TERRITORIOS TEXTUALES EN EL TEATRO DENOMINADO POSDRAMÁTICO FERNANDA DEL MONTE MARTÍNEZPREMIO INTERNACIONAL ENSAYO TEATRAL 2013. PASO DE GATO-CITRU-COORDINACIÓN DE TEATRA-ARTEZ. CUADERNOS DE ENSAYO TEATRAL PASO DE GATO 28 ISBN: 978 607 809266 6 QUEDA PROHIBIDA LA PREPROUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DE ESTA OBRA EN CUALQUIER SOPORTE IMPRESO O ELECTRÓNICO SIN PREVIA AUTORIZACIÓN. INTRODUCCIÓN E n el presente ensayo se desarrolla una investigación conceptual sobre las características de escrituras teatrales que se acercan a la estética posdramática, concepto acuñado por Hans-Thies Lehmann en Postdramatisches Theater, en 1999, que tomo de referente para analizar y conceptualizar la estética de la escritura que denomino en tono posdramático. A partir de este marco teórico y del análisis realizado propongo una metodología de investigación para escrituras teatrales no dramáticas que plantean nuevas estructuras dramatúrgicas y que contienen, por ende, desarrollos de contenidos distintos a los de la fábula clásica, una perspectiva distinta de representación y, en este caso, de una nueva ilusión, que se posicionan como escritura teatral pero no necesariamente como literatura dramática, entendida ésta de la manera clásica en la que el texto es el centro de la escena (textocentrismo) y los personajes están configurados dentro de una realidad mimética que funciona para desarrollar la trama, que aunque en la modernidad se encuentra a veces fragmentada, continúa proponiendo un universo cerrado. Para entender a qué se refiere Lehmann con textocentrismo, en la primera parte del ensayo analizaré el concepto de crisis del drama a partir del trabajo de Peter Szondi, Teoría del drama moderno, sobre el cual también está basado el de Lehmann y que nos ayudará, en el caso del estudio de los textos teatrales, a delinear mejor los surcos y trazos que se han derivado y explorado en los distintos trabajos de varios dramaturgos del siglo XX. Los cambios acaecidos al texto escrito, a los que yo denomino en tono con el teatro posdramático son, sobre todo, la ruptura de la mimesis, la representación y la idea de ficción que tienen un efecto en el uso del lenguaje, en la creación de los personajes y la estructura de la obra escrita. También concierne a la textualidad y a los materiales escritos en tono con el denominado teatro posdramático la idea de que se conviertan en materiales abiertos para la puesta, en textos que no buscan ser textocentristas, es decir que no buscan ser más una estructura que se traslada al escenario, sino un elemento más entre los otros. Estos nuevos textos están abiertos para ser vertidos de distintas maneras, siempre tratando de otorgar una estructura, idea o boceto sobre el cual el director pueda trazar el trabajo; dejan abiertas brechas para delinear muchos caminos, pero siguen siendo una estructura objetual que es semilla generadora de puesta teatral; mantienen una naturaleza autónoma que los convierte en un objeto estético autónomo, en contraposición a cómo define Szondi este concepto, en el que lo que está escrito puede leerse autónomamente y no necesita de la puesta en escena para existir, como el drama puro. Estos textos quizás no tengan esa característica. Por tomar un ejemplo concreto pensemos en 4.48 Psicosis de Sarah Kane, que trabajaré más adelante, donde el texto tiene autonomía como obra teatral o texto teatral pero no dota de un universo específico, cerrado, sino que es un texto abierto para ser transformado. Este tipo de obras en tono posdramático son un objeto textual que contiene una propuesta estética y una unidad que tal vez no tiene que ver con la idea aristotélica de unidad, pero sí con la de un objeto que puede aprehenderse. A lo largo de la investigación aclaro que a partir de esta conceptualización de la textualidad en tono posdramático no se puede hablar de dramaturgia posdramática, pues sería una incongruencia conceptual ya que la característica principal del teatro posdramático es que el texto pierde centralidad, no es la base de la puesta en escena. Así, si un texto tiende a este tipo de estructuras, en tono con cierto tipo de puestas en escena, y aún así se trata de una obra autónoma, no podría nombrarse escritura o literatura posdramática, ya que para Lehmann, justamente, la estética posdramática trata de obras no textocéntricas; por lo tanto, si tuviéramos una obra con unidad literaria, pero que está pensada para este tipo de estéticas se tendría que hablar más bien de un texto en tono posdramático. ¿Por qué llamo territorios textuales a los textos escritos en tono posdramático? Porque no se trata de textos homogéneos que podamos meter en una misma categoría, cerrarla y decir: esto es dramaturgia en tono posdramático; porque en mi análisis encuentro que los textos en tono posdramático comparten una estética que sería una especie de espacio liminal, que denota ese lugar o territorio en el que podemos encontrar las distintas creaciones, en este caso escritos tanto a priori como a posteriori , como un territorio nuevo, donde las transformaciones y exploraciones de los escritores teatrales se mueven, pues aunque no hay uniformidad de propuestas, sí hay ciertas características que los acompañan a todos ellos y que pareciera entonces que podrían denominarse como nuevas territorialidades textuales dentro del denominado teatro posdramático. Uso la palabra denominado porque encuentro que muchas de las características otorgadas en el trabajo de Lehmann a lo que él denomina posdramático se pueden encontrar en otras propuestas, pero lo cierto es Para esto utilizaremos el concepto desarrollado por Peter Szondi en su texto “Teoría del drama moderno”. que se basa en la estructura dialogal donde cada uno de los parlamentos de los personajes hace avanzar la acción y tienen una repercusión tanto en la trama como en la relación con el otro. medio y fin. DRAMA PURO. p. 3 1 Ibidem. El drama es una estructura basada en la trama. Boundary 2. como es el caso de Sarah Kane. 195. es necesario entender el drama como una estructura no histórica. Ibidem. op.ª ed. 1983. núm. dotando así al teatro de una nueva dialéctica entre forma y contenido. nunca como algo que viene 6 del autor. son estructuras no dramáticas en el sentido de que contienen elementos distintos a los del drama puro. lugar en que el hombre podía reflejarse a él mismo Peter Szondi. la medida y orden que le proporciona 5 belleza. Parts I -II”. 192. deben ser percibidas siempre como parte de la historia. 2 Esta característica nos será importante al momento de entender cuál es el camino que ha tomado la búsqueda de nuevas estructuras basadas en la incomunicación. del concepto denominado drama puro. que se crea a partir de una relación causa-efecto de los acontecimientos que se exponen a través del diálogo de los personajes. y que se basa en la comunicación de los personajes. donde explica a través del estudio de algunos autores dramáticos los cambios que se empiezan a generar dentro de la estructura dramática. Peter Szondi. 191-230.3 Para Szondi. El drama mantiene la idea aristotélica de unidad. No se dice nada que no sea acción dramática. vol.. que es puramente relacional y por ende dramática. Colihue Clásica. Para entender de qué se habla cuando hablamos de drama puro. debemos en primera instancia determinar lo que no es drama: el teatro medieval. 3. 58. a la que después se le escoge un contenido ad hoc. Eduardo Sinnott (trad.. pero que sirve de marco teórico para delinear el espectro de la investigación y enfocar ciertos tipos de puestas en escena. 11. p. El drama puro sería entonces una estructura dialéctica. dicho drama es creado y llamado de esa manera en la 4 poética de cualquier tiempo. p. el teatro barroco. así. Estas partes deben tener la medida precisa y estar basadas en la necesidad. 1.1 publicado en 1956. el drama como forma pura. “Theory of Modern Drama. 2 en la afectación mutua de los personajes. Aristóteles. FUERA DEL DRAMA. Buenos Aires. Poética. son dichas en cierto contexto y ahí permanecen. The Criticism of Peter Szondi. tenemos que hablar primero de drama. que después del colapso de la Edad Media vio al mundo como un lugar donde crear una realidad artística. y por lo tanto.. se vuelve un concepto que denomina pero no determina la naturaleza de este tipo de estéticas en el presente y menos en el futuro. cit. cierto tipo de textos teatrales desarrollados a partir de la estética posdramática. 2004. Szondi explica que el drama nace en la época renacentista como resultado de un gran esfuerzo intelectual para encontrar este nuevo ser autoconsciente. 1. que tiene una relación dialéctica entre forma y contenido. o entero que tiene principio.). 195.que —y él mismo también lo acepta— no se puede saber si es una estética que perdurará o que se transformará en algo distinto o tenderá a volver al teatro dramático. el teatro isabelino. el teatro popular o la tragedia. no histórica.). que llevan a esta estructura a una crisis o ruptura entre forma y contenido. Esto nos lleva a preguntarnos y a poner en juego ciertos conceptos teatrales que hoy se exploran desde distintas líneas de investigación y creación: la idea de la no representación y su contraposición con la idea de nueva ilusión. que debe romper totalmente con cualquier motivo externo y no puede ser consciente de nada que esté fuera de sí mismo. y la posibilidad de encontrar nuevas estructuras dramatúrgicas que creen materiales abiertos para la puesta. la idea de ruptura de trama. pp. que no rompa con sus características. p. POSDRAMA Para hablar de posdrama. Michael Hays (trad. notas e introd. de personaje. todas las líneas habladas del drama son conclusiones. 4 5 6 . que llevadas a su extremo se vuelven un discurso de autor a través a algunas voces. construcción de una realidad que contiene una trama. la obra se vuelve textocéntrica en el sentido de que el texto lo es todo. relacionado con la idea renacentista de perfección. “La idea de dialéctica entre forma y contenido tomada por Szondi. Karen Jürs-Munby (trad. p. El drama escrito en términos literarios tiene una autonomía. el texto es un elemento más pero ya no es la base. En el Renacimiento. del pasado de los personajes. En el acto de abrirse. ya que no necesita de la puesta para existir. con que por mucho tiempo el drama fue montado tal cual estaba en el texto —y se sigue realizando de esta manera en muchos casos donde el texto es todo— y después los demás elementos acompañaban a la puesta. Aristóteles. ficción. 194. la iluminación. este textocentrismo está relacionado. en una necesidad. el exceso y la desproporción. Así nos muestra cómo autores. donde esta trama está basada en la acción completa.9 Tenemos entonces que el drama es comunicación por un lado. Aunque ambos dramaturgos continuaron cuidando las formas. la voluntad y la decisión eran sus mayores características. sino como estructura dialéctica entre forma y contenido. La idea de ficción completa. fuera del drama ha existido un teatro que no está relacionado con esta estructura. Todos estos dramas fueron desarrollados. op. ya no hay comunicación. la obra contiene todas las características necesarias para “ser” sin la puesta. Beckett rompe la relación causal. las voces. p. como el barroco o el medieval. mundo cerrado. sintieron necesarias para poder expresar el mundo que deseaban. el coro y el epílogo de las tragedias griegas antiguas. Este hombre renacentista vivía entre la libertad y la obligación. hasta que llegamos realmente al momento en donde el texto pierde textocentricidad. cuando la introducción de prólogos.10 Una tercera característica del drama es que en sentido teórico es un objeto estético autónomo. Esta estructura fue quebrada definitivamente con Brecht. Routledge. 71. de mostrar el pensamiento de los mismos. creación. el diálogo se convirtió en el elemento constitutivo de la forma de drama que se distingue de otro tipo de teatro. entre estos dos mundos. Idem. al inglés). Seguían sin intervenir en la historia como autores pero comenzaron con ciertas estrategias que. de forma perfecta. El trabajo de Szondi consistió en ahondar en las rupturas que dentro de esta estructura dejaron de tener una dialéctica entre forma y contenido. de volverse consciente. El drama puede ser definido no sólo por desarrollarse en un momento de la historia específico. El “lugar” donde se llevaba a cabo la realización dramática era el acto de auto-revelación. volver a presentar lo que está escrito. de abrir un telón y ver una pequeña realidad dentro de la caja italiana. tal vez. Es en Beckett que la idea de comunicación se rompe. crea la idea de representación. ya no hay acción dramática. narradores y la ruptura de la cuarta pared pusieron en entredicho la estructura aceptada hasta ese momento como obra dramática. pero también es ficción autónoma. empezaron a intervenir en la forma pura del drama para hablar. Por un lado.. y aunque hay diálogos. y que antes y después. 8 9 10 . en la que se especifica a la mimesis como ficción. de clásico. y textocentricidad. El problema es que la acción está desvinculada de la sucesión de acciones. de trazo. que comenzó a usar una especie de diálogos-monólogos para exponer el aburrimiento existencial de sus personajes. atribuye la dialéctica al género del drama y de la tragedia como encarnación de la dialéctica de la historia”. El drama. tales como Ibsen. cit. aunque sigue aceptando ciertas ideas de la estructura dramática. Londres y Nueva York. no se puede más trazar la línea: la acción se vuelve interna. En Beckett no se puede más nombrar la realidad. de ver a esa gente que vive ahí. mantenían la trama de sucesos dada a través de los diálogos. Pasamos así por otros autores que comienzan a jugar con la idea de drama. pienso. 2006. los cuerpos. Esta idea de ficción viene desde la Poética de Aristóteles. o como Chéjov. no necesita del teatro para existir. 7 7 Ibidem. lo recargado. Y es ahí donde comienza realmente lo denominado posdramático. el 8 hombre se transformaba desde su ser interno en una palpable presencia dramática. es decir. pues ya sabemos que otras épocas históricas buscaron romper con las reglas impuestas por la Academia a través de lo oscuro. Postdramatic Theatre. por ejemplo. históricamente tuvo sus rupturas.en la base de las relaciones interpersonales. entonces. y el medio para crear este mundo interpersonal fue el diálogo. Por otro lado. lo no lineal. después de sacar el prólogo. como la idea de mimesis. también. Hans-Thies Lehmann. donde el teatro se separa del texto y regresa a su naturaleza material: usa el espacio. de las tradiciones dramáticas. en contra de lo que Hegel pensaba sobre la idea del arte en el tiempo que crea la ilusión de homogeneización de la estética. 16 Como el mismo Lehmann menciona. en su lugar tienen casi marionetas mecánicas. Otra característica de este teatro es que no se cuenta más una fábula. p. los nuevos textos se ven más como una institución de la oralidad o un texto que 12 yuxtapone superficies de lenguajes en lugar de diálogos. Lo que definitivamente cambia es el concepto de to talidad o de trama. mientras en la puesta de teatro posdramático se muestra una cada vez más alejada idea de drama y de mimesis. el concepto posdramático busca alejarse de la idea de época y de categoría. darle un mensaje. pareciera que es cierto que el teatro denominado posdramático contiene en su búsqueda la eliminación de los personajes. de universo. y de hecho Lehmann habla constantemente de esta característica. en contra de lo que muchos académicos definen. dice Lehmann. 17 . pero no se trata de performance. Dentro de este estudio llama la atención la importancia que tiene la idea de textualidad. sino en tono con. consisten en balbuceos más que ingeniosos diálogos. Para Lehmann. Parecería que para Lehmann la diferencia radica en la estructura.. por decirlo de alguna manera. se puede sondear un tránsito de los autores de los años setenta y ochenta saliendo. p. en la idea de performance y de performers. pues Lehmann aclara que la naturaleza del performance art es muy distinta de la del teatro denominado posdramático. no representacional pero sí teatral. la realidad es que el teatro denominado posdramático es sólo la experiencia de un fragmento del teatro en los últimos treinta años. a diferencia del concepto de posmoderno. Más adelante. en ese sentido está más cerca de la idea de Artaud de no crear un doble y contra la idea brechtiana de un teatro épico: Lehmann declara que el teatro posdramático es un teatro posbrechtiano. donde hay mimesis. 15 Idem. parecen más reflexiones de sueños o pesadillas. Ibidem. la ilusión o mimesis y el concepto de totalidad. y no se da un discurso entre el director y el público. no es épico. en el que denomina de tal manera a ciertas expresiones y estéticas teatrales que surgen a partir de la década de los noventa. 33. 11 Lehmann. este teatro no busca hablarle al público. 54. 12 13 14 Veremos que esta idea de textocentricidad no necesariamente se pierde completamente en los textos escritos en tono con el denominado teatro posdramático.2. crear un canal de comunicación. podemos ver que existe todavía una idea de creación de mundo. a crear un universo. ellas (las puestas en escena) no tienen ni principio ni fin. países del norte de Europa y Estados Unidos. p.16 Para hablar de posdramático se tiene que hablar de estructura. no son textos que funcionan como base de la 13. De acuerdo con Lehmann. 14 representación ya que justamente es este concepto el que en el teatro posdramático entra en crisis.15 Cuando se discute sobre posdramatismo se piensa muchas veces en el cruce de lenguajes. ya que la primera busca la provocación a partir de la introducción de la realidad en escena y sobre todo de un trabajo sobre los cuerpos. p. y en lugar de ser el espejo de la realidad. y el segundo busca la ruptura de la idea de representación pero sigue vinculado a la poética teatral. subraya que estos textos escritos en tono con el teatro posdramático están más cerca de lo que sería un teatro lírico. acción. por eso no se les llama textos posdramáticos. cit.17 La idea de crear mundo. Lehmann aclara en el prólogo de su libro que. entendida como representación o idea de ilusión. 18. materiales que ayudan al director teatral a la creación de una textualidad. principalmente en Alemania. pues en el caso de Tadeusz Kantor o de Eugenio Barba en sus trabajos escritos. op. ya que la diferencia entre un teatro dramático y uno posdramático tiene que ver con la trama (drama) y con el hecho de que en el teatro dramático el texto es central en una puesta. y en su lugar encontramos performers. TEATRO POSDRAMÁTICO Hans-Thies Lehmann publicó en 1999 un libro llamado Postdramatisches Theater. relación social a través del teatro. la estructura de drama se basa en la trama. Ibidem. obras que tienen unidad en el sentido aristotélico del término: una estructura con una trama. Ibidem. 11 Así. 20. las puestas posdramáticas muchas veces no tienen caracteres (personajes) reconocibles. p. no más actores que representan un papel. como dice Lehmann. quizá buscando esta idea de la sobreexposición a la información. la ostentación del momento de empatía que surge de la presentación. La segunda es la diferencia entre lo que algunas vanguardias realizaron con respecto a sacrificar algunas de las características del teatro dramático. Lehmann enfoca a los representantes de lo 20 que él denomina teatro posdramático. 69. la parte visual. p. Un espectro de movimientos y procesos que no tienen referente pero son presentados con una muy buena calidad y precisión: eventos de una peculiaridad comunal. El primero de ellos es la idea de Lehmann de que el teatro posdramático deja de buscar crear un significado y más bien se basa en lo fragmentado y abierto más que en la percepción cerrada y unificante. que se presentan tal cual son. queda 18 18 Ibidem. En este sentido. Es como si en el teatro denominado posdramático se hubiesen separado los elementos que en un momento estaban juntos. donde la acción dramática ya no tiene lugar. donde queda clara la diferenciación entre la palabra. tanto visual como musical o de la palabra es uno de los rasgos principales. casi de ejecutantes. no actores. jugadores. el material textual que habría que recalcar como la palabra dicha. 19 20 Veremos más adelante que este concepto no es del todo acertado al momento de analizar los textos teatrales contemporáneos. musical-rítmicos o construcciones de desarrollo arquitectónico. o Michael Grüber como tres de sus mayores representantes. En este entendido. se acercaría más a la teoría del caos. 21. el teatro posdramático toma un carácter fragmentario y parcial. donde no existe más la acción dramática o la sensación de progreso. y el que exista esta búsqueda de creación de varios canales de información. no lo presenta a un público y eclipsa todo lo demás. Idem. No es que en la obra dramática no encontremos distintos elementos que conforman la puesta en escena. como lo veían los teatros predramáticos o el teatro surrealista. así una detrás de otra. Uno de los capítulos más claros de Postdramatic Theater es el de “Signos teatrales posdramáticos”. los objetos y el espacio. el concepto de teatro posdramático sería una nueva estructura que tiene que ver con un concepto de escenas más de un teatro lírico. como una ceremonia o evento. se llega a lo que es denominado la idea de ceremonia. va hacia otro lugar. Así. p. Ibidem. suspenso. Tadeusz Kantor. que con uno que cuenta una historia. donde ya no hay una descripción del mundo en términos de mimesis. tenemos el teatro de Robert Wilson. Para llegar a esta caracterización teatral hay detrás un camino recorrido. los personajes —que no necesariamente son los sujetos del habla—. progresión. y no ya una asociación surgida desde el texto o la puesta en escena. 21 pero ceremonia en el sentido de evento. 25. donde ya no hay una búsqueda de tensión. para después asociarlos o hacer una libre asociación como espectador. Teniendo en cuenta entonces todos los conceptos descritos. formas para-rituales. Aquí encontramos el desarrollo de dos ideas que parecen aclararnos el panorama sobre lo que es y no es teatro posdramático: la primera idea tiene que ver con la idea de texto. pero el teatro posdramático va más allá y presenta ya un juego de lenguajes. Dadas estas circunstancias. En palabras de Henry Müller: una cosa le sigue a otra completamente 19 distinta.catarsis y sobre todo un teatro subordinado al texto. la búsqueda de asociación por parte del espectador. Donde no se busca crear ningún tipo de ilusión sino más bien se asiste a un teatro presente. o ritual. también como ceremonias del cuerpo y su presencia. Así. 22 En ese sentido. un teatro que busca canales de información paralelos donde lo que recibe el espectador está más relacionado a lo que mira constantemente en los medios de comunicación. de players. de fábula. no en el sentido religioso. la música. es decir. Un teatro que surca. 22 . se trata más de una obra abierta en términos de interpretación. 21 Ibidem. Eso lo vemos en la puesta en escena. En este sentido me parece importante profundizar en la diferencia respecto a cómo están acomodados los elementos en la obra dramática. Me parece que es la separación de los elementos. o propuesta de sentido. creando una nueva estructura de teatro. Tiene que ver más con la instalación y su relación con las artes plásticas. En definitiva este tipo de teatro no trata de corresponder al texto. un teatro que rompe con la idea de narrativa. y en este caso tomaremos la idea de Jean-Pierre Sarrazac sobre el rodeo o el juego de sueños . donde ya no hay una situación que nos lleva a otra situación. sino más bien busca nuevas formas de utilización de los textos como materiales para la realización de un proyecto teatral. es entretenido y placentero pero no es más una obra de teatro perfecta. donde ya no hay distancia entre la ficción y la realidad (la idea de mimesis aristotélica). . la idea de dramaturgia de proceso y rodeo que desarrolla Jean-Pierre Sarrazac y los espacios liminales de Ileana Diéguez nos ayudan a delimitar y poder nombrar los cambios y nuevas formas que observo en otros textos contemporáneos. o al menos no la ilustra. Es importante marcar esta diferencia cuando hagamos el análisis de los textos. más impulso energético que información. por un lado desde el texto. Los “pensamientos en los sueños” forman una textura que recuerda al collage. y otros actores están realizando una coreografía que no se relaciona con la palabra. el cambio en la significación y la resignificación de los elementos dentro del espacio y el tiempo. 84. según la investigación que hace Lehmann de los trabajos de ciertos directores y de 23 Ibidem. y menos un nuevo tipo de texto teatral. El estudio de Lehmann sobre las transformaciones o nuevas estructuras del texto en el teatro posdramático no es exhaustivo y ni siquiera tiene una preponderancia en cuanto al estudio de otros elementos teatrales. ya que los sueños no estructuran jerarquía entre los movimientos y las palabras. los significados unívocos. que se desarrollen técnicas específicas para que la ficción suceda. no en el análisis de las dramaturgias generadas por este tipo de trabajos escénicos. por lo que necesitamos acercarnos desde otro lugar al análisis de dichas obras.como parte de la escena. pues veremos una transformación de los materiales de un drama puro. ni siquiera ya personajes. es más bien un nuevo tipo de uso de signos en el teatro que ponen de cabeza los niveles en los que se utiliza el texto performático. Algunas de las características que Lehmann menciona como parte de la puesta posdramática no lo son del texto escrito dentro del denominado teatro posdramático. Yo añadiría que sí tiene un efecto claro en el tipo de textos teatrales. la estética de la puesta que tiene que ver más con la toma de otras artes como pueden ser las artes plásticas y la música. y sobre todo.23 Según Lehmann el teatro posdramático no es simplemente una nueva forma de montar un texto. aclara que definitivamente existen textos acordes con esta estética y que contienen muchas de las características que se ven en escena. es más manifestación que significación. un texto que propone todos los elementos necesarios para su escenificación a textos que contienen palabras. y en el concepto de dramaturgia. por otro lado desde la propuesta del director. La escenografía y la música deben ser también realistas. como lo define Eugenio Barba. que lleve así el drama a través de acciones físicas y la palabra. para mí es muy importante seguir esa línea trazada por Szondi con respecto a autores como Beckett o Heiner Müller. o pueden ir por un lado los movimientos y por otro lado las palabras. y por eso es que me resulta necesario volver al trabajo de Szondi. como son la crisis del personaje. Es así que al igual que Szondi asegura en su tesis. Como él mismo aclara en su última conferencia dada en la ciudad de Buenos Aires. ¿Pero por qué Lehmann comienza a hablar de las puestas en escena y sus características a partir del trabajo de Szondi? Por muchas décadas la obra teatral escrita era puesta en escena tal cual. reponer el texto. el desarrollo de la crisis del drama que aporta Peter Szondi. el uso del tiempo. Podemos encontrar puestas en escena donde la palabra es dicha por un coro. y en ese sentido. Sin embargo. donde se pueden ver claramente los cambios que afectan a los textos y las nuevas estructuras que se van conformando dentro del texto lingüístico y el de montaje. el juego con los universos cerrados. la idea del drama puro es eso. Es así que. como él sugiere. como pueden ser la presentación y la representación. Así. es un cambio estructural de la cualidad del texto performático: está más presente que la representación. parece ser que la base de este tipo de teatro tiene que ver también con la apelación al público desde un nuevo lugar. sus estudios se concentran en la estética escénica. p. la línea de la falta de comunicación. que los actores interpreten sus papeles. etc. La teoría desarrollada por Lehmann no trata de la textualidad. el modo en que son dichos ciertos textos. al montaje y a la fragmentación más que a una forma estructurada del curso de los eventos. en ese sentido. hasta este momento. del diálogo y de la obra abierta no textocéntrica. como en el texto de 4. Tiene que parecer que uno asiste realmente a una casa o a una bohardilla. es más un proceso que un producto. para que el actor se transforme en el personaje y cree así la ficción requerida. En definitiva parece más importante. Pareciera que la textualidad sigue otras líneas. los textos escritos en tono posdramático contienen una estructura dialéctica entre nuevas formas para nuevos contenidos o nuevos contenidos que necesitan nuevas formas.48 Psicosis de Sarah Kane. la estructura es realizada por el director. según lo que el dramaturgo explique en su obra. Pero algo del teatro comenzó a cambiar. es más compartido que la experiencia comunicativa. la ruptura de la representación. Lehmann denomina a esto imágenes de sueños. “sentirse”. 105. los personajes parecen expuestos desde un abismo. Retomando la idea de Szondi de drama puro donde el autor no tiene que “verse”. personajes que se crean y se evaporan. donde la línea que divide unos temas de otros es muy tenue. como puede ser la idea de desdibujamiento de personajes. 24 . que consiste en remontar a contracorriente el curso del drama de la vida partiendo del instante de la muerte. en sus piezas. ya que el director toma el papel del creador de la “historia” si es que la hay. personajes que pasan por la mente del escritor y por la mente del espectador. que requiere de un análisis profundo de su estructura. Kane no toma la estructura dramática para la creación de su obra. no se mueven. es la decadencia final del personaje lo que es puesto en escena. ya que fuera del problema que tuvieron los autores del siglo pasado.). 2011. uno puede leer la obra y saber exactamente todo lo que sucederá en la puesta. danza. recuerdan. se rompe muchas veces. de literatura. que en el caso de los textos escritos para un teatro denominado posdramático sí proponen la estructura de la obra.48 Psicosis son ejemplos muy bien logrados de la creación de una nueva dialéctica entre forma y contenido. palabra. que salen y entran. Lleva al extremo la escritura de autor. Kane hace exactamente lo contrario. fragmentación de las escenas. Crea personajes no delimitados ni constituidos de forma naturalista que le posibilitan llevar el lenguaje a otro nivel de abstracción y poesía. Es por ello que el trabajo que desarrolló Sarah Kane es vital importancia para la dramaturgia contemporánea. se escribe en la puesta. 3. estos cambios vienen de la necesidad de dejar el texto detrás porque en definitiva no representa la obra de teatro. el texto plantea quizá una estructura abierta que puede ser “usada”. como la obra dramática lo hizo y lo hace todavía. Por el lado del texto. donde no existen más personajes realistas. En este tipo de puestas encontramos muchas veces la ausencia del dramaturgo. Sarah Kane se vuelve indispensable para entender estos nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro posdramático. Sus obras Ansia y 4. donde se crean otras historias aparte de la suya. comenzaron también a sucederse cambios dentro de las estructuras del drama. simplemente crea una nueva estructura donde mezcla lo dialogal con lo lírico y lo narrativo. Por su contenido las obras de Kane son tan dialécticamente formales que parecen estar escritas desde la irracionalidad y desde la mano que no deja de transmitir pensamientos a la palabra. yuxtaposición (en este caso de los diálogos o las ideas). pero no actúan. Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia.ciertas compañías. p. 24 Los personajes de Sarah Kane en ese sentido tienen las mismas características. es una escritura personal donde se hilan otras voces. y dialoga claramente con la dramaturgia de Beckett y Müller. Así. que toma elementos de música. yuxtapone temas con acción dramática. La obra pasa del todo a un elemento. Es decir. Él ve la necesidad de ir a la puesta. y en términos literarios. escritora inglesa. síntesis o saturación de signos. al menos en términos de trama. Algunas de las características que Lehmann observa son adecuadas también para el análisis textual. a diferencia de los textos dramáticos que tienen como idea que sean repuestos como el dramaturgo lo escribió. escenografía. Serie Teoría y Técnica. o se superpone a otros elementos. Paso de Gato. donde las palabras se vuelven pensamiento fluctuante pero también personajes. piensan. video y demás elementos para crear una propuesta presencial. Sarah Kane. que están y no están. México. están ahí sin saber qué hacer. pues en definitiva su escritura se acerca muchísimo a lo que se podría denominar escritura teatral en tono posdramático. pero deja muchas aristas abiertas. Aquella vez. SARAH KANE: LA ESCRITURA DESDE LA AGONÍA HACIA LA MUERTE El trabajo de Sarah Kane es fundamental para entender estas nuevas escrituras. entonces. como lo hacen los estudios de performance. Jean-Pierre Sarrazac. ya que el trabajo de creación se pasa a la puesta. Y en este sentido me parece que la obra de Kane hace hincapié en el trabajo del personaje: una de las características indispensables para los montajes de obras en tono posdramático. Beckett lleva a cabo — en particular en sus últimas obras para teatro: No yo. Cada vez más. se toma un texto. ruptura con la ficción. Víctor Viviescas (trad. donde los espacios fronterizos creados entre su voz a la voz de otros se dilucidan en pequeños trazos de una pintura casi imperceptible. Solo…— esa gran conversión de la forma dramática. En la obra Ansia. Dice Jean-Pierre Sarrazac acerca de los personajes de Beckett: De manera más radical que Strindberg y los expresionistas. o de la propuesta escénica. como Ibsen o Chéjov. mostró sus obras en la década de los noventa. y es que no está escrito para su representación sino para su presentación. aunque en sus diálogos. Aquí vemos que los personajes sí están delineados de alguna manera. C: Él me sigue. no dan un referente teatral claro ni denotan un universo específico. B: Mi testamento dice. por un lado.. la espera del fin y el comercio solitario. Buenos Aires. y en ese sentido al igual que asegura Lehmann. dos figuras prohibidas en el arreglo de la fábula. mitad desesperado mitad 25 Sarah Kane. con Ibsen. aquí los personajes están fijos. 2009. después con Beckett. ilógicas y al mismo tiempo tan reales que me dejan con un sabor de boca áspero. Sarrazac. Kane expone en esta obra la idea de que no hay comunicación posible. que lo que se expone en escena no debe representar a ciertos “personajes”. esa idea de que la incomunicación es más fuerte que la comunicación dialogal. no es eso. Vos para mí te moriste B: No. En este sentido. dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso que comenzó con Chéjov. a diferencia del drama puro. proponen un universo. donde no se propone una estructura teatral. porque no define el universo de estos personajes. o presentarlos. Rafael Spregelburd (trad. título de Beckett) para descubrir algo de la vida. sobre la incomunicación. como se lee en Textos para nada) que no hacen sino exaltar. para que sean un elemento más de la puesta. en su disposición. Losada. quisiera interrumpir la acción o revertir el flujo dramático. Lo que avanza son los choques entre. si se puede llamar a todos de esta manera. sobre el amor. C: En algún lugar afuera de la ciudad. Ansia es un paso anterior a la obra de autor. 42. Kane. op. donde no hay un lugar ni espacio ni personajes con psicología definida. 26 . es una ruptura total del realismo dramático. Lehmann habla de textos abiertos para ser tomados en cuenta. un lugar y tiempo. le dije a mi madre. no es afectado por lo que el otro dice. según un proceso estudiado por Freud. pero también da un paso más allá de Beckett. Los textos de Ansia o de 4. pero no lo son del todo. y por lo tanto. los pensamientos de la autora y. cerrada. sobre lo que las parejas deben hacer. Se trata de un material abierto. nos denota un signo de personaje.. solución posible. según Lukács. son textos que pueden ser usados para representarlos. El que cada personaje contenga una letra.ª ed. A: ¿Qué es lo que querés? B: Morir. Que se vaya todo a la mismísima mierda y te voy a hostigar por el resto de tu maldita existencia. se trata de un texto teatral para ser usado con una fuerte carga del autor en sus líneas. son cada vez más cercanos a un monólogo que por momentos se cruza con el monólogo o la temática de otro.48 Psicosis. Las obras de Beckett. lo que se va creando entre estos personajes desdibujados que parecen más mentes intervenidas. siguen proponiendo una ficción completa. y es aquí que encuentro entonces la característica más importante de este texto. Ansia / 4. p.C: Vos para mí te moriste.). no proponen ni historia ni personajes ni universo. La obra de Kane rompe con esta idea de universo o ficción. 19. 26 Un proceso a través del cual llegamos a alguna conclusión o exponemos que no hay conclusión. es mejor que una buena chaqueta”. p. no sólo en una serie de palabras que repiten sino en la acción dramática. más aún. Se hace evidente también en el trascurso de la obra que lo que avanza es el pensamiento. aunque no sean realistas.48 Psicosis. 25 Se trata de la muerte como punto de partida (Final de partida. la obra Ansia es un ejemplo de texto abierto para puesta. el personaje beckettiano es el centro donde confluyen toda clase de vaivenes y una suerte de autoerotismo (“una buena rascada. pero dos características esenciales de esta crisis de la fábula moderna que estamos intentando dilucidar. que la “representación” es imposible pues los personajes no están completos. pensamiento sobre la muerte. Cada uno de los personajes tiene un discurso lineal. 1. no proponen ni siquiera que sean puestos en escena. y tomamos a la idea de Sarrazac sobre el proceso: la fábula no soporta ser dividida. aunque no del todo. son esbozos de. es una obra donde no importa la puesta en escena. Retorno sobre el drama (Proceso) e interrupción del drama (Pasión en diferentes estaciones espaciadas). por otro. estos textos simplemente están ahí. cit. pueden tomarse para crear una puesta muy distinta cada vez. Cuando Sarrazac escribe sobre los personajes beckettianos me encuentro con una descripción de los personajes en Ansia de Kane: Compulsivo al extremo. Y en el drama debe ser eliminado todo lo que por intrusión de lo épico en la acción que se desarrolla en el presente. . rompiendo completamente con la idea de personaje. como la cabeza de un humano que todo el tiempo está creando ideas que se van lejos. las palabras de un mundo social que buscaba denotar la verdadera naturaleza de las cosas. Sintiéndose sin cesar culpable de su propia soledad. parece que se conocen. pero también más cerca de la literatura. 27 Los personajes de Ansia exaltan constantemente la relación con la muerte. Hablan y hablan sin parar. parece que se importan. que por éxitos. como diría Roland Barthes: Hay pues en toda escritura actual una doble postulación: está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento. está el dibujo de toda situación revolucionaria. por fragmentos más que por obras acabadas. sobre la búsqueda de un nuevo lenguaje que sea más “puro” y exprese más sinceramente los pensamientos. que no llegan a ninguna parte.. pues en ese sentido entra en un espacio liminal con respecto al teatro y se acerca más a la literatura. cit. con la muerte. con la agonía y con la imposibilidad de lograr algo: la palabra nada se repite incesantemente durante toda la obra. en contraposición al realismo dramático. el no sentir nada. 29 27 Sarrazac. Siglo XXI. marcado más por “fracasos” cada ve z más exigentes. el no hacer nada. Encontramos en muchos textos del siglo XX esta ruptura. es una imaginación ávida de una felicidad de las palabras.). Al mismo tiempo. porque juega con la narrativa como elemento de fábula o historia. para encontrar una verdad de las ideas. la escritura literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del sueño de la Historia: en tanto Necesidad. este tipo de escritura busca encontrar el pensamiento verdadero. así como de los escritores realistas por encontrar la “voz real”. Como todo el arte moderno. 2011. p. Las experimentaciones del teatro alemán en cuanto a las versiones más recientes de textos de Chéjov exhiben estas variantes de incomunicación que en realidad muestran. op. vuelven y se van lejos. parecería que lo único que hacen estos personajes es hablar. El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos. configuraría la perfección de un nuevo mundo adánico donde el lenguaje ya no estaría alienado. y por formas breves más que por las grandes formas. el no decir nada. y en ese sentido. está más cerca que nunca de la literatura contemporánea. Como Sarrazac expresa al hablar de Beckett: Recorrido siempre abierto. cuya ambigüedad fundamental es que es necesario que la Revolución extraiga. se hace evidente el juego desde el autor de poner en boca de los personajes argumentos de las historias. sino por la búsqueda de nuevos lenguajes que van más hacia el discurso filosófico o psicológico de las verdades de los hombres y su relación con el entorno. como líneas que van cada una por su lado y de repente se cruzan. no sólo por la expresión cada vez más fuerte del autor en la escritura. se dicen cosas. vuelven sobre sí mismos. 28 La búsqueda de un lenguaje que denote la realidad parece una obsesión de los dramaturgos contemporáneos. no sólo del texto sino del lugar del texto en escena. cada uno en su discurso. cit. No es que un personaje sea dueño de la historia o la narrativa. op. México. que para otros comienza con Beckett. donde la trama avanza gracias a estas acciones de los personajes no sucede más. Pero esta incomunicación lleva al denominado teatro posdramático a un espacio distinto. 28 29 .gozoso. que para Szondi comienza con Chéjov. la forma. donde el diálogo es desierto y el lenguaje parece habitar dentro de las cabezas de los personajes que muchas veces parecen álter egos del mismo autor (como en el caso de Vladimir y Estragón en Beckett). La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje. es una característica del teatro posdramático. que para Sarrazac empieza con Strindberg. casi inalcanzables. 113. en una especie de anticipación ideal. Esta crisis del drama. no por la diversidad de la invención sino por el juego de la repetición y de las variaciones cuasi imperceptibles. de aquello que quiere destruir. quitarle al lenguaje la carga del diálogo. hasta en la circularidad o el movimiento en espiral de la mayor parte de los textos. Esta diferencia es radical y lleva a la escritura teatral a su límite. Roland Barthes. se intervienen. que están creando algo juntos y de pronto vuelven sobre su riel. la imagen misma de lo que intenta poseer. para hacer evidente un juego autoral y no de los personajes. p. al contrario. ya no la voz hablada. Nicolás Rosa (trad. este desdibujamiento de los personajes. 64. Sarrazac. testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. p. se apresura hacia un lenguaje soñado cuyo frescor. pero lo cierto es que esta ruptura de la acción dramática y la comunicación en el sentido de que un personaje provoca una reacción del segundo y así sucesivamente. 107. Recorrido marcado. que vayan unas primero y después otras. está pensado. Beckett y Thomas Bernard. op. sin intervención. personaje. una mujer en un hospital psiquiátrico quiere salir de ahí.48 Psicosis y la desaparición del personaje En esta obra Sarah Kane hace un juego literario más que teatral. ¿es un monólogo?. Sarrazac los menciona como irruptores absolutos. Sarrazac está haciendo la misma interpretación pero. hay un doctor con el que habla pero este doctor no la puede salvar. la lógica y la ruptura de la lógica en las frases que trascurren una detrás de la otra sin espacios. ¿Cuántas voces en realidad hay dentro del texto?. juega con el “estoy hablando desde mí”. eso no lo sabemos. 30 Kane. Existe claramente una dramaturga detrás que está previendo el montaje y está exponiendo constantemente elementos para su montaje. esto es sólo exposición absurda del sentimiento de agonía. La poesía. Corta. En un momento Kane habla con alguien sobre cómo se suicidará.48 Psicosis. desplegar frases en primera persona que denotan completamente un sentimiento autorreferencial. que gira sobre sí misma. sin tomar en cuenta el concepto de posdramático. ¿tiene personajes o sólo pensamientos? Contiene dentro de la escritura opciones para su montaje. vemos a esta autora deshacerse: Voy como tromba hacia mi muerte Me aterra la medicación No puedo hacer el amor No puedo coger No puedo estar sola No puedo estar con otros Mis caderas son demasiado grandes No me gustan mis genitales 30 Aquí no existe duda de que es Kane. quien juega con la idea de presentación de ella misma. pero que a través de dicha vuelta prueba distintas salidas. que dialoga con otros seres que están dentro de su cabeza. Así es que Sarah Kane nos engaña. es escritura teatral porque desarrolla una especie de rompecabezas en partes que el director después tendrá que descifrar: ¿cómo exponer los números que están ahí en la página?. para su entendimiento. en un tema: la muerte y la agonía. hablar con un doctor.Lo que el escritor francés describe como las nuevas formas de escritura es lo que Lehmann percibe de las mismas. La obra de 4. 93. que las frases estén colocadas de esa manera en el papel. hasta llegar a una decisión. pero siempre la misma. para después de un corte gráfico entre una sección y otra. distinta tal vez a Kane la que escribe. crean un texto denso. continúa el narrador exponiendo pensamiento más que anécdota. Continúa un narrador en tercera persona.. Y así en el trascurso de la obra observamos a esta voz cambiar. pero no es así. en ese sentido. . vuelve a la primera persona sin guión de diálogo. se expone durante toda la obra jugando en algunos momentos con otras voces. 4. Es así que lo que llama Lehmann autores de ruptura. las percibe claramente desde la escritura de Strindberg. no sólo es un escrito. por un momento pensamos. nunca lo sabremos. que quizá es autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque está escrito. Durante toda la obra queda muy claro que es una exposición de un personaje de sí misma. Esta estructura no es arbitraria. a diferencia del alemán. existe dentro de la estructura claramente un proceso a través del cual el personaje. cit.48 Psicosis es un texto teatral porque crea una estructura. Sarah Kane es una autora que en definitiva tiende en esta línea a llevar más lejos lo que estos autores realizaron en su tiempo. con una fuerza autoral mucho más arriesgada y que se expone en su última obra 4. En este sentido nos encontramos ante una obra de rodeo fabulosa. en ese sentido se trasluce una anécdota. p. La autora comienza la obra con una especie de diálogos. Más como en una poesía agónica. Es así que Sarah Kane es personaje. que avanza a través de la creación de pensamiento profundo sobre la situación que vive ese que escribe. tenso. ¿es una obra que habla de más personas?. . Lo interesante de este trabajo es que queda expuesto desde el principio que siempre se trata de un juego de representaciones en distintos niveles. [Trad. mientras que en el cine significa tal vez muchas cosas pero obviamente permanece sobre todo la reproducción fotográfica de un árbol. sobre todo como lector. voces. anécdota y ficción claras. Es así que Sarah Kane se vuelve representante de la escritura en tono con el teatro posdramático.y pide para esto. mirar los videos grabados. del juego creado a partir de la tecnología sobre el hecho de la representación o el performance en teatro. pero por otro lado uno como lector. donde desarrolló una estética que busca tomar en cuenta cómo afectan los medios de comunicación en una era global. cit. Todo un juego de presentación-representación que se muestra a partir de imágenes que el museo compra como “reales”. pues sólo a través de la forma es que nos llega el contenido de la manera en que lo hace. op. es decir con una idea de representación y personajes. FALK RICHTER. ¿Qué sucede con la idea textocentricidad en las obras de Sarah Kane? La textocentricidad tiene que ver con la creación de un universo cerrado que se puede montar de una sola manera. tiempo y gente que produce signos. al español de la autora de esta investigación. entonces. autor alemán contemporáneo. o de una manera mejor que de otra. editarlos. En ese sentido esta obra sería un ejemplo de material textual que se mueve entre la frontera genérica de literatura y teatro. donde la gente mira cómo viven “realmente” estas personas. personalidades a límites de la realidad. director y autor alemán que realizó su carrera en la Universidad de Hamburgo. Es así que también existen autores. que encuentra un espacio liminal específico donde el material amplio puede cortarse. 167. como la de Falk Richter. que trata de jugar a través de su estructura con lo que el espectador 31 Lehmann. pero que en palabras del mismo Lehmann estaría yendo en contra de lo que la misma estructura textual plantea. A diferencia del arte performático que busca romper con la representación y presentar en liveart “artevivo” o “realmente” situaciones donde los performers generalmente llevan sus cuerpos. En ese sentido su obra Gott ist ein DJ (Dios es un DJ) es una burla constante del arte contemporáneo: la obra se trata de dos personas que han aceptado que un museo grabe sus vidas. El trabajo desarrollado por Sarah Kane en estas dos obras nos da base para el análisis de otros textos en tono posdramático y para entender también el desarrollo de nuevas estructuras dialécticas en la escritura teatral contemporánea. no la reproducción del árbol. Es una obra que por cierto tiene un lenguaje dialéctico entre forma y contenido. Éste es el caso de Falk Richter. 31 Jugar con la representación o presentación es un tema que como vimos anteriormente con los textos de Sarah Kane es parte importante de la búsqueda de algunos directores y escritores teatrales. si su forma fuera otra el resultado de cómo se transfiere el contenido desde la autora al lector sería otro. En este sentido asistimos a trabajos abiertos que pueden ser representados de manera dramática. puede montarse de mil formas distintas. (Un árbol en la escena. está completamente consciente —porque el autor lo explicita constantemente—. Sus vidas se transmiten desde una sala de museo. p.] . ya que plantea estructuras. estadounidenses y alemanes que escriben de manera tal que sus escritos están siendo llevados a escena dentro de la estética denominada posdramática. sobre todo ingleses. que uno puede asistir cuerpo a cuerpo al encuentro. ellos son conscientes. GOTT IST EIN DJ: EN BUSCA DE UN NUEVO TEXTO TEATRAL PERFORMATIVO El teatro es per se un arte de significación. Juega con la idea de personaje y ruptura de universo representacional. el público) también puedan asistir “en vivo” a ver cómo estas personas “viven”. no de copia mimética. lo que uno puede ver en Richter es una obra dramática con unidad. y más aún. 4. y por lo mismo la convierte en una estructura literaria y teatral que juega con la grafía como parte de su estructura dramatúrgica. “por favor abran las cortinas”.) El teatro no simula pero obviamente permanece como realidad concreta de lugar. así como de nombres de personajes. pero han abierto el proyecto para que gente (los participantes de la puesta en escena. pues no denota nada específico sobre sí mismo ni los personajes de la obra. Esta obra de Kane se caracteriza por la falta completa de acotaciones. por lo que ellos sólo tienen que ser “naturales”. seguir con eso. aunque parezca real se mantiene como signo de árbol. desde grabarse en la cámara. ELLA para y dirigiéndose a la cámara habla. H: Pero luego las entrevistas siguieron. M: Sí. a la humanidad más oscura y triste de la vida de estos personajes. M: Arrasó en los festivales. y luego enciende la cámara. Madrid. y en definitiva los personajes se vuelven más “reales” en el momento que se están grabando. 33 Como este ejemplo. un juego estructural o temático. todo está fuera. de los momentos de primeros planos. en el momento que hay una cámara de por medio. M: No está mal. los cables. no hay que preocuparse porque parezca ficción. que la gente que piensa que el que está del otro lado de la pantalla vive normalmente y uno sólo asiste a través de una cámara a la intimidad de estas personas. pero todos ganaron algún premio de dirección en aquel Festival. dicen y no hacen. las cámaras se ven. que me hizo comprender que el juego con la representación no puede ser más que eso. M: En el País Vasco. pero la intervención de las grabaciones. cambia de ritmo. En ese sentido la obra de Richter entraría en lo que denomino texto teatral en tono posdramático. ELLA le besa con mucha ternura. É L no se defiende. ponlo. por momentos sabemos que son actores actuando de estos personajes. pero sí intenta acercar su cara de vez en cuando al objetivo de la cámara. Gott ist ein DJ (Dios es un DJ). p. no. Sólo la gente que se había ganado algún premio de dirección. 168. pero nada mal. En las categorías más disparatadas. 45. En Gott ist ein DJ en ningún momento la ficción dramática se rompe. 2002. muy muy suavemente. H: Con otra tía. que cada vez es más violento. En ese sentido es una vuelta de tuerca a la idea del realismo o de que el uso de los efectos especiales en el cine es para que la idea parezca “real” y en 32 Ibidem. Hubo una especie de rueda de prensa. H: La exhibieron en todos los festivales. Para Lehmann lo posdramático está relacionado con el uso de la tecnología. no. 33 . como elementos de la imagen collage de la escena”. Una obra que dentro de lo teatral denota lo performático sin tratar de ser “real”. las cámaras.puede pensar que es real y no. Eso ya no molaba. es más intensa. luchan por los mejores primeros planos. Por momentos parecería que tienen un guión aprendido. lo cierto es que efectivamente la obra de Richter toma en cuenta este juego con las cámaras y las grabadoras. sabiendo que es sólo un juego mediático más. H: Sí. Otra característica importante en el teatro denominado posdramático es la idea de que la tecnología no está oculta. por supuesto. una tía de la tele. M: Exacto. la acción corre más rápido. Goethe Institut. le tira al suelo y le besa. allí aún tienen dinero. y que está muy relacionado con el mundo de los medios de comunicación. y el uso mediático dentro de las puestas en escena sería “que estos instrumentos no están utilizados dentro del marco de una narrativa dramatúrgica coherente sino sirven como frases musicales en 32 un ritmo. Richter sabe que esto es un juego mediático y expone todos sus elementos de manera crítica e irónica a través de la creación de estos dos personajes. Parece más bien que ella quiere morderle y desgarrarle. en dos sentidos: el primero en cuanto al juego de presentación-representación. Falk Richter. aparatos electrónicos. Basada en esta conceptualización de la mediatización de la tecnología dentro del denominado teatro posdramático. p. mientras tanto nos estamos divirtiendo con todo lo que hacen. M: La peli. Le vuelve a besar. totalmente creados para esta ficción. la obra está plagada de momentos con una cámara. pero al mismo tiempo estamos asistiendo a una obra que juega con la representación y el performance hasta llevarlo a lugares que uno no espera. nada mal. de las grabaciones de otros momentos le dan un ritmo a la obra mucho más veloz que si no utilizaran estos mecanismos. M: A ver. ÉL se suelta. no. Personajes totalmente constituidos. momentos en donde los personajes abren rincones emocionales y narrativos que realmente logran llevarnos ahí. fue un exitazo. H: Sí. primeros planos. las costuras de la ficción están hacia afuera. H: Ella ganó un premio de dirección. Graba cómo se besan. con los reality shows sobre los que mucha gente piensa que está viendo algo real. que toman en cuenta estas nuevas estructuras de la puesta en escena y las llevan a la escritura teatral. En Gott ist ein DJ los personajes nunca salen de la ficción aunque tengan una cámara. p. pues se trata de sólo algunos autores teatrales. sin actuar.artea. es por esto que cuando se habla de textos escritos que tienen las características del denominado teatro posdramático se piensa entonces en materiales trabajados a partir de otros textos dramáticos textocéntricos y se deja de lado. Esta no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematizac ión. 6. se trata de objetos estéticos escritos que se crean con la idea de ser textocéntricos. sin darnos cuenta de que estamos asistiendo a una representación realista y con cánones aristotélicos. juegos de cuerpos. juega con la idea de que asistir a ver cómo viven estas gentes entonces se hace más real que verlos por televisión. creando una multidimensionalidad de representaciones fabulosas. Pero esta idea de textocentrismo siempre estuvo relacionada con la idea de obra dramática. p. busca que se vean los mecanismos. y en contraposición a lo expuesto por Cornago o Lehmann. y convierten estos materiales en obras de teatro escritas en tono con la estética denominada posdramática. Teatro posdramático: las resistencias de la representación. Asistir a un evento. fragmentación. a un estar ahí: la idea de conflicto y acción En paralelo a los caminos transitados por la creación dramática. En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental. cuando en realidad estamos asistiendo a una puesta en escena realista que guarda todas las características de una obra teatral de representación. 34 En esta cita Óscar Cornago hace una diferencia entre la búsqueda del escritor teatral y el director teatral. juegos de palabras. en otras palabras. 35 Óscar Cornago. en definitiva no se trata de una corriente que abarque un gran espectro de autores ni de obras que buscan esta idea de crear más un evento que una representación. 3 <www. diríamos que para hacer visible que hay algo que es representable — y por exclusión que hay algo que no va a ser representable o que se resiste a su representación— es necesario martirizar la representación. pues este ya ha perdido el beneficio de la inocencia en una cultura de los medios especializada en la construcción de representaciones. Lo que me parece interesante de la propuesta de Richter es justamente este juego que establece entre los personajes y la tecnología. a un momento. de ver mecanismos teatrales expuestos. parafraseando a Lyotard [.]. Por lo mismo.. Artea. o quizás no se ha investigado de manera concreta qué es lo que pasa con autores como Richter.. investigación y creación escénica. llevándola a sus límites. pero sí crean distintos niveles de realidad. el teatro posdramático estará obligado a situarse en una relación de tensión con este plano textual. desequilibrio. hablar de espacios liminales es coherente. sólo por el hecho que como espectadores pensamos que lo grabado es menos real que lo no grabado.org> 35 34 Ibidem. el teatro posdramático desarrolla una reflexión radical acerca del hecho y las posibilidades de la representación. pero como hemos visto en los trabajos de Sarah Kane o en el de Falk Richter. los dramaturgos contemporáneos también hacen una propuesta que contiene muchas de las características que Lehmann sugiere para este teatro. esta idea de asistir a un lugar para ver ejecutantes más que personajes. . lo que lleva a jugar naturalmente con la idea de representación.cambio este tipo de teatro no busca eso. Carnevalli o Sarah Kane. un poco siguiendo la investigación de Lehmann sobre el hecho de que el teatro posdramático toma al texto como una parte y no como el centro de la representación. para lo cual busca la confrontación del mecanismo de la representación con algún tipo de límite. lo que da una sensación de que ahora sí los estamos viendo en su estado “natural”. más que asistir a una historia. Primeras conclusiones sobre la textualidad en tono con el denominado teatro posdramático El cuestionamiento de la representación debe estar implícito en todo acto de representación. desplazamiento. Pues es claro que cuando las cámaras están encendidas “actúan” y hablan de formas distintas que cuando los vemos con las cámaras apagadas. Sarah Kane. La historia de la escritura va por caminos paralelos que se cruzan con la búsqueda teatral. lo que Lehmann llama el texto lingüístico y que analizaremos algunos ejemplos de éstos en el siguiente capítulo. para volver al camino marcado por Szondi. fragmentado. que después Lehmann denominaría teatro posdramático.Para Cornago. una tragedia. se hace un análisis de sus puestas en escena y se habla de los textos como “irrepresentables” . mientras que el trabajo escénico estaría más preocupado en pensar cómo exponer esas rupturas. de autores que se dedican a la escritura teatral y que muestran en sus escritos estructuras y contenidos dialécticos que son llevados a escena a posteriori: La clase muerta y Zooedipous son obras que hacen un tratamiento de la palabra específico y que sin duda son un ejemplo en cuanto al uso de la palabra en escena y de cómo ésta puede estar expuesta de forma no asociada a la representación o a la personificación. Obras que juegan constantemente con “el quién está diciendo qué” o si realmente quieren decir eso que están diciendo. mientras que los montajes se definen como posdramáticos y dentro de ellos también se puede generar material lingüístico que no necesariamente son obras teatrales autónomas. contienen todos la misma búsqueda: (y en ese sentido Barthes y Sarrazac se acercan al mismo terreno) un lenguaje roto. un teatro de estaciones. con la estética de dicho teatro. que rompe con la idea de conflicto en términos dramáticos. mantiene la acción dramática y juega con los nuevos lenguajes de la tecnología y la idea de presentación-representación. aunque carecen de una fábula y expresan. como pueden ser la música. que juega con la vinculación de los personajes y la exposición de la palabra como diálogo interno y hasta cierto punto diálogo venido desde el autor y no del personaje. completamente heterogéneo. 5. en ese sentido dramatúrgica. al igual que Lehmann afirma que este tipo de teatro trabaja sobre los mecanismos de exposición de la palabra en escena y la vinculación del texto (entendido como la palabra dicha) con otros elementos de la puesta en escena. Pero lo cierto es que en la doxa común que habla de autores posdramáticos. al igual que los textos que hasta ahora hemos analizado. como Heiner Müller. como pueden ser las obras anteriormente expuestas. que rompe con una idea de “realidad” o realismo. y en el caso de Zooedipous. hasta qué punto el cuerpo puede expresar mejor lo que la palabra no puede. Daniel Veronese. y es por ello que los textos anteriormente analizados están escritos en tono posdramático. por momentos difuso. ya que para Lehmann una de las características principales del teatro posdramático es que el texto dramático deja de ser textocéntrico. Tadeusz Kantor. Es en este sentido que los creadores son reconocidos como pertenecientes a lo que comenzó a configurarse en los años setenta como un nuevo teatro. pero que a partir de ello se construye la puesta. o más ligado a otras artes como la danza. la iluminación y la “actuación” de los ejecutantes desde un lugar más de presentación que de representación. según caracteriza Sarrazac. la representación en el teatro denominado posdramático yace en el texto y la presentación en el trabajo escénico que se hace del mismo. como lo es la obra de Richter: esta obra tiene personajes. kafkiana más antigua. la música y el performance. Mi percepción a partir del análisis de un sinfín de textos denominados posdramáticos es que el escritor teatral continúa creando textos que pueden definirse dentro de los cánones de una obra literaria y teatral. . TADEUSZ KANTOR Y PERIFÉRICO DE OBJETOS: NUEVAS FORMAS DE REPRESENTAR LA PALABRA Cuando hablo de textos en tono con el denominado teatro posdramático. ya que van más allá de la representación realista y buscan explorar el cómo decir lo que se va a decir. no sólo me refiero a textos que como tales se configuran en una obra teatral autónoma. hasta qué punto la imagen creada con los cuerpos y los otros elementos de la escena pueden crear signos que la palabra sólo puede acompañar y cómo la palabra puede sintetizar un sentimiento. La imagen de juego de sueño o de rodeo de Jean-Pierre Sarrazac sigue siendo adecuada para el análisis textual que se relaciona con lo expuesto por Lehmann en cuanto a la estética posdramática en los nuevos montajes teatrales. no rompe en ningún momento con la ficción. una historia. A este autor se le denomina posdramático porque su obra expone todas las características que se le otorgan a este tipo de teatro. aunque mantiene su distancia como si lo textual tuviera anclajes literarios más fuertes y una búsqueda de creación del lenguaje. Lo cierto es que los escritos teatrales. pero en este caso se trata de textos dramatúrgicos autónomos. Estas características vienen en definitiva de una herencia beckettiana. que hoy toma fuerza para denostar esta idea de linealidad proyectada en el tiempo. pero aún la contradicción permanece a lo largo de las investigaciones. Martin Crimp. Falk Richter o Bob Wilson. La compañía Periférico de Objetos. burócrata Duerme con el uniforme puesto Testimonio del poder al que está sometido Yo Edipo. director y dramaturgo argentino. el bien nacido te rebelarás. Tomó la tragedia. mezcló con otros textos y símbolos como el relato de Kafka y al mismo autor para crear una obra llamada: Zooedipous. en este caso el texto de la obra. El texto es un poema y es el siguiente: Yocasta mi madre Postura expectante Actitud clásica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento Propensa a los alardes nupciales Una noche ofreció todos sus orificios a mi padre. en la que la mayoría de las escenas se llevaban a cabo con personajes en silencio que accionaban físicamente y que se acompañaban de imágenes de insectos de Kakfa y de otros elementos. donde se escuchaba un texto en voz en off. inspector. Oedipous Pie hinchado Hijo del mar agitado Me mantengo erguido sobre la punta de mis pies y la punta de mis pies es lo único que puede mantenerme en el mundo Efectúo el coito reteniendo con las manos a la altura de los riñones las piernas de la mujer Lo que me permite dirigir con firmeza la danza Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras: Al principio mi recorrido en espiral solo La espiral fina que nos une a los dos amantes después Alto grado de atavismo Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina Tebas-Corinto Te encontrarás como esposo en el vientre Que te ha engendrado como hijo… De donde no tenías derecho a salir Tú. en la década de los noventa exploró la tragedia de Edipo de una manera muy novedosa para su tiempo. realizó una investigación a profundidad. el rey Emborrachándole consiguió que la coronara con un hijo Para eso tuvo que arquear aún más hacia adelante su figura ya arqueada y vencida. burdo. Más allá de la bastardía como un monstruo Dice mi madre: No sientas molestias querido esposo Tú tendrías que pensar en nuestro hijo Como un hombre… Dueño de sus actos. incompleto en transformación Hijo de Labdaco se casó con Yocasta y gobernó Tebas El oráculo de Delfos le advirtió que cualquier hijo suyo nacido de esa unión En lugar de prolongarlo rectamente lo destruiría y se acostaría con su madre Odió por esto a Yocasta Como débil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la cabeza enigmáticamente Juez. Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los órganos de Layo quien deberá pagar con su vida el tremendo error. un enemigo Aun así recuerdo que en un tiempo Me sentía orgullosa cuando él escuchaba tus hazañas Pero también siento que tu antipatía Resulta incomprensible Ya que él tiene sus peculiaridades . escrita por Daniel Veronese. Magníficas y terribles mandíbulas Comerse el macho después de consumada la boda Pieza de casa de gran calidad Layo Mi padre Vivificador de hogares. posicionada como un elemento más de la puesta en escena (un elemento esencial para denominarlo posdramático). en el texto escrito por Kantor parecería que el texto de S. Archivo Felicitas Luna. para ser presentado. para ser impreso no para ser montado.Dice mi padre: A pesar de que tu lógica no es inquebrantable Querida y ador ada mía… Resiste a un padre que sólo quiere El bien para su familia Ahora todo comienza a cambiar La intervención de un nuevo orden Para que cada piedra se coloque en el lugar Que corresponde y juntas marchen. que es más bien un diario del proceso de montaje. Las obras de Kantor y de Periférico de Objetos son creadas a partir de la escena. Biblioteca Casa del’Est. En este sentido me parece importante diferenciar el trabajo de escena del trabajo de escritura. es para Lehmann uno de los padres del teatro denominado posdramático. guión de Zooedipous (texto sin publicar). el texto va por otro). “Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los objetos. un texto surgido de un clásico. algo que podemos ver en el texto impreso de La clase muerta. y en ese sentido un texto lírico. jugar con las palabras. no para ser representado. pero los textos utilizados para la creación de las puestas en escena son textos clásicos o de otros que se transforman para trabajarse de forma distinta: esto es lo que se denomina un teatro hipertextual. Esto es Zooedipous de Periférico de Objetos. el trabajo de Robert Wilson.). p. Es por esto que Tadeusz Kantor. Kantor logra crear un teatro autónomo. repetir. donde no se ilustra más el texto (los cuerpos accionan por un lado. disolver el contenido. ha despertado interés por los variados elementos de la escena. Del teatro a la presentación expositiva”. como la iluminación. ¿Pero por qué es tan importante Kantor en nuestra búsqueda de nuevas textualidades dentro del denominado teatro posdramático? Todo el trabajo de Kantor sienta las bases de lo que después Lehmann definiría como los signos del teatro posdramático. ya que ambos utilizan muñecos y objetos. y lo es por lo mismo que el trabajo de Periférico de Objetos ayudó a abrir los espacios para la representación en otras latitudes décadas más tarde. un texto que está escrito a posteriori de la creación escénica. un ejercicio de escritura posterior a la puesta. 38. una voz declama en off la tragedia. donde se pueden ver todas las influencias anteriores: un teatro que se nutre de múltiples contaminaciones y recursos 36 Daniel Veronese. Witkiewicz es su semilla generadora y construye su propia obra a partir de éste. es necesario Sin ideas veladas por emociones violentas La situación se tornará más que molesta Lo intuyo. creado para ser dicho en voz en off. I. mientras los ejecutantes comen sopa y una imagen de Kafka se proyecta en una pantalla sobre la que caminan insectos. por un lado está el texto didascálico. Isabel Tejeda Martín. 38 . un texto para ser trabajado de distintas maneras. 2010. s/n. aflojar los lazos lógicos. y ha creado más imágenes escénicas que acciones. Releer Tadeusz Kantor 1990-2007.38 Para Isabel Tejeda Martín. que se podría denominar ejemplo de teatro expresionista. también la dota de posibilidades de representación y vuelve un poco a técnicas distintas a las dramáticas para exponerla. en Fernando Bravo (ed.37 Kantor logra crear un teatro fuera de la representación tradicional y logra crear una zona cero que muestra lo que está detrás de las palabras. 36 Ésta es la obra escrita. Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto. 37 Veremos más adelante en el análisis de La clase muerta que a pesar de que el texto no es el eje estructural de la puesta. lo que llamaría Lehmann el texto lingüístico. darle varios sentidos. además de estar vinculados desde el trabajo del cuerpo en el espacio escénico. pero que a pesar de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear literatura y poesía. Por ejemplo. que dialoga y comparte mucho de la estética de Tadeusz Kantor. donde las capas de significación son variadas y la idea de yuxtaponer elementos como la palabra en off y los cuerpos accionando de una manera no ilustrativa es algo que muchas de las compañías nombradas por Lehmann en su trabajo están explorando. en ese sentido. Este tipo de trabajos abre en definitiva el panorama de la palabra en escena. 2008. Barcelona. forma parte de la puesta en escena pero no se trata más de ilustrar la obra de un escritor teatral. que aunque no lo toco en esta investigación porque su exploración tiene más que ver con la puesta que con la escritura teatral. en el Teatro de la Muerte. además de ejercer un trabajo completamente escénico y visual en sus obras. muy cercano al trabajo de Tadeusz Kantor en décadas anteriores. pero durante toda la 39 Ibidem. en La clase muerta. tanto en el de Kantor como el de Periférico de Objetos. y estos dos textos. Kantor hace una especie de obra de teatro de imágenes cerradas. visual y sonoro. p. 39. que Kantor explica al inicio de su texto: Los personajes de La clase muerta no son individuos unívocos. todos parecen estar tranquilos con 42 este tipo de reacciones. Otra de las características que me parece particular de la obra de Kantor es el tratamiento que da a los personajes. Patakulo. La clase muerta hace un tratamiento simbólico de la obra. azar. Alba (col. También los personajes serán los de Tumor Mósgowicz. Wielopole. sino más bien de un material de trabajo que en definitiva (y aquí veo su aportación a la escritura teatral) dota a la escritura de nuevas formas y estructuras. algo que me parece fundamental aclarar y que en definitiva define el panorama en cuanto a lo que Lehmann afirma con respecto a la textocentricidad de las obras en las puestas en escena. Un teatro de “forma pura” desprovista de soluciones vitales. ya que unos trabajan sobre la imagen y después utilizan la palabra como elemento teatral mientras los escritores siguen teniendo a la palabra como herramienta de creación. habiendo de comprender en sí toda la alegría y todo el dolor. por ejemplo. cambian constantemente sin necesariamente asumir esta realidad como locura. todo sucede sin mucha concatenación. pero se mezclarán con otros. fábula o historia. En el trascurso de la puesta. pero la muerte de éste no soluciona nada. de los restos de la infancia. en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral.40 Así.41 Vemos cómo los personajes aúllan en vez de hablar. Barcelona. Tumor en un momento se va a Malasia. desfase. muestran sus emociones con acciones absurdas que van de un lado a otro. 38. Ibidem. p. muy reconocido en su país. de sus sueños y pasiones. Como si estuvieran pegados y hechos de varios pedazos. nos ayudan a entender cuándo un texto no es autónomo (el de Zooedipous) o cuándo el texto es escrito en pos de ser publicado (como La clase muerta). En ambos casos no se trata de un texto escrito en tono con el denominado teatro posdramático. Tadeusz. y pelea y da muerte al soberano del lugar.39 Así. la obra utiliza algunos diálogos de la obra de Witkiewicz. Toda la historia presentada es delirante y fuera de la lógica realista. 40 41 42 43 . un contexto. necesarias para el desarrollo de la puesta. ruptura. La clase muerta / Wielopole. utiliza Tumor Mósgowicz como instrumento de creación. I. que buscó en su teatro la “forma pura” y murió en 1939. Artes Escénicas/Obras). enfriándose rápida e irreversiblemente. así sin más. que rompen con la idea de drama y de mimesis. ideas. sino de tomar algunas de sus partes para incorporarlas a otros elementos. dirigiéndose implacablemente hacia su forma final. p. No encontramos en ningún lugar una idea. y los personajes se manejan en estos niveles creando una obra más simbólica que temática. Kantor. a cada instante se deshacen y se rehacen. como objeto literario. tenemos. más bien. 31. liberándola sobre todo del diálogo como parte fundamental de la acción teatral. al igual que el trabajo de Periférico de Objetos al tomar el cuento de El buitre de Kafka y el mito de Edipo para crear Zooedipous y hacer un tratamiento distinto y contemporáneo de la escena. p. Kantor toma una obra y sobre ésta trabaja una nueva. 37. una estructura de estaciones. En un momento todos estos viajes parecen no haber sido reales sino puramente simbólicos. 2009. Asistimos hoy a un teatro creado por directores o por actores. la creación de personajes cerrados. Los personajes actúan bajo una fuerza incontrolable que parece no tener una causa. Asistimos a un teatro que rompe con la convención de la representación mimética para crear algo más plástico. Se trata de un artista plástico y dramaturgo expresionista polaco. p. Lo que nos concierne aquí no es este tipo de teatro sino la escritura teatral. que tendrán que interpretar al mismo tiempo creando ambigüedad. 39. Ibidem.que recibe de otras disciplinas no escénicas y que en este momento concreto funciona como paradigma de su fructífera dispersión creadora. para Kantor. En las obras de estos grupos teatrales se diferencian los procesos creativos de las compañías y los escritores. es una muerte sin razón. es un trabajo realizado a partir del texto de Witkiewicz: Tumor Mózgowicz. ¡ TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA!43 Los personajes de esta obra tienen un pasado encima que los hace ser lo que son. No trata de ilustrar la obra de S. o como denomina Sarrazac. Witkiewicz. de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa). Ibidem. en términos aristotélicos. hace giros precisos. en un momento estamos en la obra de Witkiewicz. desde uno para los otros. nos encontramos con una obra fragmentaria. las nuevas estructuras y los nuevos territorios textuales en la escritura teatral de nuestros días.44 En palabras del mismo Kantor. ambos alemanes. p. de que estos personajes habiten el espacio pero muestren que “estos papeles mal aprendidos se deshacen cada dos por tres. Otra de las características del teatro denominado posdramático. de eventos. la crisis del personaje. lo que imaginamos como seres humanos. explorarlos. es una forma de escritura que nos lleva a imágenes maravillosas. que no sabemos bien quiénes son. cada una con una perspectiva específica. por decirlo de alguna manera. “quizás no se interpreta ninguna obra. Es. el de la obra de Witkacy. en una clase de niños adultos o llenos de libros. que nos ayudan a descubrir siempre nuevas puertas y nos muestran caminos no recorridos. 45 donde el espacio es habitado por una extraña colectividad de seres. de símbolos. histórica. de juegos en escena que en el papel se convierten en un circo de imágenes. y sigue pero no llega a ninguna parte. eso que traen cargando de manera simbólica y que se materializa a través de los maniquíes que cargarán durante la puesta. El texto de La clase muerta es un viaje de imágenes. CONCLUSIONES Las investigaciones de Hans-Thies Lehmann y Peter Szondi. un espacio onírico donde estos hombres-niños se encuentran. símbolos y palabras entrecortadas. por las absurdas ejecuciones de los actores. creándose importantes lagunas. 44 Idem. 45 46 47 . Este encuentro ocurre como en un sueño… 47 La clase muerta hace un intento constante por crear más que una historia de ficción un mundo fuera del tiempo. y si algo se intenta crear es poco importante con respecto al JUEGO ¡que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA 46 MUERTE! Este Teatro de la Muerte se presenta como un espacio de ficción. se enfrentan de nuevo con esos monstruos. una dramaturgia visual. Recordemos que para Lehmann las obras representativas del teatro denominado posdramático se acercan más a las imágenes generadas por sueños. la escena. que estos elementos son los mismos. pareciera que la obra es inabarcable. una especie de collage. que hable de uno. Kantor realiza una exposición de signos. va y lee. Ibidem. nos dejamos llevar constantemente por las reacciones sexuales de los personajes. un mundo fragmentario que se acerca más a un sueño que a una realidad concreta. con eso que fueron y recuerdan como sueño: EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extraño vehículo. romperlos. en los que uno se puede detener en un punto o en otro. tocan los mismos temas: el problema de la representación y de la mimesis en el teatro contemporáneo. justamente. faltan muchos fragmentos. el de Jósef. lo que deseamos como comunidad y lo que podemos crear: algo nuevo. así pasa cuando uno se adentra al texto. por un mecanismo que tiene como objetivo crear un mundo que en realidad no representa nada en particular. tiempos. canciones judías. por lo que se vuelve un viaje con pasajes. los personajes y la materialidad del teatro. está completamente ocupado con este absurdo de dar vueltas… Pasa junto al VIEJO DEL WC. que nos aclaran que existen pilares inherentes a este arte y que tienen que ver con la palabra. de dónde vienen. de Jean-Pierre Sarrazac y Óscar Cornago. estados abiertos a las conjeturas y los presentimientos”. como asegura Lehmann de muchas puestas en escena posdramáticas. la obra rompe con la idea de unidad o totalidad. pero podemos captar a través de imágenes. llevarlos a nuevos límites son necesarios y deseados con el fin de poder expresar de una manera más cercana y más viva lo que hoy nos sucede como individuos. Como si se acordase con dificultad todavía del papel principal de su vida. Idem. en otro estamos en un campo de concentración. textos de la obra de Witkiewicz. 69.obra sólo van a exponer. un sueño. el siervo que admiraba a su genial hijo Tumor. Se expusieron en estas páginas pequeños pedazos de textos de varios escritores y dramaturgos. pero que la forma de utilizarlos. De esto se trata. se reencuentran. A través de la escritura nos va llevando a distintos espacios. la investigación invita al análisis de más autores a partir de este marco teórico. México. Falk. Colihue Clásica. Eduardo Sinnott (trad. Buenos Aires. Madrid. 1983. “Theory of Modern Drama. que contiene elementos tanto dramáticos como épicos y poéticos.) The Criticism of Peter Szondi. 2005.). “El impersonaje: una relectura de La crisis del personaje”. Atuel (col. teatralidades. Serie Teoría y Técnica. BIBLIOGRAFÍA Aristóteles. Teatro posdramático. que los ubican en un espacio liminal dentro de la escritura teatral: un nuevo territorio de exploración textual dentro del denominado teatro posdramático y nuevas estéticas contemporáneas.. en <www. También posibilita abrir una nueva perspectiva para el análisis de la dramaturgia y motiva para profundizar sobre los temas recorridos. algunos nuevos autores buscan ponerse a tono con las rupturas y exploraciones del denominado teatro posdramático y proponen formalizar un texto que no pierda su carácter de objeto estético autónomo en tanto obra literaria. Barcelona. núm. Quemar la casa. historia. Peter. Parts I-II”. 2011. 2004. Robert “Bob” Wilson. La Avispa. Artes Escénicas / Obras). Barcelona.ª ed. Del teatro a la presentación expositiva” . Releer Tadeusz Kantor 1990-2007. Routledge. Así. 2006. 3. Boundary 2. Sarah. Kantor. en Fernando Bravo (ed.48 Psicosis. Richter. Víctor Viviescas (trad. La Avispa. Archivo Felicitas Luna. guión de Zooedipous (texto sin publicar). al español. como en los términos en los que la escritura teatral se posiciona respecto a los demás elementos cuando está escrita por el dramaturgo y no por el creador escénico. Barba.) en Literatura: teoría. Texts. tanto mexicanos como latinoamericanos en general. Biblioteca Casa del´Est. 2007. Artes Escénicas / Obras). Siglo XXI. Roland. El teatro de la muerte. Biblioteca de Historia del Teatro Occidental). 2009. Es importante hacer notar que los investigadores teatrales. . 2005. Teoría del drama moderno (1880-1950). Escritura teatral y escena: el nuevo concepto de texto dramático. Kane. Tadeusz. Alba (col. Víctor Viviescas (trad. Artes Escénicas. Lucas. –––. –––. 2004. Hans-Thies Lehmann. –––. Goethe Institut. 2013. Szondi. Escenarios liminales. 2002. al inglés). Tejeda Martín. tanto alemanes como franceses. Óscar. 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Poética. pero que pueda a su vez ser utilizado como material propiciador de un montaje abierto a las nuevas posibilidades de «representación». están interesados en conceptualizar desde una perspectiva no historicista los cambios sufridos en el teatro contemporáneo y que esto nos posibilita para usar estos conceptos y analizar obras generadas en otras latitudes. La locomotora dentro del fantasma. Universidad Nacional de Colombia. José Luis. vol. Eugenio. Atuel (col. Clásicos Dykinson. “Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los objetos. Veronese. Editorial Catálogos.). Jean. Nicolás Rosa (trad. Artea.ª ed. Orígenes de un director. Atuel.jstor. intenta convertir el texto en un juego escénico. Michael Hays (trad. El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos. Valenzuela. núm. Dubatti.. tanto en contraposición a la teoría de Lehmann en cuanto a la pérdida de centralidad del texto en la puesta en escena. Buenos Aires. Argentina. Rafael Spregelburd (trad. [Trad. 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Report "028 CET Territorios Textuales en El Teatro Denominado Posdramático. Fernanda Del Monte."