01 Dahlhaus. FHM. Prólogo y Cap 1

Editorial Gedisa ofrece FUNDAMENTOS DElos siguientes títulos sobre LA HISTORIA ~ CINE, MUSICA y T~1\TRO DE LA MUSICA Carl Dahlhaus CARL DAHLHAUS Fundamentos El Introducción Puntos La .Lo Guión El La oficioEl de real Wagner, del y adel práctica pentagrama guionista el de referencia composición lenguaje música argumental. ellacerebro de cine del historia loylafilosofía virtual la Guión visitante de en imagen montaje secreto del por y SOPHIE BRUNET documental la música crepúsculo TOMÁs PIERRE MARCEL ARNOLDO SIMÓN LEWIS ALBERT BOULEZ MALDONADO MARTIN JOHNBRADY JEAN-PAUL LIBERMAN FELDMAN ROWELL JURGENSON DESPINS SIMÓN FELDMAN gedj~rf! octubre de 1997.Titulo del original en alemán: Grundlagen der Musikgeschichte © 1977 Musikverlag Hans Gerig K6ln ~. entlo. 19. 91 Tel. Ideas acerca de la música estructural .08014 Barcelona Impreso en España Printed in Spain Queda prohibida la reproducción total ()parcial por cualquier medio de impresión. Problemas de la historia de la recepción . Historicidad y carácter artístico 29 3. Barcelona 1. Historicismo y tradición 69 © by Editorial Gedisa S. El juicio de valor corno objeto y corno premisa 107 8. 7 ..A. extractada o modificada.. España 7.. ¿Qué es un hecho en historia de la música? 45 4. ¿Pérdida de la historia? 11 2. Sobre el problema del sujeto en la historia Derechos para todas las ediciones en castellano de la música . Muntaner 460.. Sobre la "relativa autonomía" de la historia de la música 133 ISBN: 84-7432-620-6 Depósito legal: B-37847/1997 9.Barcelona.. 159 10. 185 Impreso en Liberduplex INDICE DE NOMBRES PROPIOS . ~ 1 Traducción: Nélida Machain Indice Diseño de cubierta: Marc Valls PRÓLOGO 9 Primera edición. en castellano o cualquier otro idioma.. en forma idéntica. Hermenéutica histórica . 201 60 00 08006 . 203 e/. Constitució. 57 5. 1ª 6. Tampoco es filosofía de la historia o crítica ideológica según la tradición de Hegel o Marx. que estudia relaciones internas. de la sociología y de la filosofía (abroquelada en el campo de la teoría científica). Si se busca un modelo. Resulta difícil trazar los límites netos de la crítica ideoló- gica.que el asunto en discusión no es la sociología de la historia. En otras palabras: supongamos que se insiste en estable- cer una diferencia entre la sociología del conocimiento. Fundamentos de la historia de la música. Supongamos que se afirma -aparentemente sin segundas intenciones. la elección de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la decisión a favor de una de las posiciones en litigio. sino su lógica. que investiga las relaciones externas. ~ Prólogo El título. habría que pensar. y la teoría de la historia. sospechará que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva- 9 . En su ámbito -o en el ámbito que pretende abarcar-. de 1857. Son reflexiones sobre historiografía a las cuales el autor se sintió llamado o incitado en razón del notable desequilibrio existente entre la falta de trabajos teóricos dentro de su propia disciplina periférica y la casi superabundante producción teórica de la investigación histórica en general. '"!'. en la -nunca superada-Historik de Johann Gustav Droysen. más bien. Y para compensar -o por lo menos hacerme perdonar-la incapacidad de encontrar una formula- ción más precisa y menos rimbombante.' . sólo me queda un remedio: prevenir al lector -antes de que éste inicie la lectu- ra. que ve en el partidis- mo disimulado la única alternativa de apertura. Un marxista. resulta de por sí algo altisonante. al estilo Bernheim.de que no se trata de una introducción a hechos fundamen- tales de la historia de la música ni de un texto sobre el método histórico. praxis científica cotidiana. según la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar zo-desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme. comoun peligro que amenazaba a la historiografía desde dentro. no puede vincularse sólo con una actitud de anti- cuario. cada vez con ha podido sustraerse a un "espíritu de la época" según el cual la mayor claridad. en la medida. no fue interpretada ni censurada al comien. hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. como guías de concierto y de ópera. que se basa o aparenta basarse en otras condiciones. los escritos sobre historia de la música no se comienzo. no dejaban tan indemne a la historiografía musical fue siempre ambigua. resulta absurdo si se tiehe en cuenta a Jacob 1 Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl.de la historia de la música esté constituido por sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el obras importantes que han perdurado en la cultura musical del autor al concebir una historia de la música del siglo XIX. el recuerdo científicamente formulado. hasta el momento. Si se me permite una digresión personal a título directamente. el método del "comprender". no son el producto de una ambición teórica abstracta exclusivo. La función de la se veía envuelta la historiografía. que tanta desconfianza ha despertado. a su esencia. Es como si noce su diferencia. La tesis del carácter "reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo ¿Pérdida de la historia? ha demostrado ser una falsificación de la historia. a veces. miento. sino posesión se estaba seguro. Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la como inseguridad de las premisas de las cuales partía. confiando en la diferencia entre métier. como un signo del carácter especial de la historiografía de la mente afectado y no de un filósofo que está "por encima de la música. los historiadores se sienten pasado. cada vez más enigmática. 1959). El concepto de que la historia estructural es. Ese hecho puede verse musicología -que constituyen reflexiones de alguien directa. en que la presencia estética de las obras incida en la exposición del pasado histórico -como 10 11 . Por supuesto. a priori. La máxima desde hace décadas. De la misma manera.no debe ilustrativo. de las inconveniencia de la historiografía política (que constituye el metas que se había fijado y de los caminos que señalaba para objeto principal de la discusión). En la medida en que el tema principal -aunque no cosa"-. y la Weltanschauung. pues. no constitu- creciente proximidad comocreciente distancia. más "progresista" que la histo- ria narrativa. También es identificable con una posición de distancia. y experimenta la la historia. A lo sumo se podrá argumentar ante ella que. Sin embargo. de cuya enfoquen como descripción de un fragmento del pasado. No es posible evitar la desconfianza. amenazados por una pérdida de interés en la historia y.reco. en la práctica científica. Se la vio comouna descomposición de las música. que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del Desde hace algunas décadas. de la cual se habla acerca de sí mismo y del mundo en el cual vive. que todavía se la aceptaba en el siglo XIX y a comienzos del xx. presente. que era cosa como comentarios históricos de obras musicales -es decir. es preciso tolerarla. en las cuales historia está a la sombra de la sociología. relaciones tan evidentes como lo afirma la teoría. cuando uno pretende asegurarse La crisis del pensamiento histórico. como se creyó o se quiso creer en un con frecuencia. dora. El hecho de que. parece verse directamente afectada. tampoco ella durante los últimos años se ha ido comprobando. que las dificultades de principio. no se han logrado descubrir. la cual se espera un respaldo. dista mucho de ser acatada con la unanimidad con 1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geschichte?. privada. los capítulos que siguen. según la cual uno se orienta y de de una manera paradójica. no funciones que cumplía en la conciencia general. acerca de la historia de la interpretarse como simple uso indebido. para expresarlo yera ya la instancia primaria. que -al comprender cada vez mejor el pasado. No obstante. la historia de la alcanzar dichas metas. Sería una abstracción la hermenéutica histórica. tras la cual hay comprensión de la historia de la música no depende exclusivamente del histórica. el axioma fundamental de la hermenéutica histórica es.permanezcan (en la ingenuidad del actuales. En cualquier caso. obras cuyo contexto histórico describe. el tipo de historiografía. deban ser descubiertos a través de una interpretación de la música no puede prescindir de la actualidad estética de las que busque las condiciones e implicaciones históricas. Una historia de la música que se atuviera o distantes desde el punto de vista histórico. pertenecen al presente como obras y no como En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no simples documentos. puede representar una segunda de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y inmediatez e.. como 275). en la cual insisten.) Se entiende mejor una cosa -tanto la acontecimiento constituye la categoría central de la historia de obra como la propia relación con ella. Y no porque los "sucesos" sean indiferen- miento y del efecto cumple la función de proporcionar una visión tes.representan la meta y no el simple punto de partida efecto causado por una obra representa' la prehistoria de su de la investigación histórica. la acción "Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque. cos. que la función se agota en una presencia estética. cuyo objeto -para expresado en términos aristotéli- circunstancias históricas sobre las cuales se basa. constituyen fuentes estética. Por eso. Sólo secundariamente. para ser se le ha reprochado al New Criticismo A partir de Schleierma- adecuado. objetos estéticos que. más o factor parcial de la captación dentro del contexto del presente. lo convierte en un y circunstancias del presente. lo alejado desde el punto de vista temporal. por lo museo. permite una reconstrucción de los suce. impuestos por la historiografía. incluso. una caricatura. distinta que la política. Pero ocurre que el acento recae sobre la comprensión de las de las condiciones en que apareció la obra y de las implicaciofies obras. dice QUIenparte de la presencia estética de las obras musicales Johann Gustav Droysen en su Historik (5ª ed. no tiene por qué olvidar o suprimir su distancia histórica. en primer que exige lo "directo" y considera como divagaciones los rodeos lugar. depende de la manera en que el objeto de la exposi. debe sedo en el caso de obras complejas estados de un pasado. como si estuviera -como en el caso del pasado político. luces.es la poiesis. en tanto que los resultados de una interpretación histórica nunca pue- instancia de orientación en el fárrago de sucesos y estados den diluirse por completo en el enfoque estético. Si bien es cierto inestablejuicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado. hoy. sigue siendo. junto ción estética y. étnico y social. las cuales -en contraste con los relictos de la historia de la relación entre ésta y el oyente de. no se debe confundir o equiparar la comprensión histórica que 12 13 . cher. que los textos tradicionales -tanto los musicales actualidad en materia de normas de conducta e instituciones como los idiomáticos. Se diferencia de ésta en que los relictos es menos difícil de lo que suponen los partidarios de una estética esenciales del pasado. De acuerdo con esto.) La conciencia de estrictamente al modelo de la historiografía política -por los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestación ejemplo. forma parte de ella. Las obras musicales. en los sucesos objeto por medio de una captación histórica. son. a todas del conocimiento-. cierto sentido. menos antiguas. en social. sino que pasa a formar parte de ella. que procura entender lo desconoci- errónea y en extremo absurda el hablar del pasado musical do. con otros testimonios. como obra en la sala de conciertos o como pieza de enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que. (Olvidan que la inmediatez mento del presente.cuando se conocen las la música. El concepto de obra y no el de recepción en el presente. es perfecta- presentes. representan un frag. en nada perturba la contempla- Novena Sinfonía exclusivamente como documento que. Eso significa. como tales.sólo no niega la distancia externa e interna. nada menos. la historia tanto.sería. la descripción de una historia del surgi. dado que aún produce efecto". las obras musicales. (Dicho sea de paso. la creación de obras. En lugar de alejar el contenido en forma indirecta. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto. una descripción en la cual se tratara la partitura de la de la Pasión según San Mateo.criterio de selección y como factor determinante en las metas sos de la primera ejecución ode alguna posterior. Darmstadt 1967. como prehistoria. y no la praxis. La historiografía musical se legitima de manera mente factible transmitida en forma parcial. más bien. (La historia del política. ción "en cierto sentido sigue siendo": ya sea por su simple más bien. diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y una presencia estética. hacia el del intérprete y el oyente a los dictados del compositor. convergen en el Más bien. de un historicismo sin investigación histórica. equiparar objetivación con retrotraerse puede ser una condición para el interés histó. es gestó. En se- algo superfluo y perturbador. no se trata lado. desde el punto de vista filosófico. resulta difícil imaginar cómoun historiador puede La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado -en historia de la música y la historia política -la diferencia entre tanto interacción de texto. pasible de ser sociales "son totalmente históricos" ha permanecido inaltera- transmitida.haya quedado suspendida. ble aun entre algunos que desprecian la historiografía por Ese proceso se traduce en la relación entre el proyecto de considerada una ciencia "anticuaria". se advirtiera una falta de entusiasmo por la apta como la "cerrada" para ser elevada a la categoría de historia. de las experiencias con la música más reciente y. -la realización de una intención composicional en una obra o rico. fenómenos de cosificación y de alienación. En primer lugar es dad a la recepción de música antigua. la premisa que "autoridad" de la obra despierta desconfianza porque se la sustenta a la historiografía tradicional: la máxima de que la considera signo de una "falsa conciencia". pasa a ser comprensión estética. se coloca en primer plano el es difícil señalar algunos puntos débiles de esta tesis de la factor crítico: está implícito que las situaciones permiten que se 14 15 . o no ye. precisamente. Pero no fundamento y sostén del presente). (La factor de mutabilidad. cuando lo importante sería señalar la considera las precisiones logradas por \a investigación como diferencia decisiva entre objetivización y cosificación.no impidió que. en primer lugar. es menos importante que el proceso musical en sí. cuando texto. una desconfiada irritación con respecto a la tradición principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la de concebir la musicología sobre todo como historia de la música. en cambio. Es indiscutible que la música no ha sido siempre "obra". música. La falta de interés en la historia no significa. pero también puede representar un obstáculo.un objeto central de la central de la música -por lo tanto. En lugar del factor de confirmación contenido en la imposible) la disolución del concepto de obra. las dificultades con que tropieza.se ve expuesta a crecientes dudas que surgen. ejecución y recepción. en lugar de recibidas aceptando y entendiendo el modelo. siempre significa. y la reconstrucción de un pasado que pálido que los resultados de un análisis de la obra. por otro de un deficiente modus. La sensibilidad que sueña fatal. basado en la lado. La premisa de que el concepto de obra es la categoría la presencia estética de las obras. Pero no hay razón para menospreciar la actitud y los argumentos en los cuales se manifestó. Un intento música artificial europea de la Edad Moderna -cuyo carácter por esbozar los fundamentos de la historiografía de la música de obra y texto es indiscutible. por un "comomodelo". del "proceso" musical. No está de más rastrear los motivos de ese cambio de en un sentido enfático.en forma tan la interpretación histórica de un objeto que es. Con el concepto Esa relación pretende ser una interacción y no un sometimiento de historicidad se está apuntando. que el oyente recibe musical. Se sacrifica. por el momento. también de la historiografía historia de la música. 2. a un historiador que ve en ella -partiendo de la experiencia de 1. como máxima de la historiografía musical. En tercer sólo ha trascendido en suposiciones.y para acusar de provincialismo debe enfocar. que la "conciencia histórica" -como forma de y la cada vez más difundida desconfianza respecto de los pensar imperante en el siglo XIX. unilateralmente. contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo constru. la "letra escrita". podría argumentarse que la "forma abierta" es tan poco en musicología.) comprensión de lo que es surge del conocimiento de cómo se De mantenerse sin reservas (lo cual. las consecuencias categoría de historicidad (en el concepto de historicidad como para la historiografía de la música serían imprevisibles. también lugar. con ese sentimiento vago d. Incluso podría hablarse composición que se ejecuta y la audición que le otorga categoría. El abstracción. en la música.) gundo lugar. que suele filtrarse e imponer su tonalI. La "obra" musical. es una forma legítima de existencia.con alienación.e primacía del proceso musical respecto de la obra entendida distancia en el tiempo. por una difundida tendencia a la crítica ideológica. la convicción de que los fenómenos espirituales y concepto de que. Según se opina. sino lo que puede llegar a ser. Lo decisivo no debe ser lo que En historia de la música. a su verdadera esencia. como factor parcial de un proceso o estado decir. como categoría básica de la "conciencia histó- La mirada hacia el pasado. musical señalada por Arnold Schonberg. esbozada por la obra o la composición. La suprema hacia los "grandes hombres". una nueva importancia. con el peso de la historia. el cambio de punto de vista ha sido de ella. es practicable. debe ser suplantada -siempre en de la historia a la política. cuyos vagos con.un futuro "utópico real" como diría Ernst Bloch. transiciones y apéndices poco llamativos -es como hecho social. lugar del pasado.sino también las inabarcables algo superfluo-la historiografía se convierte en una búsqueda masas de "música trivial" -por las cuales está constituida gran .por la orientación de acu<vdo a un futuro utópi. no resulta muy convincente el argumen- the Progressive. Por añadidura. hacia aquellos de quienes antes se máxima de la historiografia tradicional está inspirada en la decía que "hacían la historia". como también en la teoría de la prosodia producto musical sobre la base de su función. en el tratado Brahms Dicho sea de paso.está esa desconfianza hacia los nombre de la conciencia histórica en tanto conciencia de la fenómenos que constituyen lo que "pertenece a la historia". puede ser conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad". en la medida en que son de 3. conciliadores) por una historia social que haga comprensible un reimpreso en 1974). (Los revolucionarios contempo. lidades que ella misma encierra. Eso los diferencia de los rebeldes metodológico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo de siglos anteriores. 1907.) compositores destacados. pero es un hecho indiscutible el que la 16 17 . que merezca el título de cultura. Para expresado de otra manera: la historia musical de tanto en el sueño de una música sin trabas. historia. parte de la realidad musical cotidiana. comoanticipación de un futuro estado en el cual to de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como la música. según los más composición (Entwurfeiner neuenAsthetik der Tonkunst. desde el punto de ese algo adquiere. estético-técnico de la composición incluiría. trivial no debería enfocarse y juzgarse como "obra" (un análisis cia utópica se apodera de alguno que yacía olvidado en un rincón. imprevistamente. llega a sí la política.) La argumentación historia "comoalgo que puede fabricarse" y en que extraen de las cuya punta de lanza está dirigida contra los "grandes hombres" "tres potencias" de Jacob Burckhardt-Estado. según coinciden los antiguos historiadores. una pieza de música para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. en lugar de sujetarse a reglas heterónomas. en origen histórico y no son producto de la naturaleza. que no sólo más razonable y hasta inevitable penetrar más en una cultura les parece valedera porque es antigua. en la medida en que consideran a la Beethoven irradiara autoridad musical. es la otra cara de la simpatía antítesis según la cual una cosa no "es" tanto un resultado de su hacia las masas. que se apoya en el concepto moderno Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética de la de arte.pertenecen a la "histo- tornos ya se cree percibir en el presente. desde el punto de vista historiadores. pierde agudeza cuando se la traslada de la historia política a la ra-la consecuencia de que la mutabilidad.figuran social. en lugar de formar la escoria que resta de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados al constituirse la historia. significa que no sólo las "grandes obras" -que se destacan entre De acuerdo con eso -y mientras no se la deje de lado como la multitud de lo producido. Estrechamente ligada con la acentuación del futuro. de anticipaciones del futuro al cual se aspira. la comprobación de que "lo que rica" ~un cambio de acento que parece signo de un sometimiento es" "ha ido deviniendo así". partida mismo. sino porque consideran musical masiva. formas musicales que se mantenían a la sombra. La mala voluntad co. un error acerca de la esencia del género) sino Introducciones. En el aspecto moral. El polo opuesto del "historicismo" de los descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el revolucionarios está representado por el tradicionalismo de los conocimiento de lo que ha sido. las transforme y se las revolucione. de la cual hablan los historia de la música. Nobien la concien. religión y cultu. debe ser reemplazada (ocomplementada. que permanecían en la sombra y debían cargar origen (que ya ha quedado atrás) como la esencia de las posibi. que buscar los que siempre fue válida por ser verdad. (Nadie debió soportar una carga por el hecho de que ráneos son "historicistas". Se revuelve el arsenal ria" en un sentido total. cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la misma. lo que es. mutabilidad. técnica de la composición. una interpretación exclusivamente funcional tuviéramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos.historia de la música de la Edad Moderna está bajo el signo de probando los enfoques opuestos.."descu. La consistencia de esa La disputa en torno a los métodos puede suavizarse. inconsistencia-. representada por Ranke. El librado a la elección del historiador. sin lagunas. llegaron a ser -en cierta manera. de la historia. sino que está. imagen se debe más al "vínculo interior" entre los significados 18 19 . los partidarios de una historiografía musical socio- intermedio que. Un historiador que eluda el dogmatismo histórico. la humanidad o la del espíritu del pueblo como principio motor biertas". Pero la experiencia científica nos la filosofía de la historia. abstraídos de la música artificial o de el crear una "ilusión": "es como si en las cosas históricas escuela. inmanente" y reducir una cantata de Bach a su significado 4. La medida en cias científicas prácticas. Por. recurriendo a argumentos de Reprochaba a la historia "narrativa". No es sólo del "interés del conocimiento" -\m interés que queda cuestión de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. no podrá eludir una determinada histórica continúan disfrutando de la injusta ventaja de poder acentuación) varía según las épocas. en siglo XIX (tanto Droysen comoRanke) establecían una distinción el siglo XIX. entre la "realidad" -que siempre permanecía parcialmente sino que esa interpretación las elevó a una grandeza histórica inconexa. así. brindar la imagen de una evolución. de abocarse a justificar los propios resultados. que siguen ción de uno u otro método. de una cantata de Bach se estrellaría contra un hecho concreto motivos y objetivos" (Historik. sólo tendrá sentido si se puede apoyar en ejemplos yexperien- nada en la cosa misma. al acusarse de "elitistas" o de "ajenos al arte". No se trata de que el problema demuestra que casi siempre se está de acuerdo sobre si un presente en la idea de historia como contexto relatable haya resultado es interesante y serio o si es pobre y falto de funda. Pero el enfrentamiento tíficos-. "Em realidad". Los triunfos de los historiadores programáticos lidad se puede aplicar a una canción de moda un "análisis sobre los historiadores en acción pocas veces son duraderos. sin embargo. momento mismo en que surgen. nada puede sustraerse a la interven. sólo sería un error sino un imposible. Es criticar las fallas de la historia tradicional de las obras. reconocimiento universal. ha entrado en la penumbra del escepticismo de ha cumplido una función. en lugar de pretender un el título de uno de sus libros. por ímprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc- que no tenían en el siglo XVIII para la conciencia de sus contem. Es difícil encarar el problema por el cual las pocas reflexionan sobre su métier. en sobre situaciones históricas dadas. tal cual se dio en la realidad. Los historiadores del que las obras de Bach no sólo admitieron ser interpretadas. en lugar verdad que. los hechos se agrupan casi por sí mismos.y la "verdad" de la historia. Pero la ficción estética. Con la suficiente dosis de insensibi. como esencia y paradigma de la música absoluta. lo que Alfred Einstein designó como"grandeza en la música". de hacer desaparecer las diferencias. en principio. A su vez. ciego. no frecuencia experimente la influencia de motivos extracien. aunque con bastante intento de acallarlo. eran o no eran. Sólo merced al profundo cambio de significado al que y estructura la acumulación de hechos. sin los cuales un proyecto científico que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una teórico permanece vacío y el simple empirismo. ción. a cuya luz adquiere sentido poráneos. la categoría básica de la litúrgico. el bles piezas atacadas por la "furia de la desaparición" desde el encadenamiento de los procesos. Si se reconoce la idea de fueron sometidas. en diferentes proporciones. para filosófico no puede decidir lo que.funciónno depende gico. en los hechos musicales. es decir insistir en que la primera es un texto y la otra historiografía. 144). El concepto de continuidad. no fue el factor decisivo. de la historia del efecto. Por el historia de la obra o una historia social (o un procedimiento momento. sido ignorado en algún momento por los historiadores que mentos. mayor decisión la imposibilidad de reconstruir. por lo menos parcialmente. Droysen fue quien señaló con trivialidades que tienen éxito se distinguen de las innumera. que no puede ser ignorado ni por un inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de su historiador con tendencia a la reconstrucción anticuaria. siendo pocos. hostilizándose en abstracto y Pero la decisión metodológica por la historia de las obras y desconfiándose recíprocamente desde el punto de vista ideoló- de las técnicas o por la historia social y de la. predetermi. ámbitos y géneros. esa participa- La historia de la música. Y el cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imágenes equivalente de la historia de las obras es una historia de la que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es- composición o de las técnicas musicales. que ni siquiera se reflexiona sobre ella. que a la coincidencia de armónico-tonales diferenciados y. los siglos XII y XIII -que no puede describirse. evolución de la variación y de la construcción de contextos La historia de la composición y de la técnica es objeto de 20 21 . está reemplazando la idea creída señalan que por ese camino se está elevando. Una de ellas sería como ilusión estética de una conca. se basa en la idea del arte autónomo (que funciona contemporáneos -mejor dicho: de los grupos influyentes con- como "esquema organizador". la historia de la música es una descripción de la formación ofrecido comohistoria relatable -en el sentido tradicional. rarla absoluta se la ve como relativa.que de la obra en sí exposición histórica. "lógica musical" (del trabajo sobre temas y motivos. La a la categoría de principio de toda la historia de la música. Como historia de la tructuras de conciencia e ideas. En un intento por colocar el acento en una biografías se buscan explicaciones.si se reduce la verdad que la participación de lo nuevo en la cultura musical de validez de los principios fundamentales y en lugar de conside. basada en sí misma y existente por sí misma. individual.los iban transformando unas en otras. Además. porque nadajustifica extraer y resumir medida en que se reduCen las exigencias. Sin embargo. difundi- detalles concretos. irreflexivamente. Pertenece a una historia concebida como una cade- y la confusión de la realidad empírica adquiere forma. formas. Existe una máxima pocas veces formulada pero perma- tenación -sin lagunas. De manera que un fragmento del pasado. habría sido necesario reemplazar la habitual del pueblo en la historia política). a través de una historiogra- la historia se hacía comprensible. la novedad. se debería buscar de ella los fenómenos que consideramos como "musicales"-. que una obra debía ser original. Argumen- sible: la metafísica se reduce a una simple metodología. Al orientarse de acuerdo con descripción de una concatenación de sucesos o de obras por el principio de la novedad y la originalidad -cosa considerada descripciones de situaciones separadas. es sin la influencia de Proust y Joyce-. Es controversia puede suavizarse -no evitarse. -la "verdad" de la historia. al mismo tiempo. Pero parecería que la historia narrable sobre la base de la sucesión de cambios. en la misma como"cultura musical". de la consideradas como características. Los enemigos de la historiografía tradi- Arthur C. según la cual una obra musIcal la basada en una decisión previa del historiador a favor de una "pertenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista idea. (Cuando na de modificaciones. en tanto historia de obras (en ción no habría sido tan decisiva como se la presenta en la tanto historia cuyo armazón está constituido por obras musica. ninguna manera puede negarse. al igual que la idea del espíritu temporáneos-. con formación en materia de filosofía de la historia. cual se orienta el historiador. instituciones y creaciones. historiografía que parte de las ideas de la filosofía de la historia les. a la luz de la cual se destaca lo importante de lo secundario. y no se puede establecer qué un siglo a lo nuevo en cada caso. dos). tal como lo estaba en la conciencia de los misma). coexistentes o que se tan natural. la fía que declara sustancia histórica primaria de una década o de coherencia interna de los sucesos.) tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada Pero si se sacrifican las ideas a través de cuya realización y colocad~ en un falsa perspectiva. cualitativo.por un bosquejo heurístico. para ser auténtica. puede aparecer de dos decir su pretensión de ser escuchada por sí misma. aunque se ocupe más de los compositores -en cuyas del siglo XIX. para luego construir una "pertenece a la historia" y qué no. Danto habla de un "esquema organizador" según el cional. aun de medios con los cuales la música justifica su autonomía.que están por detrás de los hechos.\La segunda forma sería nentemente puesta en práctica.de los sucesos. se desarma la continuidad. algo utilidad de ese esquema está dada por la medida en que los que fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la convicción de hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren. de asidero en el empirismo.habría sido desplazada por una historia de la irrepetible. adecuadamente. La historia de las obras - historiadores de la música describen la evolución de ésta como que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de historia original de la obra de arte autónoma. basándose en el argumento hegeliano según el cual las determinación de los hechos musicales a través de la crítica de res gestae sólo ascienden a "historia" en el sentido real. El hecho de que en la histórica incluya también la conciencia de la historicidad mis- música de los siglos XVIII y XIX. en las últimas décadas. y el método de mientos musicales la constituían y la afirmaban como norma determinar un estilo por comparación con otros. su no restan más que cáscaras huecas. Una historiografía que Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que partiera de las premisas del siglo xv no debería. no está diferenciación de la tonalidad armónica. que cambian de una época a otra. señalar que las semejanzas formales no debían considerarse nazas a la historiografía en general. describe. sin detenernos en los problemas funda- Pero la medida en que un historiador debería adaptarse a mentales. y reconstruir los problemas como histórico central. llegado a controversias espectaculares. para luego subrayar la diferencia sustancial y Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame. del concepto de estilo en sí. cuando estilo. más consecuencia de excluir de la historiografía épocas sin concien. en los cuales el ahora no era más que una repetición del casi inevitable si se intenta ajustar la historiografía a una ayer-. sino como objeto de investigación. pues. una historia de fundamentos arqueológicos. Pero mientras la conciencia emancipación de fines extramusicales. sino aquellos factores por los cuales una consiste en conciliar -sin forzar las cosas. continúa siendo incierta. en un caso extremo. cuya con la creación de una "lógica musical".) un organismo". 1317. y de más investigar los motivos de la decadencia de la historio- del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso grafía del estilo. de un artista. casi el punto de vista estético. tiempos de ininterrumpido tradiciona. que se remite a los Edward A. Ese sería el medio por cido y se han vaciado en Una medida tal que. han empalide- de elección y vinculación de los hechos. Pero el enfoque demuestra ser engañoso. es decir. Erich Rothacker denominaría modelo del organismo. desde reunidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo". Pues se supone que los problemas corresponden a puede establecer en qué medida es posible declarar la evolución interrogante s que no envejecen tan rápidamente como las de estructuras y medios artísticos de épocas anteriores. como obra de arte.críticas similares a las que se oponen a la historia de las obras. que remos. relación interna de las características del estilo. por más que parezca lismo. Guido Adler partió del modelo al cual. a extraer la ilusoria de estilo (1911). considerar las características distintivas como esenciales. para lograr un principio categoría central estaba representada por aquél. el proceso de aparición y ma y de los procedimientos en los que ésta se objetiva. sería analogía entre la historia de un estilo y la historia de la vida de tan sólo una prehistoria. sus pretens\ones de autonomía. cuya acentuación se fundamenta en la estéti. existen otras. que confiere forma. En su esquema de una teoría del concepto musicológico dor se vea forzado. De modo que no se hablará del concepto de estilo en las formas de pensar y a los hábitos de juzgar de la era que sí mismo. cia histórica -es decir. esquemáticamente-. Pero no se Riemann. de las ideas el cual una música conscientemente artificialjustificaría. "el estilo de una época.) De acuerdo mente referidas a la historia de la música. la dificultad decisiva contexto litúrgico. tarde. Evidentemente. no admite mucha discusión. evidente. enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII. de una escuela. subrayar condujeron a la desintegración del concepto de historiografía los medios por los cuales una misa polifónica adquiría la del estilo. por un lado. sino de las ideas historiográficas vinculadas a él. (De acuerdo con esto. Lippman hablaba primero de una "sorprendente simples relictos -en lugar de remitirse a los informes-. el de de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre. (Todavía en 1965. Sin que se haya con Adler. 22 23 . sin introducirse en la maraña de definiciones del integridad cíclica que la hacía sobresalir. como lo respuestas. en el artículo "Stil" (Estilo) de la se reflejan en un historia rerumgestarum. Ve- sentativa mereció el calificativo de ostentatia ingenii. Y lo será en tanto el historia. 1. las causas de esa descomposición -por lo menos Reinrich Glarean [1488-1536] aplicó a Josquin). Aquéllas se orientarían de acuerdo tanto el concepto de estilo como el método historiográfico. más importante para el historiador. solución de los cuales la concibieron Guido Adler y Rugo ca de obra de la época.el postulado de una determinada relación entre función extramusical y procedi. quizá. estrechamente ligada a ella. como premisa. bre a la debilidad de su propia concepción. Así los tipos de formación. es la etiqueta del estilo cuenta el significado y la importancia histórica de etapas de una época. Es verdad que. El modelo del organismo -entendido como condición solución del problema propuesta por Adler. pasando por la de la superioridad de los estilos clásicos.20-21). con su intercalación de Stil in der Musik. Pero si la nados "desde fuera" -precisamente a través del modelo del premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la organismo. 2ª edición. valor o viceversa) queda sin explicación no bien se renuncia a la 2. o el coral que tiende a una equi- ple analogía. de la obra dor Adler revela su predilección estética por el clasicismo. de los criterios de estilo determinantes. tar el nombre de una época de decadencia estilística. idéntico en esencia aunque en otro orden de magnitu. Simultá- desde el estilo de los siglos x y XI hasta la música polifónica a neamente surgió la tendencia -que aún no se ha impuesto por cappella de las modalidades estilísticas que alcanzan su plena completo. individual- voluntad artística casual. La analogía es esencial.a neutralizar la idea de que el concepto de clásico. construcciones cerradas en sí construcción histórica. no surge por casualidad. madurez en los siglos xv y XVI. "Alseguir la aparición. geschichte. El lenguaje empleado por el historia- ~\ ciones de estilo -ya se trate de una obra aislada.la ingenua metafísi. el concepto de la historiografía del instrumental es de la etapa de decadencia" (Methode der Musik- estilo. 1919. diatónico del término medio. desarrollo y decadencia del proceso orgánico" (Der coral de los primeros tiempos que. 13). Por eso. al reformular el esquema metafísico y de mismas y complejos separados entre sí. desde el punto de vista de la crítica del clásica del estilo polifónico. a más tardar en la factor de comparación. No advertía que el sólo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo. y la problema. Adler está elevando a la tonalidades intermedias. por consiguiente.se idea de una "regularidad en la evolución orgánica" -que va de vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estético la etapa estilística arcaica a la manierística. porque las defini. La palabra "barroco" fue liberada. cuando Adler hablaba de te) el bosquejo histórico pierde su sentido y su capacidad de "disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse a la sustentación aunque se lo interprete heurísticamente y no con yuxtaposición de estilos de obras (239). por considerársela como hipóstasis de una metáfora florecimiento y decadencia de una orientación estilística. Pueden y deben ser tomados en en lugar de ser una categoría normativa. que consiste en la para que la crítica de estilo dé origen a la historiografía. sino que se basa en leyes de la mente. sin vacilaciones. tal como ocurre en la evolución del coral. filosofía de la historia en un esquema heurístico. de una obra.para manifestarse como etapas de un proceso idea de que un contrapunto imitativo representa la culminación evolutivo. complejos yuxtapuestos. estricta polifonía vocal de la época de florecimiento. el que se convierte así en ley de la historia. Los criterios de estilo serán fijados por historiografía de la década del veinte. 1929. para ca no pasa de ser una falla casual que podría corregirse sin recurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni afectar. en todo caso. Por completa de un compositor o de la producción de toda una otra parte. clásica-.son. mientras que un conjunto armónico estilo. que se apartan de la punto de vista de su función metodológica. pero la pirámide de conceptos de estilo distintas desde el punto de vista melódico. Si se la considera desde el ocurre con los de las etapas iniciales. un enfoque metafísico. que deben ser relacio. de la mácula de represen- ese grupo intermedio. tan claro en detalle. fundamentalmente. término medio dentro del período se constituirá en principal 3. admisible como metáfora\ pero cuestionable como paración rítmica en los períodos finales del género. como expresión de una previas y de derivaciones. En lugar de etapas de una evolución. aun cuando se aparten. se apartan del coral de carácter categoría de "ley" que regula la historia de la música una sim.se consideran como que resultaría de esto distaría mucho de representar la marcha pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden- de un proceso evolutivo. otro tanto teorema de la filosofía de la historia. se repetía en los estilos de las motivación del cambio (del paso de un contrapunto con voces épocas. en su sustancia. estaba dando un nom. a 24 25 . funcionalmente graduadas a una polifonía con voces de igual des. (Sigue siendo difícil incluir. en el fondo se adivina la intención de "salvar" la época. se puede captar una unidad más amplia. que ligue los en relación con la melodía (monodia) -y. La yuxtaposición de bloques no es poético y expresivo-. cuyas conven" encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la ciones revelan el espíritu de una disciplina. compositores como Pleyel o Kozveluch dentro del concepto de historiografía. comolo entendía la teoría del arte descripción de una transición. surgida investigación del estilo personal. Y parecería ser que el historiador del estilo se clásicos. como unidad. Porque. de acumular los escombros de los hechos. en el camino elegido para rísticas. cargado de impli- Pleyel como compositor del clasicismo. que permanece invariable dentro de estilo de la obra aislada -cuya descripción puede formularse una era. lo cual terminó por ser una carica- en las épocas en que la ancianidad gozaba de prestigio.como esencia de lo que imprime su carácter continuidad. El estilo conceptos antitéticos que se nutren de lugares comunes. insensiblemente. repetimos: en la medida en que esas 26 27 .conservará vigencia. cuyo principio tienden -involuntariamente y casi por la fuerza.) En contraposición con el positivismo. como una entidad que se parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten. propio "principal factor de com. principio dictado por una despres- reducirá a una categoría descriptiva y el modelo del organismo tigiada estética de la expresión. la historia de los considerado la etapa final de un estilo como su culminación.fue concebido por los científicos del arte -que cumple de manera abrupta. la continuidad no se hará evidente perfectamente como exposición del carácter artístico. constituya el comienzos de siglo. Me refiero al problema de esbozar una histo- analogía biológica y la idea reguladora de lo clásico como ria del arte. por otra parte. contenidas en las categorías de estilo.. pero no la quiebran y. cuya relación interna se basa en una idea -o configu. que entre el final del clasicismo y el la originalidad -es decir la equiparación de lo artificial con lo comienzo del Romanticismo. (Se pretendía alcanzar el -en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el más cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitación prominente. y por diferenciado de los estilos vecinos biográficos o sociales. El método de la historia de los estilos se estableció a término medio del período". se fue "clásico" y "romántico" se entiendan como complejos de caracte.central. modificaba con la historia. inequívocamente. la dan por sentada) artístico a una obra y.. estética e historia. pero no como clásico. pues.~ del método. más bien. sin forzar a ninguna de las dos. hacia la idea según la cual lo como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a clásico es lo perfecto y paradigmático. En otras palabras. Y no se trata de que los historiadores reunir la historicidad y el carácter artístico de la música en un del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. que sea realmente historia y no una colección de culminación de un proceso estilístico. y la descripción de estilos de época aisla- Pero el modelo del organismo de la histQria de los estilos no dos entre sí comouna especie de historiografía que casi equivale permanece intacto al desaparecer las i:rriplicacionesnormativas a un renunciamiento a la historiografía. que también converge con el . Recor. -entendido como carácter impuesto "desde dentro" y no como demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. (Es curioso que ni siquiera del principio de causalidad. pero una historia un estilo o complejo de características musicales "desde den. apenas conectados entre sí. los intentos por entender análisis de obras. y el concepto de clásico se la biografía del compositor. que no se del siglo XVIII. si bien el lenguaje científico corriente. una historia. La crítica de estilo tenía la misión de taciones de la antitética.a construir historiográfico esté fundado en el arte en tanto arte. Pero el objetivo de buscar una mediación entre continuidad apenas si podrá ser descripta mientras "barroco". como lo define Adler. la historia del estilo se de los anticuarios. cuyo objeto sea realmente el arte y no sólo sus elementos tro".) estilos intentó solucionar un problema que representa un per- Pero no bien se distiende la relación entre la metáfora o manente desafío. procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia nente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la historiográfica. se haya tura. perdiendo de vista. permite designar a dudosa metafísica del modelo del organismo. Porque mientras "el 4.) caciones normativas. en la medida en que la investigación del ración de ideas. alcanzado. sino como un movimiento perma. de descubrir una mayor afinidad entre el final del carácter artístico de las obras. dando por sentada la estética de clasicismo y su comienzo. Pero esa único concepto.y la mientras los historiadores se sometan a la necesidad. así orientará. La forma de escribir modificable.paración". de un cambio de estilo. como una reacción al procedimiento. 1852.en que el contenido del arte es lo their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más música y permitir que el lector vea las obras y los compositores nueva. por medio de tablas cronológicas. La individualidad del compositor es esencial para el carácter En el apéndice de un texto de historia de la música. 1853. por La traviata y la guerra de Crimea. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad? ¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido una música anterior y no -o sólo en menor medida. a producirse dentro del concepto de estilo. Tannhduser de Wagner y El conde de Montecristo de Dumas.investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y. procesos o estruc. se convierte en un documento sobre el espíritu o la organización social de una época o de una nación. por el golpe de Estado de Luis Napoleón y por La cabaña del Tío Tom. and to enable the documento). por Les préludes de Liszt. cuyo centro de gravedad se enc\Ientra fuera del arte.porque el compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a través de la música? El problema de la relación entre el arte y la historia -pro- blema fundamental de la investigación histórica científica- 28 29 . 1845. pues. En otras palabras. la falta de contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura ilustrar. según la definición de Ludwig Tieck) se transforma en un simple ejemplo de ideas. A History of Western Music. entre cuyos criterios figura el factor de originalidad. ¿La analogía oculta entre la obra de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O. se aproximan a la historia propiamente di- cha. encontramos una cronología cuyo sentido es "to determine el carácter del arte como arte (y no como simple provide a background for the history of music. por el contrario. como ruptura entre el estilo de la obra o el estilo personal. de Donald Jay Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo Grout (1960). la frase según la cual la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los campos. 2 turas. según la cual es más bien la forma lo que determina el en relación con sus épocas]. y el estilo temporal o nacional. Don Pasquale de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard. el año 1843 está contenido. enorme difusión.) representado por El holandés errante de Wagner. por ejemplo. de artístico. la configuración musical de una obra de arte (que es "un mundo aislado en sí". y no el contenido a la forma. (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel-y reader to see the individual works and composers in relation to luego con el marxismo. Así. por consiguiente. La Historicidad y carácter artístico ruptura entre estética e historia vuelve. Lo que no se sabe muy bien es qué se pretende demostrar al lector.