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DCriterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp. 151-176 e la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo* Andreas Huyssen La lucha contra el museo ha sido un duradero tropo de la cultura modernista. Habiendo surgido en su forma moderna con la Revolución Francesa, el museo ha devenido el sitio institucional privilegiado de los tres siglos de la vieja «Querelle des Anciens et des Modernes». Ha estado en el inmóvil ojo de la tormenta del progreso, sirviendo como catalizador para la articulación de tradición y nación, legado y canon, y ha suministrado los mapas maestros para la construcción de la legitimidad cultural. Ayudó a definir la identidad de la civilización occidental trazando límites externos e internos que dependían tanto de las exclusiones y marginalizaciones como él dependía de las codificaciones positivas. Al mismo tiempo, el museo moderno ha sido atacado siempre como un síntoma de osificación cultural por todos aquellos que luchan por la vida y el renacimiento cultural y contra el peso muerto del pasado. La reciente lucha entre modernos y postmodernos no ha sido más que el último ejemplo de esta querella. Pero en el cambio de la modernidad a la postmodernidad, el museo mismo ha sufrido una sorprendente * «From Accumulation to Mise-en-scène: the Museum as Mass Medium», manuscrito de la ponencia presentada por el autor en el I Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales, organizado por el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Visuales Armando Reverón, de Venezuela, y celebrado en Caracas del 24 de febrero al 4 de marzo de 1992. © Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberá mencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes. 2 Andreas Huyssen transformación: quizás por primera vez en la historia de las vanguardias, el museo en su sentido más amplio ha cambiado de papel, pasando del de chivo expiatorio al de hijo predilecto en la familia de las instituciones culturales. El éxito del museo bien puede ser uno de los síntomas sobresalientes de la cultura occidental de los 80: se planeaban y construían cada vez más museos como el corolario práctico del discurso del «fin de todo». La planeada caída en desuso de la sociedad de consumo halló su contrapunto en una implacable museomanía. El papel del museo como lugar de una conservación elitista, como un bastión de la tradición y la alta cultura, cedió su puesto al museo como medio masivo, como un lugar de mise en scène espectacular y exuberancia operática. Este sorprendente cambio de papel requiere una reflexión, pues parece tener un profundo impacto en la política de la exposición y la contemplación. Para formularlo de una manera más concreta: la vieja dicotomía entre colección permanente del museo y exposición temporal ya no corresponde a una época en que la colección permanente está sujeta cada vez más a reordenamientos temporales y viajes de larga distancia, y las exposiciones temporales son encerradas, como en un relicario, en videos y en espléndidos catálogos, constituyendo así peculiares colecciones permanentes que, a su vez, pueden ser puestas en circulación. Las estrategias museales, como el coleccionar, el citar, el apropiarse, hasta han invadido las prácticas estéticas contemporáneas. No es que tales procedimientos sean enteramente nuevos, pero su reciente centralidad señala un fenómeno cultural sorprendentemente amplio que ha sido descrito de manera adecuada con el feo término «musealización». En efecto, parece que una sensibilidad museal está ocupando porciones cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas. Si se piensa en la restauración historicizante de viejos centros urbanos, aldeas museos y paisajes enteros, el boom de los mercados de artículos baratos de segunda mano, las modas retro, y las olas de nostalgia, la obsesiva auto-musealización mediante video-grabadora, la redacción de memorias y la literatura de confesión, y si se agrega a eso la totalización electrónica del mundo sobre la base de bancos de datos, entonces el museo ya no puede, en verdad, ser descrito como una única institución con límites estables y bien trazados. El museo, en este amplio sentido amorfo, ha devenido un paradigma clave de las actividades culturales contemporáneas. El nuevo museo y las nuevas prácticas de exposición corresponden a cambiantes expectativas del público. Los espectadores, en número cada incluyendo movimientos artísticos. si bien mediadas. debemos recordar que el museo. 3 vez mayor. iluminaciones instantáneas. pro- . Una sociedad tradicional sin un concepto teleológico de la historia no necesita un museo. acontecimientos estelares. No es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del museo. es un efecto directo de la modernización. más bien que un efecto que de algún modo estaría en el borde de ésta o incluso fuera de ésta. el museo apareció como la institución paradigmática que colecciona. olvido— y como lugar de posibles resurrecciones. Como la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo XVIII ha vuelto obsoletos a ritmos cada vez más veloces un número continuamente creciente de objetos y fenómenos. las diferencias entre Europa y los Estados Unidos en el ritmo con que las cosas se tornaban obsoletas no eran más que diferencias de grado. queda la pregunta: ¿cómo explicamos este éxito del pasado musealizado en una era que ha sido acusada repetidamente por su pérdida del sentido de la historia. salva. En última instancia. su penetrante amnesia? El viejo museo y el orden simbólico Para empezar con un gesto propiamente museal. donde lo nuevo parecía envejecer a un ritmo más rápido que en el viejo continente. Excepto. está perfectamente dentro de la lógica de la modernidad que un museo de arte moderno fuera fundado cuando el modernismo todavía ni siquiera había seguido su curso: el MOMA de Nueva York en 1929. preserva. No importa en qué medida el museo. Hasta podríamos sugerir que la necesidad de un museo moderno ya era inherente a las reflexiones de Hegel sobre el fin del arte. que el primer museo semejante sólo podría ser construido en el Nuevo Mundo. consciente o inconscientemente. como el descubrimiento de la historia misma en su sentido enfático. lo que ha sucumbido a las devastaciones de la modernización. Y. Fundamentalmente dialéctico. sin embargo. articuladas más de cien años atrás.. desde luego. más bien que una apropiación seria y laboriosa de conocimientos culturales. su deficiente memoria. sino más bien la pérdida de éstas combinada con un deseo multiestratificado de (re-)construcción. sirve tanto como una cámara sepulcral del pasado —con todo lo que ocasiona en términos de descomposición. erosión. parecen estar buscando experiencias enfáticas. sin embargo. pero la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal. Así. ante los ojos del espectador.De la acumulación a la mise en scène.. Esta naturaleza dialéctica del museo. que está inscrita en sus procedimientos mismos de colección y exposición. Y si consideramos los orígenes y la historia de las colecciones. la naturaleza exacta de lo que considero la necesidad antropológica que del museo tienen los modernos. es palpable allí en los mismos objetos expuestos: Madame Tussauds de la «otredad». y como tal una institución realzadora de la vida más bien que momificadora en una era propensa a la negación destructiva de la muerte: el museo. como un lugar y terreno de prueba para reflexiones sobre la temporalidad. Hasta podríamos ver el museo como nuestro propio memento mori. de Napoleón a Hitler. el museo y el mausoleo están asociados por algo más que la mera fonética. En el caso de los llamados museos de historia natural en especial. como el lugar de un diálogo apreciativo y no problemático con otras culturas o con el pasado. el museo siempre ha tenido funciones legitimadoras y sigue teniéndolas. el vínculo entre la operación de salvamento de los coleccionistas y el ejercicio del poder en bruto. como un beneficiario del saqueo imperialista y el autoengrandecimiento nacionalista. siempre hay un excedente de significado que rebasa los límites ideológicos establecidos. es pasada por alto por aquellos que simplemente lo celebran como garante de posesiones indiscutidas. en un registro diferente y hoy más que nunca. . Esta crítica es tan válida para el pasado imperial como lo es en la era del patrocinio corporativo: lo atestigua la brillante sátira de Hans Haacke en «Metromobiltan» (1985) sobre el vínculo entre la cultura del museo y el petróleo. En todo caso. Es verdad. la identidad y la subjetividad. como bóveda bancaria de las tradiciones y cánones occidentales. Como señaló Adorno en una ocasión. hasta el genocidio. está abierta a debate. Pero tampoco es plenamente reconocida por los que atacan el museo en términos althusserianos como aparato ideológico del Estado cuyos efectos están limitados a servir las necesidades de legitimación y dominación de la clase gobernante. así. el museo también parece llenar en condiciones modernas una vital necesidad antropológicamente arraigada: les permite a los modernos negociar y articular una relación con el pasado que es al mismo tiempo una relación con lo transitorio y con la muerte. Lo que sospecho es que.4 Andreas Huyssen duzca y afirme el orden simbólico. No quiero que se entienda erróneamente que deseo relativizar esta crítica ideológica del museo como agente legitimador para la modernización capitalista y como vitrina triunfalista para el botín de la expansión territorial y la colonización. podemos ir más lejos y describir el museo. dista de suministrar los criterios estéticos o epistemológicos sobre cómo leer obras. La crítica tradicional del museo. 5 Todo lo que quiero subrayar aquí es que la crítica institucional del museo como impositor del orden simbólico no agota los múltiples efectos del mismo. sino como uno de los muchos lugares de consumo y reproducción cultural. sus complejas negociaciones con la imagen en la pantalla (más que derrumbar el museo y la televisión en el nombre de la simulación o extender el viejo argumento de la industria cultural de la Escuela de Frankfurt al museo como nuevo medio masivo). La muerte del museo. Además. profundidad. creo yo. han privado al museo de su específica aura de temporalidad. que opera desde arriba hacia abajo. rapidez vs. o si la muy discutida liquidación del sentido de la historia y la muerte del sujeto. el museo no debería ser discutido aisladamente. la crítica puramente institucional en conformidad con las líneas del aparato de la ideología. si no de autoritarismo. es más bien impotente en un momento en que se fundan más museos que nunca y afluye más gente que nunca a los museos y exhibiciones. requiere ser complementada con una perspectiva que investigue el deseo del espectador y las inscripciones del sujeto. la celebración postmoderna de superficie vs. evidentemente. Ni es suficiente criticar las nuevas prácticas de exposición en las artes como espectáculo y entretenimiento de masa cuyo propósito principal es empujar el mercado del arte. la respuesta del público. del entusiasmo exagerado al éxtasis. y de éste a la obscenidad. y deberíamos concentrarnos en particular en sus funciones cambiantes respecto a los medios masivos. Mientras que la creciente conversión del arte en mercancía es indiscutible. los grupos de interés. como quiera que se pueda responder esa pregunta. y la segmentación de las esferas públicas que se traslapan y a las que se dirige una amplia variedad de museos y prácticas de exhibición... lentitud.De la acumulación a la mise en scène. Sin embargo. que probablemente ha reintroducido el museo como institución de verdad canónica y autoridad cultural. anunciada con tanta valentía en los años 60. la crítica de la mercancía. Ni es capaz de ir más allá de una visión en resumidas cuentas desdeñosa de los públicos como ga- . la última palabra. el poder y el conocimiento. simplemente no servirá para denunciar el reciente boom del museo como expresión del conservadurismo cultural de los años 80. prácticas artísticas o exhibiciones específicas. También está abierta a debate la cuestión de si la cultura del espectáculo y la mise en scène del nuevo museo cumple las mismas funciones. Así pues. por sí sola. no fue. política cultural de izquierda . Parecía encarnar todas las aspiraciones monumentalizadoras.6 Andreas Huyssen nado cultural manipulado y reificado. probablemente convendrían en que necesitamos volver a concebir el museo más allá de los parámetros binarios de vanguardia vs. ellas mismas. La vanguardia y el museo La naturaleza problemática del concepto de vanguardismo. El debate sobre la vanguardia está. Proletkult. que era compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha. un creíble chivo expiatorio. practicando la destrucción semiológica de todas las formas tradicionales de representación. en verdad. especialmente en Rusia inmediatamente después de la revolución bolchevique y en Alemania después de la guerra perdida. y ambos están en el núcleo de lo que llamamos el Postmoderno. tales ataques están en deuda con posiciones vanguardistas en política y en arte que se han vuelto. Muchos que han escrito sobre la cuestión del museo en los 80. han sido discutidas ampliamente en años recientes. constructivismo. dadá. surrealismo— la que combatió al museo de la manera más radical e implacable demandando. si bien de maneras diferentes. cooptación. museo vs. después. sus implicaciones en la ideología del progreso y la modernización. tuviera mucha necesidad del museo. Para la cultura vanguardista de los manifiestos con su retórica de rechazo total de la tradición y la celebración eufórica y apocalíptica de un futuro completamente diferente que se pensaba que estaba en el horizonte. y abogando por una dictadura del futuro. es comprensible si se recuerda que el discurso del museo tenía lugar entonces dentro de un marco de cambio social y político radical. La evolución del postmodernismo desde los 60 no es comprensible sin un reconocimiento de cómo. primero. íntimamente ligado al debate sobre el museo. modernidad. Demasiado a menudo. Fue. después de todo. No se podía esperar que una época que creía en el adelanto hacia una vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada. agotadas y héticas en años recientes. hegemónicas y pomposas de la era burguesa que había terminado en la bancarrota de la Gran Guerra. la vanguardia histórica —futurismo. endebles. tradición. en verdad. el museo era. sometió ese etos vanguardista a una crítica fulminante. La museofobia de la vanguardia. la eliminación del pasado. resistencia vs. revitalizó el ímpetu de la vanguardia histórica y. privilegiando la Edad Media como lugar de una cultura redimida y futura utopía. reificación y hegemonía cultural. aunque el foco del ataque puede ser completamente diferente: el museo como bastión de la alta cultura o como el nuevo pivote de la industria cultural. Los románticos. neoconservadurismo. en su propio proyecto museal de proporciones gigantescas: coleccionando baladas. es una demanda de tal naturaleza que debería estar ella misma en el museo. Alternativas: el museo y el Postmoderno Como estamos andando a tientas hacia una redefinición de las tareas del museo más allá de la dialéctica museo/modernidad. Más que eso: sólo el .. esto es. por ejemplo. siempre estaban unidas a un reconocimiento de la necesidad de una cuerda de salvamento al pasado. basado en su apremiante necesidad de coleccionar y celebrar precisamente aquellos artefactos culturales que habían sido marginalizados y excluidos por los clasicistas. y de manera enteramente consciente. revividas. Deberán bastar unos pocos comentarios breves.. Necesitamos ir más allá de las diversas formas de la vieja crítica del museo que son sorprendentemente homogéneas en su ataque a la osificación. De manera similar. traduciendo obsesivamente obras de diferentes épocas y diferentes literaturas europeas y orientales. una mirada retrospectiva al siglo XIX. folclor. 7 vs. de la aparición de una nueva cultura. de la liberación y la libertad. los románticos construyeron un museo alternativo. por la cultura dominante del siglo anterior. su derribamiento del proyecto museal con momificación y necrofilia. En su tiempo. y en esa medida nos ayuda a liberarnos del prejuicio vanguardista sin entregarnos al insidioso conservadurismo cultural de años recientes. por así decir. cuentos populares.De la acumulación a la mise en scène. Esta fase anterior de la modernidad muestra una actitud más compleja hacia el museo que la mantenida por la vanguardia histórica. atacaron simultáneamente la contemplación [gaze] museal de los clasicistas y se ocuparon ellos mismos. la prehistoria del vanguardismo. en considerable medida en los 60. todo en el nombre de un mundo radicalmente nuevo. hemos comenzado a sospechar de ciertas demandas radicales del vanguardismo. post-clásico. puede ser útil. De un tiempo a esta parte y por buenas razones postmodernas. Marx y Nietzsche estaban muy ocupados en visiones alternativas de la historia: sus muy diferentes celebraciones de la tempestad del progreso. Yo sugeriría que la museofobia de la vanguardia. podríamos pensar en el juego de los surrealistas con objetos obsoletos como visiones de iluminación. demuestran que ellos entendieron plenamente la dialéctica de impulso innovador y deseo museal. sólo viene a mostrar que en el mundo moderno nada escapa a la lógica de la musealización. Muchos la han visto como la victoria final del museo en esta batalla cultural. así como también El nacimiento de la tragedia o la segunda de las Meditaciones inoportunas sobre los usos y abusos de la historia. Podríamos multiplicar los ejemplos.8 Andreas Huyssen entendimiento y la reconstrucción históricos garantizaba para ambos que fuera posible sacudirse del pasado como una carga y una pesadilla. como una traición. éste no cambia el hecho básico de que el vanguardismo es inconcebible sin su temor patológico del museo. Aparte de la dependencia respecto de una imagen compartida de la cultura burguesa que ella rechazaba. El hecho de que el propio surrealismo y todos los otros movimientos de vanguardia hayan terminado en el museo. Ellos sabían que la lucha por el futuro no puede operar ex nihilo. Los propios textos de Marx y Nietzsche son testimonios de la productividad de un pensamiento que se sitúa en esa tensión entre tradición y anticipación. como una derrota? El argumento psicologizante expuesto por algunos. Tomar el cuadrado negro de Malevich más bien como parte de la tradición del icono que como ruptura total con la representación. en esta visión. a pesar de afirmaciones en sentido contrario. Por más lejos que uno quiera llevar semejante argumento. y. de que el odio de la vanguardia por el museo expresaba el temor profundamente arraigado e inconsciente de su propia eventual momificación y su propio fracaso final. todos los pro- . que logra sus efectos inscribiendo una relación con el pasado para vencerlo. la tensión entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Textos como El Dieciocho Brumario o la Introducción a los Grundrisse. que ella necesita memoria y remembranza como energizadores vitales. Desde fines de los años 50 la muerte de la vanguardia en el museo ha devenido un tropo muy citado. como algo monumentalmente sofocante o archivísticamente momificado. O tomar la práctica dramatúrgica de historizar y extrañar. pero ¿por qué deberíamos ver eso como un fracaso. Desde luego. es un argumento hecho con el beneficio de la percepción retrospectiva. la contemplación museal estaba presente incluso dentro de la vanguardia misma. se podría sugerir que. como fueron interpretados por Benjamin. y permanece encerrado en el etos del vanguardismo mismo. los muchos Museos de Arte Contemporáneo. también ha contribuido a que se volvieran cada vez más borrosas (aunque. como algunos críticos afirmarían. significa movilizar colecciones. y hasta la mise en scène. funciones que antes se consideraba que se hallaban en el dominio de la exposición temporal. la interpretación. de fortaleza para los pocos escogidos en medio masivo. La aceleración dentro de la descripción del trabajo del curador es señalada hasta gramaticalmente: ahora existe el verbo «curar» y precisamente no está limitado a las funciones tradicionales del «conservador» de colecciones. desde luego.. de Claudio Lange. al menos en términos de accesibilidad. y a facilitar la reciente transformación del museo. a democratizar la institución. 9 yectos del período de la post-guerra. de Daniel Spoerri y Elisabeth Plessen. temiéndole al museo como al beso de Judas. de Harald Szeemann. ponerlas en movimiento dentro de las paredes del museo de residencia y a través del planeta. Un número de recientes exposiciones individuales fueron incluso presentadas como museos: el Museo de las Obsesiones. el museo no simplemente ha sido restituido a una posición de autoridad cultural tradicional. el fin de la tradicional dialéctica museo/mo- . Quizás la declinación del vanguardismo como etos dominante de las prácticas estéticas desde los 70.. sino que está sufriendo actualmente un proceso de transformación que puede indicar. como la crítica. no hicieron más que añadir el insulto a la injuria. y uno bien puede querer investigar el grado en que la musealización del proyecto de la vanguardia de borrar las fronteras entre el arte y la vida. ayudó realmente a echar abajo las paredes del museo. en nuestros días. Al contrario. Pero las victorias tienden a imprimir sus efectos en el vencedor tanto como en el vencido. Mi hipótesis sería la de que. cada vez más. a su propia manera menor y específica. en la era de lo postmoderno. curar. de tesorería para objetos guardados como en un relicario en lugar de performance y mise en scène para un público cada vez más amplio. los museos están entrando en el negocio de las exposiciones temporales.De la acumulación a la mise en scène. los curadores de los museos asumen. no de una manera tendente a extenderse) las fronteras entre el museo y los proyectos de exposición que parecen caracterizar el paisaje de los museos en estos días. El destino de la vanguardia está ligado de otra manera paradójica a la reciente transformación del museo. el Museo de las Utopías de Supervivencia. el Musée Sentimental de Prusse. así como también en las cabezas de los espectadores. Mientras que algunos profesionales de la exposición todavía se aferran a la vieja dicotomía. Cada vez con más frecuencia. la mediación pública. como cuando el Canciller Helmut Kohl le donó un Museo de Historia Alemana a Berlín como parte de su esfuerzo por fomentar una identidad nacional «normalizada» para los alemanes. el museo es presionado para que sirva a la industria turística con sus ganancias para las economías urbanas. pero también puede ser dirigida hacia un uso productivo. dominios que una ahora obsoleta ideología de guerra fría llegó a hacer grandes contorsiones por mantener separados. bloqueados o marginalizados por la práctica museal tradicional. en la pasada década en los rastreos de pasados ocultos y reprimidos. esta nueva política de museos también decapita las estrategias tradicionales que salvaguardaban la naturaleza excluyente y de élite del museo. con frecuencia cada vez mayor. Desde luego. reclaman espacio de museo para aspectos de la cultura del pasado y del presente reprimidos. El puesto de director de museo es dividido. con argumentos políticos persuasivos. por no decir flagrante. y. incluso para promover políticas de partido.10 Andreas Huyssen dernidad. Estandartes y carteleras en el frente de los museos indican cuánto se ha acercado el museo al mundo del espectáculo. su posición ya no está en el ojo de la tempestad. director de presupuesto. la nueva política de la cultura utiliza claramente al museo para mejorar la imagen de una ciudad o una compañía. por ejemplo. ni sus paredes proporcionan una barrera contra el mundo externo. Formulado hiperbólicamente. Por una parte. organizadores y presupuestos municipales. Por otra. Así. Ha habido un progreso lento. esta nueva y pública politización del museo es altamente sospechosa. como ha observado Jürgen Habermas. de la feria popular y el entretenimiento de masa. El museo mismo ha sido succionado por el remolino de la modernización: las muestras de los museos son administradas y anunciadas como espectáculos mayores con ganancias calculables para patrocinadores. director artístico vs. el museo no es ya simplemente el guardián de tesoros y artefactos del pasado discretamente expuestos para el selecto grupo de expertos y conocedores. para sanear el pasado de Alemania. en diferentes funciones. la recuperación de tradiciones sub-representadas o falsamente representadas para los . pero importante. en años recientes se ha desarrollado una nueva intimidad entre la cultura y la política. los mitos de la autonomía y la objetividad científica de las colecciones de los museos ya no pueden ser usados por nadie con una cara seria contra los que. La vieja intimidad entre la cultura y el capital se está volviendo cada vez más visible. 11 propósitos de luchas políticas actuales.De la acumulación a la mise en scène.] Hay otros modos en que la nueva intimidad entre la cultura y la política puede abrir avenidas para prácticas museales alternativas. resultar una victoria de la vanguardia sobre el museo. el argumento de la calidad se viene abajo una vez que la documentación de la vida cotidiana y de las culturas regionales. aunque no de la manera en que la vanguardia la esperaba. Piénsese en el viejo argumento de la «calidad». a menudo expuesto por críticos tradicionalistas a fin de marginalizar o excluir el arte de las mujeres.. No hay más que pensar en la guerra cultural fundamentalista actualmente librada por la derecha norteamericana y fomentada por la necesidad de alguna imagen de enemigo fuerte en un momento de reconciliación de las superpotencias. en un momento en que el museo mismo compró acciones en la cultura del espectáculo. hizo la siguiente observación: «El proceso que entrega toda obra de arte al museo . Desde luego. y. las tradiciones regionales. una victoria. puede haber sido el hecho de que la vanguardia borrara las fronteras entre el arte y la vida. Adorno era del todo presciente cuando.. el que haya contribuido significativamente a la caída de las paredes del museo. sin duda. deviene un proyecto museal cada vez más legítimo. Una victoria pírrica. hace casi cuarenta años. Se han creado nuevas redes culturales y organizacionales tanto dentro como fuera de instituciones culturales tales como el museo o la academia. ha sido atendida. paradójicamente. Irónicamente de nuevo. la cultura de los negros. . muchas de estas nuevas empresas arriesgadas siguen siendo frágiles y están amenazadas por una nueva diplomacia cultural respaldada por la fuerza. Ni podría haber insinuado que lo que a él había de parecerle la victoria del museo sobre la vanguardia podría. que siempre son también luchas por una identidad cultural multiestratificada y formas multiestratificadas de comprensión de sí mismo. [La demanda de Walter Benjamin de cepillar la historia a contrapelo y arrancar la tradición del conformismo. 230] Pero difícilmente podría haber previsto el alcance de los cambios institucionales obrados sobre el museo durante los 70 y los 80. entre la alta cultura y las otras. al fin y al cabo. como lo ha devenido en años recientes.. sin embargo.: esta clase de argumento está perdiendo terreno en una era que no ofrece ningún claro consenso en cuanto a qué realmente debe estar en un museo. En verdad.» [Prismen.. la cultura gay. el coleccionar artefactos industriales y tecnológicos. es irreversible. Seguramente. etc. algunas de las etapas han sido sacrificadas tendencialmente por esa velocidad incrementada: así. lo cual. pero ¿quién quisiera apostar por la improbabilidad de una ulterior aceleración? Quizás . Así el museo ayuda a poner el precio del arte fuera de su propio alcance. y dada la actuación cada vez más pobre de los museos en Sotheby o Christie. La aceleración ha afectado también la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de los objetos exhibidos. al parecer. al negociante. el museo aplica la táctica más brutal de atestar de gente. el único lugar donde el flaneur todavía tenía un escondite. La principal función que se le deja al museo en este proceso es validar la obra de unos pocos artistas jóvenes a fin de abastecer el mercado. ha sido incrementada dramáticamente. el museo. a su vez. da por resultado la invisibilidad de lo que uno ha venido a ver: esta nueva invisibilidad del arte como la última forma de lo sublime. Como en todos los procesos de aceleración de esta clase. sin duda. subir el precio y entregarles la marca registrada de jóvenes genios a los bancos de subasta. Tomemos la aceleración: la velocidad con que la obra de arte se mueve del estudio al coleccionista. la reciente museomanía y el entusiasmo exagerado por las exposiciones tienen su lado vulnerable y es tentador polemizar. algunos afirmarían cínicamente que el museo es abandonado a su suerte mientras el arte mismo se está moviendo hacia el punto de fuga: la obra desaparece en un depósito de banco y sólo vuelve a ser visible cuando es puesta en subasta pública. El disciplinamiento de los cuerpos en la muestra en beneficio del crecimiento de la estadística de visitantes. a la retrospectiva —y no siempre en ese orden—. la distinción entre coleccionista y negociante parece moverse hacia un punto de fuga. un outsider ya en los tiempos de Baudelaire. Permítaseme ceder a esa tentación por un momento. podría impedir la ulterior implosión del arte vía dinero de especulación. Sólo una ruina financiera. Y además: del mismo modo que en nuestros centros metropolitanos el flaneur. es decir. ha sido reemplazado por el corredor de maratón.12 Andreas Huyssen La tentación de la polémica Desde luego. trabaja con herramientas pedagógicas tan sutiles como la gira con walkman. Para aquellos que se niegan a ser puestos en un estado de sopor activo por el walkman. al museo. a un paso un tanto más lento. se ha vuelto cada vez más un análogo de la Quinta Avenida a la hora de la afluencia de gente. La obra artística original como un dispositivo para vender sus derivados reproducidos múltiples veces. Uno puede hasta añorar perversamente el turismo de museo de los años 50. no sólo tiene que negar la innegable fascinación ejercida por las nuevas exposiciones espectaculares: también oculta la estratificación interna y la heterogeneidad de los intereses de los espectadores y de las prácticas de exposición. Cuando uno cede a la tentación de polemizar. la afluencia de las masas culturales al museo no debe ser confundida con la realización final del llamado de los años 60 a democratizar el museo.De la acumulación a la mise en scène. el mercadeo de pullovers. como el lugar de contemplación y de pedagogía serias. El arte contemporáneo es entregado al museo. También impide reflexionar sobre cómo utilizar ese deseo.. tomado de un cuadro de Gustav Klimt. La polémica contra la recién lograda reconciliación entre las masas y las musas esquiva la cuestión básica de cómo explicar la popularidad del museo. esa fascinación. la expansión de los venerables viejos museos. afiches. que atraviesa las clases sociales y los grupos culturales. postales de Navidad y repro-preciosidades relacionados con la exposición. Mona Lisa y de nuevo afuera. Después de todo. en 1985. no obstante. también en la fundación de nuevos museos. «Sueño y Realidad: Viena 1870. Aceleración. El viejo reproche de industria cultural. Seguramente. la reproducibilidad como una maniobra para dotar de aura al original después de la pérdida del aura: la victoria final de Adorno sobre Benjamin. el museo mismo es entregado a la industria de la cultura. la apetencia de exposiciones. el ocio del flaneur y la arrogancia del connaisseur. entre la ampliación gigante de una cabaretera de mala muerte de los Rolling Stones en su espectáculo «Ruedas de Acero» y el desnudo en oro de una femme fatale de tamaño mayor que el natural. sin ceder . al mundo del espectáculo. desde luego.. El viraje hacia el negocio del espectáculo parece irreversible.1930». ¿qué diferencia hay. un sueño utópico para las multitudes de hoy que se ven forzadas a esperar fuera de la infame pirámide. Ni debiera ser denostada. que adornó el techo de la Kunstlerhaus de Viena en ocasión de la exposición de arte y cultura vienesa. ahora apuntado contra el antiguo guardián de la alta cultura. de eventos y experiencias culturales. que era capaz de «hacer el Louvre» en 10 minutos: Venus de Milo. 13 debamos esperar que el maratón de museo sea la innovación cultural de los años 90. tiende a pasar por alto el hecho de que tal polémica conducirá directamente a una nostalgia del viejo museo. sino también en el sentido de que reflejan los debates culturales y políticos de los años 80 y ofrecen opiniones políticamente muy dispares. y la llama. manipular y explotar. La popularidad de la muestra espectacular —sea de momias egipcias o de arte contemporáneo— debe ser explicada. aunque se traslapan parcialmente y rivalizan entre sí. no importa cuánto la industria cultural pueda estimular. de considerar que ilustración es igual a totalitarismo. Me parece que la política del museo hoy día demanda que nos alejemos del paralizante hábito de ver la ilustración y la imaginación como adversarios inconciliables. e imaginación. de manera intraducible. no desechada. que se remontan a la filosofía social de Arnold Gehlen. Kulturgesellschaft. existe el modelo hermenéuticamente orientado de la cultura-como-compensación. Los tres modelos son productos sintomáticos de los años 80. que sostiene que ha surgido una nueva etapa del capitalismo consumista en Occidente. En primer lugar. seducir. Es preciso considerar seriamente este deseo como un síntoma de cambio cultural. igual a libertad —una falacia política y estética de primer orden.. so- . la hermenéutica de la tradición de Gadamer. En segundo lugar. existe el modelo orientado más sociológicamente y en el espíritu de la Teoría Crítica.14 Andreas Huyssen incondicionalmente al entretenimiento instantáneo y al exhibicionismo de efecto demoledor. tentar. no sólo en el sentido de que procuran reflejar los cambios empíricos en la cultura de los museos y exposiciones. y la tesis filosófica de Joachim Ritter de que la erosión de la tradición en la modernidad genera órganos de recordación tales como las humanidades. que procuran hallarle sentido a la manía de museo y exposición de años recientes. No es exactamente una idea nueva sugerir que el entretenimiento y el espectáculo pueden funcionar en tandem con formas complejas de ilustración en materia de experiencia estética. y el museo [Zach. p. Es algo que está vivo en nuestra cultura actual y debería ser introducido en los proyectos de exposición de maneras productivas. las sociedades para la preservación histórica. desarrollado por algunos filósofos neoconservadores en Alemania. incluso discrepantes. Tres modelos explicativos Me parece que hay tres modelos bien distintos. ed. existe la teoría postestructuralista y secretamente apocalíptica de la musealización como cáncer terminal de nuestro fin de siècle. lo cual los tres hacen. Porque deseo hay. Y en tercer lugar. 168]. que surgieron en la Kulturkampf de la preunificación de los años 80 en Alemania Occidental como principales adversarios de la Teoría Crítica. Dentro de la tradición de las críticas conservadoras de la modernización. La falta de. la renuncia a la pretensión de un punto de Arquímedes. o. pero esa no es una deficiencia que haya de ser remediada por alguna meta-teoría que todavía ha de ser articulada. En la teoría de la compensación. sino que había infiltrado todas las áreas de la vida cotidiana. No creo que ninguno de esos modelos pueda pretender de manera arrolladora ser la verdad. Permítaseme tomar primero la tesis de la compensación. como si esas mismas tradiciones culturales no hubieran sido afectadas por la modernización. 15 bre la cultura actual y su relación con el cuerpo político. produce cantidades cada vez mayores de lo nosincrónico. La discusión sobre los cambios en la sensibilidad de la temporalidad requiere un encauzamiento en una dirección diferente. El diagnóstico de Lübbe postula un «historismo expansivo de nuestra cultura contemporánea». un factor más bien liberador que limitador.De la acumulación a la mise en scène. Habermas y otros. Mostró cómo la musealización ya no estaba ligada al museo como institución en el sentido estrecho. La velocidad continuamente creciente de la innovación científica. Ya a principios de los años 80. Ésta es.. ya que apunta a una gran paradoja: mientras más prevalece el presente sobre el pasado y el futuro (Alexander Kluge habla del ataque del presente al resto del tiempo). más débil es su dominio sobre sí mismo. más bien.. Lübbe sostiene que la modernización es acompañada por la atrofia de tradiciones válidas. el museo compensa esa pérdida de estabilidad. le ofrece formas tradicionales de identidad cultural a un sujeto moderno desestabilizado. y él afirma que nunca antes un presente cultural ha estado obsesionado con el pasado en esa misma medida [ZeitVerhältnisse. menos estabilidad o identidad les suministra a los sujetos contemporáneos. la imposibilidad de que exista un único relato correcto. debe ser considerada como una ventaja estratégica. una observación extremadamente importante. y contrae objetivamente la expansión cronológica de lo que puede ser considerado el presente. creo yo. Angaben bei G. técnica y cultural. Hermann Lübbe describió la musealización como un proceso central para la cambiante sensibilidad temporal (Zeit-Verhältnisse) de nuestro tiempo. Korff in Zacharias]. La perpetua apari- . una pérdida de racionalidad y una pérdida de experiencias vitales estables y duraderas. Su dos principales representantes son Hermann Lübbe y Odo Marquard. también. Rilke. como sugirieron Adorno y Benjamin. y lo que. Proust. con toda su poca profundidad y su terapéutica de superficie. Correspondientemente. demasiada homogeneidad. Y aquí la interrogante clave es la siguiente: ¿cómo distinguimos entre lo que antes he llamado entretenimiento instantáneo. Si los modos de percepción estética están. en verdad. en lo que respecta a la experiencia. ¿cómo se podría distinguir la epifanía del museo postmoderno de su predecesor modernista? ¿Proporciona. podrían ser momentos de iluminación estética y experiencia «genuina»? ¿Es razonable sugerir que la epifanía modernista altamente individualizada (como es celebrada por Joyce. como lo está. un sentido de estabilidad fuera del tiempo. se mueve hacia la entropía. se lanzan sensores hacia diferentes tiempos y hacia otros espacios. Wolf) ha devenido un fenómeno públicamente organizado en la cultura postmoderna de actos que se desvanecen? ¿Que el modernismo. Pero es aquí donde aparece el punto crucial del problema. tendríamos que considerar más seriamente el fijar rápidamente como un tipo de experiencia cultural sintomática de nuestra era. en esto también. Un viejo concepto de la cultura basado. la herencia. Lo nuevo tiende cada vez más a incluir su propio desvanecimiento. la posesión y el canon nos impide analizar el lado potencialmente productivo y válido del fijar rápidamente. Lo que Benjamin solía llamar el «tiempo vacío homogéneo» de la vida cotidiana bajo el capitalismo.16 Andreas Huyssen ción del presente como lo nuevo ya no puede ser descrita críticamente como la eterna recurrencia de lo mismo. como tan enérgicamente sostuvieron Benjamin y Simmel. Semejante formulación sugiere casi demasiada estabilidad. después de todo. en la continuidad. El lapso de presencia permitió las nuevas contracciones. lo que ha hecho es más bien invadir la cotidianidad que volverse obsoleto? Si así fuera. Hofmannstahl. un sentido de trascendencia. vinculados a los modos de vida moderna. podemos observar un cambio en las estructuras de percepción y experiencia: el fijar [fix] rápidamente parece haber pasado a ser el objetivo de la experiencia cultural en mucha demanda en la exposición temporal. o ha de ser leída simplemente como una repetición banal y depravada a la manera del tristemente célebre comentario de Lionel Trilling de que los años 60 eran el modernismo en las calles? Una cosa parece cierta. la presciencia de su condición de obsoleto en el momento mismo de su aparición. A medida que el presente. se hace posible entablar diálogos con voces antes excluidas por el fuerte presente de la modernidad occidental. puede que esté más vacío que nun- . 17 ca. Otros les darán la bienvenida como pasos importantes hacia una cultura más genuinamente hetero. El museo y el mundo real del presente permanecen separados. la cultura del museo proporciona compensación por aquello que de todos modos uno no puede impedir: los himnos al Rin de Hölderlin y la sinfonía al Rin de Schumann como compensación por el Rin en calidad de cloaca comunal europea. el que se privilegie lo no-sincrónico y heterogéneo. Algunos dentro de la fortaleza de la modernidad experimentarán esos cambios como una amenaza. el deseo de preservar. y el museo es recomendado (de un modo anticuadamente raro y que no di- . a volverse obsoletos —todo eso. en verdad. como un intento de escaparse del turbulento espacio vacío del presente cotidiano. y hasta de forjar identidades cambiantes a partir de tales fragmentos. cierta fatiga de la civilización y hasta un creciente temor al futuro tan típico del comienzo de la década de los 80.De la acumulación a la mise en scène. que erosionan la identidad. y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo premoderno y lo primitivo. antes que perseguir una evasiva unidad o totalidad. Refleja la práctica. de proporcionarle un aura histórica a objetos de otro modo condenados a ser desechados. él nunca acepta realmente la crisis de la ideología del progreso. debe leerse como una reacción al ritmo acelerado de la modernización. En el esquema de Lübbe. Mientras que Lübbe también explica la pérdida de un sentido del futuro. pero se abandona la noción de la cultura como experimento. ha surgido una situación de crisis que socava los principios mismos sobre los que se basaba la ideología de la modernización. por parte de sujetos cada vez más fragmentados. con su sujeto fuerte. de vivir con los fragmentos.. pero ya no es suficientemente extenso ni sustancial para llamarlo homogéneo.nacional. el universalismo y la modernización que produjo la museomanía de las pasadas décadas en primer término.. Pero es aquí donde surgen las dificultades con la noción de compensación cultural. su noción de tiempo continuo lineal. como invasiones peligrosas. por una noción regresiva de la cultura como museo de pasadas glorias. Se acepta como destino el progreso tecnológico. como podría sugerir un cínico. El viraje hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales. Las anteriores exclusiones y marginalizaciones han invadido nuestro presente y reestructurado nuestro pasado. una que abandone el intento de homogeneizar u oprimir la diferencia. del museo como laboratorio de los sentidos. Dentro de la modernidad misma. en la época del debate sobre los cohetes. 18 Andreas Huyssen fiere de como se hacía con la familia en la era victoriana) como el lugar de ocio. como la deseada teoría de la modernidad sin crisis. Así. los trastornos inevitables de la modernización siempre ya están compensados: la tecnificación está compensada por la historización. la homogeneización por el pluralismo. Aquí. e implica un modo de ver que simplemente ya no está en armonía con la naturaleza especular y espectacular de las prácticas actuales del museo. Es casi patético ver cómo los teóricos de la compensación todavía celebran los beneficios de la modernización universal (con algún insincero cumplido a las preocupaciones ecológicas) mientras discuten la compensación cultural exclusivamente en términos de una cultura nacional o regional. volviéndose explícitamente contra todas las lecturas de izquierda de la modernidad. como afirmadora antes que como cuestionadora del desierto exterior. No resulta sorprendente. Ésa es la cultura de Kohl. la tesis de la compensación. pues. calma y meditación requerida para enfrentar los estragos de la aceleración más allá de sus paredes. Alemania. pero me temo que no es un síntoma alemán solamente. que el compañero teórico de Lübbe. Hacen caso omiso del nuevo multinacionalismo del mundo del museo y así nunca se acercan siquiera a reflexionar sobre las promesas y problemas de ciertas tendencias a un nuevo pluralismo multicultural de años recientes. Es aquí donde la teoría de la compensación se queda atascada en el estiércol nacionalista y la política de la identidad unidimensional. no logra explicar el cambio interno del museo mismo y permanece ciega al múltiple proceso por el que se vuelven borrosas las fronteras entre los locales museales y los no-museales de la producción cultural de hoy. No hay que ser un pesimista para predecirle un brillante futuro a esta especie de teorización en una Europa unificada: la identidad nacional o regional en el nivel cultural como compensación de la pérdida de la soberanía política nacional en una Europa unificada y como un medio de . demande un sí al mundo moderno y ofrezca la filosofía de la compensación. en una jugada antihabermasiana. Para él. compensación significa cultura como oasis. el predominio de la ciencia y una visión totalizadora de la historia por los relatos con perspectivas múltiples de las humanidades. en última instancia. Odo Marquard. ¡Filosofía conservadora en un feliz abrazo con una caricatura de la teoría sociológica de los sistemas! Ésas no son inocentes sugerencias que hayan de ser disculpadas por el provincianismo intelectual de su lugar de origen. es visto como un intento de arreglárselas con el holocausto nuclear previsto. en efecto. Pero la crítica nietzscheana de la historia de archivos recibe su giro postmoderno en la era de la proliferación incontrolada de las armas de la ABC y los debates sobre armamentos de principios de los años 80. Baudrillard. Jeudy habla de la musealización de regiones industriales enteras. la repatriación como reconstrucción de un estado original. para Jeudy. la musealización en sus muchas formas es el intento patológico de la cultura actual de preservar. congelar. esterilizar. al hacerlo. Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy parten de la observación de la expansión aparentemente ilimitada de lo museal en el mundo actual. analiza algunas diferentes estrategias de musealización que van desde el congelamiento etnográfico de una tribu (su ejemplo son los Tasaday en las Filipinas) o una aldea (Creusot). contribuye a la agonía de lo real. Éstos. y la hiperrealidad de Disneylandia. Diametralmente opuesta a la teoría de la compensación es la teoría de la musealización en términos de simulación y catástrofe como la han desarrollado los teóricos franceses Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy.. el sueño de dotar a todo individuo de su propio museo personal por la vía de la colección. de manera semejante. la restauración de secciones centrales dentro de grandes ciudades. a su vez. 19 mantener el exterior afuera y los extranjeros adentro en su lugar: la fortaleza Europa en ese doble sentido. Para Baudrillard. Jeudy y Baudrillard consideran el museo como nada más que otra maquinaria de simulación: el museo como medio masivo ya no es distinguible de la televisión. con el temor de desaparecer. Musealizar es precisamente lo contrario de preservar: para Baudrillard y. Permítaseme esbozar brevemente el argumento. Donde los conservadores pintan un cuadro singularmente anticuado del museo sin plantear jamás la cuestión de los media. deshistorizar y descontextualizar. dominar lo real a fin de ocultar el hecho de que lo real está agonizando debido a la propagación de la simulación. es matar. la musealización simula lo real y.De la acumulación a la mise en scène. Al igual que los teóricos de la compensación. Del mismo modo que la televisión. En este esquema la musealización funciona como una bomba de neutrones: toda la . Teoría de la compensación. pasando por la construcción de un doble de un espacio museal original (las cuevas de Lascaux). la preservación y las grabadoras de video. hasta la exhumación. controlar. son los viejos eslogans de la vieja crítica del museo como cámara mortuoria. desde luego. como teatro de recuerdos. El mundo como museo.. aunque polemiza valientemente contra el nocivo eurocentrismo de prácticas de museo anteriores. guarda el secreto. entrega algo importante de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a fines de los años 70 y principios de los 80. dice él. Pero ni él ni Baudrillard fueron capaces o estuvieron deseosos de concentrarse en las diferencias entre la contemplación de la televisión y la contemplación en los museos. pasando por la dominación del yo y del otro. no manchada por el presente. Jeudy tenía razón al sugerir que sería un engaño colectivo creer que el museo podría neutralizar los temores. La reliquia no es un signo de muerte. por así decir. 25]. el objeto irrita y seduce. hacia un totalitarismo de la memoria muerta colectiva más allá de cualquier yo y cualquier vida. de la autopreservación. como el último paso en la lógica de esa dialéctica de la Ilustración que se mueve. Evidentemente. Pero. ya estamos viviendo después del holocausto nuclear que ya no necesita tener lugar. Como reliquia. En cierta manera. apenas escapa a la órbita de lo que ataca. p. incontaminada por la mise en scène artificial. que ellos representan simultáneamente la garantía simbólica de la identidad y la posibilidad de salir de esa identidad [A and K. ni siquiera como una ruina. Pero —y aquí es donde Jeudy va en marcha atrás de nuevo— toda mise en scène museal lo único que puede hacer es eliminar ese misterioso elemento que la reliquia guarda. como Jeudy quisiera que creyéramos. Sin embargo. esta visión apocalíptica de un museo que ha hecho explosión como mundo que ha hecho implosión. pero el museo todavía estará en pie. Aquí resulta claro que Jeudy se aferra a cierta noción de la reliquia original. La vieja crítica de la osificación logró mantenerse en pie tanto en Jeudy como en Baudrillard. En su deseo de apocalipsis. ni reconoce los diversos intentos de crear formas alternativas de actividades de museo. antes . También reconocía que el museo había pasado de la mera acumulación a la mise en scène y la simulación. nunca llega siquiera a reconocer los intentos vitales de penetrar los pasados reprimidos o marginalizados. Jeudy se acerca a ello cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalentes. sino como un memorial. Pero la noción misma de la reliquia antes del museo. De ese modo rechazó implícitamente la idea conservadora de que el museo puede proporcionar compensación por los daños de la modernización. La musealización aparece como un síntoma de una era glacial terminal.20 Andreas Huyssen vida habrá sido eliminada del planeta. y tuvo cierto control de la imaginación durante el período del debate sobre los cohetes. La actividad cultural en general no es considerada como una actividad que le proporcione descanso y compensación a un sujeto que desea regenerar su equilibrio en el espejo de una tradición (unificada (o re-unificada). pero simplificado por Baudrillard y Jeudy.. y a menudo incluso a contrapelo de ellos. puede proporcionar un buen punto de partida para el ulterior planteamiento de interrogantes. En vez de estar separado de la modernización. Aquí la teoría de una Kulturgesellschaft. sobre todo puesto que el boom del museo no da muestras de disminuir.. Especialmente en las culturas o subculturas de los jóvenes. Nunca hubo presentación alguna de las reliquias de culturas pasadas sin mediación. La Kulturgesellschaft es una sociedad en la cual la actividad cultural funciona cada vez más como un factor socializador comparable con la nación. Eso nos permite concentrarnos más pragmáticamente en la relación entre el museo y el consumo de los media. como algo que representa una nueva etapa de la sociedad de consumo en Occidente. el Estado. El crecimiento y proliferación de la actividad cultural es interpretado más bien como un agente de modernización. el museo funciona como el agente cultural privilegiado de la misma. desarrollada principalmente en la órbita de la revista cultural berlinesa Ästhetik und Kommunikation. no puede entrar en consideración si se sigue describiendo el museo solamente como medio de osificación y muerte. y la irritación. que. por así decir. las identidades son asumidas y articuladas provisionalmente por la vía de los patrones de estilo de vida y de elaborados códigos subculturales. el secreto que ellos puede que guarden. un aspecto que fue planteado. Como la amenaza nuclear se está desvaneciendo a raíz de las transformaciones políticas del bloque oriental. succiona todos los significados haciéndolos entrar en el black hole baudrillardeano del fin del tiempo y el desplome de la visibilidad.De la acumulación a la mise en scène. sin embargo. Es la contemplación viva la que dota al objeto de su aura. la seducción. del lado del espectador y del presente. nunca está solamente del lado del objeto en cierto estado de pureza. y con la misma intensidad. En oposición al fantasma de la . como máquina de simulación. el argumento acerca del museo como anticipación catastrófica del fin de Europa está perdiendo con rapidez su pertinencia. sin mise en scène. la familia. Aquí Jeudy simplemente no es suficientemente postestructuralista. al igual que la televisión. Los objetos del pasado siempre han sido introducidos en el presente por la vía de la contemplación que da en ellos. 21 de cualquier mise en scène. la profesión. siempre está situado. Ese hecho. es un mito originario. de la experiencia de lo fuera-de-lo-ordinario. porque coloca al museo en posición de ofrecer algo que no se puede tener en la televisión. El vínculo entre el museo como medio masivo y la televisión se mantiene. lo que hace posible la experiencia auténtica en contraste con la siempre fugaz irrealidad de la imagen en la pantalla? La respuesta a esa pregunta no puede ser inequívoca. la noción de una Kulturgesellschaft se aferra a percepciones de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt. pero no es sacrificado a una falsa lógica de la identidad. Es interesante notar que el boom del museo se presentó al mismo tiempo que la instalación de los cables televisivos en las metrópolis: cuanto más programas de televisión están disponibles. pero no se limita a extender el viejo reproche de industria cultural para que abarque el fenómeno de la musealización. Y el nuevo museo ha extendido las técnicas de la mise en scène hasta el punto de que algunos puristas de la alta cultura ya han comparado el museo despectivamente con la ópera como maquinaria kitsch: el museo como ópera silente. parece ser. arreglo y presentación que eran. de encarnaciones permanentes. todas. O así parece. Pero. de autenticidad e identidad. Después de todo. el silencio de los objetos museales dentro de la chillona vulgaridad de la mise en scène. La tesis de la Kulturgesellschaft se dirige al problema de la industria cultural cuando sugiere que los medios masivos. indiscutiblemente. tardías. nachträglich. En otras palabras: el nivel de las expectativas visuales en nuestra sociedad ha sido elevado a un grado en que el deseo escópico se convierte paulatinamente en un deseo de alguna otra cosa. y hasta un tanto especulativas y no completamente elaboradas.22 Andreas Huyssen simulación. reconstructivas. Ésta es una sugerencia que me gustaría seguir elaborando. especialmente la televisión. que reduce la teoría social a la teoría de los media a la sombra de un casi olvidado Marshall McLuhan. ¿qué diferencia halla uno en el museo? ¿Es lo real. sin embargo. han creado un deseo insaciable de experiencias y acontecimientos. Especialmente los objetos que han perdurado a través de las edades son extraídos de la cir- . y en el mejor de los casos se aproximaban a lo que se consideraba había sido lo real. la TV es incapaz de satisfacer. el artefacto expuesto. tanto más fuerte es la necesidad de algo diferente. la objetualidad [objecthood] del objeto museal. que. Estas observaciones finales serán algo tentativas por naturaleza. Y no obstante: la necesidad de objetos auráticos. un factor clave de nuestra museofilia. hasta el museo del pasado empleaba estrategias de selección. demorarse. Eso solo puede ser suficiente para darles un aura. Cuanto más momificado está un objeto. Contra este status de la imagen en la pantalla de televisión es que deberíamos interpretar la búsqueda y añoranza del objeto en el museo.. experimento fragmentario vs. clausura. En algunas de sus manifestaciones es simplemente regresiva y mistificadora. La añoranza del objeto o conjunto de objetos que proporcionan una experiencia auténtica. Sin embargo. como objeto él lleva un registro de la realidad que ni siquiera la transmisión televisiva en vivo puede igualar. tanto más intensa es su capacidad de proporcionar experiencia. la contemplación de museo no sólo resiste el desencantamiento weberiano del mundo en la modernidad. que generan una intensidad de percepción estética. de desmantelar los nuevos binarismos de final abierto vs. mientras que la visita al museo o la exposición es una cuestión de participación pública. No importa cuán frágil pueda ser la relación entre el objeto de museo y la realidad que él documenta.De la acumulación a la mise en scène. esta contemplación dirigida a las cosas también resiste la inmaterialización progresiva del mundo que es impulsada por la televisión y la computadora en la era de la postmodernidad. Donde el medio es el mensaje. y el cuerpo. y el mensaje es la imagen fugaz en la pantalla. producto termina- . aunque transitorio. en la exposición. Puede que sea precisamente el aislamiento del objeto de su contexto genealógico lo que permite la experiencia por la vía del vistazo museal de reencantamiento. Así pues.. está también obrando en la reciente resacralización del arte. La contemplación de TV está fija en la imagen que se mueve (con o sin los rápidos cambios de canal mediante el control remoto). lo real siempre e inevitablemente quedará bloqueado afuera. La diferencia entre la contemplación de TV y la contemplación de museo es aumentada por el mero hecho de que la televisión ocurre en privado. raras veces es un acontecimiento. para reencantarlos más allá de cualquier función instrumental que puedan haber tenido en otro tiempo. elegir qué mirar. un sentido de lo auténtico. En la experiencia de un reencantamiento. también apunta al legítimo intento de hacer resistencia a la ideología de «todo es arte». de cuestionar la letanía ritualista que privilegia el proceso por sobre el objeto. 23 culación destructiva de los objetos mercancías destinados a la pila de la basura. caminar de un lado a otro. Ir a una muestra de museo lo es. etc. Permítaseme una exageración: mirar televisión. inmovilizado. la contemplación de museo permite más independencia. en la cultura actual. dio origen a la necesidad de imágenes que satisficieran el deseo de intensidad de la experiencia. un síntoma cultural capital de la crisis de la fe occidental en la modernización. antes que fijadas y dadas por sentadas en el marco de la familia y la fe. En la era de la televisión por cable y del neurótico cambio constante de canales. de oír y ver las historias de otros. Una vez que el museo abrazó esa actitud vanguardista hacia la obra de arte. aquí también. cuando más personas están ansiosas de oír y ver otras historias. proyecto vs. condujo a una situación en la que la noción sin límites vanguardista empezó a funcionar en el vacío.. el conceptualismo. la necesidad de nuevas imágenes.24 Andreas Huyssen do. etc. creo yo. cierto contramovimiento dirigido contra el dominio. obra llevada a cabo. de las nociones de la obra de arte cerrada. de densidad de la articulación visual. la vieja ideología de la obra autónoma estaba muerta. la idea de que todo lo visible e invisible puede ser arte ya no puede satisfacer las demandas de percepción estética. yo sugeriría. a su vez. la raza y la nación. Esto. de trascendencia del significado. Una manera de juzgar sus actividades debe ser determinar hasta qué punto él ayuda a vencer la insidiosa ideología de la superioridad de una cultura . de fugaces imágenes de pantalla. la poesía concreta y la prosa experimental en el desmantelamiento de una tenaz pero obsoleta noción de la pintura y la literatura. Hay muchos registros diferentes de producción y percepción estéticas. La popularidad del museo en los años 80 es. pero me siento tentado de decir que necesitamos reconsiderar una noción enfática de la obra más allá de la tradicional estética de la autonomía y más allá de una estética de la clausura o del control clásico. entonces. Así pues. y con ella murió una noción formalista y elitista de la cultura. Por más importantes y válidos que fueran movimientos como el minimalismo. Pero la desaparición de una noción estable de arte y de cultura. metáforas y relatos tenía que hacerse sentir de nuevo. lo que hace falta aprehender y teorizar hoy día son precisamente los modos en que la cultura del museo y la exposición en el más amplio sentido proporciona un terreno que puede ofrecer múltiples relatos de significado en un momento en que los meta-relatos de la modernidad han perdido su poder persuasivo. Antes que leer este deseo simplemente como una resurrección de la vieja ideología de la autonomía. cuando las identidades son moldeadas en negociaciones entre uno mismo y otro que se desarrollan en múltiples estratos y jamás cesan. incluso su inconciliabilidad. es estéril y provoca una parálisis. Desde luego. 25 sobre todas las otras en el espacio y el tiempo. hasta qué punto y de qué maneras se abre a otras representaciones. En ese proceso. Sin embargo. al mismo tiempo. puede ser que precisamente este deseo de mover el museo más allá de la modernidad dejará ver el museo como lo que siempre también pudo haber sido. formen una red.. hay en esto serios problemas teóricos y políticos que todos conocemos. reprime. Deja de reconocer cómo las nuevas prácticas de curadoría y las nuevas formas de ser espectador han convertido el museo en un espacio cultural completamente diferente de lo que era en la edad de la modernidad clásica. esteriliza. la vieja crítica del museo seguirá teniendo su lugar. la idea misma de que la exposición del museo invariablemente coopta. pero sólo como una palanca para convertir el museo aún más en un terreno discursivo de multiculturalismo que vaya más allá de las limitaciones de una modernidad arrogante y tiránica y que.De la acumulación a la mise en scène. Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a emplear el museo como un lugar de controversia y negociación culturales. un espacio para que las culturas de este mundo choquen y desplieguen su heterogeneidad. reflexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difícil lograr el multiculturalismo en el mundo real. pero nunca llegó a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institución genuinamente moderna. Sin embargo.. Traducción del inglés: Desiderio Navarro . se hibriden y vivan juntas en la contemplación del espectador.