Krysinski; El paradigma inquieto.Pirandeiio y el campo de la modernidad, Madrid, Iberoamericana, 1995. 60957 -9 copi as- ILAC i 4 1 V, SEIS PERSONAJES EN' BUSCA 1>E AUTOR: DISLOCACIÓN DE LOS CÓDIGOS Como realización de io posible, el arte también ha renegado siempre de ia realidad de la contradicción a la cual se icferla. Pero su carácter de conocimiento se vuel ve radical en el niuiiieiuo en que el alie ya no se contenía con ello. A llí se sitúa el umbral del arte moderno, í. Adorno, Filosofía de la nuevu música1 i . ILí i uí&tdUiülfaíitióiLt l idi iciii i'ií En el momento en que Pir andeiio estribe Seis personajes en busca de autor, el teatro moder no ya habrá J or mulado otros proyectos setuiólicos, quizá más radicales que el del autor s idliáno. Basta coa pensar en el recurso de A pollinair e en Las leíUUts de Tiresias o en ia teoría y la práctica dr amáticas de Sianislaw Ignacy Witkiewicz, cuya concepción de la "forma pura en el teatro" pref igura el teatro de la crueldad, ral como éste oper ará y construirá una teatralidad propia y autónoma en los manif iestos de Artaud. Sin embargo, si Seis personajes signe siendo la obra maestra del teatro moderno, es en la medida en que ei teatro pirandeltiano proviene de una intención única: decir no al teatro psicológico, realista, dialógico, al decirlo entre las cuatro paredes de la escena, comprometer el gesto rutinario de una puesta en escena orientada hacia lo represcntable y lo imitable, reírse en sus narices de un teatro de ilusión escénica, perturbar la temporalidad del espectáculo burgués, fingir la abdicación del autor aute la insistencia molesta de los llamados, en el lenguaje del of icio, "personajes". A simismo, el gesto metacreador de Pir andeiio tiene como fin minar la institución misma de la razón mímética, reproducir lo que podríamos definir como fenomenología de la atejtiualizacion del teatro. En efecto, antes de ser recitada y traducida en gestos, la mimesis debe ser escrita y textual izada. En Seis personajes, Pirandeiio muestra que la lex tualidad, el g uión de la mimesis, depende de una ficción estratégica. Esto sólo pueden aceptar lo un espectador y un autor acostumbrados a la rutina de una diver sión basada en el eterno "como si" del gesto mimetico. Nos hallamos en la época en que la humuiiidad pensante se preocupa de la relatividad, del pumo de vista, de la indeterminación y de la perspectiva variable. Nos proponemos aquí intentar un análisis semiólico del texto pirandelliano que se inscribir ía en el marco <Je una “semiótica y/o una semiología de la innov ación", según el postulado de O. Segre2. Dicha semiótica de paradigmas tendría por objeto 1 Oír. T. Ador no, Pliilosuplúe d¿ la nuttvdlc ntatique, l ’aris, üalliiuar d, 1962, pág. 134. 2 C. Segre, i seguí ¿ la crhicu, Toi inu, tiinaudi, il>ólJ , })ágs. 77- 7á. 1 o f 9 M2 constituir una teoría de la vanguardia, cuyos ptucedimienlos estoicos tranagresores entrarían en las categorías de "dislocación" { Zemiiiungf, "deseiisibilizadón del mater ial” (Gleichgültigweniendes hLtUiUih)*, "negatividad" { Negativiicit)3y "ruptura de la nor ma", que la estética de T. A dor no privilegia y la teuría de la recepción estética de H. R. J auss6 vuelve upeialivus. 2. Isotopías y códigos A lgunos de los conceptos más pertineiues de los múltiples discursos críticos sobre Seis personajes descubren las isotopías meiatex tuales de este texto. Destaque mos a modo de ejemplo: "deshumanización", "drauia de ideas"7; "imposibilidad del dr ama"8; "ambigüedad" y “phirivalenoia"‘J ; "emergencia de un pr incipio semiótico 3 "Los signos de dislocación son el sello J e autenticidad del imitlciíiismo, éste niega por ello desesperadamente la -..i,.!...... i de la iiivariaiicia { das Inuv¡ó i gloisjfse). La ex plosión es ana de sus invariantes. La energía uuiinadick'ualisia se convicuc en uu ioibelljno voraz. En este sencido, el arte moder no es un mito vuelto contra sí misino; su carácter atempera] se conviene en una catástrofe" O', W. A.Ionio, Tiiéone esihéíiqtte, P»í4s, Klmcksieek, 1974, pág. 38). 4 "La liquidación del arte - de la obr a de aste uaida se convierte eu uu problema estético, y la desensibilizacióri del material mismo aporta consigo la renuncia a esta identidad del contenido y de la apariencia, término de la idea tradicional del arte" (T licodor W. Adorno, PhiloS'ophie de la iionvelle musique. ,, pág. 135). 5 El concepto de negatividad, que reiniie a la DkdiiUca negativa de Adorno, es uno de los conceptos fundadores de la Teutia sstétka, al igual que de la relie jóón estética de Adorno. Éste también juega un rol en íí. ft. Ihttss, aunque Jauss sea uno de los císticos de la negatividad tal como la entiende Adorno. Véase el estudio de J auss: "Negativiliil und Idemif íkauon, Versuch zur 'flieoriu der asdietischcu Er f ahrung", en Ponilionm cUr Negadvitát, herausgegebeu von Uaruld Weimich, Mánchen, Willielui Fink Verlag, 1975, págs. 263- 339. 6 “El rol particular que, en la actividad comunicativa de la sociedad, vuelve a la experiencia estética, puede articularse cuionces m tres funciones dioimtas: preformación de los comportamientos o transmisión de Ui uunaa; motivación o creación de la nonm\ trans formación o ruptura de la nonua’ <11. U. Jauss, "De ¡'ípiiigénie de Raciíie á cdle de Goethe, i avee un postface sur le caraciére pan ¡ el de 1’csthétique de la réception", en Pour una esthétiqm de la réception, Paris, Guiliinutd, 1978, pág. 261). 7 J . Ortega y Gasset, í.u de^híununU^ctón del arre, Madrid, Revista de Occidente, 1967, primera edición, 1925, págs. 52- 53. P. Szondi, "Spiel vonder UniiiOglicLkeu des Dramas (Pirandelln)", en Theürte des tnodernen Dramas, Frankñirt am Main, Suk¡ i..¡ i,,jj, 1963, pág. 127. subjetivo"10; "cómico de reflex ión, cómico de ref r acción"11; "modelo max imal"12. Todos estos conceptos presuponen ex plícita o implícitamente cierta oposición a una valor ación semiótica, entre el idiulecto particular tic la obra y el ¡ dialecto general del género o del modelo normaúvo. Nuestro análisis insistirá en s! valor operativo de los conceptos de código y de isotopía, Estos conceptos permiten oponer los dos idiolectos interpretados como una dif erenciación del o de los mensajes de la obra respecto de una estabilidad de la norma basada en la adherencia del mensaje al código o bien en la ex plicación del mensaje por el código. La ruptura de la norma implica la emergencia de un idiolecto de la obra o del mensaje basado en el principio de la dislocación de los códigos, en el estallido de un sistema de constreñimientos más o menos coherente, de un espacio cíe citas, el de Jo ya dicho, lo ya escrito, lo ya hecho13. El problema del idiolecto de la norma opuesto al idiolecto de la obra de ruptura debe inscribirse en el sistema conceptual del código, del subeódigo y de la ideología, para destacar así la caída del modelo normativo y el carácter def iciente de la ideología desarticulada. Partimos de las siguientes def iniciones e hipótesis: 1. El código, desde la perspectiva de Umberto tico, "es un modelo de una serie de convenciones de comunicación que se postula como existente en tanto tal para ex plicar la posibilidad de comunicación de ciertos mensajes"14. 2. La oposición entre código y subeódigo resulta perlíneme en la medida en que permite distinguir entre ciertas denotaciones o sememas propios del códig o y ciertas connotaciones determinadas por conceptos o "lex os" específicos; mientras que los signif icados denotativos se deducen del códi- ___________________________-........... .................. ....... — ___________ __ ___________ W§: : 9 C. Giudíee, "L ’A üibiguiiá ¡ id S d persítna^i/i in c¿rca d'autur e", en L.ttip Pirandello, Sai i>ersirnaggi in Cerca d'aucore, Sltidi ¿ duLiunentazioni del T.S.T. Teiuro e Scuoia, Milano, Mius ia, 1972, pág. 22. 10 P. Raf ia, “Dentro ¡1 "linguaggiu" ¡ mandelliaiio", cut.uigi Pimruídlo, Seipersomggi in cerca d'auiore, Torillo, Mursia, 1972, pág. 57. 11 P. Uenucci, "Comique de reflex ión eí comí que de refracción dans Six personnages en quite d'aiíteur", en Pirandella ¡ 857- 1967, editado por G. (ienat, Parts, Lefties Modernes, 1968, págs, 167- 178. 12 O. Genot, Pimialdío, Paris, Scghers, 1970, jiág. 59, 13 Véase la introducción de C. Chabrol a Séiuiotique namaive et texíuelie, Claude Glabr o! (ed.), Paris, l.arousse, 1973, págs. 7-8 y, en el mismo libro, Rol and Barthes, "Analyse •• tex melle d’un cunte d'iidg ar Pee", pág. 50. Véase también U. Bardies, i'/Z, Paris, Senil, 1970, pág. 26. 1-1 Umberto Eco, La stmuura nsseuíe, Milano, íiumpiani, 1968, pág. 49: "[ . | é íl modeilo di una serie di eunvenzíoni cúumnicative che si postula, come esistente in tal modo, per spiegare la possibilitá di coniimica/.ione di certi mcssaggi". 2 o f 9 144 go, los significadas coiüiiiiaUv'üs se deducen de los subcódigos ü de los "lex os" (lesstct) , 3. Cada cultuia recotla poícioueQ má:í vi^iris del coníeiudo: se trata tic ias ideologías. Las pOSiClüik;S ideológicas SOÜ generadas pül' lilS oposiciones entre vastas cadenas táutagiüHiicíis estructuradas de acuerdo con ciertos ejes. L a naturaleza "ideológica" de las ideologías depende del equívoco consistente en cousidouu campus semánticos parciales como def initivos y como no reductihles a CíirrciaUune» más extensas cu el interior del Sistema semántico g lobal... 1 ¡i crítica de la ideología consiste en relacionar los campos semánticos paicLdcs con correlaciones más vastas para dejar cu evidencia la parcialidad de las oposiciones16. 4. El arte de vanguardia, tic !a modernidad, ataca ios códigos referenciales en la medida en que éstos subtienden la ideología de la mimesis, de. la representación. El creador de vanguardia pone en jueg o lo que Rehuid Barthes llama la "virtud vomitiva" de los códigos de referencia, pues éstos "asquean, por el abur timichio, el conf ormismo, el disgusto de ia repetición que los f undan. Ei remedio Ldásico, mas o menos utilizado según cada autor, consiste en ir oniza! los; es decir, superponerle al códig o vomitado un segundo código que le habla con distancia [ ...] ; en otras palabras, entrar en un proceso de metaiengnaje (ei problema moderno consiste en no detener esíe proceso, no reducir la distancia que se toma respecto de un lenguaje)'117. 3. Los códigos de Arisláidés y L "siibvti'ááu i i i r a uddl i a ui i " Seis personajes emprende el '‘proceso del nieialcnguaje1' en el ieaíro y le interpone también un proceso. El modelo normativo que Pir aiidello desarticula es, ciertamente, heterogéneo y connoiativo, pero se deja subsumir bajo la categoría del modelo aristotélico que codif ica el meialenguaje dr amático. Las poéticas dramáticas del naturalismo y de ía "obra de teatro bien hecha" se apoyan en ciertos códigos generados por el sistema ax iológico de ia mimesis. Este sistema mantiene relaciones de contig üidad evidentes con lo que podríamos llamar el ideologema o el epistema burgués del teatro. Si "el códig o es una estructura formal i) constituida por un pequeño número de categodas sémieas y 2) cuya combinatoria es susceptible, produciendo sememas, de dar euenla del conjunto de contenidos ¡ «vestidos que i 5 Ibíd,, pág, 39. 16 ijniberro Eco, 11iegno, Milano, ISBÜI, 1973, pág. ¡ 56. 57 Robad Barthes, S/Z, pág, 145 145 [ 'orinan paite de la dimensión elegida del universo mitológico "li!, e! melaleoguajc dr amático codif icado por Aristóteles puede ser analizado partiendo de algunos lexetnaü representativos tic la Posucíi, implicados como actanies y como categorías semánticas en las isotopías del discurso aristotélico. El código del creadpr es un código de evidencia; el creador es quien domina la norma, quien se somete a la norma; se apoya en la isotopía del seniema "poeta" (Homer o, Eurípides, Sófocles), que presenta los siguientes rasgos pertinentes: "no intervención en la obra" (mutismo), "ausencia de la acción", 'consumación de la mimesis", "inspir ación necesaria", "practicidad", "cr eativ idad". El código de la obra es jerárquicamente s upr ior al de Sa acción o al de los personajes, pues el se mema "tragedia" ("epopeya" o ''comedia") comporta los semas: "creadora de imitación", "que contiene la acción", "que contiene los personajes", y semas connoíativos o virtuales tales corno los conceptos que estos dos lexemas (acción/personajes) vehiculan. A decir verdad, el código de la obra es un código restrictivo; se define por los semas "límite", "coherencia", "disposición", "ex tensión" (comienzo, medio, fin), "tér mino", "carácter entero". El código de la acción se apoya en los sememas "prax is" y "my lhos"; éstos esclarecen la acción como "ensamblaje de acciones consumadas" (synihesis ton pragmaícin) y corno fábula. Los semas que los definen son los de "complejidad", "unidad", "simplicidad" y "org anización"; el códig o de la acción ex tiende su espacio connoiativo a otros sememas, indicadores de snbeódigos: del "acontecimiento patético" (peripeteia), del "reconocimiento" (anag nomis), del "cambio de la fortuna" (metabasis), de la "falta trágica* (haimniá). Estos snbeódigos se sitúan en la inter sección de dos códigos: el de los personajes y el de la acción. Constituyen los so portes de la "acción compleja" (puplegmene prax is). Es obvio que el semema "catharsis" constituye la base de! subeódigo "catártico", situado en la intersección de los códigos de la acción, de los personajes y del público. Semánticamente, puede ser interpretado como término complejo (positivo -i negativo): "que realiza la pu rif icación" y "que se desprende de la acción Irágica que conduce a la catástrofe". El código de los personajes (pruitontus) remite a los sememas ethos y dianoia. Ambos def inen el funcionamiento de los personajes como agentes o ac tan tes con una "linea de conducta" y un "pensamiento" que se manifiestan sobre todo en el discurso (lexis) de estos personajes. La representación de lo real pone en marcha códigos y snbeódigos que le dan forma a los mensajes. Sin importar qué tan diferentes sean, éstos se apoyan siempre en la permanencia de dichos códigos, a pesar de la combinatoria de las categorías se mánticas. Los códigos del meíalenguaje dramático son referencia! es en 1a medida en que "captan" y ex pliciian lo real, engendran L¡ funcionalidad de la obra miniética, caracterizada por ei ¡ soinorlismo de lo representado y de lo representante, y la om- nipreseucia del iogocentrisino. L a ideología de la representación, interpretada 18 A. J. Greúnas, Du sen.y, Parts, Seuii, 1970, pág. J96. 3 o f 9 146 como campo semántico totalizante, es su carácter repetitivo, la erección de la escena teológica y el rechazo de la fiesta**', Sei/personaggi/in cerca/ii'fuaore: e^te título instaura el código metaliugiiísrico; su f unción aperitiva (Barthes)!u define a ios principales actantes de la mimesis- Los lexernas personaggi y autora se salen de los goznes rctereneiales, cubren otra capa del lenguaje: el of icio de autor- imitador, ejecutor de la norma, mudo, oculto dentro de la obr a; los nombres de las dramaiis personae tienen referentes precisos y constituyen los soportes dif erenciados de la representación. El códig o metalingüísticu del tirulo ir oniza al metacodigo de las convenciones. El idiolecto de la obra pir anddltana proyecta estos dos lex emas ai centro del texlo, metalingüísticamente. En Piiandello, c'l "autor" se sitúa en el nivel del código ir ónico, del código humorístico que es particularmente "pir andelliano". El se mema “autor" perturba el paradigma d d código del autor de la representación (mutismo en la obra, ausencia en el texto, firma de la obra/consumación, término, logr o de la imitación); autore en el códig o autuiiónico engendra la dislocación de ¡ a mimesis: presencia en la obra/rechazo de la mimesis, detención de la f antasía/oposición a la busca de los personajes, rechazo de iu solidaridad con los personajes/perturbación de la mimesis. “Seipersonaggi": los acumlts, atrincherados en su melalenguaje de couceplnali- dad, de abstracción, entran en varias ¡ «utopías que se interfieren en los códigos referenciales e incluso los hacen estallar, pues los separan de sus referentes; las isotopías develan su desnude/ uietalingiiísiica: la de los personajes que no pueden devenir drainatis personae, la de los actores que no son reconocidos en su rutina prof esional, la de la obra caracterizada por la incompletitud de su disposición; la del público, cuyo rol es representado por los mismos que deberían ser los actantes de la mimesis. La isotopía "f antasía'' encabalga varios códigos a ia vez: el del autor (que detiene el f lujo de su fantasía en nombre de la libertad de los personajes), el de los personajes (que son erigidos en abstracción), el de la obra incompleta. Por consiguiente, el ethos de los personajes es ínaprehensible, su mythos es contradictorio y su praxis no desemboca en ima nanaiiv idad lineal. Habiéndose convertido en "víctimas" y "productos" de la fantasía pjoyectada en el eje semántico de lo real, en su "historia" melodramática, los personajes están dislocados y dislocan el código prof esional del director { ciipocoinicu), así como el código dd autor apoyado en el s emana del mimetismo. ' 19 J. .Derrida, "Le tliéáire de la cruauté ai la dotare de la représenlalioa", enL'Ecrilure el la dijférence, París, Seuil, 1967, .-.i>• 3ú2, 345, 359. 20 "Este ¡ usando met;tlmgüísík;o cumple una f undón aperitiva: se traía de dar ypctiio al IceSor (pr ocedimiento que se ei aparenta ai "suspeuso"). El relato es una mercancía, cuya proposición está precedida por un “dorar la píldora'1. Este "dorar la píldor a", este "appelizer", es un término del código narrativo (retórica de la narr ación)“ (Rolaiul Baithes, “Analyse textuelle it’un conté d’Edgar Poe“, op. cit., pág. 34). 147 L a isotopía "salón de la Madame Paz", pivote topográfico de la acción y del momento subjetivo de los personajes, hace surgir Ja incoherencia dei "objeto psíquico", intraducibie por la escena rnimélica. 61 discurso del Padre y de la Hijastra provienen de códigos subjetivos, personales, que podemos llamar "idiosincrásicos", listos códigos desestabilizan subeódigos tales como los dei ethos, de la diünoiü y de la harnartia. L a búsqueda de los personajes, a la vez reterencial y metalingiiística, proyecta el contenido trágico de su psiquis en el registro “cómico" de su insistencia en querer ser representados o poder convertirse en actores. Así la acción, en sus fragmentos consumados, se vuelve heteióclita en la intersección del melalenguaje y del referente. Las isotopías def inen el comportamiento de cada personaje e introducen la discontinuidad y la ir resolubilidad hasta en sus más mínimos gestos. La "crueldad" del Padre, la "vergüenza" de la Hijastra, el “dolor " de la Madre, la "indiferencia" del Hijo, el "ahogarse" de la Niña y el "suicidio" del Muchacho se representan como rechazo de la sucesión, de la disposición y de la imitación. Así, los códigos estallan en la redundancia de las categorías semémicas que los fundan. La commedia da Jare se convierte en una tragedia disjalia. De la coherencia de los soportes miniéticos codif icados, el teatro pasa al estado de alienación no codificada.. Y a no es actuado. Es desactuado. Perplejidad y transgresión de los códigos trente a la cacof onía de los mensajes, vaivén de lo real y de lo teatral, Seis personajes es asimismo un texto de negatividad que destruye ia credibilidad y la coherencia de los códigos del modelo normativo mimético. En este teatro dislocado, no existe solidaridad entre los códigos. El rechazo del carácter totalizador de la ideología de la representación le abre la puerta a "el otro escenario" (eiu anderer Schattplulz) donde el discurso del Padre no cae en el vacío: "El dr ama, a mi modo de ver, está todo allí, señor, en la conciencia que tengo, que cada uno de nosotros tiene de ser "uno", cuando es "cien", cuando es "mil ", cuando es "tantas veces uno." como hay posibilidades en él ... ¡ Con éste, es alguien; con ése, es otr o! "21. El gesto semiólico del dr amaturgo se vuelve el del analista y ei del analizada unidos en el discurso del yo clivado, del sujeto en proceso. 4. L a ¡ r o B i m i & t de los r e íal os cr uz ados y l a de pr e ciación de los v alar es Esta breve descr ipción dd texto pir andelliano, que se apoya en cierta f uncionalidad metadiscursiva de los códigos vacíos o vaciados de su pertinencia, permite plantear otros problemas vinculados más directamente con la mutación del teatro en el siglo X X . Se traía antes que nada de una valorización de ciertas categorías lo suficientemente generales para poder funcionar como signos que estructuran - negativa y positivamente - ia praxis teatral moderna. A dif erencia de 21 Oír . Seis personajes en busca de autor, Valencia, Seutpcre, 1925. En adelante, los números cutre {jíiiéüLcbiia r eamen a esía edición. 4 o f 9 148 autores como Witfciewicz, Arlatid y A pollinair e, Piomddl o recurre al relato verosímil, casi catártico, diegéíico. l.o que él opera en prof undidad es la desagrega ción del relato teatral mimético, cuyos componentes esenciales desintegra, haciendo entrever otras estructuras que rompen la linealidud imitativa del teatro psicológico. Si bien toda la obra de PiiíUHleik> se cü- ciioiuia soLiedetcrnunadH por la categoría de] parecer, también está marcada por lo rjije podríamos def inir como la búsqueda apof ániiea del ser. En Seis personaje*, esta búsqueda se desplaza desde la perspectiva ex istencial hacia una perspectiva que proponemos llamar nieialingiiíslica. Dicha búsqueda afecta la idea de la re¡ .jreseüktíivhkui teatral de los principales reíerentes— soportes de la representación tídes como: relato de acontecimientos, relato psicológico, relato semióiico (es decir, la tex tualidad del "acontecimiento, de la acción, del personaje"), De e¿ia unuiera, la estructura de Seis pzraüucjes juega una vez más con la pertinencia de dichos relatos cruzados, mostrando al mismo tiempo por qué ya no son operativos en el interior de un sistema discursivo que desprecia sistemáticamente los valores normativos y los valores modales del relato mitneiico. Estos valores pueden ser definidos como sigue: Valores normativos: clausura del personaje; clausura de ia acción; pragmática operativa de la temporalidad dramática; disyuucióu espacial: esoenario/público; conjunción temporal: personaje ; acontecimiento T imitación textual y escénica del acontecimiento interpretado por el personaje; representación adecuada del aconteci miento, del conflicto (de la acción), de la psicología. Valores modales: saber del dramaturgo; querer- hacer del dramaturgo; quehacer escénico del personaje; quehacer pragmático de la máquina teatral. En Pirandello se da una suerte tic puesta en cir culación metaimrrativa de los valores normativos y modales que se convierten en los actanies de su relato metalingüíslico. Este consiste en desplazar los valores desde el área cerrada de la mimesis hacia un área abierta, la de la reflex ión sobre la mimesis. Esta reflex ión es garantizada por los “personajes", que quieren hacer representar su vida tal corno ésta emerge, tal como se encuentra ciicunsciila por la puntualidad del acontecimiento que los actanies del relato teatral miméticu no pueden ensayar en escena. Es garantizada- además por un desplazamiento continuo hacia la conciencia fundamental del autor, que or ganiza in absenda el cruce J e los relatos para situarlos dentro de una perspectiva de irresolubilidad y, por eso mismo, para demostrar su vacío estructural. El cruce de los relatos remite en forma Indirecta a la enunciación del relato semióúco por parle del autor. El contrato enunciativo es colocado voluntariamente en una perspectiva de priv ación. Lo que es enunciado por los personajes proviene de una alienación del acto de enunciación por parte del autor. Su rechazo de la tex tualización crea un campo "líbr e" donde se va a icpresenlar el deseo de la mimesis ex perimenta do por los personajes. No obstante, este campo deja entrever sus fallas, demasiado numerosas para que los relatos puedan funcionar según el pr incipio de la restitución mimética. Una primera falla reside en la inf lación del comentario, ai cual recurren los personajes movidos por la pulsión mimética y lijados en lo que podemos llamar el fantasma de lo vivido. i 49 t i reíalo que haceu de lo que les ocnn ¡ o desemboca en un continuo des plaza miento del acontecimiento premimetico, subte todo en el caso del Padre y de la Hijastra: 1 A iII J AS i RA i- I Pequeña, muy pequeña, con las Ucuchas caídas subre la espalda, con el vestidito corto, así de pequeñita, Kj veía líente a hi puerta del colegio, a! salir. ¡ Venía a verme, a ver cómo decía! ... El . Iv- .luir. ¡ fisto es una Insidia! ¡ Una iniaiuíu! (págs. 50- 51} EL PA DRE ¡ El drama llega ahora, nuevo, complejo, n. ui __>.¡ - .¡ .,1.1 créalo usted! I A HIJ A ST RA Apenas murió mi pad¡ e... EL PA DRE Regresaron aquí inopinadamente, empujados po: la miseria, sin yo saberlo. ¡ ¡ Y por culpa de su estupidez! | Cierto que ella (indicarj a la Madia) apenas, sabe escribir, pero debió ordena! 1a su hija, o a ese muchacho, que me notificara )a desventura en que se í l á l l üb í i l L i .A M A t J l i í i Pero, ¿cree usted posible que yo adivinase en él tai seruhnieuto? EL PA DRE hn eso, precisamente, está tu sinrazón: en no haberme compr endido (piigs. 53 54). 1:1, I11JO ¡ lie dicho que ni ionio ni quiero tomar par le... [ ..,] ! LA HIJ A ST RA ¡ Sumos gente vulgar! ¡ El es muy l ino! ... (pág. 60) l-.l PA DRE | ...] (Vuíviiittdo l ¡ referí/,te al Hijo) Dice que es ajeno a este drama, cuando casi él solo constituye el eje de la acción (pág. 63). Esta secuencia que hemos establecido del texto, en cierta forma al azar, muestra claramente cómo lo cine liemos llamado el "fantasma tic lo vivido" se distribuye dentro del or den subjetivo y, al estar diseminado a través de todo el texto, constituye 5 o f 9 150 el libreto sobre el cual descansa la oposición fundamental, al parecer, de Seis personajes: interpretado vs, ¡ nlei 'proiauie Esta oposición se hunde en los intersticios más prof undos del texto pir andelliano y muestra cómo la g estadón de la mimesis y la gestualidad de lo pulsional se ex cluyen recíprocamente. El comentario de los personajes, que constituye la f alla del relato de los acontecimientos y del relato psicológico, mina la percepción de lo cognitivo por parte del autor. El comentario de los personajes ordena y narr ativiza en el plano metalingüístico la imitación teaüal decousuuida y quebrada por Pirandello en Seis personajes. Cediéndolo la palabra a los “personajes", Pirandello toma a su cargo el problema de la peisona o más bien de lo subjetivo esclavo del fantasma de lo vivido. La palabra de lo subjetivo rechaza la palabra del autor en un discurso que' ya no puede representarse según el urden siguiente: cognitivo mimado i .... ¡ ¡ !..¡ ¡ .1. i. n -> teatral Pir andello propone poner e« escena el proceso del teatro. 1.a conf rontación de los puntos de vista, el discurso indsíenle del Padre y de la Hijastra, la huida ai "pir andellisino” colocado en boca de los personajes (sobre todo del Padre), or ganizan el cruce de los relatos tanto como la “doiieatnd ¡ ¿ ación” de lo irrepresentable. La oposición fundamental del pir anddlis mo entre la vida y la forma se sulx f ivkle en parejas funcionales tales como: inmediato vs, tempouilizadu v ivido vs reaeiuado deseo de lo englobante vs. no cuglubable arrepresentatividad del yo vs. deseo de la representación escénica Si, en su funcionalidad fundamental, d relato descansa sobre tres sintagmas narrativos: "contr ato", "disy unción", “¡ •¡ metía11, vemos cómo la estructura híbrida de Seis personajes inscribe estos sintagmas en el orden de la dispersión y de la depreciación sistemáticas. Hn el relato de los acontecimientos, lo que el Padre llama el "dr ama1' funciona como un objeto de valar dd cual ni Jos personajes ni los actores pueden apoderarse. Su prueba, euiihisienic en hacer actuar el "drama" ya actuado illf f tempore, se convierte en pseudoprueba. Los actores, prestos a interpretar el rol de coadyuvantes de la prueba, se transforman en sus uposilotes, pues su sistema de valores fija a los personajes en una perspectiva que neutraliza lo viv ido individual y la búsqueda apof ántica del ser (proyectado en el esquema teatral englobador). El contrato 110 tendrá lugar: habría atacado in ex clusividad de los dos sistemas de valores. La disy unción espacial (la llegada de los personajes al teatro) traduce entonces a una perspectiva simbólica la disyunción entre lo subjetivo y lo puntual, por una parte, y lo esquematizado y ío transcrito del roi escénico, por otra. fc,n el relato psicológico que gravita en torno a una búsqueda de la identidad y de la autenticidad, el juicio de intencionalidad que los personajes se hacen reciprocamente aíecía la tiunsmisión tic la verdad, de lo cognitivo y de lo objetivo. Si bien la escena debe ligurar la disyunción donde se juega la verbalidad de los personajes, también def ine la prueba dd relato psicológico como una serie discontinua de actos pulsionales, como una oposición dialéctica del j uicio y de! autíjuicio a los cuales no puede agiegaise el tercer término que sería la síntesis escénica. Lo que liemos llamado el relato semioiico revela una falla insuperable en la medida en que el autor, retrocediendo ante el gesto mimético, señala con el dedo la contradicción flagrante entre la pragmática preexistente de la escena y la pragmática inmediata de ios personajes. Nacer personaje quiere decir entonces destruir lo subjetivo, peto significa además reducir a migajas la ¡ nieución núm ética basada en una coherencia semiótica. El concepto de personaje funciona en Pirandello como un término complejo que reúne los semas de "independencia (ipseidad) psicológica" y "dependencia estructurar1 de lo textual y de lo teatral. Más allá del texto 110 escrito y del espectáculo no representado, los personajes encarnan de alguna manera esta doble dimensión sémiea del término operativo “personaje". Los personajes figuran dramáticamente su ex clusión semántica del campo teatral a través de una puesta en perspectiva metalingüísíica del soporte esencial del espectáculo miniético. La oposición ttiparlUa: autor vs. personaje vs. teatro (máquina mimética) implica poner enj ueg o los valores modales cuya circulación babada puede esbozarse como sigue: el no saber del autor (SA) implica el querer (ser representados) de los personajes (QRP) que a su vez implica ei conflicto entre el saber práctico de los actores (SPAct) y el saber íntimo de los personajes (S1P), lo que finalmente lleva en sí Ja imposibilidad de la mimesis 1l :.M1 SA - QRP SPAct -* S1P FKf 5. í, i •: de l a r e pr es eut iicióii y l i br e t a feinonsciinSógico El proyecto semíótico de Pirandello, inscrito en una devaluación de lo teatral por la monientaneidad de lo vivido, que especula sobre la lenta descomposición del acto creador a la vez que especula sobre la fijación teatral (o parateatra! ) de los momentos contradictorios de ese mismo acto, supera considerablemente la f uncionalidad sintagmática y mimética del (y de los) relato(s): ¡ le los acontecimientos psicológico, mimético, semíótico. En consecuencia, se trata de poner a prueba en forma última y categórica el teatro basado en la representación dd fenómeno que la voz debe traducir ef ectivamente. Pirandello confronta, en 1921, la voz contra el fenómeno. La irresülubdidad de su discurso ofrece una visión pragmática de ia representación teatral que pasa fuera de la linealidad del espectáculo desarrollado en el espacio 6 o f 9 152 dif erenciado: f enómeno acontecimiento ** representación textual representación teatral. Seis personajes, considerado cuino todo que rompo la norma, cumple la f unción de un libreto f enomenológico que muestra el quiebre de ia representación teatral orientada hacia la "ver dad”, hacia lo "v cios ímir y hacia ia imitación del aconteci miento a secas. En este libreto, t i acor r ido 110 consumado pos el autor se j ueg a en cierta medida en nivel de cada personaje; cada personaje ex pone el recorrido de ia representación que se convierte en io que J. Hórrida llama el ‘'f enómeno del laberinto". El monólog o del Padre, que quiere plantear los términos precisos del clivaje entre la esencia y la percepción, i emite precisamente a la phone. Siendo una sustitución de la presencia, "esta es la voz de (caro", dice Derrida2*. Lo que el Pariré le atribuye a las palabras es el reconocimiento de la dispersión del f enómeno a nivel de una percepción intersubjciiva. La muci te de la representación ya está presente en el escenario de la mirada y de la voz inicipuesius entre el anuido interior y el teatro de la percepción: En cada Lino de nosotros viva na :.r.... '■(i u u á ¿ 2i¡ es diíc- reiúcs, ¿I orno es: f usible que nos emendarnos si en mis ¡ luLibi'as víL-íü el sentido y el valer J e ias ensas que en mí están, en lamo que, quien las eieüclm, mevii.ddemc¡ uti les da el atiUrdo y ei valor que para él tienen, según el mundo de iuiágc- ttes que vive en él? (pág. JH). L a representación de los per sonajes no puede advenir ya que 'su insistencia repetitiva en su "mundo" va suptimis üdo pi agresivamente el quehacer pragmático de la máquina teatral. Los personajes, solidarios con el autor que los deja entregados a sus obsesiones y de esa manera suspende el gesto simplilicador de la mimesis, les dan a los actores una lección da esiratugm fenornenoíogiea, a saber, ia n¡-. ' .n.dida.í de una conciencia se descompone en momentos y en esti uciuras significativas de las cuales el teatro ya no es capaz de hacerse cargo. El Padre pienunciar á la palabra representación en el momento preciso en que el Primer Actor esté listo para representarlo: Pues bien: aun cuando se esfuerce eou tutos sus ¡ irüiiesus en parceérseme. .. [ ...i (Los Actores íiíi/'úfi.') ¡ Sí, ' . I t i í c i L i puüuí ¡¿¡jí- ¡ mu í^hcscííííiüíoií J ó mi icuííJ ud! 4.pág. 86) Pir andello actúa en el espacio que se intercala entre la mimesis verbal, gestual ^ y cinética, y el f enómeno imitado. H1 libreto íenomenológico que la obra de Pirandello parece vehicular como argumento de peso contra el teatro psicológico, el teatro de la palabr a, se define eu lor ma notablemente homogénea en términos husserlianos. Los certeros términos de ia percepción del fenómeno y de la subdivisión de la representación (Vorslellwig) de Husserl encuentran una equivalencia escénica y discursiva en Pir andclio, cuyo lenguaje heterogéneo le apuesta simultánea mente al discurso filosófico, realista y específicamente teatral. A sí, la Gegen- wariigung (presentación or iginar ia dentro de la percepción), dif erida dentro de la 22 J . Derriüa, I-a voix et le pliiuoniinc, París. P.U.F., 1967, pág. 117. L (presentación en retrato, recuerdo, signo), refleja la disyunción estructural y metanarrativa de Sais p¿ nonujes. La conf rontación entre personajes, ai igual que la que ocurre entre personajes y actores, simboliza el clivaje entre estas dos estructuras activas dentro del campo de intencionalidad. El problema del actor se traduce entonces en una suerte de heno interminable de ia percepción del fenómeno que Urisseti aprehende lijando la dif erencia entre el eidoa noema y el eidos noesis; siendo uno el objeto ■■el cogitulum en la medida en que es el sentido para el sujeto - y et otro, la cogitado. Entre ambos se tía una alteridad dentro de una dependencia23. La vertiente fcuomenológica de Seis personajes, el hacerse cargo del problema de la representación por parte del discurso polivalente, se apoya en una gestión crítica con respecto al relato mimético, cuyos componentes son mostrados por Pir andello desde una perspectiva que se hunde. Esta perspectiva revela la anterioridad de la percepción respecto del relato, l ii relato es ana preseriLilieacióii de una presentación or iginar ia; se trata de una dif erenciación del objeto dentro de la percepción. Pir andello muestra el efecto traumatizante de la percepción: éste impide el relato. Precisamente en dicho nivel se opeia la dis locación de los códigos. 6. Cilvaje del sujeto y luuiitcióu idcúiógk<* de ia teatralidad No obstante, Sets personajes tiene su vertiente psícoanalítica. La representación delirante de una arrepresetilaciou imiil¿nueutal de la interioridad determina una estructura importante y particularmente operativa en el texto pir andellíano: realidad vs. denegación El jueg o del deseo y de su negación (Ven¡eimmg) suspendido entre el Padre y la Hijastra muestra cómo la discursividad metadramática de Pirandello, la relación entre Darsi^llung (representación que entrega simultáneamente los efectos y la causa de la manifestación: presencia y ausencia) y í'hirstellbarkeit (representatividad) no se constituye en una estructura que pueda superar el clivaje del sujeto. La visibilidad de la escena hecha pedazos remite precisamente al tópico de otra escena, la que cuestiona el teatro no analítico, el teatro indiferente a Sos signos de los fantasmas que ios personajes portan en bandolera. Pirandello muestra cómo se derrumba la representación del sujeto como conciencia tranquilizadora. El cogito ergo suni se vuelve: pienso por miedo a no ser. El recorrido melodramático y pseudoteatral del sujeto conf irma su dispersión, su pérdida como no realización del deseo. Pir andello articula así las oposiciones: individualidad vs. realización escénica subjetivo irreductible vs. unicidad ________________________ _____ ____________________________ ____________ 153 23 E. Husserl, ídées directives pour uiie phémménulo^ie, París, Gallirnard, 1959, pág. 342, 7 o f 9 154 i ndi v i dua c i ón vs. n i v da e i ón de ¡ as d i l d e u d a s rostro va. máscara La implenientación del sistema de los operadores tic negatividad, tales como la conciencia hipostasiada de la intencionalidad de la conciencia del autor, la inex presividad del individuo, el lenguaje de las remisiones infinitas a lo inex presable, ei mefalenguaje superpuesto a! lenguaje- objeto, la ñonía romántica como digresión, todos los elementos estructurales de la «br a de Pir andello impulsan esta obra ai borde de una nueva teatralidad. Esta ¡se dejar ver no como término dialéctico necesario para dicha empresa de dis locación, sino ntás bien como posible salida del impasse donde se introduce el juego phanddl iano. La desintegración de los signos de la representación no desemboca en la constitución de una semiótica de positividad estética, a la manera del teatro de la wueklad. El sistema de Pirandello ex presa la entropía fundamental de un discurso que busca una referencia para sí. La ideología pirandelliana se forma contra la ideología dominante det teatro burgués, es decir, contra la mimesis no perturbada, contra la verbaíidad, el diálogo y la psicología de la obra en el cúmulo textual de repeticiones. El signo distintivo de esta ideología en gestación o en mutación que repiesentaiía la marca de una nueva teatralidad consiste en Pirandello en la persistencia, ciertamente involuntaria, dentro del delir io. El personaje pirandelliano emblemático es simultáneamente homopsydiologicm y homo mente captas. Por consiguiente, la situación ideológica y discursiva del teatro pirandelliano queda bien def inida a través de tas siguientes constataciones de T. Herbert: [ ...} la mutación ideológica siempre tkins d estatus do un discurso delirante para la ideología dominante con resácelo al f.uuio considerado (esto parece: válido tanto para las mutaciones científicas como para las estéticas o políticas). Odiemos planteamos entonces la cuestión de saber como pueden diferenciarse del ddni o el efecto de conocimiento (científico) y el efecto eslédeo u político liomólugos: claiametile esto implica una transformación de ¡ as normas de admisibilidad, es decir, del sistema de garantías que le aseguran a la ideoiogiu su inviolabilidad'4. Pirandello parece intcirogai l is "non,ñas de admisibilidad", rompiendo ai hacerlo ei "dispositivo a la vez iustmu'tciilal (que responde a la garantía empírica) e institucional (que responde a la garantía especulativa) "’11 del teatro mimético. El / nuevo dispositivo debe apoyarse de ahora en adelante en el bloqueo de la repetitividad de! teatro, en la apertura del escenario y en ía transf ormación de la ' psicología en discurso paraíógico y delirante. 24 T. Berberí, "l’otir une iliéuiie g éniiale des idéüiogies", tu CcütUrs pour í'auutyse, nu 9, veranó 1968, pág. 92. 25 Loe. cit., pág. 92. 155 Artáitd preconiza el "lenguaje de la puesta en escena considerado corno el lenguaje teatral pur o"'0, "la utilización [ ...] ondulatoria, de la escena" (que descubre en la práctica del teatro balines), la "mímica misma del combate, que es f unción del juego alético y místico de los cuerpos“l l , la renuncia al "hombre psicológico" y al “hombre s ocial"'8. Diez años ames que Artaud, Pirandello no se expresa en términos tan unívocos. Sin embargo, su empresa es necesatia, aunque sólo sea para dislocar un idioltícto demasiado repetitivo y teológico. Esta empresa aparece entonces como una modernidad de transición, una negatividad prediuléettca. Sobre el escenario dei teatro auíosatisf echo, Pirandello rompe los soportes inamovibles del espectáculo basado en la semiótica de los códigos reíerenciales. Se hace cada vez más indispensable salir de ellos, en el momento en que artes tales como la pintura, la música y ia poesía están en plena mutación, i. Den ida define en forma noíablementé clara lo que está enj ueg o en Artaud y por eso mismo, aunque desde una perspectiva dif erente, lo que se juega en Pirandello: el carácter "teológico" de la escena, las "prohibiciones ético- metafísicas” de la "teatralidad clásica", d advenimiento de la "fiesta" teatral25': En ninguna parte, la amenaia de la repetición se encuadra tan bien organizada como en el tea¡ roJl), l a escena es teológica mientras su estructura comporta, siguiendo toda la tradición, los siguientes deméritos: un autor- creador que, ausente y de lejos, armado de un texto, vigila, reúne y maneja el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en eso que llamamos el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones, de sus ideas3 lodos los límites Cjtte .surcan ía teatralidad clásica (iepiesemado/represeníaiite, signif ica da '; igniñcaiUe, autür.'diréetor/ácfüres/espeeiadüres .escenario/sala, texto/interpretación, etc.) establecen pr ohibiciones ético metafísicas, arrugas, muecas, rictus, sinfonías de ■miedo ante d peligro de la fiesta32. La estrategia semiótica de la participación lúdica deí público en el espectáculo se esboza en Pir andello, al igual que la superación de la escena teológica; sin embargo, antes de advenir realmente, ía fiesta aún tiene que superar ciertos obstáculos, entre otros la dicotomía f icción/realidad. Si bien la muerte dei Muchacho 26 Antonia Artaud, t e théátre el son J ouble, Paria, Galiimard, 1964, pág. JÜ4, col. “Idées". 27 tbid., pág. 101. 28 ¡ ind., pág. 186. 2y j . Denida, "Le diéátre de la cruauté et la clóture de la représernátioit', op. cit., passirn. 30 IbiJ ., pág. 362. 3! tbid., pág. 345. 32 tbid., pág. 359. 8 o f 9 15ó introduce en el escenario ei ¿opio J e la crueldad, el signo J e una metafísica casi artaudiana, no reduce su valor ;\ jt¡ u> signo de ¡ a div isión entre dos esteticas: la de Ioü actores y la de los personaje*. Sin embargo, para loa personajes, la pregadla Finzione? Realtá? significa preeisiiiut'- üie i u ieatru, ese teatro que buscan vanamente: La pregunta 'ficción o realkhk! 1 licite denudo cu nivel de iii estética üuiiicítdJ ii por el Director y por tos adores. Pit r a fui porsuiuijes no úciie semillo, pues su concepción del arte teatral se basa, en c íal a inoJ idu, e¡ i la klénlif icaeióu de la vida con el teatro33. Lo que, a través de la muerte dd Muchacho, se introduce en la in'esolubilidad de las isotopías centrales de S<íis personajes anuncia un teatro imposible dentro de los límites de una teatralidad sniiuética. . obstante, esla muerte deja entrever otra estrategia en el interior del dis cutió delirante y Heno de meandros de Hr audello: la del impacto, la de la provocación. La in^titucioiuilizaeión de dicha esüaiegia no habrá sido obra de Pirandello. Ei grito puaiideiiiano rompe la identidad euf órica del teatro burgués. Más allá de la escena teológica, quiete ser la anlílesia de una mimesis que se complace en la rutina. 33 W. Krysinski, “SU persi>im¿ig<u en yu&e J 'uiumir , Re mise en question du ihéatre Iradttionnel á ¡ Ilusión s cémqut", en Les ¿núblenla- des gantes liuémr es, vol. X l i , 11“ I, 1970, págs. 43- 58. O) <*. O O)
Report "1 Krysinski, Wladimir ~ El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad"