28.Soler Otros

Actas de la IX ReuniónREFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO EN TORNO A DOS CASOS DE ESTUDIO: GRABACIONES EN GUITARRA DEL “CUCHI” LEGUIZAMÓN Y EL PAPEL DE LA FLAUTA EN GRABACIONES DE TANGOS RIOPLATENSES ENTRE 1910 Y 1920. Ana Laura Soler, Soledad Venegas, Ana María Romaniuk Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla Algunos trabajos etnomusicológicos necesitan valerse de la transcripción como herramienta que permite dar cuenta de ciertos aspectos del acontecer musical. Al desarrollarse en el tiempo, la representación gráfica de la música puede resultar útil a los fines analíticos o comparativos. Lo que fue de naturaleza auditiva se convierte a través de la transcripción en una representación visual. El objetivo de esta comunicación es presentar dos procesos de transcripción musical llevados adelante durante el año 2009 en la cátedra específica, a través de la realización de 1 “transcripciones descriptivas ” en el intento de representar fenómenos sonoros preexistentes. El transcriptor –quien ocupa un lugar central en el proceso- tiende a sintetizar y a obtener un todo significativo utilizando los conceptos musicales de la cultura de la cual forma parte, por lo que esta práctica de traducción además de estar mediada por los objetivos de la investigación, se encuentra condicionada por la interpretación del transcriptor en tanto sujeto cultural. Desde dos perspectivas y motivaciones muy diferentes, los casos aquí presentados traen a la escena algunas discusiones en torno a la utilidad y las limitaciones que se suscitan en torno a la transcripción, para ser utilizada como herramienta de análisis en determinados estudios etnomusicológicos. En el caso de las transcripciones de las grabaciones del “Cuchi” veremos cómo las limitaciones del sistema de notación occidental al resultar insuficientes para representar ciertos rasgos expresivo-estilísticos disparó la reflexión teórica; y en el caso de las transcripciones focalizadas en el papel de la flauta en los tangos rioplatenses en su primera etapa permiten poner en primer plano al instrumento como parte constitutiva de la tímbrica de la época. Caso I: Grabaciones en guitarra del “Cuchi” Leguizamón El presente trabajo surge a través de la transcripción de dos corpus musicales a partir de los cuales se suscitaron diferentes experiencias de conocimiento y vinculación de los mismos. Por un lado los dilemas que surgen entre lo que oímos y lo que decidimos volcar, las primeras experiencias ante este proceso rico y comprometido, donde elegimos a cada paso hacia qué, hasta donde y como queremos representar los tejidos musicales. El Corpus musical esta compuesto por cuatro bagualas, una de ellas perteneciente al CD de Balvina Ramos, y las otras tres (una en voz de Teófila Canavide de Casimiro y dos por Eulogia Tapia), fueron tomadas del CD “Bagualas y bagualeros”, trabajo compilado por Laura Peralta en los Valles Calchaquíes. La segunda parte del Corpus está dada por los 4 temas de Gustavo “Cuchi “Leguizamón; Zamba del Carnaval; El Fiero Arias; Coplas del Tata Dios y Serenata del 900, de los cuales es autor e intérprete. Los mismos presentan una calidad sonora dificultada y condicionada por el formato original de LP “Piano y Guitarra”, grabado y editado por Phonogram en el año 1966. 1 La representación que resulta de la transcripción de una interpretación musical preexistente sirve como descripción –entonces nos referimos a transcripciones descriptivas-de esa ejecución en particular, a diferencia de la partitura de autor que sirve como fórmula o prescripción en la cual se basa la interpretación del ejecutante-a lo que denominamos transcripciones prescriptivas. Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp.184-191. © 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7 La experiencia con el Cuchi En un principio había pensado focalizar mi atención en la guitarra. las “Coplas del Tata Dios". etc. con 186 . En este sentido resulta crucial una de las composiciones e interpretaciones de Leguizamón. de tintes geográficos. Cabe aclarar que el segundo aspecto en común es un nexo más notorio.estos dos grupos de trascripciones. y creo que esto sucede cuando queremos generar un conocimiento que sea fruto de esa experiencia. gestada quizás en un marco de sensibilidad musical común. La idea subyacente estaría dada por el hecho de que tanto las copleras como Leguizamón pertenecen a un marco de sensibilidad e historicidad común. Pero con el pasar de las notas y de los días comenzaron a captar mi atención dos cuestiones: 1) la dimensión sonoro/gestual fruto del entramado que se da en la articulación acompañamiento. trastocaron -sin buscarlo. Nótese en los primeros cuatro compases de la estrofa inicial de la Zamba del Carnaval (Figura 1) Figura 1. y me parecía importante a manera de corpus inédito de estudio. donde también percibí esa especie de “corrimiento” (tratamiento métrico interno). en donde se aglutinan intención dinámica. Figura 2. ROMANIUK La experiencia con cada corpus en sí mismo. creación rítmica. y sobre todo esa auténtica declaración de su conocimiento y dominio sobre estas prácticas que resultan las “Coplas del Tata Dios”. y que sumado a las particularidades vocales del canto tritónico y vidalero. VENEGAS. histórico/culturales. como lo es el Noroeste argentino. expresión vocal y fraseo para gestar una auténtica creación interpretativa difícil de ser captada y expresada mediante una trascripción. evidente y demostrable. y 2) algunos aspectos relacionados con -los resultados sonoros -de su emisión/ expresión vocal.SOLER . en el cual las Copleras de los Valles Calchaquíes y el “Cuchi” Leguizamón “emanaban” una experiencia compartida. En el primer caso me refiero a gestos musicales presentes más que nada en las dos Zambas y la Serenata. A través de este trabajo surge para mí una consecuente experiencia piloto. “transcribir” (una vez más) pero en palabras lo que se percibe como trascriptor. Coplas del Tata Dios Experiencias conexas A su vez los dos aspectos antes tratados me retrotrajeron a las trascripciones que ya había realizado a partir de las bagualeras.texto ritmo.. llamó mi atención la trasparencia y fluidez con la que el Cuchi filtraba en su canto otros cantos. me llevó a un nuevo puerto. Haciendo de la guitarra una caja y de su voz un coplero (Figura 2). Zamba del Carnaval En el segundo caso. pero traslucidada en la resultante sonora de sus interpretaciones. identificar cuestiones relacionadas a ello. generadores de autenticas células integrales. debido a que estas son las únicas versiones conocidas que circulan en las que el Cuchi canta y se acompaña con la misma. debido a que el inicio y corte o cierre de los sonidos respondería a intenciones interpretativas y necesidades de respiración.REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO prácticas culturales y musicales compartidas. Figura 3. que lejos de percibirse como un ente que se articula y divide en exactas partes. se da en este caso una constante mezcla o integración de esas dos tendencias métricas. pudiéndose extender una nota en el espacio de otra. como la idea de barra de compas o pulso. trascribir y explicar lo que percibí. intentando advertir que esas notas están expresivamente acentuadas. este favorecería la estructuración particular de los planos y dimensiones que estos músicos tendrían en común. se sucede en una dinámica temporal variable y corrediza. que permitirían pensar en una concepción métrico/temporal particular. tanto así como al texto. 3)-La articulación no se sujeta tanto a elementos textualmente demarcadores. 1)-En relación a la idea de la subdivisión interna del tiempo o pulso (en dos y/ o tres). Tanto en el caso de las copleras como del Cuchi se recurrió a signos (+ o -) y ligaduras extendidas hacia los silencios. así las duraciones se acortan o extienden según lo que ocurra antes o después de ellas. Estas cuestiones son las que muchas veces a la hora de trascribir. Ante este estado de la cuestión me incline por postular una hipótesis de estudio desde la cual escuchar. (pero basándose parcialmente en la comparación como herramienta de conocimiento). Compárese también la variación rítmica del fragmento de la Serenata del 900 (Figura 3) en relación a la partitura editada. rellenando circularmente la idea de pulso. (Figura 4) Figura 4. muy lejos de pretender definir algo por lo que nó es. Todo lo antedicho. Transcribiendo en palabras A través de estos ítems intentaré verbalizar y ejemplificar lo percibido en relación a ciertos rasgos trasversales y/o nodales que atraviesan los repertorios aquí transcriptos. Serenata del 900 2)-Los ataques y cierres denotan la circularidad antes mencionada. y de manera encadenada. Es decir la espacialidad del sonido se traslada de un tiempo a otro. balanceándose en una intercalación y juego de movimiento entre ambos parámetros de división. Algunos aparecen en mayor o menor medida en uno u otro corpus ya que en general están más presentes o son más evidentes en las obras de Leguizamón. Vista así la resultante auditiva y las “coincidencias” entre los corpus tiene a mí entender mayor sentido a los fines analíticos. Este fragmento de la Zamba repite dos veces el mismo verso mostrando una variación rítmica muy rica que en este caso es interesante confrontar con la partitura editada. El Fiero Arias Actas de la IX Reunión de SACCoM 187 . a través de una concepción interrelacionada de valores relativizados y supeditados a la creación y variación del momento. se decide esquematizar u “ordenar”. pretende postular un marco de abordaje y análisis que aparece confrontado con el modelo sensorio/musical Europeo Occidental a través del cual me y nos hemos formado como músicos muchos de nosotros. constituyendo muchas veces gestos sistematizados y/o reiterados. multiplicar y pretender calcular valores puede resultar tedioso y muy lejano a su referente sonoro. fraseo y aplicación de recursos vocales. En el caso de las copleras de Salta este “desdibujamiento” de los limites métricos se da a través de los deslizamientos vocales y fraseos. Conceptualmente hablando pienso entonces que estas prácticas conexas reflejarían una idea cíclica y circular de las relaciones métrico/ sonoras. Visto que dividir. 188 . ROMANIUK En la baguala carnavalera ilustrada en la Figura 5 (en la decidí poner barras y fracción de compas forzando un poco la libertad del fraseo). 2 y 3 están más relacionados con lo que he denominado dimensión sonoro/gestual. creo que el “Cuchi” plantea en su modo de abordar el canto aspectos que se trastocan con las copleras Balbina. los lugares donde se usaban portamentos. Me parece importante destacar que esta última se presenta claramente como un elemento estructurante y demarcador. Baguala Carnavalera: Teófila Canavide 4)-En relación a las características de enunciación y ciertos recursos vocales.SOLER . como los que brinda la tecnología a través de programas como Sibelius. etc. apoyaturas. donde tuve contacto con algunas de las pocas grabaciones en las que cantó y se acompañó. En ambos casos me vi en la necesidad de especificar: desde o hacía que nota se conducía el canto. notas inspiradas. Figura 5. generando un tiempo circular. es por esto que definí ampliamente en los ítems anteriores lo que a mi entender se percibe. VENEGAS. tratando de decodificar estos recursos o tejidos que se reflejan en su canto. La riqueza de los movimientos internos de la zamba no es fácil de abordar. Es decir. el acento expresivo de algunos vibratos. Estandarización con la que Leguizamón y otros artistas de la época no estaban de acuerdo En ambos casos me costó escuchar y pensar las relaciones intramusicales en base a los conceptos perceptuales característicos de la tradición musical académica de Occidente. y del discurso musical. que creo no hacen más que corroborar las influencias que denota la música de Leguizamón en relación a la música folklórica del Noroeste de raigambre nativista En esta instancia analítica. necesité reutilizar mis conocimientos previos pero re adaptando la forma de aplicarlos. la acentuación súbita de ciertas notas. en la década el 60 se daba el florecimiento de grupos que comenzaban a estandarizar la manera de cantar el folklore. De manera un tanto opuesta. que llegue a coincidir con la armonía y rítmica de la guitarra. Eulogia y Teófila. se da un tratamiento del tempo muy relacionado con lo antedicho. Coplas del Tata Dios Los puntos 1. (Figura 6 y 7) Figura 6. No fue tarea fácil elegir la manera en que escribiría las enunciaciones rítmico/melódicas. Baguala: Balvina Ramos Figura 7. Debido a que la búsqueda de la expresión estaría dada por cierta libertad de articulación y concatenación de las silabas (sumado a un juego de dinámicas muy rico). Las interpretaciones del Cuchi. aprovechando tanto los recursos de la notación musical Europeo/ Occidental. remitiendo a un entramado cultural subyacente. tanto en el plano interno del compás como en la articulación entre frases. pude profundizar en la dimensión vocal/ interpretativa. el cuarto punto se vincula al tipo de emisión/ expresión vocal. íntimamente relacionada con la cuestión de la búsqueda de idoneidad en y de la interpretación. promovidos desde la Industria cultural. al igual que las cajas de las copleras No quisiera dejar de mencionar que detrás de la publicación del LP “Piano y Guitarra” había una búsqueda identitaria por parte del músico que se ve musicalmente reflejada en algunos de los aspectos ya destacados. se pueden observar con claridad algunas cuestiones generales. en otros momentos de la historia del tango. Por último. se respetaba la misma parte para comenzar el tema y para Actas de la IX Reunión de SACCoM 189 . Confío en que puede ser de gran utilidad para un intérprete saber de parte del autor cómo y hasta dónde se puede jugar a crear a partir del material preexistente Caso II: La presencia de la flauta traversa en las primeras formaciones instrumentales del tango rioplatense. ha sido elegido dentro de la selección realizada por Bruno Cespi. que creo constituye también un motor. Desde sus comienzos hasta 1920. Desde sus comienzos hasta 1920. El primero de ellos. se han elegido 4 tangos grabados en el período estudiado. Sin embargo. Esto es visible en el esquema planteado anteriormente. Recién con la llegada a la escena musical de Astor Piazzolla este instrumento recobró importancia. En primer lugar. A partir de las transcripciones de estos tangos. gestarse en versión del propio autor (plasmado parcialmente en la trascripción). este tema fue grabado en 1913 bajo el sello Atlanta. Berto. creación. En cuanto al corpus. puesto que era muy utilizada en las formaciones instrumentales de la época.com. Sin embargo. que encaje de alguna manera en los cánones predeterminados de un marco cultural. que tenía como director al autor de este tema. Este material fue facilitado por el flautista Alejandro Martino y ha sido de mucha utilidad a la hora de desentrañar pasajes confusos debido a la baja calidad del audio. ha interpretado y grabado este tango en el año 1914. Yendo puntualmente al caso del Cuchi creo que aquí el quid de la cuestión fue poder parcialmente explicar. en donde el movimiento rítmico/melódico. que con esfuerzo y creatividad pueden llegar ser transcriptas parcialmente desde las herramientas que brinda nuestro lenguaje musical académico/ Occidental. Cada formación. ¡Pura uva! fue grabado en el mismo año y bajo el mismo sello que el tango mencionado anteriormente. lo identitario. Este dilema. el ya mencionado Quinteto criollo “Garrote”. Un desafío constante que me planteó trascribir (e intentar generar un conocimiento a partir de ese proceso) fue decidir qué se iba a priorizar: establecer un esquema de lo escuchado. me acompaño paso a paso mientras trascribí. En segundo lugar. Indagar acerca de los orígenes del tango es una tarea que ha despertado el interés de muchos investigadores y que posibilita un amplio campo de análisis. prácticamente la flauta no ha tenido participación. El tercer tema transcripto. por lo general. Según el trabajo de investigación recién mencionado. No hay un único modelo. ó contrariamente buscar resaltar la idea de variación. extraído de la página web www.todotango. cada director disponía esta cuestión. es posible esquematizar la forma de estos temas.por tomar un ejemplo.responde a una experiencia cultural particularizada. entender y mostrar cuál es esa distancia entre el texto musical congelado (que podría ser en este caso una partitura editada de alguna de estas piezas) y lo que a partir de él puede derivarse. aunque. Este tango de Ricardo González “Muchila” está interpretado por el Quinteto criollo “Augusto” cuyo director era precisamente Augusto P. son escasos los estudios sobre el desempeño de la flauta traversa en este género. está interpretado por el Quinteto Criollo "El Alemán" con Arturo Bernstein como director y grabado bajo el sello Atlanta en el año 1913. Este trabajo tiene por objetivo focalizar el análisis del rol de la flauta dentro del período de 1910 a 1920. “El fulero”. siempre teniendo en cuenta que ninguna de las dos son eso que suena. se ha elegido un tema llamado “¡Pura uva!” compuesto por José Martínez. se ha seleccionado el tango “El apache porteño” de Luis Bernstein.REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO Considero que el marco sensitivo que envuelve estas manifestaciones musicales. está interpretado por el Quinteto criollo “Garrote” con Vicente Greco como director y bandoneonista. aquello que escapa a lo conocido. abre la posibilidad a nuevas dimensiones y posibilidades de representación. Reemplazando por letras las diferentes secciones de cada uno de ellos tendríamos: ! ! ! ! El fulero ¡Pura uva! La muela cariada El apache porteño AB AA AB AA ACCA BBCC ACCA BACC B AA BA A La elección de la forma a la hora de la ejecución resulta bastante libre. también fue extraído de la Antología del tango rioplatense. se extrajo del CD ROM Antología del tango rioplatense. También esta grabación se encuentra en una selección realizada por el coleccionista Bruno Cespi de las primeras formaciones instrumentales en el tango. “La muela cariada” de Vicente Greco. Según los datos que provee este material. Según los datos allí provistos. Otra característica común es la de repetir la parte “C” o Trío. “¡Pura uva!” – Parte C 190 . se escucharon grupetos de notas (ver figura 11) y también glisandos (ver figura 12 y 13) Figura 9.1.“¡Pura uva!” – Parte A Figura 11. el uso de la flauta traversa en estos primeros años del tango. “El fulero” – Parte A La superposición de los diferentes timbres de los instrumentos que llevaban la melodía – el bandoneón. un gran dominio en el manejo de la 3° octava del instrumento. Si bien. (Ver figura 8) Figura 8.SOLER . las decisiones de la puesta en sonido son improvisadas y espontáneas. tampoco presentan procedimientos de rearmonización sino que durante las repeticiones se conserva prácticamente igual la armonía original que suele responder al esquema I – V – V – I.2 . en la cual la flauta traversa ocupaba un papel importante. hay acuerdos entre los ejecutantes que tienen básicamente que ver con la estructura de los temas. lógicamente. Se puede observar en los pasajes transcriptos cómo solo en raras ocasiones las melodías bajaban de la segunda octava. Ahora bien. cabe aclarar que en esta época no existía la concepción de “arreglo musical” tal como se la concibe actualmente en el género. en cuanto a los adornos. Antes de mencionar algunas consideraciones específicas acerca de la función de la flauta traversa. VENEGAS. Las repeticiones presentan mínimos cambios en la ejecución con respecto a cada una de las exposiciones como pueden ser. requería de los ejecutantes. pequeñas variaciones en algunos contracantos o ciertos cambios rítmicos en determinadas frases musicales (ver gráfico). Como se puede observar. “La muela cariada” – Parte C Figura 8. El apache porteño – Parte B Figura 10. (Ver figura 9 y 10) En algunas ocasiones. Incluso en cuanto a la armonía. en los cuatro temas sucede lo mismo. ROMANIUK terminarlo. por ejemplo. los que aparecen con más frecuencia son los mordentes y los trinos. sin lugar a dudas. A la hora de analizar a grandes rasgos la ejecución de los flautistas. el violín y la flauta – da cuenta de la necesidad de buscar una sonoridad determinada propia de esta época. Madrid: Trotta. En: Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla. Buenos Aires: (2002) [1983] Piano y Guitarra. H (1999) El inventario del tango. Selles. la audición del material grabado disponible sirve para reconocer que el sonido de la flauta es realmente un elemento constitutivo de la tímbrica de la época. (2005) “Conectando estructuras musicales con significados culturales: un estudio sobre sistemas de tamboreo en el Atlántico Negro”. Laura Peralta (comp. A. Phonogram. Referencias Cámara de Landa. R. Un estudio de caso de los tambores del candombe afrouruguayo”. 7-13. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Venezuela: Consejo Nacional de la Cultura. “El fulero” – Parte B Figura 13. (1977) La Guardia Vieja y Principales protagonistas de la Guardia Vieja. haber realizado estas transcripciones hizo posible advertir la presencia de la flauta en las primeras grabaciones del tango muchas veces ignorada por algunos estudiosos del género.). Buenos Aires: Fondo Nacional de las artes. Desde Tolombón a La Poma. M (2001) Transcripción y Notación. Buenos Aires: Corregidor. 2 (Nov). Miradas actuales en Musicología de/sobre América Latina. (1977) El tango y sus dos primeras décadas (1880-1900). Pesce. Discografía Antología del tango rioplatense Desde sus comienzos hasta 1920. 79-114 List. En: Marita Fornaro (ed. “¡Pura uva!” – Parte B En conclusión. Incluso. IASPM-AL. Sin lugar a dudas. Hood. Omar García Brunelli (comp. VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. De cerca. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. E.) Salta: 2004 Actas de la IX Reunión de SACCoM 191 . Buenos Aires:1966 Coplas y Copleros. AAVV. es pertinente plantearse cuáles habrán sido los motivos por los que la flauta desapareció de la escena musical del tango. Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. (1976) Transcripción de la música tradicional. de lejos. Montevideo: EUM/UdelaR (CSEP/EUM) Ferrer. (2004) Etnomusicología. Edición en CD-ROM. G. buscar respuestas para estos interrogantes abre la posibilidad de encontrar nuevas líneas de investigación. Además. Gustavo “Cuchi”. (2008) Aportes de Astor Piazzolla a la historia de la flauta en el tango. La historia del tango.REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO Figura 12. Leguizamón. A su vez. pp. La historia del tango. Primera época. L.). Buenos Aires: Corregidor. pp. Ferreira. Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. resulta un verdadero desafío pensar por qué Astor Piazzolla con su espíritu innovador la incorpora nuevamente. R. Revista Inidef. Buenos Aires: Anales IASPM-AL __________(2008) “El estudio de la performance musical como proceso de interacción: entre el análisis musical y el escenario sociocultural. Martino. Primera época.