aspectos de tratamientos de superficie de las cerámicas”. En el ejemplo escogido en la figura 134a. y ofrece una interpretación gráfica para cada una de estas técnicas. Arcelin aconseja dejarlo en blanco. Si no se utiliza el color. es interesante porque en ella recomienda traducir por medio de un dibujo realista los diferentes efectos que dejaron las huellas de los dedos o el aspecto tosco de la superficie. se opta por imprimir en color las decoraciones estucadas. haciendo este último con puntos más irregulares. . Documents d'ar-chéologie méridionale. En esta categoría podemos incluir las vasijas que dejan ver las huellas del enrollado de la pasta (c) (Fig. A propósito del pulido normal.El estucado En su libro Normalisation du dessin en céramologie. Montpellier. pues su análisis en tramas es de lo más complejo. Patrice Arcelin describe. al igual que el alisado. se reproduce en blanco y negro una decoración estucada que ha sido ejecutada en acuarela a color (Fig. Su última categoría. Fig.Estucado En general. se emplearán las tramas como las utilizadas en las decoraciones policromadas. Anotaremos aquí' que el escobillado lo trataremos con la decoración en hueco. 134. escobillado y modelado de la pasta. cinco aspectos diferentes: pulido. lo interpreta con un punteado fino. France. mientras que el pulido fino. 135.El modelado de la pasta .Fig. . vistas múltiples etc. En general el instrumento utilizado deja huellas. Analizaremos entonces los diferentes tipos de decoración en hueco y sus posibilidades de interpretación en dibujo. una buena fotografía podrá resaltar mejor ciertas técnicas de raspado. punzonado La decoración en hueco es la que modifica la superficie de una vasija cerámica ahuecando la pasta con instrumentos variados. motivos complejos que ameritan ciertos dibujos aparte. y siempre el dibujante tendrá que referirse a la descripción minuciosa que hará de ellas el arqueólogo en su texto. En cierta medida. cualquier dibujo que trata de interpretar el escobillado o la rugosidad que deja este trabajo es un poco forzado. Se combina este tipo de decoración con la de relieve cuando. una incompleta o un tepalcate es válido para la decoración en hueco: motivos simples o repetidos sencillos. que ilumina el objeto. Si la superficie deja ver las huellas de la orientación del ritmo de los . rasguñado. escarificado. grabado. éste deja rebaba o relieve al remover la pasta. escobillado. También la fuente de luz. escobillado o escobeteado Estas técnicas dan un aspecto rugoso a la superficie de la pasta.DECORACIÓN EN HUECO Raspado estriado. Raspado. escobeteado Acanalado Inciso. excavado. Lo que hemos descrito anteriormente para la representación de los motivos decorativos sobre una pieza completa. Se puede interpretar con rayitas finas interrumpidas y puntos separados alineados irregularmente (en caso de una pieza completa. arriba y a la izquierda. al momento de marcar la superficie con un instrumento puntiagudo. no olvidar sombrear ligeramente la parte extrema derecha del perfil con puntos regulares). repujado. desplegados. champlevé Impreso. esgrafiado Exciso. se respeta aquí para los efectos de sombreado. modificación que se obtiene raspando la vasija cuando está casi seca o sobre su superficie ya alisada. de rugosidad por cepillado o por escobeteado fino. sobre todo si el dibujo de la forma general va a reducirse posteriormente. La mayor parte de las alteraciones de la superficie de una vasija son bastante difíciles de ilustrar. A veces. estriado. escobillado .El raspado.movimientos que fueron empleados para modificar la pasta de la vasija. 136. Fig. se interpretan de manera realista estas orientaciones de huellas (Fig. estriado. 136). Estas variantes tienen que aparecer en los dibujos. 137h).El acanalado . Puede ser que la misma pasta de la vasija ha sido modelada en forma acanalada. Fig. A veces la pieza o el tepalcate necesitarán un corte transversal o una vista desde arriba para apreciar bien la forma (Fig. Si es poco marcado el acanalado. poco pronunciadas o muy hondas. se dibujará con un sombreado ligero de puntos en la parte izquierda de la depresión.Acanalado Existen múltiples variantes de decoración acanalada. 137. con canales abiertos o cerrados. horizontales u oblicuas. Las acanaladuras pueden ser verticales. 137). lo que deja relieves y huecos bastante pronunciados. El sombreado se reforzará según se agudice la profundidad de los canales. El dibujo de los espesores de los cortes será de mucha importancia. hasta llegar a la forma conocida como media caña (Fig. Como lo define Dominique Michelet en su libro Río Verde. Ello conduce pues al analista a proceder con observaciones bastante largas y. esgrafiada La decoración incisa se trabaja en barro crudo.. La decoración incisa es muy difícil de diferenciar de la decoración grabada. Este tipo de decoración se realizará por medio de líneas paralelas muy finas o con una línea fina del lado de la fuente de luz y una línea paralela a esta hecha de puntos alineados regularmente también finos (Fig. que se aprecia. no es fácil de discernir de otra forma que con lupa binocular. lo que torna la clasificación delicada. 138). CEMCA. 235: En ceramología. según el instrumento empleado y a veces estas incisiones son paralelas. hechas con peines. la cual se ejecuta en el barro ya cocido o al menos duro. Es aquí donde la descripción del arqueólogo se vuelve importante. en parte. San Luis Potosí. grabada. Por esas razones renunciamos a elevar a rango de criterio un atributo tecnológico tan poco fácil de comprender. cuando éste ha perdido su plasticidad. rasguñada. la línea de división entre incisión y grabado opone normalmente una decoración ejecutada sobre pasta plástica y otra realizada sobre pasta seca. Esta diferencia. el resultado obtenido puede conducir a confusiones.. pág. escarificada. 1996. más que todo. La incisión puede ser triangular o redondeada. Además. aleatorias ya que existe toda una gama de situaciones intermedias en el grado de secado de la pasta al momento de la realización de la decoración.Decoración incisa. . salvo casos excepcionales. En la decoración grabada se nota una ausencia de rebaba y de crestas en los bordes de los trazos y a veces se logra distinguir una diferencia de color entre la superficie de la vasija (color del engobe) y el fondo del trazo (color del barro). según la regularidad de los motivos y las desconchaduras que su ejecución implica. según la herramienta utilizada. 138.Fig.Decoración incisa o grabada? . 140. Fig. rasguño Si son incisiones medianas o profundas. 140).Si la incisión o el grabado son particularmente finos. se refuerza con negro la línea izquierda y la línea superior correspondientes al lado de la fuente de luz y a veces se puntea con negro la sombra que deja en su hueco la incisión. 139. antes de la línea paralela ya trazada (Fig. Las figuras 139a y 139b presentan trazos llamados rasguños. 139).Decoración incisa fina. se traza una sola línea. Fig. indicando a veces solamente el ancho del grabado con puntos finos a la derecha de la línea (Fig. dejando un blanco del lado opuesto.Decoración incisa ancha y profunda . escavada. de los fragmentos incisos-grabados.Si se optó por trabajar con puntos la superficie de la vasija o si hay tramas de color. Decoración excisa. se ha considerado que. el motivo exciso se realiza haciendo un primer trazo inciso y se retira la materia de la zona delimitada por esas incisiones. su ejecución implica una técnica particular. champlevé La excisión es la acción de retirar una parte de la pasta de la vasija cerámica. profundos y amplios. sobre todo en el caso del champlevé. en nuestra clasificación. arrancándola o recortándola. Se trata de plasmar los movimientos que hicieron posible el diseño de esas líneas curvas o quebradas. 141). de tal suerte que los motivos aparecen en relieve. con sus imperfecciones e irregularidades. El fondo de la excisión deja ver irregularidades a consecuencia del instrumento que sirvió para retirar la materia. aunque estén muy claramente emparentados con los tepalcates incisos.): Los tepalcates excisos o con una decoración en champlevé se distinguieron. es re-trabajado con incisiones y grabados así como la superficie dejada en relieve. y de trasmitir una imagen bastante fidedigna de la profundidad de tales incisiones. los recortes de la pasta son generalmente precisos. En el caso de los tepalcates excisos. En realidad. cit. se deja un blanco (Fig. conservando la superficie original. En general. Se define como champlevé o excavado cuando la superficie de excisión es importante. Fig. no se traza la línea de la derecha delimitando la incisión.Interpretación de las incisiones El dibujo y sobre todo el entintado de este tipo de decoración son muy meticulosos. trazos repetidos). Los rastros de las incisiones se logran ver (rebaba. A veces. La separación entre incisión y excisión no es siempre fácil de determinar. 141. la separación entre incisión y excisión . este mismo fondo. De hecho. Dice Dominique Michelet (op. 142). Una combinación de excisiones e incisiones. Fig. pudimos constatar que las dos técnicas estaban a veces combinadas.Decoración excisa. El dibujo de interpretación de esas técnicas se realiza de una manera similar a la que hemos descrito para la decoración incisa y grabada. Los tepalcates mixtos fueron clasificados en definitiva con los excisos. confirma las irregularidades de los trazos (Fig. excavada o champlevé . en función de una jerarquía de criterios fundada sobre el grado de elaboración de las técnicas. en algunos tepalcates. realizada después del pulido. Además. 142.no es siempre tan clara como pudiera desearse. Ciertas excisiones muy anchas y recortadas tienen formas redondas u ovaladas. La mayoría de las veces corresponden esas excisiones a fondos de molcajetes y entran en la definición de decoración punzonada (Fig. 143. Se delineará su límite de superficie con mucho cuidado y se sombreará el hueco imaginando como siempre la fuente de luz arriba y a la izquierda. Fig.Excisiones anchas y recortadas . 143). Esos motivos decorativos se obtienen con conchas. punzones. Las ilustraciones c y d de la figura 144 muestran una decoración punzonada.Decoración impresa.Decoración impresa. El rodillo. Fig. punzonada . tela. 144). Puede ser un estampado sencillo donde la forma del instrumento empleado deja una hendidura específica y rebaba a los lados del hueco. las yemas de los dedos o unos simples palillos. Otro tipo de impresión se logra con un rodillo o con un sello. punzonada Este tipo de decoración se obtiene presionando un instrumento en la superficie todavía fresca de una vasija cerámica. 144. cañas. las uñas. la ruleta o el sello cilíndrico pueden mostrar motivos excavados o en relieve y a veces es difícil diferenciar la huella de las que fueron hechas con molde. El arqueólogo puede querer una ampliación de esa huella. También aquí citaremos el trabajo de moldeado que puede ser empleado para una decoración en hueco. En esta categoría entra también el trabajo del repujado (Fig. El caso más común de impresión simple es el que se realiza en los molcajetes. Se reconoce fácilmente la huella. aunque hemos clasificado este tipo de técnica en las decoraciones en relieve. Fig. Se ayudará el dibujante con pedacitos de cartón o tiritas de metal (Fig.La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco . 145a) para medir bien los huecos porque el conformador a veces no penetra de manera justa en las huellas dejadas por el instrumento utilizado (Fig. el espesor del corte será de gran importancia y su medida requerirá de una gran atención. 145.En esos variados casos de decoración en hueco que acabamos de describir. 145). . raspado. Ya hemos visto en el capítulo de la decoración en hueco los tratamientos de superficie: escobeteado. Fig. estriado. que al mismo tiempo dejan huellas en hueco y en relieve (la rebaba).Decoración en relieve: tratamiento de superficie .DECORACIÓN EN RELIEVE Pastillaje Modelado Moldeado Formas añadidas La decoración en relieve es un trabajo que añade un elemento a la superficie de una vasija o que transforma la pasta misma de ésta por modelado o utilización de molde. 146). 146. tiene que hacerlo con mucho cuidado y no recargar demasiado el dibujo (Fig. Si el dibujante quiere aproximarse al efecto final de este tipo de modificación de superficie. Esta aplicación se puede hacer en forma separada con bolitas ovaladas o redondas. q. generalmente antes de la cocción. se debe dividir el espesor de la forma general del espesor del pastillaje añadido con un blanco de 1 mm. un elemento decorativo de pequeña dimensión. r).Pastillaje El pastillaje es la acción de pegar. de tamaños variables. Recordemos aquí que. se trata de observar con gran minucia el trabajo ejecutado a fin de transmitir la forma exacta de los relieves y de sombrearlos de tal manera que se pueda apreciar el tamaño del volumen que proporcionan o del hueco que dejan.El pastillaje? . o en forma de tiras re-trabajadas. el pastillaje de banda (Fig. j. al momento de entintar los cortes. Muchas veces. pero no hay que hacerlo si el relieve dejado por los pastillajes es mínimo (Fig. Para el dibujo de esta técnica de decoración. 147e. En este caso. 147. como en los ejemplos de la figura 147d. h. 147). Fig. g. el pastillaje se redecora con incisiones. la exactitud del espesor del corte será de mucha importancia. . . Las formas pueden presentar abultamientos mínimos o relieves acentuados que se concretizan en la manera de sombrear la pieza (Fig. Esta modificación puede afectar el espesor total de la vasija o solamente su superficie. 148).El modelado . La decoración resultante da relieves y huecos y se nota una gran irregularidad en las formas y los espesores. Fig.Modelado La decoración modelada se hace modificando el relieve de la pasta de una pieza cerámica. 148. 149). 149.El sombreado de los motivos modelados . Fig. pero sobre todo tendrá que utilizar una buena fuente de luz situada en el lugar indicado. armando una caja de luz (Fig.Para el dibujo de ciertos modelados complejos. el dibujante se podrá ayudar con fotografías. realizados al momento de la fabricación de la vasija. 150). los que se dibujan con un sombreado muy ligero y que se aprecian en la vista superior o inferior de la pieza (Fig. Fig.Un derivado del modelado es la decoración de media caña. abultamientos paralelos generalmente verticales más o menos marcados. modificando la forma de su cuerpo (véase Fig.Decoración de media caña . 150. 137k) y los abultamientos mínimos que presentan ciertas piezas. Moldeado Es la acción de decorar una vasija cerámica durante el proceso de fabricación, por presión en un molde. El resultado puede ser una decoración en relieve o en hueco. Los motivos aparecen en general bastante nítidos, sin rastros de dedos, y su sombreado requiere de un buen trabajo de observación. El arqueólogo puede decidir interesarse únicamente por la línea exterior del motivo si es que tiene como meta un estudio iconográfico (Fig. 151). Fig. 151- El moldeado Formas añadidas Es la acción de dar forma a un elemento que se añade posteriormente a la vasija antes de su cocción o de aplicar a aquella una forma moldeada. Los cortes serán una buena indicación del trabajo realizado (Fig. 152). Fig. 152- Formas añadidas RECONSTITUCIÓN DE LOS MOTIVOS La reconstitución de una decoración en parte borrada o en parte fragmentada por causa de fracturas de la pieza o fragmentación de ésta en varios tepalcates, puede interesar al arqueólogo para su trabajo. Ciertas reconstituciones son muy fáciles de realizar: el motivo es repetitivo, está formado por unas simples líneas o su simetría es evidente. Otras ameritan un análisis más profundo y varios estudios comparativos que permitan al arqueólogo decidir el procedimiento de su ejecución. En el caso más sencillo de una fácil reconstitución, resultado de lo obvio del motivo, se completa el diseño con puntos finos trazando los límites de la forma del motivo (Fig. 153). Fig. 153- La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas el dibujante puede adoptar un trazo relleno de negro para la parte existente y una simple doble línea paralela para la parte reconstituida (Fig.La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos . Para mayor facilidad.En un caso más complejo como sería no saber el número de motivos. se sitúan en la forma así delimitada las partes decoradas y por medio de cálculos se procede a trazar las partes faltantes. 154. podemos calcular su número y su emplazamiento conociendo el diámetro de la pieza cerámica. 154). Fig. Trazando el círculo correspondiente a la medida del diámetro máximo de la pieza o el desplegado de su altura si es una vasija cilíndrica. si no aparecen en su totalidad en una forma rota. Un caso extremo viene siendo el de algunos tepalcates dispersos que no podemos juntar ni pegar para definir una forma. Un tepalcate de borde puede dar la medida del diámetro de la vasija y la inclinación de su pared, definiendo en cierta medida una forma. Es la misma operación que se realizó para restaurar una forma. Se trata entonces de disponer los tepalcates decorados en este esquema base y de reconstruir el motivo (Fig. 155). La decoración de la escudilla a fue reconstruida con diez tepalcates de diversas piezas y con el tiempo, el arqueólogo encontró un cuenco completo (6) que confirmó la buena interpretación de la reconstitución. Fig. 155- La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates CONCLUSIÓN Como hemos visto en este capítulo, el dibujo de las decoraciones de las vasijas cerámicas es un trabajo meticuloso de gran observación y de ingeniosidad en su ejecución. El problema se complica cuando varios tipos de decoración se superponen y se complementan en una misma pieza. Entonces la variedad de posibilidades se torna casi infinita. Aquí solamente hemos abordado algunos ejemplos, basándonos en sus dibujos respectivos. En realidad, la parte más dificultosa se presentará al entintar tales dibujos, lo que veremos en el capítulo siguiente, aunque podemos adelantar varios ejemplos con sus soluciones; figura 156a: vaso cilíndrico con decoración aplicada e incisa, rojo sobre natural; figura 156b: decoración roja sobre relieve y natural; figura 156c: rojo más negativo sobre natural e impresiones; figura 156d: rojo más esgrafiado sobre natural con pastillaje; figura 156e: policromía roja, naranja y negra; figura 156f: olla con pintura naranja, lustrada y esgrafiada; figura 156g: rojo y blanco sobre café claro; figura 156h: cajete trípode, alisado con pintura roja e incisiones; figura 156i: inciso fino sobre modelado; 156j: pintura roja y negativo. Fig. 156- Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija más planificación. el de las fichas. Todavía el trabajo de almacenamiento sistemático de datos en cartuchos removibles (Syquest o disco óptico).  Hacer informes breves en tarjetas de catálogo. dibujantes de objetos. México 1975. Implica . por medios electrónicos. en lo que concierne a las ilustraciones. más tiempo. la constitución de archivos y la utilización de programas de computación así como la creación de CD-ROM en arqueología. si consideramos el número de personas que intervendrán en la realización de la obra definitiva. no se ha llevado a cabo. las fichas. En la ciudad de México. las fotografías y los dibujos. que acompañan el almacenamiento de las piezas originales en las bodegas de los museos y que pueden ser consultadas. reflejo de las culturas del pasado. Se pueden escoger tres métodos de difusión. permitiendo una consulta inmediata a cualquier investigador interesado: en el laboratorio o en la ceramoteca. grafistas). obliga al dibujante a pensar en la reducción apropiada de sus dibujos. Hablaremos de los problemas del entintado en función de las reducciones.  Difundir. En el primer método de trabajo la confrontación de las informaciones en un razonamiento científico y la organización de los múltiples datos acumulados se archivan. por medio de artículos y libros. La difusión CLASIFICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN La meta principal del trabajo de dibujo analítico que acabamos de ver es ayudar a la difusión de los estudios realizados por el arqueólogo y a complementar el análisis del material encontrado.Capítulo III. sean éstas artículos o libros. Se instituyen entonces las ceramotecas donde se entregan los muestrarios de cerámica. los que a su vez pueden combinarse:  Juntar toda la información en un laboratorio. los resultados obtenidos. Aquí tenemos un modelo de tarjeta de catálogo propuesto por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México en el Diccionario básico para describir las colecciones arqueológicas de Noemí Castillo Tejero y Lorenza Flores García. en la tercera parte de este capítulo. El segundo caso propuesto. implica más dedicación en el acabado final de los dibujos. no sólo para considerar los problemas relacionados con el dibujo científico de arqueología. en CD-ROM o por autopista digital-Internet. la difusión de los resultados por medio de publicaciones. Se han reunido ya arqueólogos y dibujantes especializados (dibujantes topógrafos. sino también para analizar los métodos de registro. la ceramoteca se encuentra en la calle de Moneda. en el Centro Histórico. los informes. dándole la importancia de un banco de datos y permitir su acceso a las personas interesadas. en vista de que el espacio reservado a las ilustraciones es bastante pequeño. La tercera proposición. las tramas y muchos detalles más que analizaremos esquemáticamente. ya la mente y la vista se han acostumbrado a la simultaneidad de percepción. de preferencia enteras y decoradas. gráficas. símbolos. leyendas. a pesar de sus inconvenientes de tardanza y costo. Siempre un texto será más largo y más complicado de captar en su forma misma de descripción. Se trata de lograr una simbiosis dentro de una estética en movimiento. imágenes. pero bien poco parece serlo cuando se leen ciertos libros de arqueología. Se podría llamar a este tipo de comunicación un mosaico sintetizador. como antes se “adornaba” una publicación únicamente con dibujos de bellas piezas. fotografías. con una utilización de la imagen reducida a lo mínimo y sin relación con el texto que la completa. el lugar apropiado para cada elemento en la página. vemos todavía una gran confusión a nivel de presentación. En la actual “época electrónica”. la solución más viable. siempre y cuando este material tenga una buena y ágil organización. letras. que era imposible admitir en un pasado reciente. Intervienen: las proporciones de los elementos tipográficos con relación a los dibujos. el tamaño de éstos con respecto a la página. Una simple ojeada a la página sirve para captar textos. Se nota en las nuevas presentaciones editoriales una acumulación de datos escritos y de imágenes. . Un libro que se dice serio no duda en acercarse a las técnicas de composición de las revistas ilustradas. La publicación viene siendo hoy la posibilidad de difusión más cercana al alcance de los arqueólogos.también una concepción gráfica editorial que permita dar claridad y comprensión al lector. La lectura escrita debe corresponder a la lectura iconográfica. El ojo sintetiza los elementos y sabe jugar con varios a la vez. La composición gráfica del material escrito y dibujado o fotografiado necesita un enfoque particular de voluntad de comunicación racional con una lectura ágil de texto-imagen visualmente agradable. Siempre se dice que nuestra época es la de la imagen. aplicando la indicatividad de la escritura a la iconografía. No se trata tampoco de ilustrar un texto válido por sí solo. Donde la relación imagen-texto debería volverse un hecho primordial. la selección adecuada de los títulos y de los subtítulos. No por ser un libro científico debe caer este tipo de obra en un aburrido y poco ameno manual sin estética alguna. sino de lograr una complementariedad básica entre texto e imagen hasta llegar a veces a la preferencia visual sobre el texto si ésta es más explícita. Veremos así. Naturalmente esta exactitud es un código bastante abstracto de la naturaleza misma del objeto. en la descripción de la publicación.En una publicación de arqueología. A pesar de que estamos todavía más acostumbrados a leer una explicación que a verla. de ahí la importancia de la exactitud de sus medidas y de la situación de su escala en la hoja. . la imagen arqueológica tiene una presencia verídica en sí. diseñando juntos un texto-imágenes. se podría llegar así a una simbiosis entre el autor y el dibujante-grafista. pero es la particularidad del dibujo arqueológico ser al mismo tiempo un análisis y una imagen. la importancia de la composición gráfica de los elementos visuales. . Algunas de esas reglas de composición pueden ser transgredidas. Podemos de nuevo subrayar que la utilización de las ilustraciones en arqueología . El puede proponer un diseño general correspondiente a cada una de sus diversas colecciones o realizar el trabajo definitivo a partir de una maqueta previa. Por lo general. y mucho menos de un proyecto de arqueología. sino también para visualizar el sentido de la lectura. así mismo. durante varios siglos. Era una facilidad para los tipógrafos que componían a mano las páginas de textos. contratarlo. es evidente que el trabajo de preparación es particularmente difícil en el sentido de que el material gráfico no se puede controlar en proporción al texto correspondiente. Con la imprenta.pero no siempre está al alcance de un centro de investigación. Se crearon tipos de caracteres más legibles y más elegantes. No es trabajo del editor ni del impresor componer las láminas ilustrativas ni tampoco decidir el emplazamiento de los dibujos en un texto. Los conceptos emitidos en estas páginas sobre la publicación vienen dados por mi propia visión como dibujante. La formación es un trabajo de utilización racional de los documentos. a la configuración de las páginas se incorporaron diseños cada vez más inventivos y variados. pero otras son imperativas. no sólo para volver comprensible el desarrollo de las ideas y de la demostración del autor. los he sintetizado en un esquema básico. tanto en proporciones como en forma y en efecto visual. Todavía se puede utilizar este esquema. por eso. desde la invención de la imprenta. los modelos de diseño de libro pueden variar muchísimo. libros de calidad. pero nunca organizará el material de dibujo propuesto. de presentar las numerosas reglas de tipografía y de diseño gráfico ni de comentar todas las problemáticas editoriales relacionadas con las publicaciones. Sólo indicaremos unas cuantas definiciones y unas reglas mínimas de composición que podrán ayudar. Los somete a una lógica y a un orden de sincronización. Se podría decir que con los nuevos programas de computación no es necesario planificar el domi de un libro pero la composición gráfica tiene sus reglas. y de la misma manera que hemos anotado que hay varias propuestas válidas para representar en dibujos las vasijas cerámicas. En el caso de un libro de arqueología. Hay muchos dibujos para poco texto o al contrario mucho texto para una sola ilustración y cada dibujo es muy peculiar. adoptados en los programas de informática. se colocaron las ilustraciones por separado de los textos. es conveniente que el dibujante proponga un boceto de libro al investigador o que el propio autor conozca algunas reglas de composición. pero las modernas técnicas de fotomontaje de los impresores y los múltiples programas de computación permiten ahora más libertad y el regreso a la antigua eficacia de la caligrafía que lograba inmiscuirse en la imagen.LA PUBLICACIÓN No se trata. Es cierto que el diseño gráfico de una publicación debería realizarse por un profesionista-asesorado por el dibujante. en los límites de este trabajo. definidas por una larga tradición tipográfica que ha dado como resultado. debe existir un plan antes de trabajar la obra en la computadora. y en asegurarse de que memoriza el mensaje. en obtener de éste el entendimiento de la totalidad del comunicado de una manera rápida y eficaz. todos los datos que lo componen son importantes. el centro editorial tiene que proceder a una evaluación de presupuesto para saber el costo del libro. las proporciones del libro y la calidad del papel. . con un alto tiraje para un vasto público. hechos en papel corriente. Los dibujos son documentos indispensables de descripción. la cantidad de ilustraciones dibujadas y fotografiadas (para estas últimas se utilizará un tipo de negativos diferentes. que incluya el número de páginas tipografiadas. el cual lo calcula la persona encargada de la composición de los textos.no es una simple combinación imagen-texto y mucho menos un adorno de ésa en relación a lo escrito. universitario u otro. Sea que se decida incluir los dibujos en el texto o proponer láminas ilustrativas por separado. DISEÑO DEL FORMATO DEL LIBRO O DOMI Antes de empezar la impresión de una publicación. Se plantea en este momento si el libro o la revista serán trabajos de divulgación a bajo costo. El papel del diseñador gráfico consiste en atraer la atención del lector. Asimismo. También se considera si la obra se hará en coedición. necesita una maqueta bastante elaborada. si será una publicación de lujo en excelente papel couché. o si se adoptará una solución intermedia. ya sea que el libro esté incluido en una colección previa o que los autores puedan escoger el tipo de publicación deseado. en obligarlo a percibir claramente el espacio de lectura y la utilización de la documentación. que se llaman medios tonos). con un tiraje limitado. más caros. a sabiendas de que el impresor cortará las hojas de papel al final.El doblaje de las hojas de papel en pliegos En segundo lugar. 157). Fig. y que dejan encerrado el gris tipográfico (gris óptico) o “mancha” -resultado de la combinación de las líneas y de los . o sea las medidas de los márgenes blancos que se van a respetar alrededor del texto impreso. 157. se calculan las proporciones de las páginas en relación a los tamaños de las hojas de papel que se encuentran disponibles en el mercado. se miden las proporciones de la caja en la página. resultado del doblaje de las mismas en pliegos. achicando los márgenes 3 mm (Fig.En primer lugar. las que se calculan en picas. 158. la caja incluye la cornisa. que serían como textos-puntos de referencias o señales: títulos. Este mismo esquema se podría utilizar para las ilustraciones: imágenes-puntos de referencia . se prevé el tipo de caracteres que será empleado (fino. textos-lógicos que pueden ampliar una parte del texto principal con una variante en tipografía. arriba.Las proporciones en una página En tercer lugar. lo que incluye el tamaño de los títulos. se calcula el número de páginas que se podrá utilizar para las ilustraciones. chicas). y también el numero de folio que se coloca lo más visible y lo menos estorboso posible (Fig. subtítulos. textos- incidentes en los márgenes. textos-resúmenes que condensan ciertas partes del texto principal. para adoptar una de las numerosas y variadas familias tipográficas que existen. y se evalúa la calidad del papel en función de su costo. de las leyendas y de los pies de ilustraciones. de los subtítulos. Fig. un estudio a propósito de los diferentes textos reunidos alrededor del texto principal o cuerpo del libro. édition de l'Usine nouvelle. Es aquí donde el editor puede ser de gran utilidad para dar consejos sobre las decisiones adoptadas. 158). citado por Pierre Duplan y Roger Jauneau en su libro Maquette et mise en page. grueso). París 1982. el cuerpo de las letras (grandes.puntos del texto que da al ojo un efecto de mancha uniforme-. Proponía François Richaudeau. intertítulos. y es él quien prepara su libro. sobre todo en la apreciación del resultado visual que daría el hecho de escoger entre una y otra pieza o entre conjuntos de piezas. puede necesitar transgredir esta primera regla de composición. emplazamiento fijo de la escala. es decir. puesto que suele ser muy desigual en cuanto a formas y tamaños. la proporción en la página que se ocupará para el montaje texto-imagen. cerámicas o tepalcates característicos de la demostración que podrían dar el resumen del enunciado general. Escoger cuáles dibujos del conjunto realizado en el transcurso del estudio se van a imprimir es tarea del arqueólogo. Esos blancos permiten al lector una fácil ubicación de la vista. Esta primera transgresión será válida solamente si se planea de una manera ordenada el libro del principio al final. por más caótico que parezca el diseño. disposición similar de los dibujos en la hoja. aparece el dilema de incluir solamente los dibujos de algunas piezas representativas o la totalidad del material. Si el arqueólogo es el dibujante.que incluye: tipos de letras. el material utilizado en arqueología. con una equilibrada y repetitiva disposición de los espacios blancos y de las leyendas.que servirían de guía visual. utilizando los márgenes. Ahora bien. pero que esta doble página tampoco se ve sola y que el ojo del lector va a seguir un ritmo. imágenes-resumen. Es bueno recordar aquí que el diseño se trabaja en doble página. respetar las mismas proporciones y las mismas decisiones visuales desde el principio del libro hasta el final. Es indispensable una continuidad de lectura -lo que llamaríamos un código de legibilidad. El criterio se dará en función de los muchos elementos que acabamos de ver y de la planificación de la investigación. un desorden visual que no se podrá remediar sino con una gran uniformidad en el acabado final del entintado de las piezas. imágenes-lógicas que podrían aparecer en cuadros de recopilación de datos visuales. tamaño de las mismas. Ya escogido el material. pero puede variar muchísimo esta composición. lugar de su colocación. hasta el final del libro (Fig. Uno puede guiarse por módulos ya establecidos. En general la caja. debe pensar en ese momento en la manera más adecuada de enfocar visualmente el conjunto de su material. confrontadas. se procede al diseño general de la obra. . aun cuando sea muy abundante. 159). repetitivas en su tamaño y en su colocación. títulos dispuestos en un mismo lugar. imágenes- comentario que podrían complementar la idea clave del investigador. Se necesitará utilizar referencias visuales claras para contrarrestar el efecto de “confusión”: emplazamiento repetitivo de las leyendas y tamaños iguales de las mismas en forma de pastillas. de doble página en doble página. por más compleja que sea la formación original. etcétera. imágenes-incidentes que recalcarían algunos argumentos. deja iguales márgenes de blanco de cada lado y un blanco más grande abajo que arriba. como lo hemos apuntado. pero le corresponde al dibujante intervenir en caso de duda. Ya definidas las características de la publicación prevista. El orden de la descripción puede provocar. el material reunido para una publicación arqueológica es bastante disparejo. Independientemente de que se disponga el texto en una. Fig. dos. 160. entre mancha de texto e ilustraciones. Es un elemento arquitectónico de referencia. pueden ser muy variadas.Esquemas de diseño gráfico . 160).Esquemas de composición Las divisiones proporcionadas. tres columnas o más.La presentación de los documentos en dobles páginas Fig. Como hemos visto. 159. inventar sus propias proporciones en el diseño de la maqueta. Es preferible. si no hay el impedimento de una colección predeterminada. aquí también se decide desde un principio cómo ocupar los espacios (retícula de la página maestra) (Fig. que se dibujan en el interior del espacio definido por la caja. 1 y 2). tener una cantidad fija de texto por página y variar los tamaños de los encuadres de las ilustraciones (Fig. si se decide incluir los dibujos en las páginas de texto.Ilustraciones en el texto Teniendo en mente esas primeras recomendaciones. 161a. 161a. 161c). tres casos diferentes pueden escogerse: variar la cantidad de texto por página y tener un sólo tamaño de encuadre para los dibujos ilustrativos (Fig. variar en cada página las manchas de texto y las superficies ocupadas por las ilustraciones (Fig. Fig.Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones . 161b). vemos cómo. Fig. Este es un ejemplo entre mil. De ahí la importancia de escoger bien la tipografía y de situar las figuras frente a la parte del texto que le corresponde. a partir de un diseño (a). una norma del dibujo arqueológico es tratar de no variar en una misma hoja las proporciones de reducciones de los dibujos. En la representación de la figura 162.Variadas proporciones imágenes-textos en cada página Este último caso es el más utilizado. .Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las ilustraciones Fig. lo que obliga al dibujante a ocupar espacios muy diversos para su colocación. 161b. 161c. se hubiera podido organizar mejor el material en la doble página para no buscar la figura 29 anunciada en la página 45 y que aparece en la página siguiente (b). En efecto. 162.Modelos de doble página rediseñadas .Fig. no se encuentra la leyenda en la lámina ni la referencia al texto correspondiente. a pesar de que se achicaron demasiado los dibujos para que cupiera todo el material cerámico de una sepultura en una sola lámina. de ahí la necesidad de su buena redacción y ubicación (Fig. en la figura 163d. Algunas reglas a seguir son: alinear los bordes por su plan de borde. la figura 163g está bien. No repite la descripción general. en la figura 163b no se alinearon bien las vasijas. sobre todo si son tepalcates. Hay que subrayar que una de las partes más importantes del dibujo arqueológico es su leyenda. alinear verticalmente los dibujos en hileras paralelas. pero el texto del pie de ilustración y los números indicativos son demasiado grandes. 163). Hablaremos más detalladamente de las letras en la tercera parte de este capítulo. imaginando la página como un almacén donde. preferir la lectura vertical de la hoja ilustrativa a su lectura horizontal. . las letras indicativas son demasiado grandes y a pesar de la bonita composición de la página. Podemos observar que en la figura 163a. en la figura 163e. alinear las vasijas completas por su plan de base.Láminas de ilustraciones Si la gran cantidad de material gráfico obliga al autor a escoger la solución de presentarlo en láminas separadas del texto. por lógica. se colocan las piezas más pesadas abajo y las más ligeras arriba. los dibujos están bien colocados. la figura 163c está bien. todos los tepalcates están bien alineados pero mal colocados (vista exterior a la derecha del corte y no a la izquierda como debe ser) y las letras indicativas son demasiado grandes y negras como sucede en la figura 163f. éstas deberán sujetarse a una lógica visual clara con suficientes blancos entre cada dibujo para no cansar la vista. Láminas de ilustraciones . 163a.Fig. Fig. 163b- Láminas de ilustraciones Fig. 163c- Láminas de ilustraciones Fig. 163d- Láminas de ilustraciones Fig. 163a- Láminas de ilustraciones Fig. 163f- Láminas de ilustraciones Fig. 163g- Láminas de ilustraciones La buena alineación de los objetos nos facilita la lectura. En la medida de lo posible, se juntarán las formas similares. Es mejor evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas, aunque a veces este método servirá para ganar espacio (Fig. 164a). En la Fig. 164b2 se rediseñó la página 164b1. partiendo de una pieza ilustrada. Ya teniendo una primera configuración sobre una página diseñada al tamaño del libro. 164. . color que no registra la impresión posterior. Es mejor preparar las láminas con fotocopias de los dibujos para no estropearlos. Fig. con todas las indicaciones de márgenes. Si se trabaja con los dibujos ya terminados en papel. el reparto lógico y estético en cada lámina se podrá mejorar en pantalla después de haber digitalizado los elementos. Si se trabaja con computadora. siempre refiriéndose al domi preestablecido. en azul. mancha de texto etc. se fijan las fotocopias con un pegamento ligero que permitirá despegarlas si no es conveniente esta primera formación. sería bueno indicar en la ilustración una referencia a la página de texto que le corresponde. Es a veces muy tardado y difícil.Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas De la misma manera que se hará referencia a la figura en el texto. cornisas. encontrar su texto explicativo. es importante tenerlos cada uno por separado y no dispuestos ya en láminas porque siempre habrá que cambiar su posición hasta encontrarles su lugar definitivo. Sería imposible multiplicar las páginas con muy pocos dibujos colocados en cada una. el dibujante va a necesitar a menudo reducir sus dibujos originales para que una mayor cantidad de ellos puedan caber en el espacio previamente determinado.Pocos dibujos en una lámina . una sola pieza está representada. 165). 165a. hay pocos dibujos y son muy reducidos. a pesar de que a veces el arqueólogo haya tomado esta decisión (Fig.Con las ilustraciones reunidas en hojas. en la figura 165b. En la figura 165a. y es demasiado grande. Fig. Fig. 165b. en una lámina .Un solo dibujo. demasiado grande. Otro extremo se ha dado al colocar demasiados dibujos en una sola hoja (Fig. Demasiados dibujos en una lámina . 166). se delimitarán las partes con líneas cortadas. 167). 168a. . lo que no es aconsejable. cada zona con su escala bien legible (Fig. obligando a cambios de escala en la misma hoja.Si la proporción de la página y el número de dibujos que hay que incluir en ella obligan al diseñador gráfico a una reducción de los originales. b).Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales Si se llegara a disminuciones disparejas. Fig. es preferible lograr desde un principio las buenas reducciones apropiadas y utilizarlas como dibujos originales. Pero con las excelentes fotocopiadoras que existen actualmente. 167. se trabaja en una hoja de tamaño superior a la definitiva. y se calcula la reducción que deberá efectuar el impresor (Fig. 168.Varias escalas de dibujos en una misma lámina .Fig. 170f). 170a.b). 169. de soportes (Fig. b . 170e).Se evitará siempre la ampliación de los dibujos originales porque el entintado pierde calidad (Fig. de cuellos (Fig. Fig. 170a.Dibujo ampliado Algunas láminas de dibujos se vuelven verdaderos cuadros comparativos: de formas completas (Fig.Dibujos como cuadros comparativos de formas completas . Fig. de tepalcates (Fig. 169). 170c). 170d). y de decoraciones (Fig. 170c .Dibujos como cuadros comparativos de cuellos .Fig. Dibujos como cuadros comparativos de soportes .Fig. 170d . Fig. 170e .Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates . Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones . 170f .Fig. 171. 171).Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina . En la figura 171a2 se pudo reubicar los dibujos verticalmente sin cambiar en nada sus tamaños de la figura 171a1.También. es preferible la lectura vertical de una lámina a su lectura horizontal la cual obliga a voltear el libro (Fig. Fig. es poco empleado en razón de su elevado costo de impresión. después de digitalizarlos. Como necesitó una segunda reducción del 50 % para igualar el tamaño de la olla de la figura 172a 1. analizaremos los problemas del entintado de los dibujos definitivos (problemas que ya hemos indicado en parte en los capítulos anteriores) y mencionaremos varios detalles que podrían mejorar la comprensión de los mismos. en la figura 172b los dos cuencos trípodes fueron reducidos a la misma escala en detrimento de las tramas representativas del color rojo que no presentan la misma concentración de líneas paralelas. No hablaremos aquí del color. Puede el dibujante decidir entintarlos para su mejor conservación. hemos visto la importancia de realizar el primer trazado a lápiz lo más preciso y exacto posible. Teniendo todo el material cerámico en el laboratorio. Ya escogido el material gráfico que se va a publicar y efectuadas las reducciones en función del tamaño de las páginas del libro o de la revista. ya fijado el lápiz con un fijador especial. la mayoría de las veces hechos a tamaño natural (escala l/l). ya limpio. a causa precisamente de estas reducciones. El dibujo de la figura 172a2 se entintó antes de su reducción a 50 %. presentan líneas y puntos más finos que los demás. Esos dibujos a lápiz. Se entintarán con las mismas reglas que las que se aplican a los dibujos escogidos para la publicación. reducidos más de lo previsto. resultó demasiado débil el sombreado punteado. se guardarán en archivos o en la computadora. a dibujos que. en nuestros días. lo cual obliga a una reducción preliminar si son demasiado grandes. lo que significa una gran disparidad visual (Fig. Son dibujos que ya no se manipularán con frecuencia. con numerosas indicaciones para su entintado futuro. reconstituido y clasificado. como pueden ser la representación de las fracturas y la buena elección de las tramas. el cual. nos enfrentamos. . 172).EL ENTINTADO DEFINITIVO O CÓMO MEJORAR LA PUBLICACIÓN En esta tercera parte del tercer capítulo dedicado a la publicación de los resultados de los estudios arqueológicos. la homogeneidad es primordial y es necesario emparejar el entintado.Disparidad en los entintados según las reducciones Si las diferencias son poco visibles al ojo. . Podemos anotar aquí que un buen manejo del entintado. Fig. permite siempre una buena reducción (Fig. Habrá entonces que rehacer esos dibujos al tamaño definitivo de la publicación. 172. pero en el caso contrario. no vale la pena rehacer el dibujo a tinta. regular y claro. 173). . El buen entintado soporta grandes reducciones .Fig. 173. para los sombreados y para las decoraciones (Fig. 174. se escogen los números del grosor de los estilógrafos en relación con el tamaño del dibujo de la vasija. En todo caso.Cómo escoger los estilógrafos . Fig. del eje. 174). Si hay que trazar una línea para definir un cambio de curva de perfil o para indicar el grueso de un labio. La importancia del entintado de los dibujos aparece mejor en el enfoque de la publicación.Los estilógrafos Ya hemos visto que se escoge una pluma más fina para la indicación de la línea de borde que une el corte al eje y para el trazo de este eje. Unas líneas muy gruesas y burdas repercuten en el trabajo definitivo. también es más fina. de ahí la sensatez de escoger bien los números de los puntos de los estilógrafos para trazar las líneas de los perfiles. Es importante. en las figuras 175b y 175d. la figura 175e propone trazos demasiado espesos. del lado del perfil. Fig.En la ilustración 175. 176).Errores en los tamaños de líneas y puntos Para todas las líneas rectas es de buena ayuda una regla. en la figura 175c la línea de borde de la pieza. a la derecha del eje. En la figura 175a la línea de borde con rayitas interrumpidas tendría que ser más delgada y continua en el tramo que corresponde al tepalcate. . volver a observar el objeto y volver a medir su espesor. debería ser más gruesa. 175. podemos analizar errores en los espesores de las líneas a causa de trazos hechos con puntos equivocados. la línea del eje debería ser más delgada y faltó la línea de borde del lado del corte en la figura 175b. al momento de entintar. sobre todo si no se ha tomado la precaución al principio de utilizar un lápiz duro y bien afilado para su dibujo (Fig. El trazo a tinta del corte tiene que delinearse un poco en el interior de la línea del lápiz. indicándolo a lápiz en cifras para ayudarse si es necesario. al contrario. puede ayudarse fijando la hoja de papel sobre una tableta móvil.La precisión en el entintado de los cortes .El entintado de los cortes Es preferible rellenar los cortes con negro. 177). Fig. sino también el cerebro. porque el relleno negro define mejor la forma del corte y es mucho más sencillo de ejecutar (Fig. Es un trabajo de mucha concentración. que con una trama de rayas o de puntos. 177. 176. la cual podrá girar a su gusto para seguir las curvas con más facilidad. Si el autor no tiene seguridad suficiente. Al pasar del bosquejo de lápiz a la pluma. no sólo la mano y el ojo guían el trazo. Fig. a pesar de su aspecto a veces menos estético. hacia la línea de perfil. como si la vasija estuviera incluida en una naturaleza muerta artística. se escogen aquí los tamaños de los rotring para obtener varios gruesos de puntos y de rayas. situado éste a la izquierda del eje y. pero el efecto sería más esquemático y burdo) (Fig. en el caso de un tepalcate. desvaneciendo la cantidad de puntos hacia la línea del eje (se pueden utilizar tramas de puntos. Algunos arqueólogos se han pronunciado en contra de la representación del volumen en el dibujo de ceramología. que los rayos solares que alumbran al objeto sean paralelos con un ángulo de 45° de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha.El sombreado Ya delineada la forma exterior de la pieza y su corte. claridad al dibujo y agrado a la vista. De la misma manera que se hizo para el trazo a tinta de las líneas. se admite. Fig. Yo pienso lo contrario. se procede a realizar un ligero sombreado. cierta indicación de volumen puede dar más presencia a la pieza. que sin llegar a imitar la realidad. una forma sencilla sin decoración ni tratamiento especial de superficie presenta una sombra uniforme que se indica en la parte derecha de la forma. Así se capta más el interés del lector. 178. a la derecha si es su vista exterior o a la izquierda si es su vista interior. la representación del sombreado es válida sólo si no molesta la visibilidad de la forma. al mismo tiempo que se refuerza la imagen mental de la forma que se guarda con mayor facilidad en la memoria.El entintado de los sombreados . Naturalmente. como hemos visto. 178). con la apertura de la vasija orientada hacia la derecha. Como hemos señalado en los dos capítulos anteriores. Para sugerir la sombra sobre la pieza. El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o algún tipo de decoración . Toma tiempo observar cada objeto. cada tepalcate y siempre vale la pena comparar la propia interpretación con la de otros dibujantes en libros ya ilustrados. tratamientos de superficie que alteren su aspecto homogéneo o pinturas que necesiten tramas. f: rojo sobre natural. Fig. Indicaremos aquí las descripciones que acompañan los dibujos de la figura 179.Los sombreados se complicarán en la medida en que las formas presenten decorados más complejos. b: engobe pulido negro. hemos descrito los métodos usados para su representación. d: negro. e: arcilla color natural. i: natural sin pulido. 179. c: engobe pulido café oscuro. En el capítulo sobre las decoraciones. g: superficie café-negro. h: decoración incisa y punteada sobre natural. excisiones e incisiones. j: rojo sobre café natural. a: rojo pulido. . e). c) o de un entintado burdo (Fig. 180. b. 180d. 180a. Fig. hay que cuidarse de un sobre-entintado (Fig.De la misma manera que no estamos de acuerdo en dejar las piezas sin sombrearlas. Las figuras 180f y 180g pueden ser buenos modelos. desde el más sencillo punteado hasta el más elaborado.El sobre-entintado y el entintado burdo . indicando inclusive el espesor de la vasija si es visible (Fig. II “La Decoración”).¿Cómo representar las fracturas y las reconstituciones de formas? Como hemos descrito en el capítulo sobre las formas. se trazarán con una línea muy fina. 181). las partes rotas de una vasija se indican con líneas finas sólo si es indispensable. véase Cap. Fig. Las partes reconstituidas de la forma general de la vasija se entintan con líneas interrumpidas cortas y finas y los límites de las fracturas de la pieza se trazan con cierto realismo. (Para la reconstitución de los motivos decorativos. pero sin necesidad de figurar los límites de los diversos tepalcates que la componen.Cómo representar las fracturas de una vasija . Si el dibujo de esos límites llegara a ser indispensable para ciertas indicaciones de reconstituciones. 181. mínimo de unos 600 puntos de resolución. para conservar la calidad de los originales. Se necesitará una excelente impresora láser. 182.Las tramas Las tramas existen en dos formas diferentes: son adhesivas o de transferencia. Fig. se necesita una cuchilla especial de cabeza muy fina y giratoria: una cuchilla común y corriente no da la precisión indicada y corta el papel de base. pasarlos a la computadora y trabajar los tramados por medio de programas de dibujo.Las tramas Actualmente. Para utilizar las tramas adhesivas. 182). una vez hechos los dibujos de las vasijas o de los tepalcates. con un buen escáner de alta resolución. Los dos tipos de tramas proponen efectos de rayas y de puntos de una gran variedad (Fig. se puede. Para . Se quita primero la hoja de protección. No es aconsejable emplear un lápiz o una pluma. en cuyo dorso están impresos en serigrafía. las letras o los símbolos. 184. para que quede la letra pegada al papel. 183). Fig. y recubiertos de una capa adhesiva. Fig.utilizar las tramas de transferencia (que sirven más bien para pegar letras y símbolos) se emplea una espátula de plástico o de madera de cabeza redonda. se aplica la hoja de transferencia sobre el dibujo.Las cuchillas para cortar tramas Las hojas de transferencia tienen un soporte plástico transparente. 184). se frota sobre la letra escogida con la espátula. se despega la hoja. y por último se presiona fuertemente sobre la letra adherida con la hoja de protección para evitar que se despegue en el futuro (Fig. (Fig.Manera de pegar las letras adhesivas . 183. con la formación de los textos en la pantalla de la computadora. En los ejemplos 185d y 185e. el dibujante debe asegurarse de que la hoja que tiene a la mano alcanzará para cubrir el tramo necesario porque juntar varios pedazos no resulta fácil y se notaría en el dibujo.Ahora bien. Juntar las tramas diferentes para codificar los variados colores de las vasijas originales necesita práctica y saber valorar los tonos de grises y los medios tonos (Fig. Antes de aplicar la trama. la descripción nos dice: “arcilla roja pulida. se va utilizando menos las letras pegadas. decoración en rojo. es imposible traducir de manera totalmente satisfactoria las gamas de colores con tramas de puntos y de rayas negras. se puede notar una mala utilización de las tramas: no se distinguen bien los valores. cuando se conoce bien el tamaño definitivo de los dibujos. 185. Por esta razón. Fig. algunas tramas no son legibles y en el caso del ejemplo 185e. 185). repitiendo varias veces su colocación si es útil y respetando el tamaño de las tramas empleadas. pero como lo hemos apuntado en el capítulo II. rosado y verde sobre estuco”. evitando así sorpresas con las reducciones. es preferible manejarlas en la parte final de la formación. El problema principal de la utilización de las tramas es saber escogerlas.Cómo escoger bien las tramas . Es un esquema que se adopta y por eso necesita su leyenda explicativa lo más visible que se pueda. . Mala escala de las tramas escogidas Otro problema viene siendo el de la falta de sombreado sobre tramas (Fig. 186. La figura 186 muestra la representación de los colores en cuadritos tramados demasiado grandes en comparación de su utilización final (Fig. Fig. 187e. f. 187). figura 118e. En el caso de la Fig. 186). se justifica el hecho de no sombrear la pieza por su decoración en negativo bastante compleja. . Esquematizar demasiado y no representar el sombreado puede dar una impresión desagradable.Es un error muy común en las publicaciones presentar la leyenda de tramas en un lugar muy alejado de las ilustraciones y en proporciones que no corresponden a su uso en el dibujo. como hemos visto en el capítulo II. 188).La falta de sombreado sobre tramas Preferimos los dibujos que sí dan una idea del relieve. Fig. . por medio de tramas re-trabajadas o añadiendo puntitos que no estorban el tramado (Fig. 187. de ahí la regla de adoptar una sola escala para cada hoja y. Como el trabajo de ilustración sirve principalmente para la evaluación visual comparativa de la investigación del arqueólogo. si es posible. 188. . cerca de una línea de borde o de una línea de base. Fig. para todas las láminas de un mismo libro. 189). Esta escala métrica se coloca horizontalmente. para que el lector pueda captar rápidamente el tamaño real de la pieza. poder comparar a primera vista formas por sus tamaños es primordial. Por lo general se escoge la medida de 3 cm o de 5 cm (Fig.El sombreado sobre las tramas Las escalas La escala en una ilustración viene siendo una parte visual importante para la legibilidad de los objetos dibujados. Fig. 189.La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento . cada parte diferente separada por una línea de trazos discontinuos (Fig. 190). 190. se colocarán dos escalas. Fig.Si en la misma ilustración tienen que aparecer dibujos a escalas diferentes (caso frecuente de un detalle ampliado o de motivos decorativos aislados).Dos escalas o más en una misma lámina . 192a. esos dibujos aparecerán de preferencia en un recuadro con su escala propia (Fig. 192).En el caso de los detalles ampliados.Errores en la colocación de las escalas .Ampliación de los detalles Hemos encontrado numerosos errores de buena ubicación o de buen tamaño de escala en las publicaciones (Fig. Fig. Está mal colocada en la lámina y los números que indican las medidas son muy grandes. 191. en la figura 192b la reducción de las ilustraciones es exagerada y la escala tuvo que ampliarse a 20 cm. 191). En la figura 192a ninguna escala es la misma y no llevan los números indicativos de centímetros o milímetros. Fig. en la figura 192c la escala sería más proporcionada si indicase 5 cm en lugar de 10 cm. Error en el tamaño de la escala .Fig. 192b. Error en el tamaño de la escala .Fig. 192c. se redujo a 75 % y todavía permite una buena lectura. el objetivo de un tal trabajo (Fig.Vale la pena también señalar el problema de los cuadros comparativos de formas o de decoraciones. no permite captar. obtener resultados más estéticos. a veces demasiada chica. Fig. La figura 193b. proponer varios recuadros o un desplegado. Es mejor dividir esos cuadros en columnas y repartirlos en páginas diferentes. 193a). Su escala general. a primera vista. Pero sería interesante. con esos cuadros comparativos.La mala reducción de cuadros comparativos . 193. Ya no se utilizan con frecuencia las letras en negrita para los títulos principales y en pocas ocasiones para las cornisas o para las leyendas de las figuras. Cada vez más los nuevos libros se diseñan con más cuidado y con más finura en la tipografía.Las letras en las ilustraciones Saber escoger el tipo y el tamaño de las letras que van a figurar junto con los dibujos en una lámina ha sido minimizado en muchas publicaciones. Hay una amplia gama de familias de . 194.Saber escoger el tipo de letra y su tamaño . Fig. letras finas con patines como las times. 194). hay que probar el tipo de reducción que pueden soportar (Fig. Obviamente. si se piensa reducir letras y números.letras: letras sencillas de cuerpo recto sin adornos de patines. avant- garde y otras. la 195b letras demasiado grandes y negras. 195a. c. 3. b. las láminas de las figuras 195c y 195d son más agradables. 4—. los autores los han escogido la mayoría de las veces demasiado grandes o demasiado pesados (Fig. 195). Fig.En cuanto a las letras o a los números que definen cada dibujo en la lámina —a. 2.El estilo y tamaño de letras en los dibujos . La figura 195a presenta letras demasiado grandes. d ó 1. Fig. 195b.El estilo y tamaño de letras en los dibujos . 195c.Fig.El estilo y tamaño de letras en los dibujos . El estilo y tamaño de letras en los dibujos .Fig. 195d. siempre existirá la posibilidad de recortarlos en los negativos con una técnica adecuada. se contrapone a las gamas de grises de las decoraciones y hay el riesgo de que. En el caso de fotografías ya realizadas y que presentan los objetos sobre un fondo negro. Vale la pena indicar que lo mejor será siempre presentar la vasija o el tepalcate fotografiado sobre fondo blanco. como lo hemos anotado en el transcurso de la redacción de este manual. El empleo y buen manejo de la fotografía no entra en el estudio de este manual. queden sobrecargados de luz y no permitan un buen control general del entintado en la impresión definitiva del libro. pero cada vez más los arqueólogos tendrán que utilizar o hacer buenas fotografías para llevar a cabo sus estudios en la computadora a partir del empleo del escáner tridimensional. al momento de realizar los negativos para su impresión. .Las fotografías El empleo de las fotografías. El fondo negro no permite leer muy bien los contornos de las piezas. puede ser muy importante y significativo para la buena ilustración de ciertos objetos o de algunos de sus detalles que se quieran reforzar. excelente impresión y que se respaldan con un diseño gráfico hecho a veces por un especialista de renombre. También hemos podido concluir que preparar un domi para comunicar a través de lo impreso no contradice la elaboración de los diseños por medio de programas de computadora porque pensar que éstos van a realizar el trabajo en lugar del autor es una gran equivocación. Sin pretender igualar en calidad y atractivo unos y otros. que presentan espléndidas fotografías a color. que cuentan con un presupuesto altísimo. resultado de investigaciones arqueológicas pagadas por universidades o institutos gubernamentales que no cuentan con un gran presupuesto y no parecen merecer ni siquiera una apariencia estética. . Esperemos que con estas breves anotaciones y sugestiones hayamos logrado interesar tanto a los dibujantes como a los arqueólogos en el problema de las publicaciones de sus trabajos. papel de lujo. En resumidas cuentas. con un esfuerzo se puede mejorar bastante la segunda categoría.CONCLUSIÓN Nos hemos acostumbrado demasiado a separar en nuestra mente los libros de arte de arqueología. de los libros científicos. encuadernación de pasta gruesa. sin la preparación adecuada del libro no se podrá lograr una obra bien diseñada. . Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado Fig. 23.Medición de las alturas con el escalímetro Fig. 6. 4 .Definiciones de los elementos que constituyen una forma Fig. 2. 22. 8. 7.Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes Fig.Cómo se utiliza el conformador Fig.Perfiles reconstruidos .Vistas complementarias de la forma general Fig. 15. 17.Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases Fig. 18.Índice de figuras Fig. 10. 20.Reconstitución de las partes faltantes de una vasija Fig.Formas incompletas reconstruidas Fig.Representación de las fracturas tal como están Fig.Los instrumentos de medición Fig. 11. 9.Cálculo de diámetros irregulares Fig. 5.La estética en los dibujos arqueológicos Fig. 1.Las fracturas de una forma completa no se dibujan Fig.Cómo completar perfiles de formas con tepalcates Fig. 21. 14. 19. 16.Simplificación geométrica de una forma irregular Fig. 3 .El trazo de las medidas en el papel Fig. 12.Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma Fig.Medición de los diámetros Fig. 13.Medición de perfil con el conformador o peine Fig.Medición de las alturas con escuadra y regla Fig.Representación arbitraria de las fracturas Fig. Corte que se dibuja al lado de la forma general.Utilización de las fotografías Fig. 25. 45. cultura Mochica. 44. 28.Definición del corte Fig. 34. sin indicación del eje Fig. asa-vertedera. 31. 36.Asa-estribo Fig. 47.Adjunción que no muestra su espesor real en el corte Fig. 48. 46. 43.Varios cortes explicativos de una forma Fig.La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves Fig. 24.Agarradera horizontal Fig.Medición del espesor de los fondos con el calibrador Fig.Una adjunción decorada y su vista explicativa Fig. 35.Medición del espesor de los fondos con el conformador Fig. 30. barro Fig.Otra solución para dibujar corte-perfil Fig. 38. 29.Suposición de espesores Fig.Forma compleja con su corte al lado Fig.Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo.La precisión en la medición de los espesores Fig. 37. 27. 32.Reconstitución de espesores Fig.Emplazamiento de una sola adjunción Fig. 39.Formas disimétricas Fig.Bordes irregulares Fig. con indicación del eje Fig. 42. 40.Asa-estribo y vertedero . 26.Medición de los espesores Fig. por mitad. 41.Fig.La medición del espesor de una adjunción Fig.Corte que se dibuja al lado de la forma general. Fase IV.Corte completo de una forma con una sola adjunción Fig. 33. 68. 57. 71.El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general Fig. 64.El tepalcate que incluye una adjunción Fig. 67. 58. 54.Fig.Emplazamiento de tres adjunciones Fig. 65.Cálculo del espesor de los soportes huecos Fig. 52.Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b Fig.Utilización del tepalcatómetro Fig. 62. 63. 69. 59.Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b' Fig. a.Dos agarraderas en posición disimétrica Fig.Tercer soporte en posición frontal Fig.Emplazamiento de cuatro adjunciones Fig. b) mala representación Fig. 49.Emplazamiento de dos adjunciones Fig.Cómo representar el corte de una agarradera horizontal.Dos agarraderas.Soporte circular y pedestal Fig.Reconstitución parcial de formas Fig. 66. 56.Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número Fig. una de ellas rota Fig. 55. 70.Errores en la representación de cuatro elementos Fig. 50.Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras Fig. 51. c) buen dibujo.Corte y espesor de las adjunciones Fig. 60. 72.Supuesta posición de un soporte Fig.Representaciones erróneas de tres elementos Fig.Suposición de espesor de los soportes huecos Fig. 53. 61.Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate .Cuatro elementos: desplazamiento del eje Fig. 88. 89.Tepalcate sin orientación calculable Fig.Alinear los planes de borde de los tepalcates Fig. 75.Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo de borde Fig. 96.Fig.Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia Fig.Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte Fig. 95. 86. 81. 94. 97.Suposición de orientación de tepalcate Fig. 77. 91. 87. 82. 93.Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija Fig.Varios esquemas de medición de tepalcates Fig.Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates Fig. 92. 83.Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura Fig.Tepalcate con un borde pequeño Fig.Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija Fig.Placa de proyección de vidrio Fig.Motivo decorado sencillo repetitivo Fig. 85. 80.Bases y fondos decorados Fig.Tepalcates complejos Fig. 90.Las fotografías en movimiento de Justin Kerr Fig.Desplegado de una vasija cilíndrica Fig. 78.Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija Fig.Disposición de los cortes de los tepalcates Fig.Vasijas que se consideran cilíndrica Fig.Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja Fig.Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza Fig. 76. 84.Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b) Fig. 79. 73.Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una vasija . 74. 107. 112.El desplegado sin indicación de línea de perfil Fig. formas planas o fondos Fig.Decoración monocroma representada con tramado Fig. 120. 98.Enderezar la posición del tepalcate para apreciar una decoración Fig.Cuadros comparativos de motivos decorativos Fig. decoración exterior en un solo dibujo Fig.Representación de motivos deformados por la perspectiva Fig.Representación de los colores con tramas Fig. 104.Desplegado lineal de formas globulares 1 Fig.Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija Fig. 115.Simplificación en la representación de un color . 106. 100. 99.Decoración monocroma que no se representa en tramado Fig. 105.¿Cómo situar la vista exterior.Decoración compleja en formas complejas Fig.Varios ejemplos de proyección cónica Fig.Representación de las decoraciones sobre formas muy abiertas. 119.Cálculo de la proyección cónica Fig. el corte. 102.El desplegado con indicación de línea de perfil Fig. 103-Decoración interior repetitiva Fig. 108. 118.Decoración interior.El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje Fig. 101. 110. 109.Proyección cilíndrica Fig. 113.Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o complejas Fig. la vista interior de un tepalcate? Fig. formas 105 planas o fondos Fig. 116. 117.Decoración poco visible sobre formas muy abiertas. 111. 114.Fig.El desplegado cilíndrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del motivo decorativo en la forma general Fig. excavada o champlevé Fig. 145. 136. 142. 133.Decoración incisa ancha y profunda Fig.La dificultad para escoger bien las tramas Fig. 141. rasguño Fig. 123.Decoración incisa o grabada Fig.Tratamiento de superficie: el engobado Fig. 122. 143.No se representa el color de fondo de una vasija Fig. en este caso el rojo Fig. 139.El raspado.El acanalado Fig. 138. 125. 134.El modelado de la pasta Fig. 124.Representación de un solo color. punzonada Fig.Tricromía y policromía Fig. 130.Decoración incisa fina.Fig. 129.Utilización de fotografías Fig.Interpretación de las incisiones Fig. estriado.Negativo más color Fig.La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco .Decoración impresa. 135. 121. 144. 137.Excisiones anchas y recortadas Fig.Tratamiento de superficie: el alisado Fig.La decoración en negativo Fig.Tratamiento de superficie: el pulido Fig.Bicromía Fig. 126. 140.El estucado Fig. 128. 131.Tratamiento de superficie: brillo sobre mate Fig.Decoración excisa. escobillado Fig. 132.Dificultad en ver el negativo sobre una pieza Fig. 127. 150.La presentación de los documentos en dobles páginas Fig. 161a. 153. 147.Láminas de ilustraciones . 159.Fig.Decoración en relieve: tratamiento de superficie Fig.Decoración de media caña Fig. 160.La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates Fig. 163b-Láminas de ilustraciones Fig. 152-Formas añadidas Fig. 146. 163e-Láminas de ilustraciones Fig. 161c.El sombreado de los motivos modelados Fig.Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones Fig.El doblaje de las hojas de papel en pliegos Fig. 157. 163c-Láminas de ilustraciones Fig.Las proporciones en una página Fig.Esquemas de diseño gráfico Fig.La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas Fig. 163d-Láminas de ilustraciones Fig. 156. 149. 151-El moldeado Fig. 163a-Láminas de ilustraciones Fig.Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las ilustraciones Fig. 161b. 155.Variadas proporciones imágenes-textos en cada página Fig. 162-Modelos de doble página rediseñadas Fig.El pastillaje Fig.La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos Fig. 154.El modelado Fig. 148. 158.Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija Fig. 163f. 165a-Pocos dibujos en una lámina Fig. 171.Las tramas . 179.Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina Fig. 164.Varias escalas de dibujos en una misma lámina Fig. demasiado grande.El sobre-entintado y el entintado burdo Fig. 173. 169-Dibujo ampliado Fig.El entintado de los cortes Fig. 163g.Disparidad en los entintados según las reducciones Fig. 176.El entintado de los sombreados Fig. 170e.Fig. 177. 170a. 182. 178. 172.Dibujos como cuadros comparativos de cuellos Fig. 165b.Cómo escoger los estilógrafos Fig. 181.Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas Fig.Cómo representar las fracturas de una vasija Fig. 180. 168.Láminas de ilustraciones Fig.Dibujos como cuadros comparativos de formas completas Fig.Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales Fig.Errores en los tamaños de líneas y puntos Fig.Demasiados dibujos en una lámina Fig.Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates Fig. 175. 170f.El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o algún tipo de decoración Fig.La precisión en el entintado de los cortes Fig.Dibujos como cuadros comparativos de soportes Fig. b.Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones Fig.El buen entintado soporta grandes reducciones Fig. 167. 174. 170d. 170c. 166.Un solo dibujo. en una lámina Fig. 188.Mala escala de las tramas escogidas Fig.Error en el tamaño de la escala Fig.El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 194.Error en el tamaño de la escala Fig.El sombreado sobre las tramas Fig. 183.La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento Fig. 184.Cómo escoger bien las tramas Fig. 189.La falta de sombreado sobre tramas Fig.Las cuchillas para cortar tramas Fig. 186. 193.Manera de pegar las letras adhesivas Fig. 191-Ampliación de los detalles Fig.Fig. 187.El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 190. 1926. 195a. 195d.El estilo y tamaño de letras en los dibujos .Dos escalas o más en una misma lámina Fig. 192a.Errores en la colocación de las escalas Fig.La mala reducción de cuadros comparativos Fig.El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 195c.Saber escoger el tipo de letra y su tamaño Fig. 192c. 185. 1956. . 39a. 65c.f.b. 4. 195d. 14. 92b. 31c.6. 181e. 13e.c.d.e.c.c.c. 136c. 132.6.d. 155a. 60. 30c.6. 796.c.d.6. 49a. 96c. GUSTAVO VALENZUELA Figs. 80. 87c.6. 73.e. 1706. 152c. 1156. 140a. 39c.6.e.b.c. 112b. 45e. 546.6. 35a.h. 47.d. 187d. 65a. 57d.6.g. 103c. 156c.c. 153a. 246.c.c.c.g. 19. 46a.df. 192c. 138f. 170a.c. 85a. 81.g. 106a.c. 165b. 144a. 1356. 40a. 96a.c. 188f.c.e.c.g. I73a.d.b. 133a. 149a.d. 179h. 30a. 28.1926.e. 23a.c. 190.d.f. 137c. 31a. 105a. 85d. 195a.i.195c.d. 50a. 25.6. 142a. 1816.j. 91a. 67. 826. 136d. 126.c.b. YVES BAUDOUIN Figs. 173e. 106.c. 74. 187e. 55a.c.c. JAMIE K. 59b. 36a. 45d. 40b. 154a. 162.d. 147a. 147r. 181a.d.c. 50a. 42. 436. I28a. 104a. b. 13a. 88a. l!2a.c. 30b. 137d. 111b. 127b. 266. 656.f 147f 148a. 2a.6. 163a.h. 163c.s.f. 104e. 102c. 26a. 152/ 153b.d. 139e. 153rf. 158.f. 123f.e.e. 59a. 127a.6. 27. 101c.d. 144c. 43 a.h. 97b.d.c. 133b. 53b. 1786. 70.b.c. 1756. 187a. 6e. 152a.6. 56d.b.h.g. 20a.c. 54a. 148d.d.g. 165a.o. 98a. 136a. 127f. 13a. 105e.b. 8a.c.c. 71. 23b. 77.e. 24d. 175a. 56a. 6b. 61a.6. 15.d. 386. 97a. 35c. 58a. 96f 97c.c. 96b. 66a. 69. 166. FRANÇOISE BAGOT Figs.e. 141b. 3b. 53a. 49b. 119d. KEES GROOTENBOER Figs.c.f. 138c. 179g. 99a.d. 147a.e. . 157. 143a. 95.b.Índice de ilustradores RODOLFO ÁVILA Figs. 187c. 72. 11.c. 114f 115a.h. 111a.c.d.d. 156g. 85c.c.c. 1a. 100. 118ef. 22.d. 164a.d.k. 44a. 172a 1 . 163f 174c. 125. 117a.g.b. 177e.d. f. 111b. 179h. 139a.h. 45a. 143e.6.b. 191. 996. 916. 626. 52. JOSÉ ESPINOZA Figs.b. 189. 101a.g. 87a. 21.b. 118a.b. 103d.f. 10a. 159.6. 124. 5g. 37a. 636.c.c.d.c. 63a. 90a.b. 123e.d. 131. 51. 83. 130a. DONALDSON Figs. 84b.g. 123a. 119a.g. 1406.c. 16. 54e.d. 3g. 108.c. 66 b. 1306.c.e.b. 68.d.c.f.b. 62a. 168. 26f.c. 33d. 193b. 137e. 8b. 75.e. 177a. 127c. 3a.e.e.b. 146a.e. 135a.6. 9. 6a.g. 97d. 98b. 172a2.c. 13d.d. 26e. 50b. 78.d.l. 12a.6. 161. 2c. 41b. 107a. 1466.c. 92a. 48.b.f.b. 114a. 178a. 18.d.f. 58b. 24a. 114c. 117b. 76. 180f. 17.d. 109. 129. 138d. 1456.d. 84a.c. 556. 122a. FERNANDO LUIN Figs.b.d.g. 2i. 33c. 29. 44c. 856.c.d.f. 174a. 346. 134a.h. 33a. 169. 118f 120. 185a.p.c. 86. 163d. 46b.6. 26c.f. 111d. 145a.f. 366. 110. 41a.6.6. 103a.d. 160.h.d. 57a. 64. 121.c. 34a. 576.c.b.c.f.d. 43d. 122b.h.g. 140b.6. 142c. 180a.b. 181e. 102a.f.6. 106b. 74.g.e. 139d. 79a.i.c.e. 113a.b. 30d. 5a.f. 82a. 94. 185c. 7.c. 167.c.f.6. 179b.c. 135c. 20b.d. 115d. 87d. 38a.c. 144f. 141a. 179a.fi.f. 144b. 145e.d.k.d. 174b.e.c. 153c. .e. 188a.g.c. 147g.e.f.n.y.j.i. 163e. 171a. 148c. 151a.g. 180c.137a. 177f 178d.b. 172b. 195b.m.b.b. 152b. 138a. 156a.e. 192a.e. 185c.i.b.b. s. 51. 96c. 156j. 62a. 131. 141b. estado de Michoacán. 138e.h. 30b. 92b. 87b. 156a. México: Fig.i. 138b. 87d. 144b. 35a. 59a. 147m. 79b. 137k.c.f. 143g. 30c. 62b. 130a. 59b.b.e.e. municipio de Zacapu. México: Fig.c. 152e. 187c. EL PLATANITO.d. Guatemala: Figs. 174c. 98a. estado de Michoacán. 12c. 5b. México: Figs. 99b. LAS MILPILLAS.d. 3c. EL MALPAÍS PRIETO. 152c. 13b. 2c. 119a. 48. 47. LAS IGLESIAS DE AGUA CALIENTE. EL PALACIO. 179e. DEPARTAMENTO DE ALTA VERAPAZ. estado de Michoacá.c. 150c.144f.b. 101c. 85d. 33a. 111a. 150a.j. 44c.c. 147n. 163b. departamento de Alta Verapaz. departamento de Baja Verapaz. 173e. 147g. 141a. 24d. 118d. estado de Michoacán.b. 145e. 105e. Guatemala: Figs. 137a. 40b.j. 107b. la. 97b. 170e.c. 8f. 129. 133b. municipio de Zacapu. 185a. México: Figs. .b.b. 173a. municipio de Zacapu. 91a. 163d. municipio de zacapu. Fig. CUEVAS DEL RÍO CANDELARIA. 180b.6. 3g. 169. municipio de Villa Jiménez. 137b. municipio de Angamacútiro. 148a. 55b. 36a. México: Figs. CHAMAOJ. 56a. 147i. municipio de Villa Jiménez. 143c. 159. 117b.h.c. estado de Michoacán. 58b. 188a. 172b. GUADALUPE. 181e. 20. 96d.b. 115c. estado de Michoacán. 97a. 185b. México: Fig. 135a. 112a. COPÁN. 162. 23b. Guatemala: Figs. LA JOYA. 136c. 118b. 98b. 30h.k. 102c. 85d. 179g. México: Fig. 156c. 34b.c.b. 178c. 187e.164a. 165b. 148e. Guatemala: Fig. México: Fig. 118a. 188f. 80. 27b. 2f.c. 127d. CHIRRAMOS. estado de Michoacán. 111b. 63c. México: Fig. 127f. municipio Villa Jiménez. LAS CANOAS. 140a. LA LAGUNITA. 116.g.d. 152f. 96b.c.j. 41a. 3a. estado de Michoacán. 30b. departamento del Quiche. 128a. México: Figs. 43d.c. 178d. 142a. Honduras: Figs. 178b. 185d. Guatemala: Fig. 114f 115a. 35c. 61c. 36b. Fig 124g. 127c. 195a.d. 50b. 156e. 144e. departamento de Baja Verapaz. Guatemala: Figs.h.b. 138b.lb. 85b. 43b. 177g.h. CAURIO. 103d. 33d.i. estado de Michoacán. departamento de Baja Verapaz. 99a. 79a.b. 58c.c. 149a.e. 87a. 151a. 26a. 117c. 19. LAS IGLESIAS DEL ZAPOTE. estado de Tamaulipas. 153a. 24a. CHITOMAX. 117f. Guatemala: Figs.c. departamento de Alta Verapaz. departamento de Copán. 26c. EL JOCOTE. 147f. 180g. 104e. 38a. 54b. 153b. 128c. 170b. municipio de Zináparo. 13e. Guatemala: Figs.Lugar de origen de las piezas CAUINAL. 54c. 53b. 60.d. Figs. 171b. 6a. 66e. 57d. 101a. 101a.f. 138c. 40c. 36b. 147r. 144a. 42. 2g. 96d.d. 112b. 49a.b. departamento de Baja Verapaz. 192c. 91c.179c. 55a. 102b. 104c. 49b. Fig. municipio de Valles. 97c. 146c. 73. 187d. 101b. 174f.b. Figs. 53a. 23a. 13d.b. 123f. 30d. 5f.d. Guatemala: Figs. 193a.d. 54e.c.g. 165a. 150d. 193b. 92e. 174b. 139e. México: Figs. 174a. 58a.c. 143a. 144d. Perú. 181b. 146a.b. 83.d. 126. 190.f.c. departamento de Baja Verapaz. 87b.b. 20.e. 46b. 133a.b. 117a. 137e. 37a. 55a. 84a. RAXRUJÁ VIEJO. LOS LAURELES. 139a. 4. 179b. 109. 185a. estado de Michoacán. 163g. 172a. 13a.d. 179f. 92a.c. Guatemala: Figs. con número de inventario AAM 39. 63a. 9.c.b. 77.166: Fig.e.p. 97d. México: Figs.195c.d. 132. 114c.f. 65a.e.d.g. 136b. 41c.c.d. 15. 88b. SAN ANTONIO NOGALAR. departamento de Alta Verapaz. Panamá: Figs. 115b. RÍO VERDE. 181a.f.c. 195b.b. 94. 136d. estado de Chiapas. 127a.j.d. 118e. 44a.c. 10b. 175b. estado de Michoacán.c.f. 156c.g. 104b. México.b. Fig. 2a. 11.d.d.d. 91d. 145d. 84b. municipio de Ocosingo. 154a. 152a.e. 137g.e. 119d. ZIPIMEO. México: Figs.g. 52. 2i. 123e.g. 102a. 50a. 85c. Guatemala: Fig. 152b.b. 167. Pieza cerámica de los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas. 123g. 71.e. estado de Tamaulipas. 145a. TONINA. 6e. 74. 177f. 163e.g. estado de San Luis Potosí. 179b. 41d. 34a. 177f. 118f. municipio de Villa Jiménez. 144i.k.e. estado de Michoacán.b. estado de Tamaulipas. 135c. COSTA NORTE. 130c.h. 185e. México: Figs. 7. 90a. 5a.e.c. SAN ANTONIO LAS CUEVAS.c. 107a. 103a. 91b.f. municipio de Zacapu. 12a.c. 36.d. 102e. 26b. 10a. 2b. departamento de Baja Verapaz. 147a. SAN JUAN LAS VEGAS. municipio de Zacapu.b.b. 163c.c. 82a.LOMA ALTA. departamento de Alta Verapaz. 88a. NARANJO. 46a. departamento de Alta Verapaz. 135b. 170c. 40d.d. VALPARAÍSO. Guatemala: Figs. 121.d.h. 8b.c. 147q. 104a.b. 78a. Guatemala: Figs.b. 138d.d. 154e. SULIN. 159. 169. 89a. 41b. LOS ENCUENTROS. 40a. 137b. 101d. 148c. 5e. 137d. 39a. 26a. 66b. 155a. 189. PENÍNSULA DE AZUERO. 61a. 65c. 147d. 38b. 122b.b. Bélgica. 105a.f.d. 188c.f.b.e. 179a.f.c. 146b. 104c. 180f. 6f 8d. 177e. 180a. 170a. 175e. 67. 130b. 12b. 187a. 180c. 153c.c. 192b. 145b. 185e. México. 31b. 136a. 45d.b. 31b. departamento de Alta Verapaz. 106. 43a. 143b. 195d. ZACAPU LA ANGOSTURA.b. Fig. 6b. 153d. 57a. México: Figs.d. .f. 8a. Fig. 142d.g.f. 113.l. 123a.j. 96a.i. 32. 85a.b.f. 5g. 118c. 125. 178a. 105c.f. 120. 30a. 54a. 33c. 163a.c. 39c. 45e.c. 114a. 181c. 152d. 134a. Guatemala: Figs. 168.f. 192a. 148b. 166. municipio de Río Verde. MIXCO VIEJO. 140b.g. 176c.i. 45a.e. estado de Ta-maulipas. 128a. 142b. Figs. municipio de González. 147c. 173d. 57b. 56d. municipio de González. 39b. 177a. 26e.e. 171a.c. 111d. 175a. México: Fig. 26d.d. 66a. 103c. 156a. 24b. 147o.d. Guatemala: Figs. 138a. departamento de Chimaltenango.b.c. 191. 105b.d.h. 31a.b. municipio de Tamuín. 114e.e. 122a. 156g. Tonina. México. M. Cuadernos de Estudios Michoacanos 5. Ichon A. Universidad de París I. Grignon Cheesman 1983 . Mexique. Guatemala.Bibliografía de referencia Arnauld C. París.13. Carot P 1989 .La période formative à La Lagunita et dans le Quiché méridional. Hill II. Ichon A. CNRS.Le site de Loma Alta.-F Fauvet-Berthelot. Guatemala. CNRS. Collection Études Mésoaméricaines 11-3. México. Ichon A.El Jocote.Archéologie du sud de la péninsule d'Azuero. Collection Etudes Mésoaméricaines 1- 6-1.Normas para la descripción de vasijas cerámicas.. México. y R. y M. Tesis de doctorado. Paris.Le Protoclassique à La Lagunita. 3. .Archéologie de sauvetage dans la vallée du Rio Chixoy.Arqueología de las cuevas del norte de Alta Verapaz. Grignon 1981 . Institut d'Ethnologie. CEMCA. CEMCA. Ichon A. Becquelin P y C. Rodríguez Loredo de March 1995 .Archéologie de sauvetage dans la vallée du Rio Chixoy. A. CEMCA.-F.. CEMCA. Guatemala. une cité maya du Chiapas. Fauvet-Berthelot M. Viel 1984 . y R. CNRS.Tonina. 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